Félix Nussbaum. "Prisioneros en Saint Cyprien"

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    La “casa sin salida” del pintor Felix Nussbaum y los perseguidos

    José María Herrera - 11-09-2014

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    Cuando encargaron a Daniel Libeskind la construcción del museo que guardaría las obras de su paisano Felix Nussbaum, el objetivo de las autoridades de Osnabrück era desagraviar simbólicamente a las víctimas de la orgia criminal desatada en Europa por las ideologías de masas y restituir al pintor al lugar que le correspondía en la historia del arte. Muy pocos conocían sin embargo su pintura y se supuso equivocadamente que su importancia sería meramente documental, el testimonio de otro judío cuya existencia había quedado truncada a causa de las atrocidades provocadas por quienes convirtieron la transformación radical del hombre en programa político. Veinte años después, pese a la deriva iconoclasta del arte contemporáneo, la reputación de Nussbaum no ha dejado de crecer.

     

    Al museo lo llaman los lugareños “la casa sin salida”. Es un apelativo apropiado porque, como ocurre con el Museo Judío de Berlín, la obra señera de Libeskind, se trata de una construcción ideada para algo más que exhibir una colección de piezas maestras. Dentro de él uno experimenta el acorralamiento que sintieron los perseguidos, ese deseo imperioso de escapar que quizá sea indispensable para entender la pintura de Nussbaum. Desde luego, pocas veces la arquitectura está tan claramente al servicio de una idea y si bien es cierto que la fama de Libeskind se debe sobre todo al proyecto de la Torre de la Libertad, el rascacielos que ocupa el hueco de las Torres Gemelas, no hay duda de que su estilo personal surgió aquí, con la evocación del holocausto, horror del que escaparon de milagro sus propios padres. Siendo la memoria la clave de su arte, nada tiene de extraño que su verdadero propósito no sea superar nada ni ir más allá de nada, sino retener para que no se olvide, un objetivo que concuerda sin duda con la división del edificio en tres partes diferenciadas por sus materiales: la primera, de madera, para las obras elaboradas por el pintor antes de que Hitler gobernara Alemania; la segunda, de hormigón, para las realizadas hasta que fue confinado en el campo de concentración de Saint Cyprien; la última, de zinc, destinada a las que hizo en Bruselas una vez que logró escapar de sus captores. El museo es, pues, a la vez, complejo arquitectónico y biografía.

     

    En 1904, fecha en la que nació Nussbaum, Osnabrück contaba con una nutrida población de judíos. Los nazis acabaron con ellos como si de una plaga se tratara. Esto dificulta desde luego su consideración como un artista alemán. Sus verdaderas raíces tal vez fuera mejor buscarlas en la pintura metafísica de De Chirico o en las obras de Henri Rousseau y Ensor, su protector en Ostende. En todo caso, lo decisivo en la evolución de su estilo fue su peripecia vital, determinada por tres fechas: 1932, cuando viaja a Italia con una beca del gobierno que le es retirada dada su condición de judío, 1940, momento en que, tras ocho años de acoso, es detenido en Bruselas (llevaba cinco en Bélgica, dos en Ostende y tres en la capital), y confinado en Saint Cyprien, de donde logra escapar en un traslado, refugiándose de nuevo en Bruselas; y 1944, año en el que cae con su mujer y es enviado para morir a Auschwitz. De esos años de confinamiento y persecución, los principales desde el punto de vista artístico son los tres últimos. Protegido por sus amigos belgas, que lo esconden y mantienen (él contribuye ilustrando libros infantiles y decorando piezas cerámicas), el pintor rememora cada noche en sus lienzos su paso por el campo de concentración.

     

    Nussbaum es la prueba de que Adorno se equivocó al decir que “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Evidentemente ignoramos cómo hubiera actuado el pintor de Osnabrück si hubiera escapado de allí, pero sí sabemos lo que hizo al huir de Saint Cyprien y parece claro que no pensaba que expresar el horror fuera una “ilusión autocomplaciente”. Su pintura refuta la hipótesis de que Auschwitz desvirtuó el lenguaje de la tradición y que la única posibilidad para el arte, aparte el silencio, es la abstracción, el rechazo de las apariencias, el dodecafonismo. Lo mismo podría decirse del Cuarteto para el fin de los tiempos, compuesto por Messiaen en 1941 en el campo de Görlitz. Verdad que Messiaen era un prisionero de guerra, no un judío perseguido por motivos raciales, y que la partitura, creada para cuatro instrumentos medio rotos (violín, chelo, clarinete y piano), revela preocupaciones religiosas y metafísicas antes que éticas o políticas, pero aún así no se puede discutir que el compositor francés fue capaz de plasmar el horror de los cautivos y su ansiedad ante el futuro. Acusar a estas obras de no estar a la altura de los tiempos o de suministrar al sistema la legitimación simbólica que necesita (es lo que suele decirse de las obras que no muestran un desprecio beligerante hacia la tradición) sería una ridiculez.

     

     

     

     

    Empecemos mirando Prisioneros en Saint Cyprien. Varias personas rodean una caja de madera encima de la cual hay un globo terráqueo cruzado por una alambrada de espinos similar a la que circunda el recinto donde se encuentran recluidos. Sus rostros demuestran que no saben qué hacer. Han sido detenidos sin motivo y sienten la angustia de quien sabe que nadie los reclama ni desea a su lado. Como la mandolina o las botas abandonadas, la imagen del globo simboliza la imposibilidad de hallar un refugio en la Tierra. Nussbaum la había utilizado ya antes en El refugiado, un cuadro que completaba la idea de desamparo mostrando fuera del lugar donde está el protagonista dos árboles con las hojas caídas y cuervos sobrevolando un cadáver. La situación de los perseguidos es especialmente atroz porque a la inexistencia de un refugio se añade la imposibilidad material de alcanzarlo. Es lo que sucede cuando un Estado se atribuye el poder de matar de manera arbitraria. El totalitarismo vuelve inhabitable el planeta.

     

     

    Nussbaum, sin embargo, no parece tener en esta fase de su vida una idea clara de lo que le aguarda en Auschwitz. Sabe por supuesto qué significa estar confinado sin motivo, ser torturado, carecer de derechos, pero lo sabe porque no ha perdido del todo la conciencia de su humanidad. La repetición en algunas pinturas (véase Autorretrato en el campo de concentración) del motivo del bidón de lata en medio del campo alambrado donde los presos hacen a la vista y con dificultad sus necesidades es ilustrativa. Allí en donde hay civilización este tipo de operaciones se ocultan. No hay que ser un burgués reprimido para creer que ciertas realidades sólo toleran el ojo de la cerradura. La mezcla de asco y vergüenza que debió producir la eliminación de toda privacidad en los campos tuvo que afectar hondamente a los prisioneros. Pero: ¿se habría quedado Nussbaum ahí de haber conocido las cámaras de gas o los experimentos transhumanistas de Mengele? Mucha gente, incluidos los judíos, tardó en admitir que los nazis fueran capaces de las monstruosidades de que se les acusaba. No se trataba sólo del retorno de lo inmundo al primer plano de la vida, era algo mucho peor. Comparado su testimonio, por ejemplo, con el de Music, superviviente de Dachau, se ve que ni siquiera las víctimas acababan de creer que sus verdugos pudieran ser tan diabólicos. La pintura de Nussbaum, escribe Cesar Antonio Molina en La caza de los intelectuales, es “una premonición de la industria de la muerte”. La observación no puede ser más precisa. Hoy ciertas distinciones parecen irrelevantes, pero no olvidemos que los campos de exterminio pertenecen a un círculo infernal más profundo que el de los campos de confinamiento. Allí el ser humano fue tratado como materia prima, igual que una roca o el tronco de un árbol. Sin embargo, para llegar a ese punto, para que la industria de la muerte funcionara como lo hizo en Alemania o Rusia, primero hubo que despojar al hombre de su dignidad, desalmarlo, deshumanizarlo. 

     

     

    El desprecio de la dignidad es el asunto del citado Autorretrato en el campo de concentración. Además del pintor y el tipo de espaldas que se dispone a usar el bidón de excrementos, hay dos personajes. Uno a la izquierda, sentado en una caja, con la cabeza entre las manos, los codos apoyados en una mesa donde brilla una vela encendida. El otro de pie, mirando el suelo, como quien ha perdido algo y no lo encuentra. La vela del primero parece evocar el candil con el que se paseaba a mediodía Diógenes buscando un hombre auténtico. Tampoco aquí hay posibilidad de descubrir nada, aunque por motivos diferentes. El único vestigio de humanidad que queda está dentro de uno mismo y es ahí donde da la impresión de que él busca. La alusión a los clásicos, esa civilización que los regímenes totalitarios están destruyendo en nombre del superhombre o del hombre des-alienado, se repite en la figura de la derecha, un tipo famélico, con cara de demente, que porta unas hierbas en la mano. ¿Se trata del sabio del apólogo que se sustentaba con las hierbas que cogía y cuyas penas resultaron ser las alegrías de otros o de un loco que ha perdido el juicio y no encuentra ya ni su propia sombra? Es difícil de saber. Lo único de lo que no cabe duda es de que el pintor ofrece estos dos personajes como contraste de sí mismo, de su rostro, el rostro de quien conserva la conciencia en un ámbito donde tarde o temprano resulta inevitable perderla.

     

    Pero Nussbaum puede ser mucho más duro, más incómodo para el espectador. Miremos, por ejemplo, el Autorretrato en el que se representa como un tipo acorralado, que huye vanamente –el cuello del abrigo subido, el sombrero calado, la barba a medio afeitar, el callejón cerrado por un alto muro–. Aquí lo inquietante no es la desesperada situación del protagonista, sino la del espectador que ocupa el lugar de la patrulla que le ha dado caza y acaba de pedirle su identificación. No es que sea necesaria –la estrella amarilla cosida al abrigo revela a las claras su origen–, pero, por si hubiera duda, lo confirma la tarjeta que nos enseña asustado, una tarjeta en la que figura escrita dos veces, en francés y flamenco, la palabra “judío”. La tarjeta ha caducado, señal de que su dueño vive en la clandestinidad, y ha sido completada de forma inquietante, pues en vez de Alemania, su tierra natal, aparece escrito “no”, como si pertenecer al pueblo hebreo significara venir de ninguna parte. El personaje es evidentemente un apátrida, un hombre sin derechos, un perseguido, pero: ¿y nosotros?, ¿quiénes somos nosotros?

     

     

    La última pintura de la que vamos a ocuparnos, probablemente también la última del pintor, es El triunfo de la muerte. Algunos elementos recuerdan El gran desastre, tela de 1939 que alguien ha llamado el Guernica de los judíos, y hay claras referencias a El organillero, con su profusión de calaveras, símbolo de la identificación de las SS. La muerte es representada por una banda de esqueletos tocando música sobre las ruinas de la civilización: libros, partituras, esculturas, instrumentos de cálculo y medición, relojes, catalejos... ¿Qué música interpretan estos esqueletos burlones?, ¿una danza macabra o algo carnavalesco? Desde luego no es un réquiem porque aquí ya nadie cree en Dios (el esqueleto de un ángel, con sus blancas alas desplegadas, es la prueba), ni tampoco un cuarteto para cuerda al estilo del opus 110 de Dmitri Shostakovich, obra en la que los instrumentos suenan como si los intérpretes tuvieran pensado ahorcarse con sus cuerdas al concluir el concierto. Los personajes de Nussbaum prefieren el viento y la percusión. Han desfilado marcialmente antes de arrasarlo todo y sólo al final, cuando la ruina es absoluta, su música se ha vuelto dionisiaca. Contemplando a estos esqueletos zumbones divertirse bajo las tragicómicas cometas de sus nobles ideales y sobre los fragmentos de la civilización que han devastado en su nombre uno no puede por menos que pensar en el übermensch, ese engendro nietzscheano que inspiró a los nazis y al que todavía se venera en los laboratorios, secreto refugio del totalitarismo, bajo el rótulo inquietante de homo excelsior.   

     

     

     

     

     

    De Chirico escribió que toda cosa tiene dos aspectos: “uno corriente, el que vemos casi siempre, el que ven los hombres en general, y otro espectral o metafísico, que sólo ven ciertos hombres excepcionales en momentos de clarividencia y abstracción metafísica”. Su fin era tratar artísticamente ese lado de las cosas y abandonar el otro, el de la realidad convencional, a los artistas realistas y las vanguardias que se alimentaban de su rechazo. En vez de huir del mundo de las apariencias, aproximarse a él con otros ojos. Nussbaum asumió ese proyecto estético, pero los sucesos que le tocó vivir fueron más lejos de donde podría haberle llevado su imaginación. Ahora, al examinar su obra, sentimos su impotencia frente al devenir de la historia, su desamparo ante una realidad que fue desprovista en nombre de los más altos ideales de todo sentido, pero también, su esfuerzo por mostrar la dignidad humana como aquello que bajo ningún concepto –y eso incluye los que se forman en nombre del arte– debería perderse.

     

     

     

     

    José María Herrera es doctor en filosofía y profesor. Ha publicado gran cantidad de artículos periodísticos y académicos así como seis libros: María Zambrano, Dardos Fallidos, Doce cuentos de Ronda y un epílogo heroico, El libro del Génesis, Venecia Galante y El funeral del Emperador. En los últimos años se ha dedicado fundamentalmente al estudio de la cultura veneciana. Fruto de esa investigación son Los archivos de Alvise Contarini, publicada en fronterad como novela por entregas, donde también ha publicado Nosotros no somos los últimos. Zoran Music, un pintor en Dachau.

     

     

     

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