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Moleskine 32 (Piel de topo) el blog de Andrés Delgado


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23 de enero, 2019

¿Cómo ejercitar el músculo en una maestría de escrituras creativas?

 

El gran escritor Roberto Bolaño nunca pisó una academia y su formación fue rabiosamente empírica. Rabiosa y canónica.

Contra la institucionalidad y apegado a ella. 

No importa la contradicción.

Por el contrario, el hombre se volvió más interesante. Fitzgerald decía que “la prueba de un intelecto de primer orden es la capacidad de mantener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo.” Total, Bolaño nunca se graduó en una universidad. Tal vez, no sé, le parecía prescindible.  

 

Por otro lado, está David Foster Wallace que, en 1987, se licenció en escritura creativa en la Universidad de Arizona. Y vaya asómese a la obra de este señor para que no le queden dudas de su talento y genialidad.  

¿Vale la pena estudiar una maestría en escritura creativa?


La creatividad es muy necesaria para el punto de partida, para la generación de las ideas y para aliviar bloqueos. Sin embargo, una vez superada la etapa inicial hay que vaciarlo todo en el colador, decantarlo, pulir para que se pueda leer. Y esto solo es posible si se racionaliza editando con las herramientas de la técnica.

 

En el libro Cómo se cuenta un cuento, que recopilan algunas sesiones del taller de escritura de guion de Gabriel García Márquez, se expone la metodología del taller: se proponen historias y entre todos los asistentes las van comentando y puliendo.

 

El título del libro es un tanto engañoso pero enganchador, como todo lo de Gabo, porque no es un taller de cuento es un taller de guion. Pero no importa, aun así, es un gran libro para asomarse a esta metodología.

 

En una oportunidad, intentando solucionar un problema narrativo, al elegir un suceso entre varios posibles, el maestro resumió la diferencia entre ejercicios técnicos y creativos de la siguiente manera: “Sí, esta propuesta parece ser la mejor. Es la más creativa. Por cierto, estas palabras —creativo, creativa— las vamos a oír mucho aquí, en el taller. Las reservaremos para aquellas soluciones que no sean simplemente técnicas. A la técnica pertenecen algunos recursos… que nos ayudan a decir, de la mejor manera posible, lo que queremos decir. Pero las ideas fundamentales, las que hacen avanzar la historia, pertenecen al campo de la creación.”

 

Gabo señala que si bien al principio se necesita pasar por ejercicios de creatividad, luego hay que hacer una ronda de ejercicios de rigor. Desde este punto de vista un taller de escritura creativa se queda corto cuando abarca algunos géneros como las novelas y los cuentos. El taller parece insuficiente porque encaja solamente un tipo de ejercicios, los que hacen avanzar la historia. Por eso, creo, es diferente un taller de escritura creativa a uno de escritura narrativa.

 

Lea otra entrada al blog: Ejercicios de escritura creativa versus ejercicios de rigor

 

Ahora vamos al subtítulo. Al respecto se vienen varias preguntas. ¿En una maestría en escrituras creativas qué tipo de ejercicios se prioriza?

¿Los disparadores?

¿La técnica?

 

Creo que el nombre de la maestría tiene ya una ruta y según lo que hemos comentado hasta entonces ya tiene un derrotero para seguir.

 

Por otra parte, en una entrevista el escritor mejicano Alberto Ruy Sánchez dijo que “la escritura se enseña mal, pero hay que aprenderla bien”. Y Gabriel García Márquez dijo que "la literatura no se aprende en la universidad, sino leyendo y leyendo a los otros escritores."

 

Para dar luces sobre el tema le pregunté al escritor y cronista Alberto Salcedo Ramos qué pensaba y esto me dijo: “Borges decía que un maestro es alguien capaz de contagiar un entusiasmo. Si en una maestría en escritura uno encuentra por lo menos un maestro capaz de inspirar, de abrir algún camino nuevo, ya se habrá justificado la experiencia. En todo caso, no creo que la maestría sea una fábrica de fórmulas milagrosas. Quien quiere escribir debe estar dispuesto a forjarse con sus propias equivocaciones y búsquedas. Nada está garantizado. Hay que aplicar el célebre verso navajo: ‘salta, ya aparecerá el piso’”.

 

Lea sobre Alberto Salcedo Ramos en FronteraD: Alberto Salcedo y el rostro temperamental de la crónica

 

Y lo mismo le pregunté al escritor Gilmer Mesa, y esto contestó: “Para escribir se requieren dos cosas: tener algo que contar y saber cómo hacerlo. Lo primero es indudable que solo se logra viviendo a fondo, partiéndose la crisma con el día a día, sin importar en donde se esté y cómo se viva. La segunda es algo más complicado y se aprende con atención y dedicación al oficio y en eso creo que sí cumplen un papel fundamental los cursos de escritura creativa. Nadie puede enseñar el talento, eso es algo imposible de definir y a lo más que llegamos es a descubrir quién lo tiene y quién no. Pero la técnica, el ritmo, la estructura y todas las herramientas que hacen de un texto algo digerible, encarretador y fluido se aprenden. De manera que se estudian estas maestrías para depurar la técnica y mejorar el estilo. Además, allí hay gente apropiada para leer las creaciones y encontrar quien lea objetivamente lo que uno hace.”

 

Editada por la Random House, lea el primer capítulo de la novela de Gilmer Mesa, La cuadra 

 

¿Un aprendiz de escritor para qué tendría que ir a la universidad?

 

Entre otras, me parece, para aprender a leer, pero no a leer de cualquier manera, sino a aprender a leer como escritor. El inefable Ricardo Piglia lo explica en el libro El último lector y particularmente en el ensayo Cómo está hecho el “Ulysses”.

 

Piglia desempaca su destornillador y su martillo para intentar abrir la máquina de Joyce. En las páginas siguientes destornillará y machacará abriendo los mecanismos y ojeando formalismos, retirará un tornillo y otro, limpiará y echará un ojo para descubrir qué hay dentro. Entonces encuentra algunos dispositivos formales que le interesan. Solo algunos, los que lo seducen, los que tiene tiempo de describir, los que le caben en el ensayo porque es claro que Piglia limita su trabajo descriptivo dejando otros dispositivos narrativos por fuera. Al escritor argentino le interesan, en este ensayo, como el mismo dice, “los problemas de la construcción y no los de la interpretación”.

 

Sigamos con la idea: aprender a leer “desde una posición cercana a la composición misma”. En Cómo está hecho el “Ulysses” Ricardo Piglia cita a Navokov: “El buen lector, el lector admirable no se identifica con los personajes del libro, sino con el escritor que compuso el libro”. Efectos personales de Juan Villoro es otro ejemplo de esta propuesta, lecturas personales que describen cómo se relacionó el escritor con un texto desde la construcción.

 

Volviendo con la opinión de Gabo, por este lado también se difiere con él. Creo que, en una maestría de escritura, aparte de los ejercicios, sean cualquier que fueran, sería muy bueno entrenar un método de lectura, aquel que enseña a leer como escritor. En una maestría de escritura creativa, sería muy interesante que a un estudiante además de la hermenéutica, se le enseñe a usar el destornillador y el martillo. Con ellos podría desarmar los libros con las poéticas que le interesan.

 

Si le interesa la literatura de la línea dura el estudiante podría aprender a desarmar las obras con los que se siente identificado. Si al aprendiz de escritor le interesa la literatura del entretenimiento podría buscar su poética en estos autores. Ahora, otro asunto diferente, y problemático sucede en los ámbitos académicos en los que se denigra de la literatura popular, la literatura masiva, y se cree que estas obras no merecen ser objeto de estudio. Pero esa es otra discusión.

 

Lea en FronteraD: Literatura de entretenimiento versus la línea dura

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