La obsesión postmodernista y la fascinación por el absurdo: David Lynch, Foster Wallace y Thomas Pynchon

Xabier Fole

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Ilustración: Raúl

 

 

Todo comenzó una lluviosa tarde de invierno. Unos amigos se reunieron para ver una película, Inland Empire, que otros amigos cinéfilos les habían recomendado. Era lo último que el consagrado cineasta americano, David Lynch, había estrenado, y muchos de los allí presentes se proclamaban fanáticos del director, amantes incondicionales de su cine que, película tras película, acababan seducidos por el extraordinario mundo al que el autor los sumergía con una irresistible fuerza embaucadora. Pero después de media hora de metraje, algunos comenzaron a mostrar gestos de insatisfacción e inquietud. Muchos parecían sorprendidos ante la aparente incoherencia de la obra, las repetitivas auto referencias, la inclusión de escenas innecesarias y narrativamente contradictorias, y las imágenes prescindibles repartidas a lo largo de las tres horas largas de proyección. Sin embargo, algo extraño sucedía entre aquellas paredes en las que se encontraban porque, a pesar de ser conscientes de todo eso, permanecían allí, esperando a que algo sucediera, sin importarles que, con su devota presencia, estuvieran apoyando –de alguna u otra manera– la filosofía de una película incomprensible. Todos observaban con incredulidad; todos estaban siendo, inconscientemente, hipnotizados.

 

Después de un tiempo traté de repetir la experiencia, pero esta vez en solitario. Conseguí una edición especial de la película y me dispuse a verla como si fuera la primera vez, con la intención de corroborar si en la ocasión mencionada no había sido capaz de comprender lo que sucedía, o no presté la suficiente atención, o simplemente no analicé con rigor una obra que requería mucho más esfuerzo del que yo estaba dispuesto a dedicar. Luego, en unas navidades más que peculiares, me pasé viendo todos los proyectos en los que David Lynch se había involucrado. Consulté bibliografía publicada en Estados Unidos y en España. Vi documentales, entrevistas, repasé las críticas de algunas de sus películas, y me dediqué a leer monográficos sobre su obra. Se podría decir que, de algún modo, me instalé virtualmente en el pueblo ficticio de Twin Peaks —donde está ambientada la famosa serie de televisión dirigida por el cineasta— y, como el agente Cooper, comencé a formar parte de su universo. Durante un par de meses el director americano me retuvo en su surrealista torre de marfil. Acepté formar parte de sus escenarios y me introduje poco a poco en su mirada. Intentaba averiguar si detrás de aquella hipnosis colectiva se escondía un genio o un impostor, como así lo calificaban algunos, o si bajo el brillante escudo de la experimentación subyacía una operación visual indiscriminadamente manipuladora.  

 

Tras unas cuantas jornadas intensas de indagación, con los recuerdos de las escenas de sus películas merodeándome por la mente, encontré un artículo escrito por el novelista David Foster Wallace para la revista Premiere. Se trataba de una crónica sobre el rodaje de Carretera perdida. El escritor, después de que le concedieran acceso al lugar donde se rodó la película, tuvo la oportunidad de explicar a los lectores de la revista la relación que existe entre David Lynch y los actores y actrices que trabajan con él, y las labores de su dedicado equipo de producción. A pesar de no haber entrevistado al cineasta —según Wallace, este hecho facilitó su estancia allí—, el literato describió, con mucha perspicacia, al idolatrado maestro en acción. Además de observar cómo Lynch dirigía a su equipo y orinaba contra los arboles —el director consume altas dosis de café—, David Foster Wallace le dedicó un estudio exhaustivo al que fue una de las influencias cinematográficas más notables en su literatura. El autor de La broma infinita y uno de los novelistas norteamericanos más importantes de finales del siglo XX confesaba estar en deuda con él. El reportaje, asimismo, constituye un estudio sobre la obra del director y un intento de mostrar a los lectores el significado de la obra lyncheana. En aquel análisis, Wallace desarrolló una teoría sobre la evolución artística del cineasta. A su juicio, David Lynch fue el primer realizador americano independiente que consiguió simbolizar la extraña unión entre el auténtico arte y el éxito comercial, abriendo al mundo de Hollywood una excentricidad hasta entonces desconocida. El punto de inflexión en su trabajo como director —que según el novelista marcaría para siempre su carrera— resultó ser el fracaso de crítica y público de la película de ciencia ficción Dune, ya que los cortes que realizaron los productores en el largometraje —dejándolo literalmente incoherente e inesperadamente surrealista—, y el disgusto que le causó las despiadadas críticas que recibió, acabaron distanciándolo de un mundo de grandes presupuestos y superproducciones para el que no estaba preparado, y terminó convirtiéndose en el artista avant-garde que conocemos hoy. Tener el control total de su propia película, ser el autor de su propia obra, sin contaminaciones externas ni imposiciones de los ejecutivos de los estudios, fueron las aspiraciones que llevaron a David Lynch a dirigir una de las películas más personales e intensas de la década de los ochenta, Terciopelo azul. Una obra cuya grandeza, según Wallace, “es el resultado de la decisión de Lynch de permanecer en el proceso, pero realizando pequeñas películas personales en lugar de servir a las grandes corporaciones”. La inconsistencia que predomina en la filmografía de este director —con obras maestras inolvidables y películas gratuitamente siniestras sin ninguna coherencia— sitúa al cineasta de Montana en un lugar peculiar en la historia del cine contemporáneo, ya que, como aseguraba el novelista, “es difícil decir cuándo el director es un genio o un idiota”. Aunque, según él, “esa es parte de su fascinación.”

 

Es precisamente eso, fascinación, lo que uno siente cuando ve Inland Empire. No tenemos que comprender lo que sucede en la pantalla para vernos arrastrados por la atracción de sus imágenes. La incoherencia argumental es eclipsada por una potencia visual implacable; y el mismo atrevimiento de mostrarnos un relato sin evolución, sin personajes definidos, sin trama y sin conclusión, nos provoca una inquietud diferente a la que, como espectadores, estamos acostumbrados. No sabemos con certeza si nos gusta; no comprendemos por qué nos sentimos atraídos por lo incomprensible.

 

El mecanismo intuitivo que se pone en marcha al visionar una película que supuestamente nos va contar una historia  —que se desarrolla en un lugar y ocurre en un determinado momento— se activa provocándonos una curiosidad natural. Queremos comprender qué es lo que está pasando. Es más, queremos saber por qué paso, y qué es lo que va a pasar. En algunos casos, si eso no sucede, nos frustramos y perdemos la paciencia. En otros, como sucede con muchas películas de David Lynch, no nos importa demasiado, porque estamos seducidos por ese novedoso y atrevido estilo de no contarnos absolutamente nada. 

 

Dejando a un lado la discusión sobre la autenticidad de una obra de arte y su definición —ya que solo llegaríamos a conclusiones tendenciosas—, podemos señalar que en esa inusitada e innovadora película existía algo que iba más allá de lo puramente cinematográfico, y que suscitaba un debate mucho más amplio sobre el sentido de la realidad, la importancia de la experimentación, y el poder de la imagen. Nada de esto tendría sentido si no hubiera generado tanta polémica su estreno —sus detractores consideran que la película es un insulto a la inteligencia, y sus partidarios la catalogan como una genialidad indiscutible— y como toda obra destacable no hubiera creado una escuela de imitadores cuyas técnicas suelen ser aplicadas con muchos menos fortuna que su admirado autor.

 

El propio David Foster Wallace, baluarte de la literatura postmodernista, plagaba sus novelas de elementos surrealistas (y en cierto modo lyncheanos) donde la delgada línea entre el disparate y la brillantez podría ser rebasada en cuestión de palabras. Ambos, salvando sus innumerables diferencias, logran alcanzar momentos grandiosos de la narración experimental, y son capaces de trasladar al espectador y al lector —con un exclusivo magnetismo— al mundo del absurdo.

 

Cuando el novelista vio la película de Lynch, Terciopelo azul, quedó completamente deslumbrado:

 

“Fue el primer indicio de que ser un surrealista, o un escritor raro, no te exime de ciertas responsabilidades. Sino que, de hecho, te las aumenta… Quiero decir que la mayor parte de la palabra surrealismo es realismo. Es un extra realismo, es algo por encima del realismo.”

 

La emoción que sintió por aquella manera de mostrar las cosas, de explorar los rincones más oscuros y ocultos de las perversiones y mantener una extraordinaria calidad artística fue muy intensa. Gracias a David Lynch, Wallace, en cierto sentido, dejó de sentirse solo. Había comprendido que existían otras posibilidades de creación. Que las constantes batallas sobre el postmodernismo que mantuvo con sus profesores en la universidad, después de todo, no tenían por qué estar del todo perdidas. Existían diversas posibilidades, otras alternativas literarias, que podrían transformarse en una gran obra de ficción.

 

Y es que, a decir verdad, si no existiera ni una pizca de realidad en esa travesía, si todo eso se basara en alucinaciones fantasmagóricas —como imágenes oníricas en medio de una noche infinita— no llegarían a la gente con tanta facilidad ni serían capaces de conquistar las mentes de tantas personas. Sus historias mantienen la suficiente dosis de verosimilitud (haciéndonos reflexionar sobre nuestros sentimientos, deseos y degradaciones) como para atrapar al receptor, aunque sea en su innovador estilo —revolucionario y transgresor— donde resida la autenticidad de su poderío artístico.  

 

La conexión intelectual que se establece entre Wallace y Lynch nos acerca a uno de los maestros del postmodernismo, el enigmático novelista Thomas Pynchon, y a la lectura de su novela,  La subasta del lote 49, que produce unos efectos similares a los citados con anterioridad.

 

Pynchon está considerado un escritor difícil y exige un esfuerzo al lector. Sus narraciones son disparatadas, aparentemente ilógicas, pero transmiten, con una ironía malvada, un análisis lúcido y distinto de la sociedad. Pynchon también fue una gran influencia en la literatura de Wallace, y —al igual que Julio Cortázar o Manuel Puig— sus obras marcaron de forma significativa la trayectoria literaria de este escritor.

 

Las biografías de estos tres personajes, con sus extremismos y originales personalidades, también ilustran con elocuencia el perturbador mensaje de sus obras. David Foster Wallace, tras constantes años de depresiones y algunos intentos de suicido, acabó ahorcándose en su casa, dejando atrás una vida de adicciones y tratamientos psiquiátricos, y la fidelidad de una legión de fervorosos seguidores. Lynch, que continúa despertando admiración en todo el mundo, sigue siendo recordado por su campaña a favor de la candidatura de Laura Dern a los Premios Oscar, en la que se paseó con una vaca ante los asombrados ojos de los transeúntes de Hollywood Boulevard. Por otro lado, los frustrados biógrafos de Thomas Pynchon se han dado por vencidos. La imposibilidad de indagar en la evolución vital de este novelista ha generado numerosas teorías y paralelismos con la desaparición en el espacio público de J. D. Salinger, glorificado para siempre por su novela El guardián entre el centeno. La decisión de mantenerse al margen de los medios de comunicación, de huir de periodistas y curiosos investigadores, y no proporcionar ningún detalle sobre su vida, no ha hecho sino incrementar la leyenda alrededor de su enigmática persona.

 

En ese diálogo imposible, con tres artistas postmodernos, complejos, y misteriosos, surgió una obsesión sobre una corriente literaria y un estilo cinematográfico. Despertó la curiosidad por los mundos descritos a través de la imagen y las palabras, en muchas noches de lectura, placer y diversión, donde la azarosa búsqueda del auténtico significado —oculto tras las enrevesadas páginas y escenas de sus obras— facilitó el descubrimiento de una manera de ver y entender la sociedad estadounidense. Una sociedad de un país contradictorio, con sus amplias superficies, guerras lejanas y consumismo desenfrenado, por el que se pasean los fantasmas de un convulso pasado histórico. Allí, en ese paraíso de las oportunidades y sueños incumplidos, es donde habitan las almas de tres talentos atormentados.

 

 

David Lynch: El artista casi perfecto

 

            “Puede que esté enfermo, pero quiero ver eso otra vez”.

                                                        Un espectador a la salida del cine después de ver Terciopelo azul

 

David Foster Wallace recordaba la famosa cita de Pauline Kael (responsable de la crítica cinematográfica en The New Yorker durante más de veinte años), incorporada en su comentario sobre Terciopelo azul, donde destacaba esa sorprendente frase pronunciada por uno de los asistentes a la proyección después de ver la película. Muchas personas podrían sentirse identificados con esta afirmación cuando ven un largometraje dirigido por este director. En cierto sentido, existe una cierta depravación en esa postura, como si se proyectara en el espectador una perversión dormida.

 

No hay duda de que la magia efervescente que se esconde tras la potencia visual de una película de Lynch, su ritmo contagioso, y su penetrante absurdo, impide, en ocasiones, distinguir aquello que oculta. Ataca directamente nuestros sentidos y estimula nuestras emociones. Nos traslada a un mundo plagado de historias inconexas que pervierten su mensaje hasta dejarlo inverosímil, pero que alcanza una grado de belleza estética sorprendentemente demencial cuya principal virtud es la inalterable permanencia de su hechizo.

 

Sin embargo, mientras Carretera perdida o Mullholland Drive, a pesar de la indiscutible presencia del surrealismo, conserva a una narrativa interpretable, y proporciona cierto respiro al espectador, Inland Empire lleva al límite la mayor parte de los excesos del cine lyncheano. Repasando las críticas publicadas sobre el filme, las opiniones difundidas por los especialistas, y algunas reseñas que aparecieron en diversos medios de comunicación, uno puede asombrarse de la enorme disparidad que existió en la recepción de la película.

 

El crítico del New Yorker, Richard Brody, escribió que Inland Empire, “cuando exhibe su visión clara de cómo se hacen las cosas en Hollywood, la obra cobra brevemente la vida como un informe mordaz y matizado”. Sin embargo, cuando en la cinta “se insertan escenas lúgubres de Polonia, una sitcom protagonizada por personas que llevan cabezas de conejo, y apariciones y desapariciones misteriosas”, el largometraje se acaba convirtiendo en “un rompecabezas pretencioso” y se transforma en una auto-parodia. No obstante, The New York Times la calificó como “irregularmente brillante” y la edición española de Cahiers du Cinema la calificó de película del año. La crítica, en sus distintos formatos y estilos, la elevó a los altares o la destruyó por completo.

 

La asistencia a un espectáculo semejante se suele justificar argumentando, como afirmó el crítico británico Paul Taylor, que lo que en realidad representa una película de estas características es una experiencia. El artista muestra sus apuntes al natural mientras el espectador, extasiado, contempla su obra. No es necesario indagar en el contenido ni sacar una conclusión de lo expuesto: hay que vivirlo. Se supone que todos somos partícipes del viaje estético al que nos invita David Lynch y que —como en toda aventura— sólo nos involucramos en él si realmente estamos dispuestos a partir, porque difícilmente nos pueden obligar a hacerlo.

 

Lynch es el paradigma del autor casi perfecto, siempre a punto de llegar a la verdad artística que, perdido en un mar de confusiones y delirios surrealistas, termina desorientado en un camino cuya dirección escogida era la más absoluta de las grandezas. Más allá de las cuestiones puramente cinematográficas, en las que existen diversas opiniones y sensibilidades, la llamada obra lyncheana es un monstruo de seducción implacable, que puede llegar a confundir a los que acaban cayendo en sus garras. No es, pues, un ataque contra la inteligencia, ni un exhibicionismo arrogante. Se trata de algo mucho más espeluznante: es la genialidad de un creador que acababa rendido a mitad del camino, exaltado y extraviado, y que termina recomponiendo un puzle desgastado al que, por mucho que se intente volver a armar, ya no le quedan piezas disponibles.

 

No obstante, esa “casi perfección”, que pervive y se ubica en las fronteras de la excelencia, puede resultar una tragedia. El desvanecerse a punto de alcanzar la cima representa, al fin y al cabo, un cierto fracaso. Pero no es un fracaso completo sino parcial. Es la muestra de la calidad de un artista obsesivo y arriesgado; la puesta en escena de la gran obra que pudo ser.

 

Twin Peaks alcanza momentos de suspense equiparables a las mejores historias del género porque los recursos utilizados son similares a los que tradicionalmente se usan en este tipo de relatos. Aunque son los ingredientes lyncheanos, que embadurnan  todos los capítulos de la serie, los que transforman el relato televisivo en una obra de arte. Mientras los hilos narrativos se van tejiendo con un ritmo matemático (se ha cometido un crimen y hay que resolverlo), y aparecen todos los elementos que subrayan la posibilidad de una conclusión (comienzan a aparecer los sospechosos), la serie va progresivamente dejando a un lado la “importancia” del crimen y su posible solución, y profundiza en otros aspectos más espirituales y humanos de los protagonistas. Y aquí es donde reside su grandeza, puesto que nosotros, el público asistente, acostumbrados a consumir la típica ración de introducción, nudo, y desenlace, hambrientos de respuestas y deseosos de conocer a los responsables del conflicto expuesto en el primer capítulo (la muerte de Laura Palmer), lo aceptamos con gusto porque, en realidad, ya nos hemos adentrado tanto en ese mundo particular, que comenzamos a preocuparnos más sobre otros aspectos relacionados con el estilo de la narración. Esto, por supuesto, no es ninguna novedad, porque ¿acaso alguien puede descifrar con exactitud la línea argumental de El sueño eterno? Y, sin embargo, nadie se ha preocupado de que la fabulosa novela de Raymond Chandler no nos aclare dónde está el origen del misterio. Los ambientes creados por el escritor y el cinismo de su protagonista, Philip Marlow, con su visión trágica de la vida, así como los románticos motivos que le impulsan a realizar su trabajo, resultan mucho más trascedentes y atractivos que obtener la información de quién mató a quién, o conocer las morbosas razones de por qué se ejecutaron los crímenes.

 

Precursora de lo que luego se llamaría la edad de oro de la televisión, Twin Peaks fue vista por millones de espectadores en todo el mundo y recibió muy buena acogida por parte de la crítica especializada, especialmente la primera temporada. Convertir un relato de misterio en un ensayo espiritual —influenciado por el surrealismo— que parodia las telenovelas y las reinventa, transformando la cultura popular en cine independiente con gran éxito comercial, tiene un mérito indiscutible.

 

Por otro lado, los momentos cruciales de Mullholand Drive muestran las contradictorias reacciones que nos provoca su cine. Esta es una de las películas más “casi perfectas” de Lynch. Existen escenas de la película que encajarían en cualquier narración clásica de suspense, aunque con una intensidad mucho mayor y con una profundidad más compleja. Los personajes —magistralmente interpretados por Naomi Watts y Laura Helena Harring— manifiestan emociones, experimentan sufrimientos, y tratan de averiguar qué les sucede. En cierto modo, el largometraje (que contiene una ambientación típicamente sombría) se adapta perfectamente al género de cine noir. La parada en la carretera y la amenaza a punta de pistola a una de las protagonistas al comienzo de la película, así como la presencia de la policía y el misterio que esconde la acción, puede verse como una introducción a un relato de cine negro. Aunque lo que vemos en la pantalla —donde se muestran insinuaciones sobre las razones de sus peripecias— es, en realidad, una exploración emocional, confusa, y onírica de nuestros propios problemas que, como espectadores, tratamos de solucionar a través de los que participan en la trama. Esa búsqueda de significado, esa necesidad de saber lo que ocurre, es inútil, porque todo está sujeto a múltiples interpretaciones. Es el estilo, la música, la emoción, las pequeñas sub-tramas lo que nos seduce. No entendemos; sentimos. Al terminar, acabamos absolutamente desconcertados y, sin embargo, al contrario de lo que sucede con otras películas, queremos ver eso otra vez.

 

Mientras reímos en los momentos más tragicómicos de Twin Peaks, o nos estremecemos en las escenas más perturbadoras de Terciopelo azul, o nos emocionamos con la hermosa fábula de El hombre elefante, participamos en un juego macabro y maravilloso al mismo tiempo, que contiene un grado de persuasión similar al de una “novela total”. De la misma forma que Julio Cortázar nos hacía creer que era completamente verosímil que a una persona vomitara conejitos, y además todo poseyera cierta lógica en ese supuesto caos,  aceptamos sin reparos que un gigante procedente de los sueños guíe a un agente del FBI en la búsqueda del asesino de Laura Palmer. Lo que viene a decir que ciertamente existe método en su locura.

 

De esta manera nos volcamos en una ficción distinta, sin reglas impuestas por géneros y estilos, que nos traslada a un mundo especial al que asistimos convencidos de que en la fantasía reside mucha más autenticidad que en el realismo. Aunque no deberíamos reducirlo todo a un manifiesto cultural o a la representación de un movimiento artístico vanguardista. ¿Es esto, en realidad, cine intelectual? ¿Qué quiere transmitir David Lynch en sus películas? ¿A dónde nos quiere dirigir? Probablemente a ninguna parte y a todas. Puesto que todo tiene muchas interpretaciones y ninguna.

 

El escritor Julio Cortázar solía decir —como parece insinuar David Lynch en relación con sus películas— que no le interesaba el típico lector que había que llevar arrastrado por la nariz; alguien cuyo principal objetivo cuando coge un libro es conocer el desenlace de la historia; el saber quién es el asesino, el culpable, quiénes deben cargar con la responsabilidad y pagar por aquello que han hecho, o aquello que nos han contado que han hecho. El escritor argentino, en cambio, buscaba un “lector cómplice”, que descubriera al mismo tiempo que el autor los secretos de su obra. Pero eso no significa que el absurdo no posea un significado, ni que esté alejado de nuestros intereses e inquietudes. Puede que sea otra forma distinta de manifestación, pero la realidad sigue estando ahí, palpable para aquellos que quieran descubrirla.

 

Existe una anécdota protagonizada por el compositor Schumann en la que los alumnos del músico le piden  que explique una de las obras que está tocando. Sus pupilos querían que el maestro les diera unas instrucciones teóricas sobre la pieza musical. Entonces, el compositor se giró hacia el piano y volvió a tocar la obra. En numerosas entrevistas, el cineasta norteamericano parece adoptar esta actitud ante las demandas de análisis y esclarecimientos. Lynch se niega a “explicar” el argumento de sus películas. Entiende que el cine ya es un lenguaje en sí mismo y que cualquier intento de transcribirlo al espectador a través de las palabras —diseñadas para otro tipo de lenguaje distinto al audiovisual— mataría la esencia de la obra. Cada cual recibe el mensaje a su manera y lo comprende de una forma íntima, sin la necesidad de proporcionar un manual de instrucciones o una guía de escenarios, personajes, y tramas.

 

Las claves de Mullholland Drive que Lynch regaló a los curiosos seguidores de la película, que parecían indicar la solución a la problemática del argumento, se puede entender como el tablero inicial de Rayuela. En ellas se puede descubrir el auténtico desenlace narrativo del asunto, aunque también puede ser una broma, algo que conduzca a una de las posibles interpretaciones; pero que no necesariamente tiene que ser la única de las existentes, ni mucho menos la principal y verdadera.

 

Lynch posee ese talento insólito, de hacernos creer que el sueño que estamos observando contiene unos fragmentos de realismo mucho más potentes y creíbles que cualquier accidente supuestamente verosímil. La problemática de su universo surge cuando nos quedamos sin ninguna respuesta o clave real para comprenderlo, y solo lo aceptamos porque es él quien nos lo cuenta y no es otro quien relata la historia. Ese es el principal problema de Inland Empire: el creador que ya no necesita reivindicarse porque ya está instalado en la posteridad y que, habitando en un paraíso de genios incomprendidos, se encierra en su firmamento particular.

 

La relación sexual que mantienen las protagonistas de Mullholland Drive se plasma en la pantalla con una energía y un magnetismo abrumador, y la trama puede tener una interpretación interesante sobre lo que significa el pomposo mundo de Hollywood con sus patéticas y miserables víctimas. Sin embargo, lo que separado suponen piezas maestras con vida propia y significado original, historias cortas sugerentes y atractivas, todo junto representa la perezosa unión de una obra eternamente incompleta, como si el cineasta hubiera desistido en su rumbo a la perfección, enredado en su propia carretera perdida.

 

 

David Foster Wallace: La voz de una generación  

 

“La primera pesadilla lejos de tu casa y de tu familia, tu primera noche en la academia, todo eso ha existido siempre: el sueño es que te despiertas de un sueño profundo, te despiertas de repente sudando y aterrorizado y te sientes abrumado por la sensación imprevista de que a tu lado hay una destilación de mal absoluto en esta residencia desconocida y a oscuras, esa esencia y centro de mal esta aquí mismo, en esta habitación, ahora mismo”.

                                        La broma infinita

 

Karen Green volvía a casa a las nueve y media de la noche y encontraba a su esposo en el patio colgado de una viga. En el garaje había una nota de suicidio de dos páginas, anotaciones, perfiles de los personajes de los relatos de sus novelas, y apuntes sobre sus trabajos. Entre todo ese material, se hallaba el manuscrito de lo que sería su novela póstuma e inacabada, El rey pálido,  que el escritor había dejado para que su esposa lo encontrara. David Foster Wallace acababa con su vida a los 46 años. No era la primera vez que lo intentaba. La depresión lo había consumido de forma asfixiante. Sus años universitarios, aunque exitosos desde el punto académico, no resultaron un camino fácil. En alguna ocasión tuvo que abandonar Amherst College, el lugar donde obtuvo la doble licenciatura en Filosofía y Lengua Inglesa, y volver a su casa para recibir tratamiento psiquiátrico. Wallace poseía una inteligencia excepcional y un don extraordinario para la escritura, pero padecía una enfermedad terrible. Tuvo una infancia relativamente feliz, dos padres profesores y un ambiente cultural envidiable. El novelista, sin embargo, sentía una insatisfacción profunda, un agobio tortuoso, que lo acabó conduciendo hasta la muerte.

 

Aquí se reproduce una breve cronología de tres años en la vida de Wallace que la ilustra la extraordinaria precocidad del novelista, su traumática inestabilidad mental, y las señales de lo que se veía como una exitosa carrera:

 

Antes de graduarse Suma Cum Laude, David Foster Wallace presentó, como tesis para su licenciatura en Lengua Inglesa, una novela que llevaría el título de La escoba del sistema. El libro se publicó en 1987, cuando Wallace tenía tan solo 25 años. Dos años después, el novelista se matriculaba en la Universidad de Harvard con la intención de hacer un doctorado en filosofía. El escritor debió retirarse del programa después de plantarse en el centro de salud de la institución académica con serios problemas mentales. En septiembre de ese mismo año, Wallace ingresaba en Alcohólicos Anónimos. En 1990 publicó, junto a Mark Costello, Signifying Rappers, un ensayo crítico sobre la cultura rap, que fue candidato al Premio Pulitzer.

 

Wallace se convertiría en el escritor más importante de su generación, pero su vida, mezcla inaudita de clases magistrales en la universidad y monólogos abiertos en Alcohólicos Anónimos, consistió en una caída inexorable al vacío existencial.

 

En su inolvidable discurso de graduación para los estudiantes del Kenyon College, titulado Esto es agua, ya exponía las dificultades de la supervivencia en nuestros tiempos, y el éxito que conllevaba “llegar a los 30, o tal vez los 50, sin querer pegarte un tiro en la cabeza”.

 

Su editor, Gerry Howard, le sugirió un día que, después de un libro largo, el lector tenía “derecho” a conocer el destino de sus protagonistas. El viaje es demasiado prolongado para no acabar en ningún sitio. Es decir, que se necesita imperiosamente un final. La exagerada extensión de su novela más aclamada, La broma infinita, las alocadas tramas, mezcladas unas con otras,  y la sensación de pérdida de la orientación, puede constituir una metáfora de la vida del autor, así como una sofisticada y curiosa descripción de la adicción en la sociedad estadounidense.

 

Después de tanto tiempo leyendo historias inconexas, ¿necesitamos que eso tenga sentido y se asome un poco de orden argumental? Esencialmente, no. Podemos vernos abocados al silencio absoluto y consumir todo el sinsentido sin tener que reclamar una conclusión, mientras nuestro estado intelectual y emocional posterior a la lectura del libro sea distinto al que teníamos antes,  y la obra posea la capacidad que siempre le reclamamos a cualquier manifestación artística: que nos cambie un poco la vida. Algo que ciertamente sucede después de leer la última novela de Wallace, El rey pálido. En esta novela, el escritor nos transmite una idea del universo burocrático del país, y nos muestra, con brillantez, lo que representa el tedio en nuestras vidas. Pero lo que realmente nos provoca el libro es angustia, originada por la mirada de un escritor que, mientras confiesa sus propias inseguridades y manías —sus inquietantes problemas de sudor— y reproduce múltiples informes de la Agencia Tributaria, va clavándose con sus palabras en nosotros como si se tratara de un puñal, haciéndonos sentir que formamos parte de ese kafkiano sistema que describe. ¿Importan, entonces, sus saltos en la línea argumental, sus interminables notas a pie de página, sus análisis técnicos relacionados con el particular mundo de la fiscalidad? No necesariamente. Esa es la única forma posible con la que David Foster Wallace es capaz de contarnos su experiencia, de expulsar, a través de la ficción, una historia que abarca todo lo que nos preocupa en esta vida. El rey pálido puede ser una de las cartas de suicido más honestas y hermosas  —y sorprendentemente divertidas— jamás escritas, además de un testimonio filosófico esencial sobre la vida contemporánea en Estados Unidos. Su complejidad, en ocasiones, puede incomodarnos, pero en unas pocas páginas se puede detectar mucha más “verdad” sobre las  contradicciones de la sociedad norteamericana que en muchas de las novelas —argumentalmente comprensibles— publicadas por otros novelistas en ese mismo momento. Frases interminables, giros radicales en la trama, monólogos extensos que abarcan cuestiones específicas sobre banalidades cotidianas, y variadas formas de enfocar una situación cualquiera configuran un relato único cuyo objetivo es —como toda gran novela— no solo señalar los fallos del sistema, sino hacernos replantearnos el sistema en su totalidad.

 

Si nos asomamos a algunos de sus ensayos, recopilados en Consider the Lobster y Something supposedly fun thing i'll never do again, podemos observar que Wallace escribe con el riguroso estilo de un académico. Puede que no cumpla con un estricto manual periodístico o universitario, pero sus artículos están confeccionados desde un punto de vista profesoral. Él mismo había sido profesor en la Universidad, y sus padres dedicaron toda su vida a la enseñanza. Su formación como escritor fue puramente académica. No pertenecía a esa raza de escritores bohemios que cultivaban la vida literaria y acudían al Village o a Brooklyn en busca de batallas dialécticas, material novelístico, o compañeros generacionales. Carecía de habilidades sociales y tuvo desde muy temprano ciertos problemas con el éxito. Por lo tanto, su ficción no es una transgresión gratuita y limitada por sus capacidades. El escritor sabe —y lo ha demostrado— que puede respetar las sagradas reglas del género ensayístico incluso cuando habla de algo tan aparentemente superficial como el deporte (lean el artículo Roger Federer as Religious Experience y lo comprobarán), las matemáticas, las cualidades humorísticas de Kafka, la influencia de la televisión en la literatura, o un festival de cine porno.  

 

(Quizás Lynch, al que sus detractores siempre dan por buenas dos de sus películas —Una historia verdadera y El hombre elefante— se encuentre también en una situación parecida a la del novelista, demostrando que fue él quien eligió al estilo y no al revés. En resumidas cuentas, si el cineasta fue capaz de hacer eso —un relato lineal perfectamente detallado y tradicional como Una historia verdadera— entonces será capaz de hacer con cierto talento lo otro —cine experimental como, por ejemplo, Carretera perdida—, dejando claro que sus ansias de innovación no provienen de una falta de conocimiento sobre cómo se lleva a cabo el oficio en la industria).

 

Cuando sucedieron los ataques terroristas a las Torres Gemelas de Nueva York, Wallace escribió una crónica sobre cómo se vivió aquella tragedia en Bloomington, un pueblo del Medio Oeste de Estados Unidos. En este artículo, desmitificador y llamativamente sincero, el autor relata paso a paso la reacción de una comunidad ante las impactantes imágenes de los atentados emitidas por la televisión. Deslumbrado por el espontáneo patriotismo de sus conciudadanos, el novelista admite que allí se vivía “una extraña presión acumulativa” para sacar una bandera. A pesar de que, según Wallace, “el propósito de sacar una bandera es hacer una declaración, parece que llegado cierto punto de densidad de banderas uno está haciendo una declaración más grande si no la casa”.

 

David Foster Wallace, en uno de los artículos más originales y distintos sobre la matanza del 11 de septiembre, se limita a contar lo que ven sus ojos y a reflexionar sobre lo que sucede a su alrededor, sin dejarse llevar por las emociones y sin tratar de sacar conclusiones políticas elaboradas. El novelista afirma que, de repente, debido a unos trágicos acontecimientos, la gente comienza a comportarse de forma peculiar —aunque no sin parecer genuinamente americana—y que sus reacciones, justificadas o no, obedecen a un patrón de comportamiento interesante, que llama la atención, dejando entrever el absurdo que surge en los albores de una desdicha.

 

Lo más destacable de esta crónica es la reflexión sobre las imágenes del derrumbe de las Torres Gemelas que emiten constantemente los canales de televisión, la “forma” en que estas son emitidas, y el estilo con que la información está siendo contada. Aquí, el articulista sí que analiza, como receptor de ese mensaje e inteligente analista de los medios de masas, las consecuencias de esa retransmisión, otorgándole a la estética un valor más importante que a la ética.

 

Lo que aquellas señoras de Bloomington era, o eso me empezaba a parecer, es inocentes. En la sala había lo que a muchos americanos les parecería una sorprendente y pronunciada falta de cinismo. Por ejemplo, a ninguno de los presentes se les ocurrió hacer ningún comentario sobre el hecho de que era un poco extraño que los tres presentadores de las tres cadenas fueran en mangas de camisa, o considerar la posibilidad de que el hecho de que Dan Rather estuviera despeinado podía no ser del todo accidental, o que la repetición constante de imágenes horribles pudiera no estar teniendo lugar solamente en caso de que hubiera espectadores que acabaran de encender el televisor y todavía no las hubieran visto. Ninguna de esas señoras pareció darse cuenta de que los extraños ojos pequeños y apagados del presidente parecían estar acercándose cada vez más entre sí a lo largo de su discurso grabado, ni tampoco del hecho de que algunas de sus frases sonaban idénticas casi hasta el plagio a las que había pronunciado hacia un par de años Bruce Willis (interpretando, recuerden, a un chiflado de derechas) en Estado de sitio. Ni tampoco del hecho de que si ver cómo se desplegaba el Horror resultaba tan profundamente extraño era por lo menos en parte debido al hecho de que algunos planos y escenas eran reflejos increíblemente fieles de las tramas de todas aquellas películas, desde la Jungla de cristal 1 a 3 hasta Air Force One. Nadie era lo bastante sofisticado como para interponer la enfermiza y obvia queja posmoderna: Esto Ya Lo Hemos Visto. En cambio, lo que hacían era sentirse mal y rezar.

 

A juicio de Wallace, aquello no era del todo malo, ya que te obligaba a pensar cosas que uno no haría si estuviera viviéndolo en soledad. Paradójicamente, también le hacía sentirse solo, puesto que “parte del Horror venía de saber, en el fondo de mi corazón, que la América que los pilotos de aquellos aviones odiaban tanto era en mucha mayor medida mi América… que la de aquellas señoras”.

 

En este ensayo se puede apreciar una evidente intensidad narrativa, pero también la profunda carga realista del mismo. Algo que Wallace siempre defendía cuando trataba de explicar su obra de ficción. La literatura que él pretendía hacer, al contrario de lo que algunos le achacaban, era profundamente realista. Quizás no poseía una R mayúscula, como la calificaba él, ni estaba contada de forma lineal, pero reflejaba los acontecimientos, paisajes, y sensibilidades del momento. Le preocupaba la televisión, la cultura pop, la publicidad, y las drogas, porque formaban parte de la sociedad de su país y, en cierto sentido, todos estos elementos crearon —especialmente en esa época— la idiosincrasia de la nación. Dejar de lado las referencias televisivas, como el programa Late Night with David Letterman, al que le dedicó un famoso relato, o Alcohólicos Anónimos, sería obviar un pedazo de realidad contemporánea. Un verdadero artista que pretenda, a través de sus novelas, describir el mundo que le rodea, debe poner toda la carne en el asador. La construcción del escritor requiere la puesta escena de una inevitable catarsis. El viaje de La broma infinita es un ejemplo de descripción de ese “todo”. En ella se remueven los cimientos de la civilización estadounidense, se cuestionan las verdades absolutas sobre el sentido de nuestras vidas, y se ahonda en el vacío de nuestra cotidianeidad. Por momentos, la novela aparece anta nuestros ojos de forma nítida, lineal y fluida, sin embargo, en numerosas ocasiones, nos encontraremos confusos y perdidos pasando las páginas, agobiados por las numerosas anotaciones, haciendo esfuerzos para continuar con su lectura. Aunque, ¿acaso no son así nuestras vidas? La vida progresa de una forma cronológicamente coherente, pero en muchos capítulos de nuestra existencia nos vemos obligados a “saltarnos páginas”, a no enfrentarnos a esos problemas, a huir de esa lógica vital, a escapar de esa destrucción psicológica causada por el tedio y el sufrimiento emocional. Escribirlo es relatar esa realidad con exactitud y establecer una conversación directa con el lector. Llegar a lo más profundo de sus corazones. 

 

 

Thomas Pynchon: El éxtasis como solución práctica

 

“De pronto vio, suspendida en el aire que flotaba sobre el lecho, la archiconocida imagen del Tío Sam que hay en la entrada de todas las estafetas de Correos, con los ojos relampagueando de manera enfermiza, con las mejillas pálidas, hundidas y sonrojadas de un modo violentísimo, apuntándole con el dedo entre los ojos. Te quiero a ti. Nunca le había preguntado el motivo al doctor Hilarius porque temía su respuesta.”

                                     La subasta del lote 49 

 

Si el suicido mitificó a David Foster Wallace, provocando en él un interés ajeno a lo estrictamente literario, la extraordinaria privacidad y secretismo de Thomas Pynchon —no concede entrevistas ni realiza apariciones públicas—, determinan la distintiva fama de este icono postmoderno. A Pynchon se le suele calificar como un escritor “caústico, misterioso, y enciclopédico”. Dicen que fue alumno de Vladimir Nabobov y mandó a un cómico a recoger el premio National Book Award, concedido por su novela El arco iris de la gravedad, que fue rechazada por el jurado de los Premios Pulitzer debido a su “obscenidad” después de haber sido seleccionada para este galardón.

 

Según los datos proporcionados por el estudio realizado en The Cambridge Companion, Pynchon alabó, en 1965 para la revista Holiday, la monumental novela del oeste Warlock, de Oakley Hall. Al año siguiente, en una carta a la sección de libros del New York Times, se burlaba del escritor francés Romain Gary, porque este lo acusó de haber robado el nombre de Genguis Cohen para su novela La subasta del lote 49. En 1968 firmaba una carta abierta en el mismo periódico, junto con otros escritores, en la que protestaba contra la guerra de Vietnam, y en el año 1989 ofrecía su apoyo al escritor Salman Rushdie, después de que éste fuera amenazado de muerte por el ayatollah Jomeini. De su vida privada sabemos poco. Tan solo conocemos rumores, testimonios más o menos contradictorios, y teorías sobre los trabajos que supuestamente desempeñó. Se dice de él que, en un momento dado, se convirtió en un disc-jockey, que vivió en México durante un tiempo, y solicitó una plaza en la Universidad de Berkeley para estudiar su segunda licenciatura en matemáticas, pero que fue rechazado. En una de las cartas a Kirkpatrick Sale, Pynchon afirmaba que “la novela tradicional realista es el único tipo de novela que vale una mierda”. Una aseveración cuanto menos sorprendente, ya que Pynchon se convirtió en uno de los autores emblemáticos del postmodernismo literario, con un estilo muy alejado de ese tradicionalismo que tanto admiraba.   

 

La explosiva mezcla de paranoia, historia, política, y la presentación de una sociedad alternativa sitúan al lector en un viaje extravagante donde reina la confusión y predomina la anarquía. La ideología deja de poseer significado. Uno de los protagonistas de La subasta del lote 49 afirma: “Eres tan derechista que pareces de izquierdas”. Surgen dudas acerca de la posibilidad de arreglar el sistema, corrompido por los pecados de ambos espectros políticos, y expectante ante la idea de una utópica revolución. Todos observan cómo se desvanecen los sueños y son manipulados por el gobierno. Carecemos de elementos de juicio, ya que permanecemos hechizados por la televisión y los medios de masas; perdemos el control de nosotros mismos, y somos llevados hasta el engaño y la destrucción. Pynchon nos muestra en La subasta del lote 49 la historia de una posible equivocación, aunque eso lo deja en nuestras manos. Mientras leemos la novela sentimos cómo se nos arrastra a un mundo de disparates, escenarios caóticos, y personajes obsesivos. En mitad de la historia nos preguntamos: ¿Qué es lo realmente está pasando? Nuestro interés, entonces, ya no se enfoca en la historia per se, en vez de eso el ejercicio intelectual que realizamos se transforma en una extravagante sensación generada por el éxtasis.

 

Pynchon es un narrador sofisticado y un contador de historias nato. Al contrario de lo que sucede en la ficción de David Foster Wallace, donde el postmodernismo exige una metamorfosis narrativa, en las novelas de Pynchon todo está relatado comprensiblemente. Lo que ocurre es que los acontecimientos presentados carecen de lógica, todo es absurdo e indeterminado, los protagonistas “persiguen” cosas, cuestionan las acciones que toman, y nada está claro. Estados Unidos es un país víctima de sus propios miedos —asaltados por los enemigos interiores—, que manda a ciudadanos a guerras inventadas. California —donde Pynchon ambientó varias novelas— es la prueba de esa contradicción.

 

El novelista se ha asegurado un nicho sagrado en el cementerio literario estadounidense. El exigente crítico literario Harold Bloom, guardián del canon occidental, lo incluyó en su colección de análisis críticos y le dedicó una halagadora semblanza. Hanjo Berressem, autor del ensayo How to read Pynchon?, realizó la siguiente afirmación sobre la literatura de este escritor:

 

“Pynchon inyecta a menudo una cantidad increíble de conocimientos culturales arcanos en sus novelas… Modula voces narrativas y registros estilísticos, haciendo que sus textos sean eminentemente heteroglósicos… La narrativa de sus novelas es laberíntica, con innumerables personajes y páginas repletas de tramas y sub-tramas divergentes… Con una estructura cronológica igualmente complicada llena de flashbacks dentro de flashbacks…”.

 

Sucede que, paradójicamente, como reconoce Barressem, es precisamente esa exuberancia lo que atrae a sus seguidores. Un lector acostumbrado a los relatos narrativamente lineales podría tener la sensación, al verse sumergido en una de las novelas de Pynchon, que le están tomado el pelo.  (Pongamos por caso que un amigo se dispusiera a partir en un viaje largo en avión, de unas diez horas, pidiera la recomendación de un libro “entretenido”, y se le proporcionara El arco iris de la gravedad. Probablemente, este amigo, a la vuelta de su viaje, pondría esa amistad en cuarentena).

 

Sin embargo, existe otro tipo de lector, fascinado con sus polisémicos textos, la ideología  subterránea de su literatura, y su visión caótica de la realidad. Esta persona, inconformista y necesariamente profunda, cuando se dispone a leer a este escritor debe ir más allá de la simple presentación de los hechos. La lectura, en este caso, genera una confusión placentera. Uno penetra en un mundo desordenado —atestado de referencias culturales— en el que nunca se sabe con seguridad dónde está. No obstante, este lector tiene la convicción de algo muy importante y que, de alguna manera, justifica la publicación de un libro: que está en buenas manos. La relación que se establece entre Thomas Pynchon y sus lectores se basa en una lealtad inquebrantable. Sabemos que Pynchon es un escritor elegante, que posee, como demuestran sus libros, una vasta cultura. Entendemos que escribe de ese modo porque tiene un motivo y una (desconocida) intención. Curiosamente, Pynchon no escribe libros cortos (con la excepción de La subasta del lote 49). Muchos exceden las ochocientas páginas. Por lo tanto, aquellos que se vuelcan entusiasmados en su ficción lo hacen con el que convencimiento de que el esfuerzo que están haciendo merece la pena.

 

La primera novela de David Foster Wallace, La escoba del sistema, contiene una gran influencia pynchoniana. Según D. T. Max, autor de una documentada biografía sobre Wallace, el libro, a pesar de “ser original” y “distinguirse de Pynchon de una manera delicada”, el ADN del novelista satura el libro y puede ser detectado con facilidad. (Cuando Foster Wallace leyó La subasta del lote 49 fue, de acuerdo con el novelista Mark Costello, como si “Bob Dylan encontrara a Woody Guthrie”).

 

Las razones por las que Wallace se sentía atraído hacia la narrativa expuesta en La subasta del lote 49 eran bien claras: el libro era inteligente y abordaba cuestiones de la cultura popular que le interesaban. Se trataba de una América distinta, originada en las ruinas de un paisaje psicodélico, y descrita a través de un discurso metalingüístico; una visión que captaba las debilidades de ese Estados Unidos en el que creció.

 

El entusiasmo que producen estos autores está relacionado con la manera que tenemos de vernos a nosotros mismos. Pynchon demanda concentración, pero nos proporciona, a cambio, un sentimiento de pertenencia. Después del tiempo invertido, del buceo por los profundos mares de sus textos, quedamos satisfechos. Hemos visto algo distinto y vivido una experiencia literaria incomparable. A pesar de la confusión, podemos detectar en los personajes rasgos psicológicos parecidos a los nuestros. La trama pasa a un segundo plano; el mensaje es lo trascendental. Sabemos que el disparate propuesto es una metáfora sobre nuestra existencia.

 

La obsesión postmodernista —en todas sus formas de expresión— garantizó una innovación artística y ofreció una rebelión política a todos aquellos que padecieron el horror de la soledad y la marginación. Constituyó, en definitiva, una manera de ser únicos, de desafiar las convenciones sociales, literarias y cinematográficas; de enfrentarse a las grandes productoras y empresas editoriales, para luego apropiarse de ellas, y convertirse en la representación de una época y un lugar. Es, también, la ilustración de un paisaje desolador, visto a través de los ojos de sus más lúcidos sufridores.

 

Cuando aceptamos, sin prejuicios, participar en la experiencia artística propuesta por Lynch, Wallace y Pynchon, podemos llegar a comprender la profundidad de sus mensajes, de sentir sus miedos y alegrías, y de captar la trascendencia que poseen algunas de sus obras. No necesitamos saber el porqué, mientras comprendamos la importancia del cómo. En ese desafío permanente al “sistema”, al realismo decimonónico, a las grandes corporaciones, y a las estructuras burocráticas, también reside una admirable autenticidad en el arte de narrar. Ellos son las voces de las víctimas adormecidas; el triunfo artístico de una obsesión; la representación más divertida y elocuente de la tristeza.

 

 

 

Xabier Fole es periodista y redactor de televisión. Graduado en Historia por el City College de Nueva York, especializado en historia intelectual de los Estados Unidos, colabora como fact-checker para The New York Times en la sección Syndicate. En FronteraD ha publicado El mito de la Reconstrucción y la revista 'The Crisis'. La resistencia de los intelectuales afroamericanos, Los hechos son sagrados. El fact-checker y la importancia del periodismo y John Lewis Gaddis: el historiador que surgió de la guerra fría

 

 

 

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