Ilustración: Myriam Varela

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    Ver, oír… tal vez escuchar. La imagen determina lo que oímos

    Antoni Pizà - 07-11-2013

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    Mi primera profesora de piano era una acérrima enemiga del movimiento corporal. Uno de los puntales de sus clases era que al tocar el piano uno no debía mecerse dejándose llevar por la música. No era apropiado, tampoco, cerrar los ojos, fruncir el ceño o hacer muecas que exteriorizasen el sentimiento y la expresión de la música. Seguramente, cualquier persona de mi generación que haya pasado por clases de piano (o cualquier otro instrumento) ha recibido consejos similares: la música es sonido puro, adornarla con movimientos entorpece su apreciación y es en definitiva un estorbo. La visualidad de la música, según este punto de vista, es un empobrecimiento o una trampa; o quizás ambas cosas.

     

    Según un estudio publicado recientemente por la doctora Chia-Jung Tsay en la revista científica Proceedings pf the National Academy of Sciences, la música entra por la vista tanto o más que por el oído: lo que vemos determina lo que oímos. Así lo demuestra un experimento que esta científica ha administrado a unos mil voluntarios. En una primera fase, a través de una encuesta, Tsay preguntó a los participantes si creían que ver una ejecución musical influenciaba su audición. La mayoría expresó su convencimiento de que la música se percibía mejor únicamente mediante el oído. En sucesivas fases del experimento los participantes escucharon una interpretación sólo con sonido; después, con sonido e imagen; continuando sólo con imagen e incluso, al final, con imagen desprovista de color u otros atributos, sólo el contorno de un intérprete simulando sus movimientos al ejecutar una partitura. ¿El resultado? Lo que ya sabíamos: la imagen determina lo que oímos. Las interpretaciones que transmiten “pasión”, “movimiento” y “expresión” acaban siendo más valoradas que las interpretaciones sin histrionismos. Hacer muecas como Glenn Glould o Keith Jarret sale a cuenta para el intérprete.

     

    Mi profesora –y tantos otros enseñantes– no iba desencaminada del todo, en todo caso. El joven estudiante de piano que se apasiona con sus primeras obras de Chopin o Brahms puede desbordarse con la carga emotiva de esas composiciones y un buen pedagogo hará bien en intentar circunscribir la teatralidad del joven intérprete. Jascha Heifetz, al violín, y Artur Rubinstein, al piano, entre otros muchos, fueron portentosos ejemplos de esa escuela. Sus interpretaciones anti-histriónicas vienen a decir que la música de los grandes maestros es demasiado pura para mancharla con máculas visuales, movimientos corporales, gestos y tics supuestamente expresivos.

     

    En su primer libro de memorias My Young Years (Londres,1973; sin traducción al español, que yo sepa), cuenta el pianista polaco que su profesor de piano en Berlín fue el mallorquín Miguel Caplloch. “Aún joven, de unos 30 años –dice Rubinstein sobre Capllonch– era un latino típico, contento, con sonrientes ojos azules, bigote rubio suave y una disposición soleada para la música. Cuando interpretaba a los clásicos, no fruncía el ceño para demostrar un ‘sentimiento profundo’, algo tan extendido entre los alemanes y que tanto favorecen los críticos”.

     

    Parece que los críticos sobre los que habla Rubinstein en el Berlín de principios del siglo XX y los actuales siguen las mismas pautas. Según el estudio de Tsay, los jurados que evalúan los concursos de interpretación siguen guiándose no sólo por el sonido sino por la teatralidad de la ejecución, por su look, podríamos decir. Tsay, sin embargo, como todo buen aficionado, ya lo sabía y sólo solo quería demostrar sus sospechas. Pianista profesional con un doctorado en psicología por Harvard, Tsay es además joven y guapa. Cuando grababa discos, ha dicho en una entrevista, su ejecución pasaba inadvertida. Cuando tocaba en público, los comentarios eran siempre halagadores. Y fue precisamente, con esa sospecha y el bagaje científico de su doble formación, como emprendió su estudio. Ser guapa, quizás hacer muecas y, sobre todo, crear una relación de complicidad con el público a través del lenguaje corporal da buenos resultados.

     

    La verdad es que en la tradición clásica se ha jugado siempre con las dos premisas simultáneamente a pesar de ser contradictorias. Se sabe, claro está, que el look y la pantomima funcionan. Pero precisamente porque funcionan se ha establecido desde tiempos inmemoriales un discurso que intenta controlar el uso del cuerpo y toda la visualidad de la música. Ese discurso se estableció alrededor del siglo XVIII con el surgimiento de ideologías acerca de la llamada música absoluta: música instrumental y sin referencias externas, ajena a la representación directa de los sentimientos, la naturaleza y el argumento literario. Música como forma. Forma pura. Ese credo también eleva al compositor al panteón de los genios. La obra musical es perfecta; su creador es perfecto y nosotros, como público, si nos conmovemos es por el sonido puro y perfecto, no por la parafernalia que lo acompaña.

     

    Rubinstein –como mi profesora– desconfiando de todo lo que no era sonido en música reflejaba una época y una cultura. Las secuelas de esa doctrina siguen entre nosotros. Los músicos de orquesta hoy en día aún visten con librea de criados no sólo porque efectivamente siglos atrás lo eran, sino porque la uniformidad del traje no distrae del sonido instrumental y no provoca estímulos ajenos a las notas. Por otra parte, una de las innovaciones de Wagner fue hundir al máximo la orquesta en el foso de su teatro en Bayreuth y ocultarla, así, de la vista del público.  ¿La razón? Para evitar, una vez más, distracciones, estorbos.

     

    Chopin, Liszt, George Sand, Delacroix y el resto de su círculo se divirtieron muchas veces interpretando música a oscuras. ¿Por qué a oscuras? Para desligar el sonido de su emisor y poderlo apreciar como sonido puro. En una ocasión, durante una soirée musical Liszt pidió que se se apagaran las luces y que se corrieran las cortinas de las ventanas que daban a la calle porque todos los invitados iban a escuchar a Chopin… sólo que al encender la luz los invitados, engañados por el sonido puro, se dieron cuenta que era, en realidad, Liszt quien había estado tocando la música. Y ya en el jazz, cuántas veces se ha dicho que el jazz negro suena distinto al de los blancos. Pero, como Tete Montoliu solía decir, “yo lo veo todo negro”.

     

    Muy a pesar de lo que demuestra el estudio de Tsay, en círculos profesionales hoy en día se sigue pensando que hay que apreciar la música sólo por el sonido. Así, por ejemplo, en las oposiciones y audiciones a plazas de una orquesta es normal poner una mampara para ocultar al opositor de la vista del jurado. Nos agarramos pues al misterio de que la música es sonido sin contexto, sin teatro, sin gesto, aunque sabemos, en el fondo, que la mediación de la dimensión visual es determinante.

     

    En una sala de conciertos se suele considerar de mal gusto aplaudir entre los distintos movimientos de una sinfonía, marcar el compás con las manos, el pie o la cabeza, así como gestualizar y exteriorizar el efecto expresivo de la música. Conozco aficionados que dirigen una orquesta en casa mientras escuchan una grabación. Y en mi época de secundaria solíamos tocar la guitarra invisible, lo que en inglés se llama la air guitar y que consiste en aparentar con mímica y sin ningún instrumento los exuberantes solos de guitarra de Jimi Hendrix o Eric Clapton. Todos lo hacemos; todos gestualizamos la música, pero en teoría esa dramatización es de mal gusto o, en el mejor de los casos, es inocua y no afecta al sonido percibido. La doctora Tsay acaba de demostrar que no es así.

     

     

     

     

    Antoni Pizà, musicólogo y articulista, dirige la Foundation for Iberian Music en NY y es profesor de Historia de la música en el Centro de Posgrado de la Universidad de la Ciudad de NY (The Graduate Center, The City University of NY). En FronteraD ha publicado Los errores de Glenn Gould, Arqueología de una voz: Montserrat Figueras“Etc. Etc.” 

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