Los consejos de Sherlock Holmes para los jóvenes teóricos

Alberto Ruiz de Samaniego

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Del aprovechamiento de las nuevas tecnologías.

 

Watson dijo de Holmes: “Nunca escribía una carta cuando podía enviar un telegrama” (El pie del diablo). Lo cierto es que Sherlock Holmes utiliza todos los medios de comunicación a su alcance: carta postal, telegrama, anuncios en los periódicos matutinos y vespertinos, telégrafo de las estaciones de ferrocarril. La celeridad, el laconismo y la decisión, combinados, son un valor positivo del intérprete, como el buen doctor Watson pudo a menudo constatar: “Venga enseguida si le viene bien, si no, venga igualmente” (El hombre que trepaba).

 
Los poderes del análisis y la deducción no solo requieren de una aguda capacidad de examen, exploración y relación, también de una rápida observación. De hecho, el doctor Joseph Bell –el modelo que Conan Doyle descubriera para su detective en la facultad de medicina de Edimburgo– así lo acredita: “Al enseñar el tratamiento de la enfermedad y del accidente, todos los profesores cuidadosos tienen que enseñar primero al estudiante cómo reconocer el caso con precisión. El reconocimiento depende en gran medida de la rápida y previa apreciación de los puntos en que difieren los estados de enfermedad y salud”.

 

 

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Las palabras. Y las cosas.

 

“—Aún no dispongo de datos. Es un error capital teorizar antes de tener datos. Sin darse cuenta, uno empieza a deformar los hechos para que se ajusten a las teorías, en lugar de ajustar las teorías a los hechos” (Escándalo en Bohemia). Y también: “La tentación de formar teorías prematuras con datos insuficientes es la ruina de nuestra profesión” (El Valle del miedo). Y, finalmente: “Dejar que el cerebro trabaje sin disponer de suficiente material es como acelerar a fondo un motor. Acaba estallando en pedazos” (La pezuña del diablo).

 

 

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Puede que por compensación, el teórico ha de tener al menos un campo de investigación absolutamente distinto del habitual en sus deducciones. Holmes, por ejemplo, era un gran especialista en apicultura, y en los motetes polifónicos de Orlando di Lasso.

 

Si bien es posible relacionar –el propio detective lo hizo– la observación de las laboriosas abejas con el estudio de los criminales de Londres, no parece adecuado hacer lo mismo con Lasso, a no ser que entendamos el variopinto espectro social londinense como algo equivalente a una partitura del músico belga, cuyos motetes se caracterizan, justamente, por su amplio cromatismo y el uso de una gran variedad de texturas, que dotan de integrísima y sorprendente expresividad al sonido. En La aventura de los seis napoleones, Watson puede conducirnos a esta relación, cuando, en un único párrafo, cruza los muy diversos Londres posibles, y reales: “Bordeamos en rápida sucesión el Londres elegante, el Londres de los hoteles, el Londres teatral, el Londres literario, el Londres comercial y, finalmente, el Londres marítimo, hasta que llegamos a una ciudad ribereña de cien mil almas, en cuyo vecindario se hacinan, apestando a sudor, parias de toda Europa”.

 

(En Estudio en escarlata se dice de Londres que “es el más desconcertante de todos los laberintos que se han inventado”, lo que no puede dejar de excitar la mente analítica de Holmes, como acredita su compañero en El enfermo interno. Dice del detective que acostumbra a plantarse en el centro mismo de la metrópoli de cinco millones de personas para, a continuación, “extender sus antenas e irlas envolviendo con ellas”).

 

 

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Abejas: animal simbólico de alguien que, sin duda, admiraba Holmes: Napoleón (las abejas aparecen en el bordado del trono imperial, por ejemplo). Pero también son requeridas por la religión cristiana, como señala, por ejemplo, san Gregorio: en tanto que símbolo de veneración a la virgen. Las abejas honran a María proclamando su pureza. Holmes encaja con ambos aspectos, el del genio soberbio de Bonaparte y el de la castidad.

 

 

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Holmes, el ennui.

 

“Mi vida es un largo esfuerzo por escapar de las banalidades de la existencia” (La liga de los pelirrojos). “Detesto la aburrida monotonía de la existencia. Ansío la exaltación mental” (El signo de los cuatro). “Me aburro mucho, nunca he conocido a nadie que se aburriera como yo”, escribió también Rimbaud, por esos años. El tedio, o el spleen, es el mal del siglo. Un siglo plebeyo e industrial que convierte a los hombres en meros seres cotidianos y tributables, por utilizar una expresión de Pessoa.

 

¿Por qué tanto spleen en los salones del siglo XIX? Merece ser pensada la sugerencia precisamente de Pessoa: para el hombre provisto de dioses, el ennui –decía– es desconocido. (Su conclusión aporta luz, igualmente, para entender la vacuidad anacrónica del academicismo pictórico, pseudo-mitologizante y pomposo de ese siglo prosaico entre los siglos: “El ennui –concluyó el poeta portugués– es la ausencia de mitología”).

 

 

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Holmes encarna, evidentemente, la figura benjaminiana y paradójica del héroe de la vida moderna. Su función no es otra que la de tratar de aportar una ínfima porción de sentido en un mundo ya abandonado por los dioses. Su capacidad para descifrar los signos ya no va asociada a una interrogación religiosa o metafísica, ni está siquiera relacionada con la mántica antigua, por mucho que, a veces, dé la sensación de que el detective lee los pensamientos de sus interlocutores. Porque ahora los símbolos esenciales se han despojado de toda trascendencia, dando paso a una racionalización instrumental capaz de erigir inmensos laberintos metropolitanos que despliegan en círculos fatalmente envolventes sus infiernos utilitarios, sumideros mortíferos de banalidad. “Sí –dijo–, no puedo vivir sin hacer trabajar a mi cerebro. ¿Qué otra cosa tiene la vida? ¿De qué sirve tener poderes si no hay dónde ejercerlos, Watson? Oh, el crimen es vulgar, la existencia es vulgar, ¡en esta tierra solo las cualidades vulgares tienen utilidad!” (El signo de los cuatro).

 

De esa perdida dimensión mítica tan sólo sobrevive –parodia macabra y rentable– un perro gigante, diabólico. Éste, igual que Cerbero por el infierno, pulula por los páramos de Dartmoor, pero su falso carácter sobrenatural es lo que el solitario de Baker Street se encargará de esclarecer y escarnecer. “Hasta ahora he limitado mis investigaciones a este mundo. He combatido en términos modestos al mal; el acometer al padre mismo de todo mal, quizá resulte tarea demasiado ambiciosa. Sin embargo, tendrá usted que reconocer que las huellas de pisadas son cosa material”.

Holmes tiene razón: ni los dioses, ni los demonios, suelen dejar huellas tan materiales y pedestres de sus pasos por este mundo.

 

 

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Cuando el detective se siente abandonado por los signos es cuando se vuelve taciturno; en su sentido etimológico: volcado al silencio, a su silencio, por vacío. “Mi mente –dijo– se rebela contra el estancamiento. Déme problemas, déme trabajo, déme el criptograma más abstruso o el análisis más intrincado y entonces me sentiré en mi elemento” (El signo de los cuatro).

 

 

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El juego ha comenzado.

 

Con esta frase le gusta a menudo comenzar sus aventuras especulativas. No insistiremos en la facultad liberadora (Schiller) o en la potencia de sublimación de la rivalidad (Huizinga) que posee el juego, y en su profunda analogía con la experiencia del arte. De hecho, las aventuras de Holmes celebran su juego siempre en la orilla de la rivalidad y, a veces, de la muerte. Nos limitaremos a constatar, en la tendencia de Holmes a entender su oficio de detective como la posibilidad de jugar, el deseo de una forma experimental de vida; incluso una propuesta algo sediciosa dentro de su tiempo victoriano: es conocida su escasa consideración y reverencia frente las formas de autoridad institucionales (monarquías, gobiernos, policía). En la naturaleza del juego, la variación permanente es el comienzo. El juego, es cierto, se manifiesta contra la rutina, contra las normas y la costumbre, contra la vida cotidiana continuamente sojuzgada en su deseo por la reproducción social, los signos útiles y estables, la mercancía. (El Londres de Holmes es también el de Marx).

 

Holmes sugiere en alguna ocasión la gratuidad de su desvelo detectivesco. Ha de ser entendido más bien como la acción realizada por sí misma (eso que los franceses aluden con la expresión  “por la belleza del gesto”). La realización en sí misma, podríamos decir, que por lo tanto no realiza nada (una obra, un programa): no tiene, en resumen, un propósito moral –al menos no de forma prioritaria–; tampoco se trata de una actividad subsidiaria, paralela a la del tiempo real o al valor productivo. El juego, muy por el contrario, es el espacio mismo de las revelaciones. Hasta el punto de que un caso, una vez solucionado –el enigma ya resuelto o sabido– entra en el dominio de la utilidad, y pierde para Holmes todo interés. Es solo la iluminación súbita que caracteriza al enigma en el instante de su descubrimiento lo que conmueve al descifrador.

 

Y, finalmente: al no aplicarse el juego a ninguna función determinada, ello le permite no prestar atención más que a la materia misma de la vida, que de este modo se pone al desnudo. Puede que fuese esa sensación de tocar la raíz de la existencia con la yema de los dedos la que hacía nacer en Holmes la excitación y el ardor de la emoción, el punto álgido –y casi inédito en él– de la pasión.

 

 

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Dios está en los detalles.

 

“—Afirman que el genio es la capacidad infinita de tomarse molestias –comentó, sonriéndose–. Como definición, es muy mala; pero corresponde bien al trabajo detectivesco” (Estudio en escarlata). (Confirmamos que Holmes ha leído a Carlyle: “El genio es el infinito arte de trabajar con paciencia”). Como Nabokov a sus estudiantes, Holmes podría aconsejar a sus pupilos, los Irregulares de Baker Street, que acariciasen los detalles, “los divinos detalles”.

 

Una prueba de esta su atención a los detalles: la monografía que el detective escribió “sobre las cenizas de 140 variedades de tabaco de pipa, cigarro y cigarrillos” (El misterio del valle Boscombe). Su nombre completo, memorable, aparece en El signo de los cuatro: Sobre la distinción entre las cenizas de diversos tabacos: una enumeración de 140 clases de cigarros, cigarrillos y tabaco de pipa con láminas a color ilustrando las diferencias en la ceniza. Holmes debía de estar particularmente orgulloso de esta monografía, porque es la única de entre sus muchas obras que Watson pone más de una vez en labios del Gran Detective.

 

Al parecer, Holmes era capaz de reconocer no sólo ciento cuarenta clases de cigarros, cigarrillos y tabaco de pipa, sino también cuarenta y dos huellas de neumáticos diferentes (La aventura del colegio Priory), ciento sesenta códigos (La aventura de los bailarines), las manos de los pizarreros, marineros, cortadores de corcho, cajistas de imprenta, tejedores y talladores de diamantes (El signo de los cuatro), además de setenta y cinco perfumes (El sabueso de los Baskerville). Hay que hacer notar que este conocimiento no sólo le fue útil en bastantes casos, sino que el propio Holmes también señala, con cierto orgullo, que François le Villard, del cuerpo de detectives francés, estaba traduciendo la obra a su lengua materna. También parece que Villard tradujo otro ensayo –este muy significativo– de Holmes: Sobre el rastreo de huellas, con algunas observaciones sobre la utilidad del yeso blanco para la conservación de las impresiones. El detective mostró un ejemplar del escrito a Watson en 1888, adelantándose a las prácticas periciales más avanzadas de su tiempo.

 

Acaso sea oportuno recordar, pensando en este sugerente compendio, en la oposición que despliega Benjamin entre huella y aura. Una de las definiciones que el filósofo ofreció del aura es: la manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Donde debemos notar no tanto la idea del alejamiento espacial cuanto la de la lejanía como una propiedad fenomenológica del lugar mismo, lo que a todas luces dificulta la labor de cualquier detective. Frente a ello, disponemos de la idea de huella, definida como “aparición de una proximidad”. Así pues, con la huella nos apoderamos de la cosa; mientras que, con el aura, es ella la que se adueña de nosotros. Resulta por tanto muy comprensible la intensa investigación al respecto de nuestro héroe.

 

Pero no basta –como sugirió por su parte Aby Warburg– con describir los hechos, ni siquiera con explicarlos. El investigador –sostenía el sabio alemán– debe ser capaz de crear una especie de reciprocidad entre el acto de saber y el objeto de saber. Para ello es preciso que se ponga en movimiento, que desplace su cuerpo y su punto de vista. Que se vuelque, literalmente, sobre los signos tal como, de forma ejemplar y hasta grotesca, se comportaba Holmes en el lugar del crimen.

 

 

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Condición previa a la caída reiterada en el tedio: un mundo desacralizado, donde las cosas han perdido ya precisamente el aura.

 

 

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Holmes también comparte una conocida convicción benjaminiana, proveniente de sus lecturas de Goethe: que todos los hechos despliegan ya por sí mismos su teoría. Y que las más concretas apariencias de la vida permiten revelar, para quien sepa leerlas, una urdimbre espiritual y, en cierto modo, una entidad histórico-objetiva. Es esta concepción la que determinó la pasión de ambos –Benjamin y Holmes– por la aparente insignificancia del detalle –la lupa de Holmes equivale entonces a aquello que Adorno definió en Benjamin como mirada microscópica–. Y, a la vez, la que les permite escapar –en palabras de Adorno– del “desierto helado de la abstracción”, para transportar el pensamiento a imágenes históricas concretas. “Ya conoce usted mi método, que se funda en la observación de las cosas pequeñas” (El misterio del valle de Boscombe).

 

La caricia del detalle, la revelación de lo microscópico, actúan como estímulos de la imaginación, una función vital para incrementar el conocimiento. Vladimir Nabokov también lo sabe: “cuántas maravillas revelaban las transparencias de cristal sostenidas simplemente entre el índice y el pulgar y alzadas hacia la luz: ¡miniaturas translúcidas, diminutos países encantados, pulcros mundos pequeñitos de matizadas tonalidades! Años más tarde, volví a describir la misma belleza precisa y silenciosa en el radiante fondo del mágico tubo de un microscopio. En el cristal de la transparencia, creada para su proyección, aparecía el paisaje reducido, y esto bastaba para estimular la fantasía; en el microscopio, se aumentaba el órgano de un insecto para su frío estudio. Existe, parece ser, en la escala dimensional del mundo, cierto delicado lugar de encuentro entre la imaginación y el conocimiento, un punto al que se llega reduciendo las cosas pequeñas, y que es intrínsecamente artístico” (Habla, memoria).

 

 

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“—Compruebe el poder de la imaginación –dijo Holmes–” (Estrella de Plata). En El problema del puente de Thor, Holmes cifra también la base de su arte analítico en la mezcla de realidad e imaginación. Se trataría, entonces, para alcanzar el centro del enigma, de la necesidad de articular el ver y el leer con la facultad de imaginar, tal como un contemporáneo del detective, Baudelaire, lo adelantó. Decía el poeta francés –en sus notas precisamente sobre Poe– que la imaginación es la facultad “que primero capta (…) las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías, [de tal modo que] un sabio falto de imaginación no es más que un falso sabio, o por lo menos  un sabio incompleto”. Y Holmes, sobre la capacidad de un policía: “El inspector Gregory, a quien se le ha encargado el caso, es un oficial extremadamente competente. Si estuviera dotado de imaginación, llegaría a lo más alto en su profesión” (Estrella de Plata).

 

 

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El método de Holmes coincide en todo con el procedimiento experimental que Bergson, por ejemplo, defendía en ese momento. En El pensamiento y lo moviente el filósofo reivindica la necesidad de producir conceptos experimentales en la medida en que puedan ser fluidos, dúctiles, plásticos; bajo la convicción de que “jamás una idea, por muy flexible que la hayamos hecho, tendrá la misma flexibilidad de las cosas”. La conclusión que Bergson saca de ello podría haberla defendido también Holmes: “Estemos pues prestos a abandonarla por otra, que se ajuste más aún a la experiencia”. Recordemos la necesidad –manifestada por el detective– de ajustar siempre las teorías a los hechos. Como si solo manejando representaciones flexibles consiguiésemos capturar o moldear las formas huidizas de un acontecimiento –de una realidad– que por sí solo el análisis no es capaz de aprehender del todo en sus movimientos singulares.

 

 

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La reducción fenomenológica.

 

“—Es uno de esos casos en los que el razonador debe esforzarse más en cribar los detalles que en buscar nuevas pistas. Se trata de una tragedia tan fuera de lo común, tan absoluta y de tal importancia personal para tanta gente, que nos encontramos sumidos en una nebulosa de suposiciones, conjeturas e hipótesis. La dificultad radica en separar la estructura básica de los hechos, los hechos absolutos e indiscutibles, de los elementos decorativos de teóricos y reporteros. Sólo entonces, cuando nos hayamos situado sobre esta sólida base, será nuestro turno de averiguar qué consecuencias se pueden extraer y cuáles son los detalles clave sobre los que gira todo el misterio” (Estrella de Plata).

 

El método de reducción fenomenológica de Holmes se asemeja también a lo que recomienda Bergson, en Materia y memoria: ponerse en situación, ante la escena del crimen, de no saber nada. Renunciar a cualquier anclaje en los sistemas filosóficos existentes –sean estos realistas o idealistas–. Limitarse a las apariencias. Limitarse a ver. ¿Qué ocurre entonces? “Heme aquí, pues, en presencia de imágenes, en el sentido más vago en el que pueda tomarse esa palabra, imágenes percibidas cuando abro mis sentidos, inadvertidas cuando los cierro” (Bergson).

 

Se trata, pues, únicamente de ponerse en estado de recepción de esas presencias en forma de imágenes para el pensamiento: “—No veo nada –dije, devolviéndoselo a mi amigo.

 

Al contrario, Watson, lo tiene todo a la vista. Pero no es capaz de razonar a partir de lo que ve. Es usted demasiado tímido a la hora de hacer deducciones” (El carbunclo azul).

 

 

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El de Holmes es, por tanto, un conocimiento por imágenes. Trata de recibir la aparición de los signos (de lo acontecido: de los hechos) en su extrema singularidad, antes de toda ley generalizadora. De ahí el juego comparativo, el ejercicio pormenorizado de las semejanzas y las disimilitudes: “La semejanza entre dos briznas de hierba no es mayor que la que hay entre un cuadro de Rafael y otro de Rembrandt” (Bergson, El pensamiento y lo moviente). Para cada aparición de un signo habrá de reconocerse entonces una particularidad, en un estilo y un contexto y una temporalidad cada vez diferentes. Toda abstracción, todo esquematismo o pre-juicio suponen un empobrecimiento de la experiencia del hecho y su análisis.

 

Hay una cierta ascesis en el método de Holmes. Consiste en renunciar a lo ya elaborado y a toda síntesis o generalización previa. Y en arrojarse a una forma inductiva (más que deductiva, por cuanto parte siempre de lo más singular) que, no obstante, ha de ser asumida como provisional. Holmes, en Estrella de plata: “una deducción correcta lleva a otras”. El objetivo, por consiguiente, es alcanzar el reordenamiento –hasta cierto punto imprevisible– de todas las cosas que procede por interpenetraciones de todas esas cosas entre sí, tanto en el espacio como en el tiempo (cfr. Bergson, La evolución creadora).

 

 

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De la estupidez.

 

1) “Un tonto siempre encuentra a alguien más tonto que lo admire”. (Holmes, Estudio en escarlata; último verso del Canto I de L’Art Poétique de Boileau).

 

2) “No hay ningún tonto tan molesto como el que tiene algo de ingenio” (Holmes, El signo de los cuatro; máxima 451 de La Rochefoucauld).

 

 

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La escuela belga.

 

El Gran Detective muestra a veces su interés por el arte de su tiempo. En El sabueso de los Baskerville aprovechó unas horas libres para visitar, “absorto por completo”, una exposición de “los modernos maestros belgas”. Lógico, normal: elemental. No es difícil imaginarlo, por ejemplo, degustando los enigmáticos cuadros de Georges le Brun:

 

 

Georges le Brun, L'homme qui passe, ca. 1900.

 

Tratando de descifrar –con turbio placer– el malestar que destilan a menudo los interiores de Xavier Mellery:

 

 

Mon vestibule, 1889.

 

O la inminencia siempre inquietante sugerida por alguno de los nocturnos de William Degouve de Nuncques:

 

 

La maison aveugle, 1892.

 

 

Nuit á Salzburg, 1905.

 

Tal vez sondeando el vértigo bastante alucinado de Léon Spilliaert:

 

 

Noche, 1908.

 

Luego, la pipa de Magritte se convertirá sin duda en la heredera directa de la de Holmes. Este es el objeto privilegiado de quienes se disponen a rumiar los cruces perversos de signos que se producen en la circulación –cada vez más salvaje– de las palabras, las imágenes y las cosas. Para la aventura de la liga de los pelirrojos el propio Holmes reconoció, por ejemplo, que habría de necesitar, al menos, “sus tres buenas pipas”. En adelante, un misterio que merezca la pena será a three pipe problem.

 

 

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Holmes, lo sabemos, es un fumador: “Los ojos de Holmes centelleaban mientras lanzaba hacia el techo una triunfal nube de humo de su cigarrillo” (Un escándalo en Bohemia).

 

“Se pasó toda la tarde y buena parte del anochecer perdido entre nubes de humo de tabaco, inmerso en sus pensamientos” (El sabueso de los Baskerville). He aquí el humo como señal inequívoca de una intensa actividad de concentración. También la voluntad –expresada, como es sabido, por Mallarmé– de interponer entre él y la realidad una cortina de humo: “Que haya algo de humo entre el mundo y yo”, escribió el poeta. (Manet, por cierto, entendió muy bien esta necesidad): 

 

 

            Edouard Manet, Retrato de Stéphane Mallarmé, 1876.

 

También Munch, en alguno de sus autorretratos:

 

 

Edvard Munch, Autorretrato con cigarrillo, 1895.

 

No se trata, en todo caso, como piensan los freudianos, de que el cigarrillo suponga una suerte de compulsión de retorno a un estadio de oralidad infantil, donde la boca deja de articular lenguaje en favor de actividades meramente fisiológicas, como la succión o exhalación. Sino de la capacidad que alcanza el retraído del mundo, por medio de las ondulaciones del humo mismo, para evadirse del apremio o de la coacción de lo real. Nos recuerda aquella leyenda sobre Demócrito de la que habla alguna vez Borges: se arrancó los ojos en un jardín para pensar, para que el mundo externo no lo distrajera. He ahí una persona que ve el mundo visual como un estorbo para el pensamiento puro. Incluso podría darse, como Mallarmé sugiere en su poema titulado Cigarro, que con el humo se consiga descomponer la dureza fenomenológica de toda realidad plausible, comenzando por la del sujeto mismo y acabando con la misma precisión del todo. Citamos el poema por la traducción de Alfonso Reyes:

 

“Toda el alma resumida
cuando lenta la consumo
entre cada rueda de humo
en otra rueda abolida.

 

El cigarro dice luego
por poco que arda a conciencia:
la ceniza es decadencia
del claro beso de fuego.

 

Tal el coro de leyendas
hasta tu labio aletea.
Si has de empezar suelta en prendas
lo vil por real que sea.
Lo muy preciso tritura
tu vaga literatura”.

 

Tal es la condición pre-especulativa que el ritual del cigarrillo ha de propiciar. Un Londres vago, siempre indefinido y equívoco –laberinto de niebla donde, como en el cuadro de Spilliaert, lo real pierde su forma, o se agita; y lo que se ve, tiembla– ha de constituir, en consecuencia, el espacio ideal para el ejercicio apartado del análisis y la especulación.

 

De hecho, en tanto que lector de signos, tal vez Holmes no busque otra cosa, en definitiva, que el olvido de sí. Diríamos que se sumerge en las aventuras para no tener que estar consigo mismo ahí. Como la lengua dice justamente de la figura de un lector que está abstraído, ausente o sumido en la lectura.

 

Trabajo, en fin, de zapa y nulificación que bien podría hasta alcanzar la sensación de que todo es sueño, (en la intimidad y en el exterior), sueño por dentro y por fuera –por usar, de nuevo, una expresión pessoana–. Estamos recordando aquí un texto muy conocido del poeta portugués, otro gran fumador –también degustador de enigmas, como Holmes, y también, en sus propias palabras, un “monstruo de la racionalización”:

 

“Acendo um cigarro ao pensar em escrevê-los
E saboreio no cigarro a libertação de todos os pensamentos.
Sigo o fumo como uma rota própria,
E gozo, num momento sensitivo e competente,
A libertação de todas as especulações
E a consciência de que a metafísica é uma consequência de estar mal disposto.

Depois deito-me para trás na cadeira
E continuo fumando.
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando”.

 

Aunque, como vemos, lo que sugiere en Tabacaria Álvaro de Campos no es tanto que a través de la acción de fumar se acceda a la disponibilidad de un pensamiento liberado –potencia absoluta de especulación a la manera de Holmes o Mallarmé– sino, antes bien, que el acto de fumar permite acceder a un estado de existencia despojada de la necesidad de pensamiento mismo. Una suerte de nirvana o extinción de conciencia donde a través del humo se alcanzaría la gran virtud o, como escribe Campos en otro poema (Aniversario), la salud de “não perceber coisa nenhuma”. Pero para eso, Holmes prefiere recurrir a la cocaína, o a la morfina.

 

 

                                 * * *

 

Comienzo espectacular –à la Burroughs– de El signo de los cuatro: “Sherlock Holmes tomó la botella de la esquina de la repisa de la chimenea y sus jeringas hipodérmicas de su elegante estuche de tafilete. Con sus dedos largos, blancos y nerviosos, ajustó la frágil aguja y enrolló hacia atrás el puño izquierdo de su camisa. Durante algunos segundos, sus ojos descansaron pensativamente en su fuerte antebrazo y en su muñeca, cubiertos ambos de puntos y cruzados de innumerables marcas de los pinchazos. Finalmente, clavó en la carne la punta afilada, presionó hacia abajo el diminuto émbolo y se dejó caer hacia atrás, hundiéndose en el sillón de terciopelo con un largo suspiro de satisfacción”.

 

 

                                 * * *

Veamos ahora al detective en su vertiente metafísica: la pregunta por el fundamento: “¿Qué sentido tiene todo esto, Watson? –dijo Holmes solemnemente, dejando a un lado el documento–. ¿Qué finalidad tiene todo este círculo de miseria, violencia y miedo? Sin duda, ha de tener algún significado, pues en caso contrario nuestro universo estaría gobernado por el azar, lo cual es inconcebible. Pero ¿cuál puede ser? Ahí reside el gran y eterno problema que la razón humana está tan lejos de responder como siempre” (La caja de cartón).

Como diría un lógico vienés, el único límite a lo que se puede expresar es el límite que separa el sentido del sinsentido.

 

Lo que Sherlock Holmes sabe, al igual por cierto que cualquier detective, es aquello que también apunta(la)rá Wittgenstein: “Sólo hechos pueden expresar un sentido; una clase de nombres no puede”. 

 

Pero también que persiste la creencia de que aquello que puede ser entendido puede al mismo tiempo ser inexpresable. Eso es: que el sentido del mundo puede quizás sólo encontrarse en el propio mundo como un todo que acontece.

 

 

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“Por lo que se ve, su pasión es lo concreto y exacto en materia de conocimientos”. Esto que alguien dice de Holmes en Estudio en escarlata se podría aplicar sin ninguna duda a Wittgenstein. La aplicación formal del análisis habría de servir no sólo como cortafuegos ante las acometidas problemáticas del afecto, sino incluso como disolvente, eliminación tajante del problema: “el amor es algo emocional, y todo lo emocional se interfiere con el razonamiento frío que yo valoro más que nada” (Holmes a Watson, El signo de los cuatro).

 

 

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Sabemos, de Holmes, que llegó a enderezar un atizador de chimenea con sus propias manos (La aventura de la banda de lunares). La inestabilidad psicológica o un cierto impulso autodestructivo, la afición por los criptogramas, la completa falta de habilidad social, el flagrante desinterés romántico por las mujeres, haber estudiado en Cambridge y, sin embargo, denostar el ambiente universitario de la villa (Holmes, en La aventura del tres-cuatros desaparecido, la calificó como “ciudad inhóspita”) y el uso impropio del atizador hermanan a Wittgenstein con Sherlock Holmes. También la mutua pasión por la música: ambos fueron notables intérpretes (Holmes, al parecer, incluso un compositor nada mediocre); a ambos les gustaba Mendehlsson. A veces, da la sensación de que el complejo y voluble Wittgenstein desearía afirmar de sí mismo lo que Holmes –también él desconcertante y turbulento– decía en La aventura de la piedra preciosa de Mazarino: “Yo soy un cerebro, Watson. Todo el resto de mi ser es un simple apéndice”.

 
Igualmente, en ambos casos, al talento natural y superdotado se une una muy aguda percepción de sí, lo que les acarrea una presión considerable y dolorosa, punzante: martirizadora. Comparten, por otro lado, un sentido o una idea del humor que Watson no duda en calificar como “sorprendente, y, en ocasiones molesta”. También comparten su voluntad de retiro eremítico en refugios solitarios situados al borde de abruptos acantilados (Wittgenstein en Skjolden, Holmes en Sussex).

 

En todo caso, los dos participan de una misma tendencia a la depresión, y a tratar solo de justificar su entera existencia a través del trabajo. Porque “el trabajo es el mejor antídoto contra el dolor” (La aventura de la casa deshabitada). Podemos, en fin, decir de Wittgenstein lo que de Holmes apreciara Watson –en El valle del miedo–: “se sentía poseído del gozo sin egoísmo del verdadero artista en las obras que le salían perfectas, del mismo modo que se entristecía profundamente cuando quedaba por debajo del alto nivel al que aspiraba”.

 
Mentes de artista, los dos parecían intensamente torturados en una búsqueda de la perfección inevitablemente condenada.          

 

 

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Aviso.

 

“Omne ignotum pro magnifico”, anuncia Holmes (La liga de los pelirrojos). “Todo lo incógnito es magnífico”. Cita de un epigrama de Tácito, de Sobre la vida de Julio Agrícola.

 

No obstante, conviene no dejarse fascinar por esta dimensión misteriosa de la realidad –no está ahí el interés o el corazón delator de la vida–. Como luego dijera Chirico, “hay más misterio en la sombra de un hombre caminando en un día soleado, que en todas las religiones del mundo”. Parece que hubiera escuchado a Holmes: “Como regla general, cuanto más extravagante es una cosa, menos misteriosa suele resultar. Son los delitos corrientes, sin ningún rasgo notable, los que resultan verdaderamente desconcertantes, del mismo modo que un rostro vulgar resulta más difícil de identificar” (La liga de los pelirrojos). Es una idea importante, que Holmes repite algunas veces, como en Un caso de identidad, y que constituye, a decir verdad, toda una concepción –ciertamente problemática– de la representación artística en su vinculación con eso que Husserl llamaba el mundo de la vida.

 

También una concepción no demasiado alejada de las turbulencias psicoanalíticas que se desatarán precisamente en la Viena de fin de siglo. Tal vez incluso una profecía del devenir mismo del arte moderno: “La vida es infinitamente más extraña que cualquier cosa que pueda inventar la mente humana. No nos atreveríamos a imaginar ciertas cosas que en realidad son de lo más corriente. Si pudiéramos salir volando por esa ventana, cogidos de la mano, sobrevolar esta gran ciudad, levantar con cuidado los tejados y espiar todas las cosas raras que pasan, las extrañas coincidencias, las intrigas, los engaños, los prodigiosos encadenamientos de circunstancias que se extienden de generación en generación y acaban conduciendo a los resultados más extravagantes, nos parecería que las historias de ficción, con sus convencionalismos y sus conclusiones sabidas de antemano, son algo trasnochado e insípido” (Un caso de indentidad). 

 

 

                                 * * *

 

“El hombre no es nada, la obra lo es todo”.

 

A Holmes le gusta Flaubert. Esta cita, que cierra La liga de los pelirrojos, pertenece a una carta que el escritor francés dirige a George Sand, como el propio Holmes puntualiza.

 

No es extraña, por otro lado, la predilección holmesiana por Flaubert. Ambos llevaron una vida solitaria, volcada por completo en su delicada profesión, de la que sin duda hicieron un sustituto de la antigua religión perdida. Además, Flaubert y Holmes, santos laicos y casi patrones de su gremio, dotaron de minucia, extrema tecnicidad  y absoluta exigencia interpretativa a los contenidos, tan insustanciales o insignificantes y hasta banales, de sus respectivas prácticas. En eso son absolutamente modernos. Los primeros modernos. “El hombre que ama el arte por el arte –comentó Holmes a Watson– encuentra placeres más intensos en sus más humildes manifestaciones” (La aventura de Cooper Beeches).

 

De hecho, son estos incidentes que “aparentemente parecen triviales” aquellos en los que se sustenta el rigor del pensamiento deductivo. Los que lo definen, en definitiva, y lo consolidan; los que, en opinión del solitario de Baker Street, “han dado lugar al empleo de las facultades deductivas y de síntesis lógica” (La aventura de Cooper Beeches).

 

Por otro lado, la intimidad de Flaubert bien podría iluminar la enigmática –e inquietante– vida psíquica de Holmes. ¿Sufriría el detective circunspecto la misma sexualidad tormentosa, colérica y fetichista del escritor normando? ¿Se identificaría él, como hizo Flaubert, con la atribulada figura de Antonio del desierto? Podríamos ver en su huida hacia los paraísos artificiales de la cocaína un síntoma de todas esas torturas inconfesables del alma. Demasiadas cuestiones para las que sólo Watson tendría respuesta; pero él, sobre eso, respetuosamente calló: el hombre no es nada, la obra lo es todo. He ahí uno de los axiomas de la más estricta y restrictiva –y hasta reprimida– Modernidad.

 

 

                                 * * *

 

Es su exigencia de precisión extrema lo que también lo identifica con Flaubert; lo que le hace rechazar siquiera pensar en la posibilidad de existencia de los espectros. Seres demasiado vagos, equívocos, sin claridad ni contornos, Holmes detesta las quimeras: “Ya tenemos nosotros bastante con el mundo real. No hace falta que vengan a solicitar nuestra atención los fantasmas” (La aventura del vampiro de Sussex).

 

 

                                 * * *

 

V. R.

 

Son las iniciales de la expresión Victoria Regina. En un dudoso testimonio de devoción por su soberana, Holmes adornó una pared de su apartamento en el 221B de Baker Street con el dibujo de estas iniciales (El ritual de Musgrave). Lo hizo, además, disparando con su revólver de cañón corto, el mismo modelo que empleaba la Policía Metropolitana de Londres. No podemos dejar de ver en esta acción un claro precedente de cierto conceptual norteamericano áspero y efectista (Chris Burden, por ejemplo, Gordon Matta-Clark). Tal vez el principio de un gesto de absurdo nihilismo travieso de corte pre-dadaísta. Incluso, con más lógica, desde luego, del punk londinense.

 

 

Museo Sherlock Holmes, Londres.

 

 

                                 * * *

 

Sobre la impersonalidad el arte.

 

“Si reclamo que se haga justicia a mi arte es debido a que se trata de algo impersonal, algo que está más allá de mí mismo (La aventura de Cooper Beeches). El sujeto, como el crimen mismo, es común, vulgar, mientras que la lógica –adoctrina Holmes al buen doctor– es excepcional: “una rareza difícil de encontrar. Por tanto es en la lógica, y no en el crimen, en lo que usted se debería centrar”.

 

(Donde también se podrían encontrar los principios para una teoría formalista del arte).

 

 

                                 * * *

 

El curioso incidente del perro durante la noche.

 

 “—¿Existe algún otro detalle acerca del cual desearía usted llamar mi atención?

 

Sí, acerca del curioso incidente del perro durante la noche.

 

El perro no hizo nada durante la noche.

 

Ése es precisamente el curioso incidente” (Estrella de Plata).

 

Debemos preguntarnos: ¿En qué se sostiene el análisis y la lógica deductiva? 


“Nuestras ideas deben ser tan amplias como la Naturaleza si aspiran a interpretarla” (Estudio en escarlata). El arte de la deducción se caracteriza, pues, por la objetividad absoluta como ideal regulativo. Esto significa, antes que nada, la desconfianza ante cualquier prejuicio y saber predeterminado. “Nada hay más engañoso que un hecho evidente” (El misterio del valle de Boscombe). Cualquier generalización ha de ser sistemática y heurísticamente sopesada, cribada, puesta en cuestión. “Todas las líneas de razonamiento me llevan invariablemente a una pregunta básica: ¿por qué un hombre de constitución atlética iba a desarrollar su musculatura con algo tan poco natural como una sola pesa?” (El Valle del miedo). En contra de la opinión común y de la doxa militante, el análisis debe ser capaz de atender a lo más singular, lo inédito y no esperable, incluso a lo ininterpretable, y a lo irrepetible: el timbre que no suena, el perro que no ladra, el edificio con dimensiones exteriores que no se corresponden con las interiores. “Todo aquello que se sale de lo vulgar no resulta un obstáculo, sino que es más bien una guía”, señala Holmes en Estudio en escarlata.

 

He ahí el estatuto de la obra de arte, y tal vez del crimen mismo, entendido a la manera de De Quincey y de Holmes, a despecho de lo que éste diga en alguna ocasión. De ahí su admiración por Moriarty: “Se puede descubrir a un artista por sus pinceladas, y yo reconozco una obra de Moriarty en cuanto la veo” (El Valle del miedo).

 

Moriarty encarna, a ojos de Holmes, la figura misma del artista supremo, por su carácter de todo punto intempestivo, impremeditado, no conjeturable, no conmensurable: “Ha invadido Londres, pero nadie lo conoce. Eso es lo que lo coloca en la cima en los anales del crimen” (Ibid.). Se alcanza entonces la genialidad cuando se supera el rastreo de toda intelección o previsión: “Pero el poder central que utiliza al agente…nunca aparece, ni siquiera se sospecha de él. Eso es ser un genio” (El Valle del miedo).

 

 

                                            * * *

 

Todo genio es tenebroso. Aquí tocamos, en verdad, el centro mismo de la concepción estética heideggeriana, tal como acredita el siguiente fragmento de su conocido texto en torno a El origen de la obra de arte. Dice así: “En la obra lo extraordinario es precisamente que sea como tal. (…) Cuanto más esencialmente se abre la obra, tanto más sale a la luz la singularidad de que la obra sea, en lugar, más bien, de no ser. Cuanto más esencialmente sale a lo abierto este impulso que emerge de la obra haciéndola destacar, tanto más extraña y aislada se torna la obra. En el traer delante de la obra reside ese ofrecimiento que consiste en “que sea”.

 

Cuanto más solitaria se mantiene la obra dentro de sí, fijada en la figura, cuanto más puramente parece cortar todos los vínculos con los hombres, tanto más fácilmente sale a lo abierto ese impulso –que hace destacar a la obra– de que dicha obra sea, tanto más esencialmente emerge lo des-familiarizante y desaparece lo que hasta ahora parecía familiar”.

 

 

                                                            * * *

 

“El criminal es el artista; el detective, el crítico”, dijo Chesterton. Y Freud: “Sucede con la deformación (Entetellung) de un texto casi como un crimen: la dificultad no yace en la ejecución del acto, sino en la supresión de las huellas” (Moisés y el monoteísmo). De no ser así, la obscenidad de los vestigios acabará por invertir la relación: “En arte, como en todo, el comentador está generalmente más enterado y es más lúcido que el comentado. Es la ventaja del asesino sobre la víctima” (Cioran, Del inconveniente de haber nacido).

 

 

                                                            * * *

 

“No está aplicando usted mi precepto. ¿Cuántas veces le he dicho que cuando se ha eliminado lo imposible, lo que queda, por improbable que parezca debe ser la verdad?” (El signo de los cuatro).

 

El arte –el crimen– consiste en la apertura extática de lo sensible. De lo sensible no inmediato, ni formado ni familiarizado –éste sería el mero mundo (si se nos permite esta displicente expresión), habida cuenta de que sólo sabemos aquello que ya hayamos significado–. De lo sensible en su ponerse a verdad, en su desvelarse esencial. El conocimiento, por mucho que se esfuerce, solo da con la verdad si ésta le sale al encuentro, y eso ocurre en la obra de arte. Porque la verdad, como decía Benjamin, nos huye; conocer es una búsqueda inacabable. Y por eso, en tanto que acontecimiento, es insigne y hasta inasignable, desde luego nunca de antemano está signado. Lo que cuenta aquí, entonces, es ese acontecimiento que no se presta a la univocidad, ni por lo demás a una plurivocidad. Más bien diríamos que hace vacilar la misma carga de sentido y la pone permanentemente en crisis, en cuestión, en desequilibrio.

 

Todo esto es fascinante y problemático. Bien lo sabe Holmes, cuando le pide a Watson (al final de La cara amarilla) que le susurre la palabra “Norbury” en cuanto lo vea demasiado confiado en sus facultades –“Norbury” funciona como recordatorio de un caso fallido–. Porque, de ser así; esto es, que la obra no es ninguna traducción de un esquema ideal o de un modelo, sino que ella misma determina la dimensión según la cual se forma, entonces, una obra de arte es incomparable. Su norma sólo es válida y operante con respecto a sí misma. Por eso, no sólo sucede que la obra no es la imagen de nada, sino que, incluso, y en ello radica la des-familiaridad que ella incorpora, ni siquiera ofrece la imagen de sí misma. De ahí que tengamos que demorarnos en ella, auscultarla, asediarla y rodearla una vez tras otra. Cada vez ofreciéndonos una posibilidad acaso diferente, cada vez siendo únicos, ella y nosotros en ese instante de nuestro mutuo co-advenimiento. He ahí el evento, lo único que conmueve a Holmes, lo que lo saca de su apatía cotidiana y tributable: evento de una apropiación cada vez singular y cada vez singularmente modalizada. El hombre no es nada, la obra lo es todo: “Oyeron los pasos de sus visitantes alejarse escaleras abajo y cerrar de golpe la puerta de entrada. Holmes sufrió una transformación instantánea, pasando de ser el soñador lánguido al hombre de acción.

 

—¡Su sombrero y sus botas, Watson, deprisa! ¡No hay un momento que perder!” (El sabueso de los Baskerville).

 

 

                                            * * *

 

“El crimen más difícil de rastrear es el que carece de móviles” (El tratado naval). El método de Holmes se sostiene sobre un principio de racionalidad que gobierna el mundo, también e incluso el del crimen. Fuera de estos límites –esto es: en la sinrazón– ya no se encuentra método posible. Para un pensador de virtudes clásicas como él, lo ilógico no puede ser más que in-significante. Su intención es: dado un hecho, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado.

 

“—¿Peligro? ¿En qué peligro está pensando? Holmes meneó la cabeza muy serio.

—Sí pudiéramos definirlo, dejaría de ser un peligro –dijo–” (La aventura de Cooper Beecher). Comprender es salvar. Y entonces, la locura, efectivamente, es la ausencia de obra (Foucault).

 

 

                                            * * *

 

Sobre el fin del Gran Arte, y la función actual del teórico.

 

 “…han pasado los tiempos de los grandes casos. El hombre, o al menos el criminal, ha perdido iniciativa y originalidad. Y respecto a mi modesto oficio, parece que ha degenerado en una agencia para recuperar lápices extraviados y aconsejar a jovencitas de internado” (La aventura de Cooper Beeches).

 

 

                                              * * *

 

Consejos para artistas.

 

1) “Puede creerme, no existe nada tan antinatural como lo absolutamente vulgar” (Un caso de identidad); 2) “Para lograr un efecto realista es preciso ejercer una cierta selección y discreción” (Ibid). O, lo que es lo mismo: Il n’y a pas hors de texte. La realidad es ya y de siempre un tejido y un rompecabezas; coincidencia de ausentes, yuxtaposición y cortocircuito de fragmentos: algo que se desecha para que otro algo se destaque; discreción: montaje. “Aislados, todos los hechos son sugerentes. Juntos, tienen la fuerza de una conclusión” (Los planos del Bruce-Partington).

 

 

                                                * * *

 

            De la importancia del archivo.

 

“Hacía años que había adoptado un sistema de extractar y conservar todo párrafo relativo a personas o cosas, de manera que había pocos temas o nombres sobre los cuales no pudiera obtener información al instante” (Un escándalo en Bohemia).

 

“Cuando he escuchado alguna pequeña indicación del curso que han seguido los acontecimientos, puedo guiarme por los miles de casos similares conocidos que vienen a mi memoria” (La liga de los pelirrojos).

 

 

                                                  * * *

 

Mal de archivo.

 

“Pero mi gran tormento –habla Watson– eran sus papeles. Le horrorizaba la idea de destruir documentos, especialmente aquellos que tenían alguna relación con casos anteriores, y eso a pesar de que tan sólo una o dos veces al año reunía la energía suficiente para clasificarlos y ordenarlos. (…) Así era como se iban acumulando sus papeles un mes tras otro, hasta hacinarse en todos los rincones los rollos de manuscritos que no podían ser quemados bajo ningún pretexto, y que nadie sino su propietario podía quitar de donde estaban” (El valle del miedo).

 

 

                                                      * * *

 

Sobre la facultad mimética.

 

“La vida es infinitamente más extraña de lo que la mente humana pueda inventar. No nos atreveríamos a concebir cosas que son simples vulgaridades de la existencia” (Un caso de identidad). Aquí Holmes parafrasea el Don Juan de Byron: “Es extraño pero es verdad; puesto que la verdad es siempre más extraña; / más extraña que la ficción” (Canto XIV).

 

Piensa el detective, a continuación, que si pudiésemos acceder directa y secretamente a la realidad, “nos parecería que las historias de ficción, con sus convencionalismos y sus conclusiones sabidas de antemano, son algo trasnochado e inútil”. (Los estudiosos aprecian en esta declaración una huella shakesperiana, aunque con intención inversa: “¡Qué fatigosas, rancias, monótonas e inútiles / me resultan las cosas de este mundo” (Hamlet, Acto I, Escena II).

 

¿Cómo olvidar que, al cabo, Holmes es él mismo un gran actor, sin duda un histrión? Hay quien, como William S. Baring-Gould en Sherlock Holmes of Baker Street. A life o f the World’s First Consulting Detective, especula con la posibilidad de que, después de salir de la universidad, Holmes pasase varios años actuando en una compañía shakesperiana de gira por Estados Unidos. Watson, como siempre, podría acreditarlo: “No era sólo que se hubiera cambiado de ropa –escribió Watson–. Su expresión, sus modales, su misma alma parecían cambiar con cada nuevo papel que asumía. Los escenarios perdieron a un gran actor cuando Sherlock Holmes se especializó en el crimen” (Un escándalo en Bohemia).

 

El primer grado del conocimiento: la capacidad de imitación (Aristóteles).

 

 

                                            * * *

 

Holmes descubre en la investigación los placeres no utilitarios que los creadores de su tiempo, especialmente Mallarmé, buscaban en el arte. En ambos casos se trataba de una forma de magia, o de conjuro. Para ambos, su práctica se desenvolvía en medio un juego de hechizos y engaños complicadísimos.

 

 

                                            * * *

 

En ocasiones, los signos que están ahí no pueden ser entendidos, están hechos o aparecen tan solo para ser interpretados, en el sentido más fuerte que podamos darle a este término: estímulos para que el lector siga un pensamiento que, oscuro, se va formando a medida que se avanza. De hecho, el detective ha de realizar su investigación sobre un fondo de destrucción, un poco de la misma manera en que habla Benjamin del terreno arqueológico revuelto de arriba abajo en un texto en que compara el ejercicio de la memoria con la excavación arqueológica. En ese mismo ensayo Benjamin escribió que, “sin duda vale muchísimo la pena ir siguiendo un plan al excavar. Pero igualmente es imprescindible dar la palada a tientas hacia el oscuro reino de la Tierra”. De este modo no sólo se ponen en evidencia “aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar” (Imágenes que piensan).

 

A veces pareciera que en los casos límite la inteligencia hermenéutica necesitase de una cierta necedad, cual si ésta constituyese su complemento necesario. Como cuando en La aventura del soldado de la piel decolorada Holmes explica –pensando en Watson– que “aquel otro al que todas las novedades que se producen le caen como una sorpresa continua, y para el que el porvenir es siempre un libro cerrado, resulta en verdad una ayuda ideal”.

 

Walter Benjamin, de nuevo, consolida en cierto modo esta idea: “Todo conocimiento debe contener un punto de sinsentido, al igual que los dibujos en los tapices o los frisos ornamentales de la antigüedad mostraban siempre una ligera irregularidad en el dibujo. Dicho de otro modo: lo decisivo no es la progresión de un conocimiento a otro, sino la hendidura en cada uno de ellos” (Sombras breves). Se diría, un tanto heideggerianamente, lo que Holmes afirma del doctor Watson, que lo impensado “sabe abrir el camino a la claridad”.

 

 

                                                * * *

 

Acerca de las, así llamadas, pruebas circunstanciales, o de la importancia del punto de vista. Incluso de la perspectiva como una toma de poder, en un sentido nietzscheano.

 

“Las pruebas circunstanciales suelen ser un asunto peliagudo –respondió Holmes pensativo–. Parece que se dirigen claramente en una dirección, pero, si uno cambia un poco su punto de vista, puede darse cuenta de que le están dirigiendo, con la misma claridad, hacia algo completamente diferente” (El misterio del valle de Boscombe).

 

Lo que demuestra que Holmes es, antes que nada, un lector. Un lector de signos, claro. Su mirada no busca la visión de las cosas, sino su lección. El Gran Detective, por ello, no se contenta nunca con lo visible, sino que trata de percibir lo no-espectacular, lo no evidente: lo inteligible. “No se fíe nunca de las impresiones generales, muchacho, concéntrese en los detalles” (Un caso de identidad).

 

Es también este perspectivismo el que, por lo demás, hace de él un gran actor. No hay mundo último verdadero. Construimos lo que llamamos realidad a través del juego infinito con las apariencias.

 

 

                                            * * *

 

El arte constructivo del razonador. Posibilidad e imposibilidad del oficio. El modelo deductivo de Cuvier como interpretación absoluta.

 

“El razonador ideal –observó–, una vez conocido un solo hecho y todas sus implicaciones, debería deducir la serie de sucesos que han llevado a dicho hecho y, también, las consecuencias que se desprenderán de él. Igual que Cuvier era capaz de describir un animal con solo contemplar un único hueso, el observador que  ha comprendido a la perfección el papel de un eslabón en una cadena de acontecimientos debería ser capaz de exponer con precisión todos los demás hechos, tanto previos como posteriores. Todavía no hemos llegado a descubrir los logros que la mente humana puede alcanzar. Se pueden solventar en el estudio problemas que han desconcertado a aquéllos que buscaron la solución con la ayuda de sus sentidos. Pero, para llevar este arte a su nivel más alto, es necesario que el razonador sea capaz de emplear todos los datos que han llegado a su conocimiento, y esto implica, como comprenderá fácilmente, un conocimiento total del asunto que, incluso en los tiempos de libertad educativa y enciclopedias, es bastante difícil de lograr. No es imposible, sin embargo, que un hombre llegue a poseer todos los conocimientos que necesite para poder cumplir su labor, y esto es lo que, en mi caso, me he esforzado por hacer” (Las cinco semillas de naranja).

 

 

                                            * * *

 

Sobre los emolumentos de la profesión.

 

Si bien el propio Holmes en La aventura de la banda de lunares realiza una declaración sorprendente y a todas luces no recomendable sobre esta molesta cuestión (“Y, acerca de la recompensa, mi profesión es mi recompensa, pero usted es libre de sufragar los gastos en los que yo pueda incurrir en el momento en que le venga mejor”), la verdad final y principal sobre el oficio del intérprete es, en este aspecto, bien distinta, tal como el mismo Holmes reconoció a Watson, en Estudio en escarlata: “Escucho la historia [de mis clientes], ellos escuchan mis comentarios y luego me embolso mis honorarios”. Y así debe ser, tal como lo demuestra manifiestamente el siguiente diálogo de Holmes con su cliente en Un escándalo en Bohemia:

 

“—¿Qué hay en cuanto al dinero?

—Tiene usted carte blanche.

—¿Y para lo gastos inmediatos?”.

 

 

                                            * * *

 

Las lecturas, sin duda, hacen al hombre. En El misterio del valle Boscombe comprobamos, por ejemplo, que Holmes aprovecha sus ratos libres para leer a Petrarca, mientras que Watson recurre a novelas sensacionalistas –novelas de contraportada amarilla, las llama, pues tal era su denominación por entonces; de esta forma sabemos, por cierto, de dónde procede la expresión la prensa amarilla–. Si ya la imagen de Holmes leyendo precisamente a Petrarca nos resulta extraña, al igual que su voluntad de conversar con Watson acerca del poeta y novelista George Meredith, en una narración posterior, El aristócrata solterón, comprobaremos, perplejos, que ¡también lee a Thoreau!

 

Es evidente que el detective se aplica sus propios consejos. Recordemos lo que afirmó en Estudio en escarlata: “Nuestras ideas deben ser tan amplias como la Naturaleza si aspiran a interpretarla”.

 

 

                                            * * *

 

No hay hechos, solo interpretaciones. La interpretación como efecto de la voluntad de poder.

 

Naturalmente, Holmes no puede asumir el radical vaciamiento ontológico de la pretensión nietzscheana, pero es evidente que su método conlleva una suerte de voluntad de poder hermenéutico que imponga su lectura por encima de la proliferación polémica de las diversas o posibles interpretaciones de un hecho criminal. La hermenéutica radical de Holmes comienza por situarse en el elemento plural de las interpretaciones sin referente claro, preciso o decidido. Hay, entonces, una agonística de la verdad, una lucha por vencer en medio del conflicto con otras interpretaciones o posibilidades de verdad. Pues, en definitiva, una verdad se afirma contra otras verdades, contra otras interpretaciones. Holmes dedica toda su vida y sus fuerzas a esta tarea de tipo hermenéutico. En toda búsqueda de conocimiento, en la procura de la verdad, hay siempre un alumbramiento difícil, exigente, doloroso: es el resultado de una lucha: “en todo querer-conocer hay ya una gota de crueldad” (Nietzsche, Más allá del bien y del mal).

 

La hermenéutica radical de Sherlock Holmes quiere penetrar hasta el fondo en la génesis del crimen o el hecho delictivo. Quiere describir sus condiciones de producción y de desarrollo, porque cada una sus interpretaciones –o convicciones– tiene su historia, su proceso de producción, sus formas previas, tentativas y fallos. Como el médico de la cultura, el detective ha de operar meticulosamente, sin piedad, sin compasión. No se trata de una cuestión de odio, sino de una cuestión de método.

 

 

                                             * * *

 

El problema final.

 

“La mediocridad no conoce nada por encima de sí misma; pero el talento reconoce al genio al instante” (Watson, en El valle del miedo).

 

“Wir sind gewohnt dass die Menschen verhöhnen was sie nicht verstehen” (Holmes, en El signo de los cuatro).

 

La cita está tomada del Fausto de Goethe, primera parte. La traducción es: “Estamos acostumbrados a ver que el hombre desprecia lo que no comprende”. Goethe siempre es sustancioso, sentenció a continuación Holmes.

 

 

cit. Por Leslie Klinger, Sherlock Holmes anotado, Relatos I, ed. Akal, Madrid, 2010, p. XXIV, trad. de Lucía Márquez de la Plata. (Citamos siempre por esta edición).

 

Heidegger, M., “El origen de la obra de arte”, en Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1998, pp. 47-48.

 

 

 

 

 

Alberto Ruiz de Samaniego es profesor titular de Estética y teoría de las artes de la Universidad de Vigo. Crítico cultural y comisario de exposiciones, ha sido director de la Fundación Luis Seoane de La Coruña. Es autor de libros como Maurice Blanchot: una estética de lo neutro; Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo; La inflexión posmoderna. Márgenes de la modernidad; Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, y Las horas bellas. Escritos sobre cine. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Cuerpos de cristal. El licenciado Vidriera, una alegoría de la fragilidad en el mundo barroco, El tiempo que pasamos mirando. Notas breves sobre la visualidad contemporánea, Georges de La Tour, un poco de materia puesta a arder y Pessoanas, Justino, o los infortunios de la virtud.

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