David Shields

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    Hambre de realidad, otro manifiesto. La novela, el periodismo y David Shields

    Jaime G. Mora - 13-08-2015

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    David Shields, novelista con algún premio y best seller entre sus 15 libros publicados, no lee novelas. Salvo excepciones, a saber: Lydia Davis, todo. Casi todo de Houellebecq. De Kundera, sólo Inmortalidad. De Doctorow, El libro de Daniel. Las correcciones, de Jonathan Franzen, prohibido. […] Sólo se interesa por aquellas novelas en las que no ocurre nada mientras se disuelve el universo, por ejemplo: La caída, de Camus; Corrección, de Thomas Bernhard; El amante, de Duras.

     

     

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    Hambre de realidad. Un manifiesto –traducido por Círculo de Tizaes una colección de 618 enunciados agrupados en 26 capítulos, uno por cada una de las letras del abecedario. La mayoría de las sentencias, algunas de una sola frase, son de otros autores. Para identificarlas hay que ir a las 21 últimas páginas del ensayo, que vienen con una línea de puntos para arrancarlas, como desea Shields que haga el lector. Incluyó estas referencias por imperativo legal, para evitar denuncias por plagio, pero él hubiera preferido no hacerlo.

     

     

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    “La novela ha muerto. Viva la antinovela, construida con retazos”. Es la hora del collage y de las historias enterradas (“Las tramas son para los muertos”), porque casi todas las estrategias de la novela tradicional son “predecibles, manidas, artificiales y, en esencia, inútiles”.

     

     

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    Por extraño que parezca, usando los términos estéticos de Shields y citas de la mayoría de sus escritores preferidos (junto con algunos de los que parece no preferir), se puede hacer una defensa apasionada de la ficción.

     

     

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    La novela tiene sus propios recursos particulares, que son mágicos. Se puede establecer una comunión entre usted y el lector, que no se consigue en ningún otro arte. Y esta comunión puede durar horas, semanas, años. Cuando muera la novela quiere decir que la sociedad tecnológica se habrá apoderado completamente de nosotros. Y hará falta una tabla estadística para diferenciar a un tejano de un comunista.

     

     

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    El collage, el arte de reordenar fragmentos de imágenes preexistentes para formar una imagen nueva, fue la innovación artística más importante del siglo XX.

     

     

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    Una de las condiciones de la obra de Salle es que nada en ella sea original; todo debe provenir de una obra anterior, de modo que hasta un pastiche tenía que ser el pastiche hecho por algún otro. […] Se puede lograr una apariencia de originalidad haciendo copias tontas del trabajo de otros.

     

     

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    Creo que lanzar ideas a medio trabajar se parece a una eyaculación prematura.

     

     

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    Shields reivindica la vigencia de las memorias y el ensayo lírico, los géneros que según él representan la máxima expresión de la literatura. La literatura ideal es la prosa, no la novela.

     

     

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    Ahora mismo la biografía y la autobiografía son el alma del arte.

     

     

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    La memoria no es una herramienta del periodista. La memoria atisba e insinúa, pero no muestra nada con nitidez o claridad. La memoria no narra ni plasma el carácter. La memoria no tiene consideración con el lector. […] Dado que uno de los riesgos laborales del periodismo es la atrofia (por falta de uso) del poder de inventiva del periodista, al periodista que se disponga a escribir una autobiografía le espera un camino mucho más difícil que a otros practicantes del género.

     

     

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    El teórico francés Philippe Lejeune, para resumir brevemente lo que él denominó “pacto autobiográfico”, escribió  que “una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad de su vida, sino cuando dice que la dice”.

     

     

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    Supuestamente, se puede escribir una sola autobiografía. Sin embargo, se pueden escribir varias memorias, considerando la propia vista desde distintos ángulos.

     

     

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    Ya no existe la ficción o la no ficción como tal; existe solo la narración. (¿Existe incluso la narración?).

     

     

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    No existe ninguna “realidad” acordada; solo hay versiones. El libro defiende y practica la rivalidad de diferentes versiones, una forma de materializar el principio sobre el que teoriza.

     

     

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    La noche de la pistola (The night of the gun, en inglés) es un libro particular. En él, David Carr intenta reconstruir parte de su vida, unos años que en su memoria quedaron bajo una nebulosa de drogas y alcohol. Como sus recuerdos son borrosos y, como buen reportero, no se fía ni de su propia versión, decide investigar su pasado. Se investiga a sí mismo como si persiguiese la exclusiva del Watergate. Entrevista a novias y camellos. A compinches en las noches de farra y a jefes que lo despidieron. Consulta archivos y hemerotecas.

     

    El título del libro, publicado en 2008, proviene de una noche en la que cree recordar que un amigo le apuntó con la pistola; al entrevistarlo, 20 años después, el amigo le explica que jamás tuvo un arma. “Esta es una historia”, escribe, “sobre quién tenía la pistola”.

     

    Carr utilizó la técnica del fact-checking –la comprobación de datos de una pieza periodística– para examinar su propia vida. Creía que no existía mejor método que el reporterismo para llegar a la verdad y para mejorar las historias. Siempre, hasta el último día de su vida, en que entrevistó a la documentalista Laura Poitras y al periodista Glenn Greenwald sobre la película Citizen Four, buscó quién tenía la pistola.

     

     

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    Cualquier cosa procesada por la memoria es ficción.

     

     

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    La ficción es una mentira que encubre una profunda verdad; ella es la vida que no fue, la que los hombres y mujeres de una época dada quisieron tener y no tuvieron y por eso debieron inventarla. Ella no es el retrato de la Historia, más bien su contracarátula o reverso, aquello que no sucedió, y, precisamente por ello, debió de ser creado por la imaginación y las palabras para aplacar las ambiciones que la vida verdadera era incapaz de satisfacer, para llenar los vacíos que mujeres y hombres descubrían a su alrededor y trataban de poblar con los fantasmas que ellos mismos fabricaban.

     

     

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    F. Scott Fitzgerald, en resumidas cuentas, es una industria académica. Sin embargo, fueron sus textos de no ficción –la autobiografía–, y no su narrativa, los que contribuyeron a rehabilitar su ficción.

     

     

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    El periodismo narrativo tiene sus reglas y la principal, perogrullo dixit, es que se trata de periodismo. Eso significa que la construcción de estos textos musculosos no arranca con un brote de inspiración, ni con la ayuda del divino Buda, sino con eso que se llama reporteo o trabajo de campo, un momento previo a la escritura que incluye una serie de operaciones tales como revisar archivos y estadísticas, leer libros, buscar documentos históricos, fotos, mapas, causas judiciales, y un etcétera tan largo como la imaginación del periodista que las emprenda.

     

     

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    Cuando se pasa del reportaje de periódico a esta nueva forma de periodismo, como yo y muchos otros hicimos, se descubre que la unidad fundamental de trabajo no es ya el dato, la pieza de información, sino la escena, desde el momento en que muchas de las estrategias se basan en escenas.

     

     

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    Parte del carácter estadounidense consiste en el deseo de mover los límites.

     

     

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    Si quieres escribir libros serios, tienes que estar dispuesto a romper las formas.

     

     

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    Acción y elisión […] Decía T. S. Eliot que un lugar se hace real no describiéndolo, sino porque sucede algo en él. Y Flaubert exclamaba a propósito del Quijote: “Qu’on voit bien ces routes de l’Espagne nulle part decrites!”.

     

     

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    Aceptemos la separación en términos de pactos de lectura: el pacto que el autor le propone al lector: voy a contarle una historia y esa historia es cierta, ocurrió y yo me enteré de eso. Y ese es el pacto de la no ficción. Y el pacto de la ficción: voy a contarle una historia, nunca sucedió, pero lo va a entretener, lo va a hacer pensar. Pero no hay nada en la calidad intrínseca del trabajo que imponga una diferencia.

     

     

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    A. E. Housman dijo: “El objetivo de la ciencia es descubrir la verdad, mientras que el de la literatura es producir placer”.

     

     

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    Escritores de ficción, tomen nota. Parte de la mejor ficción actual se escribe en forma de no ficción.

     

     

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    Los nombres de los personajes de este libro son auténticos, y las escenas y hechos descritos en las páginas siguientes ocurrieron en realidad.

     

     

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    Como lector, valoro la veracidad, la transparencia y la responsabilidad.

     

     

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    Siempre me ha costado escribir ficción. Es un poco como conducir un coche vestido de payaso. Vas a alguna parte, pero estás disfrazado, y la verdad es que no engañas a nadie. Eres el tipo que va disfrazado, y se supone que todo el mundo tiene que hacer caso omiso y subirse al coche contigo.

     

     

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    Las mejores historias son verdaderas.

     

     

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    El escritor de ficción debe inventar. El periodista no debe inventar.

     

     

     

     

    Referencias:

     

    1 - Peio H. Riaño, en ‘Hartos de la novela’.

     

    2 - Jaime G. Mora, en ‘David Shields, la realidad imaginada’.

     

    3 - Peio H. Riaño, en ‘Hartos de la novela’.

     

    4 - James Wood. ‘Keeping it Real’, The New Yorker.

     

    5 - Norman Mailer. Entrevista con Paul Carroll.

     

    6 - Charles Simic, Dime-Store Alchemy, citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    7 - Janet Malcolm, en Cuarenta y un intentos fallidos.

     

    8 - Norman Mailer, entrevistado por Paul Krassner.

     

    9 - Jaime G. Mora, en ‘David Shields, la realidad imaginada’.

     

    10 - Margo Jefferson, ‘It’s All in the Family, But Is That Enough?’, The New York Times.

     

    11 - Janet Malcolm, en ‘Reflexiones sobre la autobiografía sacadas de una autobiografía abandonada’.

     

    12 - Xabier Fole, en ‘Cosas que hacer en Estados Unidos cuando estás muerto. El curioso caso de Francis Scott Fitzgerald’.

     

    13 - Hampl, citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    14 - E. L. Doctorow, citado en Michiko Kakutami, ‘Do Facts and Fiction Mix?’, The New York Times. El comentario parentético es de David Shields.

     

    15 - David Shields, entrevistado por Berna González Harbour.

     

    16 - Marc Bassets, en ‘Muere David Carr, el periodista que se investigó hasta a sí mismo’.

     

    17 - En Hambre de realidad, de David Shields.

     

    18 - Mario Vargas Llosa, en Cartas a un joven novelista.

     

    19 - Xabier Fole, en ‘Cosas que hacer en Estados Unidos cuando estás muerto. El curioso caso de Francis Scott Fitzgerald’.

     

    20 - Conferencia de Leila Guerriero en el seminario ‘Narrativa y periodismo’.

     

    21 - Tom Wolfe, en El nuevo nuevo periodismo.

     

    22 - Naipaul, citado en James Wood, ‘Wounder and Wounded’, The New Yorker. Citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    23 - En Hambre de realidad, de David Shields.

     

    24 - Jaime Gil de Biedma, en El pie de la letra.

     

    25 - Martín Caparrós, citado por Leila Guerriero en Zona de obras.

     

    26 - Alice Marshall, ‘The Space Between’ (El espacio que separa), manuscrito inédito. Citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    27 - Ben Marcus, ‘The Genre Artist’, Believer. Citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    28 - Gay Talese, en La mujer de tu prójimo.

     

    29 - A. O. Scott. ‘Mixing truth with imagination’, The New York Times.

     

    30 - Ross McElwee, entrevistado por Cynthia Lucia, Cineaste. Citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    31 - Reynolds, Only the Truth is Funny. Citado por David Shields en Hambre de realidad.

     

    32 - John Hersey, en ‘The Legend on the License’.

     

     

     

     

    Jaime G. Mora es periodista. En FronteraD escribe el blog La aldea digital. En FronteraD ha publicado, entre otros, Agárralo por la entradilla. En Twitter: @jaimegmora

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