SPACE STRUCTURE 84-2, lienzo sobre tela, 82.5 x 130 cm

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    Huang Rui: Pintar con palabras. Eco y distancia del arte convencional chino

    Jonathan Goodman - 15-10-2015

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    Las pinturas de palabras de Huang Rui, expuestas en la galería Zuercher de Nueva York durante la primavera y verano pasados, reconocen las tradiciones occidentales si bien no sucumben ante ellas. Rui, uno de los fundadores de la importante revista literaria de oposición Today en 1978 siempre se ha mantenido a distancia del arte convencional chino. Ello ha sucedido en parte porque su trabajo actual resulta de un sólido conocimiento de los avances pictóricos y conceptuales del arte estadounidense de los últimos cuarenta años. En efecto, la técnica que utiliza para sus óleos sobre lienzo –los materiales que utiliza demuestran su deuda con la cultura occidental– se parecen mucho al estilo de Robert Ryman y además, sus pinturas de palabras demuestran su conocimiento e internalización del arte conceptual.

     

    Al mismo tiempo, Rui posó vestido con el atuendo chino tradicional para la portada del pequeño catálogo de la exhibición. Con su pelo largo, bigote, pequeña barba y gafas de alambre, el artista parece ser todo un representante de la cultura china establecida a pesar de que la pintura expuesta tras él parece influenciada por el trabajo de Mondrian. Este contraste entre lo viejo y lo nuevo sugiere una complejidad inusitada en su pensamiento, que reconoce los avances recientes del mundo del arte a la vez que mantiene un contacto regular con su propio pasado. Ya desde los 70, cuando el arte chino comenzaba a interiorizar las lecciones de la vanguardia occidental, los artistas de Pekín y de otros centros intelectuales artísticos de China se han mantenido al tanto de las innovaciones en Estados Unidos y en Europa.

     

    Ello ha ocurrido en otras manifestaciones artísticas: el poeta Bei Dao, fundador junto a Rui de Today, escribe versos sin retórica que le deben mucho al modernismo occidental (pasó muchos años como profesor en Estados Unidos antes de que las autoridades lo dejaran mudarse a Hong Kong). Sin embargo, es mucho más fácil incorporar la influencia visual occidental al arte asiático que hacer algo similar en el lenguaje, ya que de entrada las estructuras del chino y el inglés no se parecen en nada. En el caso de Rui es importante destacar que para los artistas chinos de su generación la admisión de los principios de la vanguardia supuso un abandono de su propia historia, por lo menos hasta cierto punto. Al mismo tiempo, en los últimos cinco a diez años se ha desarrollado un retorno a las pinturas con tinta, indudablemente consideradas como la expresión más tradicional de China, lo mismo para los chinos que para los foráneos.

     

    Además de colaborar en la creación de Today, Huang Rui es probablemente más conocido por el grupo de Estrellas, que se mantuvo activo de 1979 a 1983. Este colectivo alternativo, que incluía a Ai Weiwei, Wang Keping y Ma Desheng, quienes actualmente gozan de fama y notoriedad, es mejor conocido por su contra-exhibición de 1979 frente la Galería de Arte Chino (actualmente Museo Nacional de Arte). La exposición fue cancelada después de tres días por el gobierno, supuestamente debido a razones de seguridad. Pero fue un momento decisivo –está claro que Rui ha permanecido vinculado a la disidencia cultural ante las convenciones chinas–. Parecería que su incursión actual como pintor de palabras representa un paso de avance más en una carrera destacada por sus peculiaridades y por la resistencia política. También es importante destacar que la evolución artística de Rui concuerda con la conciencia histórica de China. Quizá el pasado le permite adoptar una visión exenta de dogmas estéticos y políticos.

     

    Las piezas más tempranas de Rui abarcaron un amplio espectro de influencias occidentales, incluyendo el cubismo, fauvismo, expresionismo y expresionismo abstracto. En su impactante exhibición de arte reciente, intenta apropiarse, de un modo ligeramente irónico, de la pintura del lenguaje real dentro de la composición. Palabras fáciles de identificar, en su mayoría en inglés, son utilizadas como atributos físicos a la vez que insuflan las pinturas de ingenio. La ironía viene de la posición en que Rui se encuentra: al ser un pintor conceptual debe sentirse obligado a enfocar su creatividad en ideas pero al mismo tiempo pinta con una fluidez que resiste la noción de un arte puramente intelectualizado. La contradicción no debilita sino que intensifica sus ideas, ¡en parte porque pinta tan bien!

     

    Sería interesante conjeturar si la noción de disidencia social, tan importante para el artista, se manifiesta en piezas hechas con materiales occidentales (óleo sobre lienzo) y las palabras inglesas que revelan: sus decisiones, ya sean físicas o conceptuales, tienen consecuencias. Es cierto que los pintores chinos han estado interesados por el arte occidental durante mucho tiempo y han logrado internalizar exitosamente los valores generalmente subversivos del avant-garde occidental. Sin embargo, tal vez la posición de Rui sea más compleja, como evidencia su vestimenta tradicional china. ¿O es su pose otro modo de subvertir la autoridad, en este caso el legado de su propia cultura? Es difícil saberlo. Evidentemente, su visión es compatible con más de una postura. Sus piezas más recientes de este año consisten en pinturas de hexagramas del I-Ching, en una serie llamada Danza del I-Ching. De este modo, sus obras se desplazan desde la participación occidental hacia iteraciones de la cultura china, creando una visión que se mueve entre las dos vertientes.

     

    Probablemente ello sea más fácil de lograr teniendo antecedentes chinos en vez de a la inversa, siendo estadounidenses. Una de las cosas que he notado es la frecuencia con que los artistas chinos vanguardistas han estado siguiendo el arte neoyorquino de los últimos cuarenta años. Es cierto que hay artistas estadounidenses influenciados por la cultura china, me vienen a la mente la serie de pinturas Cold Mountainm de Brice Marden, y los poemas de Gary Snyder. Sin embargo, el arte chino avanzado ha estado entablando un diálogo con los modelos occidentales de innovación durante un par de generaciones y parecen absorber más de nosotros que nosotros de ellos. Recordemos que el modernismo, tal como el mundo occidental lo conoce, no ocurrió en China. El arte abstracto solo ha sido adoptado en China hace relativamente poco, décadas después de su apogeo en Europa. Por consiguiente, las pinturas de Rui han aparecido en un marco reciente en el que los valores de la abstracción y el conceptualismo son reales e inmediatos dada su novedad genuina en la cultura china.

     

    En su totalidad, la exhibición de Rui, llamada Color del lenguaje (Language color) –las palabras son presentadas como entidades separadas e iguales, prácticamente objetos físicos a la vez que significantes legibles– abarca más de tres décadas, desde las piezas de Estructuras del espacio (Space Structure) de 1984 hasta las pinturas de la Danza del I Ching de este año. Las piezas más tempranas pueden ser consideradas como abstracciones geométricas a tono con las pinturas hard edge que forman parte de la historia actualizada del arte estadounidense. Y el título de la serie (Estructuras del espacio) conscientemente sitúa al arte dentro de un marco construido. Las pinturas, hechas por un artista chino contemporáneo, deben ser revisitadas y redefinidas a la luz de su historia, en lugar de la nuestra. Ello le da a Rui y a su público la oportunidad de establecer un punto de vista libre de determinaciones históricas. ¿Por qué no aceptar su trabajo simplemente como es, sin devaluarlo percibiéndolo como proveniente de otra cultura?

     

    Si es cierto que la pintura postmodernista acepta la noción de que cualquier persona proveniente de cualquier cultura tiene la libertad de utilizar cualquier estilo artístico, entonces ¿por qué desdeñar a alguien como Rui? Debería tener la libertad de hacer lo que desee, es inevitable que las consideraciones más abiertas con respecto a los géneros engloben al tiempo y la geografía. Ya que los artistas chinos han estado pintando al óleo durante más de cien años, es evidente que su historia sea corta en ese medio. A veces a los occidentales nos cuesta percibir el trabajo chino como académico. Uno de los puntos fuertes de Rui es la inteligencia con que trabaja, haciendo avanzar sus piezas hacia la tendencia actual.

     

    Parte de su contemporaneidad tiene que ver con el modo en que toma prestados géneros, y hasta ideas. Sin embargo, su creatividad se funde con el entendimiento de que para alguien en su posición, un artista chino en desacuerdo con el arte y la política de su propia cultura, la abstracción resulta un enfoque oposicional, aunque nosotros la veamos como una repetición de la historia. Como resultado, lo que nos parece como prestado adopta otra implicación y peso en China, incluso en la actualidad, cuando ya varios artistas chinos han incursionado en la abstracción durante más de un par de generaciones. Puede que Rui sea más apreciado en Estados Unidos que en China, aunque el mundo artístico de donde proviene en este momento es tan experto y sofisticado como el estadounidense. Probablemente ambas culturas se encuentren en un momento en que la continuación consciente de un estilo mayoritariamente histórico adquiere peso porque el modernismo continúa influenciando la imaginación de los artistas aunque su momento haya pasado.

     

    Por los menos es así en los Estados Unidos. Las pinturas Space Structure 84-2, Space Structure 84-21 y Space Structure 84-21, de la serie de Estructuras del espacio del año 1984, pueden ser vistas como ejemplos de dos cualidades a la vez: independencia creativa (en China) y préstamo de una tradición (en Estados Unidos). De hecho, el origen de la serie es muy específico. A finales de 1983, Rui comenzó a pintarla, creando esquemas que se basaban en sortilegios del ambiente urbano. A su vez, el artista había viajado a Nankín, Suzhou, y a Hangzhou, donde encontró jardines y canales, a los que representó en forma de hexagramas (Pa kua) que originariamente fueron utilizados en la filosofía taoísta como un modo de presentar la realidad física en la experiencia del espacio. Los colores que utiliza: marrones oscuros, verdes y azules, además de rojos y grises, describen la experiencia en las ciudades y la vida urbana en la China post-revolucionaria. A su vez, el uso que hace Rui de la abstracción, incluso estando influenciado por antiguos medios adivinatorios chinos, también apela a los avances estilísticos occidentales en la pintura.

     

    Space Structure 84-2 parece una rejilla desarmada parcialmente. A la izquierda hay varias hileras de cuadrados verdes de borde negro, con el cuadrado superior de la derecha e inferior de la izquierda ausentes. A la derecha hay cuatro hileras de formas horizontales nuevamente con un borde negro y un interior marrón oscuro. La composición entera es horizontal y tiene un fondo marrón. La pintura es un ejemplo depurado de inteligencia pictórica, y parece hacer referencia al hexagrama del I Ching a la vez que al legado occidental de abstracción geométrica. Cualesquiera que sean sus influencias, es una pieza de arte que se basta a sí misma y que es atractiva. Por ende, es importante destacar que el trabajo de Rui ha incorporado prácticas de arte occidental durante al menos tres décadas.

     

    Space Structure 84-21 tiene una presentación incluso más rigurosa. Es una pintura alta, de 136 por 80 centímetros, que muestra dos columnas negras que flotan en los dos tercios centrales de la composición de fondo gris oscuro. Los postes, en los bordes izquierdo y derecho, se equilibran entre sí permitiéndole al gris dominar el especio central. El arreglo formal de las figuras es realmente sofisticado y su entrega esquemática tiene mucho de abstracción occidental. Space Structure 84-25 repite la idea de formas simples dispuestas geométricamente, en esta ocasión en un fondo bermellón. Cuatro figuras estrechas enmarcan un círculo dentro de la pintura. Las figuras están coloreadas de gris oscuro con un borde negro y el centro del círculo es de un gris ligeramente más claro. Como sus títulos indican, estas pinturas son puramente ejercicios visuales, y parece estar claro que su interés es de naturaleza esencialmente formal. La creatividad de Rui es principalmente abstracta e intelectual, de ese modo las pinturas anteriores deben ser vistas a la luz del modernismo y sus consecuencias –incluso si las piezas ligeramente sugieren una conexión china.

     

    Las dualidades inherentes a una pintura bastante posterior, titulada White Tiger Black Dragon (Tigre blanco, dragón negro, 2014) sustituyen los caracteres chinos por palabras en inglés. La pieza consiste en dos figuras exactamente iguales en blanco y negro: la forma de una L al derecho de color blanco y una L al revés de color negro. Resulta altamente efectiva como pieza de arte minimalista, pero se hace más compleja al añadir el artista caracteres en cada una de las partes, con “tigre blanco” en la mitad blanca y “dragón negro” en la parte negra. ¿Por qué Rui habrá hecho esto? La pintura funciona muy bien sin los caracteres. Me parece que le incorpora un significado literario a lo que luce a primera vista como un enfoque puramente pictórico. Por su biografía sabemos –como cofundador de Today– que estaba interesado por las palabras. Y también sabemos que los caracteres chinos –frecuentemente poéticos– se inscriben de modo tradicional en las pinturas chinas. Es decir, existe un precedente para lo que ha hecho.

     

    Como resultado de su elección de incorporar caracteres en la pintura, Rui apela conscientemente al pasado. La estructura y las formas de White Tiger Black Dragon demuestran su reconocimiento de la pintura contemporánea; sin embargo, la combinación de palabras e imagen se remonta a un pasado remoto en la cultura de Rui. De ese modo la composición se cimienta en la historia. Hasta el título de la pieza hace alusión a bestias míticas y antiguas de la literatura y el arte chinos. Al añadirle simplemente un significado legible a su pintura, Rui sitúa su pieza en un contexto que, hasta cierto punto, la libera de su tardanza como arte. Por consiguiente, la referencia en White Tiger Black Dragon resulta a la vez muy antigua y muy novedosa. Para alguien en la posición de Rui, cuya cultura saltó de un realismo académico en el siglo XX a una práctica postmodernista sin haber directamente experimentado la modernidad, es una manera muy eficiente de hacer que el arte avance. La posición de Rui es diferente a la nuestra, tiene a su disposición imágenes y prácticas más antiguas que influyen en su estética.

     

    Una parte del problema del arte contemporáneo es su superficialidad. La obsesión con la creación de algo nuevo en el arte ha resultado en piezas que solamente indican lo último que ha sucedido. Uno de los retos a los que se enfrenta el arte chino tiene que ver con cómo incluir –o no– su pasado remoto en las creaciones actuales. De hecho, el arte contemporáneo necesita de una infusión de legados con los que quizás no concuerde desde un punto de vista formal pero que le puede proporcionar a las aplicaciones actuales de la creatividad una dignidad que la cultura popular no puede aportarle. Desde Warhol la cultura popular ha salido bien parada en la pintura estadounidense, pero se puede apreciar el impulso sin ceder ante él como estética. La situación es diferente en China. El arte chino tiene una profundidad, dada su historia, que puede que no sea alcanzable en Estados Unidos, de tradiciones mucho más recientes. Puede que Rui esté creando un puente entre su experiencia como artista contemporáneo y su conciencia de que las ideas y las formas de su herencia pictórica son en efecto muy antiguas.

     

    Black Joke White Joke (Broma negra, broma blanca, 2014) es un díptico, con un lienzo negro a la izquierda y un lienzo blanco a la derecha. Las palabras “broma negra” aparecen en el lienzo negro y las palabras “broma blanca” a la derecha. El carácter literal de las frases contrasta con el modo altamente imaginativo en que el lienzo está pintado, en concordancia con la expresividad lírica de la Escuela de Nueva York. ¿Qué significan las frases? Reducidas a su elemento básico, las palabras no parecen significar más que la copia exacta de lo que visualmente representan, por lo menos en esta pintura en particular. A su vez, al ser palabras significan de hecho más que sus formas físicas. Pero en este caso la sensación asociada a su uso es el escepticismo. Quizás Rui indica su desconfianza del lenguaje devaluándolo, la banalidad de los dos enunciados muestra su interés en reducirlos a formas. De este modo la forma sobrepasa al significado.

     

    La postura de Rui en Black Joke White Joke es posmoderna, el lenguaje es introducido en el plano pictórico con el único objetivo de que las palabras pierdan su sentido al ser incluidas en la pintura como meros elementos formales. Sin embargo, curiosamente el resultado de la pintura es altamente poético –al estilo compacto de la Escuela de Nueva York–. Por lo tanto, la composición se basa en una inversión altamente imaginativa en la que las palabras, habitualmente vehículos del significado, se convierten en componentes formales y el estilo de la pintura adopta la condición de poético. Es un ejercicio de dualismos invertidos, como plantea el título de la pintura. La inteligencia intelectual de Rui se enfrenta a nuestras expectativas de los medios y los significados. Lo hace para socavar nuestra autocomplacencia mientras que él ha sido capaz de luchar contra la auto-satisfacción de su gobierno.

     

    Sus piezas más recientes, realizadas este año, son ejemplos de la Danza del I Ching-Ba Kua, un grupo de pinturas hechas de acuerdo a los ocho trigramas del I Ching, un texto adivinatorio que acompaña a los números diferentes, originalmente creados con tallos de milenrama y cuyos símbolos lineares aparecen en el libro. El I Ching es un texto de gran importancia filosófica e incluso religiosa en la cultura china. En el primer ejemplo de la serie, los trigramas consisten en bandas horizontales largas y cortas, componiendo un grupo de ocho. Pintados alternadamente de negro claro y oscuro, y luego de blanco y de gris, se ajustan perfectamente a la Escuela de Nueva York –incluso mientras citan deliberadamente la estructura del I Ching–. Los trigramas individuales tienen un fondo plateado y gris, parecidos a los que están pintados de blanco y gris. La sofisticación contemporánea de la pintura es notable, al menos en parte porque su contexto remonta al antiguo manual chino.

     

    El número 11 de la serie es muy similar a la primera composición abordada más arriba. Hay una sola diferencia: los trigramas individuales están compuestos de los listones negros y los grises y blancos, en vez de un tono específico. La elegancia de la secuencia es innegable, es el resultado de la combinación de un estilo contemporáneo altamente logrado con elementos visuales del documento filosófico más antiguo de China. Juntos logran una declaración a tono con la tendencia filosófica actual de Rui, quizás el resultado de una carrera que ha madurado. De todos modos, poco importa el motivo de sus preferencias actuales: sus pinturas son increíblemente hermosas. Apuntan en la dirección de dualidades amalgamadas: entre ideas, pinturas y textos que son  nuevos y viejos, con influencias chinas y occidentales.

     

    Es importante subrayar que la independencia política de Rui se refleja en su autonomía estética. Empezando por su resistencia a la autoridad del gobierno chino, siempre ha conocido el valor del disentimiento. Su carrera se ha dirigido hacia las declaraciones filosóficas, reflejando la importancia de las realidades internas. También es cierto que de un modo ecléctico ha tomado prestado elementos de la cultura occidental y de su tradición modernista, pero sin ceder ante sus lisonjas de cierto modo pasadas de moda. En su lugar Rui se ha inspirado con éxito en influencias disímiles  y las ha logrado combinar de un modo holístico. No es sorprendente que en estos momentos se inspire en el I Ching, cuyo conocimiento es intuitivo y extremadamente espiritual. Al dirigirse a estilos visuales y literarios incorporando influencias ajenas a su propia cultura, nos muestra una metodología que no es ni presuntuosa ni gastada. Es abierta, como todo buen arte debe ser.

     

     

     

     

    Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in AmericaSculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, ¿Está el arte negro estadounidense atrapado en un abismo profudo?Hiba Schahbaz: El placer del arte de una miniaturista paquistaníCarl Andre: simplicidad y escultura. El minimalismo en el arte actual y Mina Cheon y lo sublime ideológico aplicado a Corea del Norte.

     

     

     

     

    Traducción: Vanessa Pujol Pedroso

     

     

     

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