Josef Albers (1888–1976). "Color Study for Mitered Square [Homage to the Square]", not dated. Oil on blotting paper. 28.1 x 28.4 cm. © 2012 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society New York. Digital Image by Imaging 4 Art. Inv. no. 1976.2.321

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    Josef Albers: La improvisación disciplinada

    Jonathan Goodman - 07-03-2013

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    Josef Albers, el gran pintor alemán, llegó en barco a Estados Unidos en noviembre de 1933, unos meses después del cierre definitivo de la Escuela Bauhaus –consecuencia de la creciente hostilidad nazi hacia la legendaria institución-. Homenaje al cuadrado, su secuencia más conocida, y podría decirse que más lograda, sería realizada relativamente lejos en el futuro –los primeros trabajos de la serie no comenzaron hasta 1950-. Albers, que había aceptado una posición en el Black Mountain College en Carolina del Norte, era ya un pintor abstracto establecido que sería conocido en Estados Unidos por su enfoque racional, casi científico, hacia la forma y especialmente el color. Precisionista con curiosidad de auténtico pionero, Albers era famoso por su objetividad, a saber, su capacidad de mantenerse devoto a la que consideró su misión: la investigación del color dentro de un contexto reductivo de elementos formales. Sin embargo, Painting on Paper: Josef Albers in America, exposición que ocupó recientemente la biblioteca Morgan de Nueva York, no tiene en absoluto que ver con la estricta metodología de sus más famosas obras. Más bien, la exposición se centra en una serie de motivos que demuestran que fue un artista mucho más expresivo que lo que su reputación sugeriría.

     

    En efecto, la expresividad de las obras expuestas demuestra que Albers tenía una propensión exploratoria que pretendía una apreciación menos estricta de las tonalidades similares, lo que se evidencia en algunas de sus series, incluyendo la abstracción geométrica y un conjunto de trabajos influenciados por su experiencia con las casas mexicanas de adobe que él y su esposa, la artista textil Anni Albers, visitaron en una serie de viajes iniciados en 1935. Las fachadas planas de las casas de adobe, con sus ventanas cuadradas alineadas uniformemente, creaban imágenes muy parecidas a las simetrías geométricas de la obra de Albers. Esto le permitió explorar, con una diversidad prácticamente infinita, distintos efectos de color en un conjunto de trabajos en papel. En estos trabajos podemos encontrar una muestra casi interminable de tratamiento de colores similares que parecían –y todavía parecen- haber sido genialmente concebidos a la vez que considerados intelectualmente para la pintura sobre papel. Es muy posible que el trabajo en papel le permitiera arriesgarse mucho más que en el lienzo ya que, por ejemplo, cuando hace uso del papel, la pintura se derrama en los bordes de los ángulos rectos de sus formas básicas. Como resultado, nos encontramos ante un pintor con mucho más rango que lo que habíamos asumido al ver sus compactos y perfectamente acabados estudios del cuadrado. 

     

    En la exposición se evidencia que Albers era más abierto como pintor y como artista que como sus prolíficas series de cuadrados nos harían pensar. Interesado en las interacciones de color, asumió como suya la tarea de identificar los tipos de intercambios de tono que ocurrirían una vez que los colores fueran contrastados entre sí. En este sentido, solo tenemos una idea limitada de Albers como el hombre detrás de sus pinturas. Sin embargo, en sus trabajos sobre papel, Albers se permite la libertad de explorar: colores radicalmente contrastantes coexisten en una misma obra; el color se derrama en donde anticipábamos bordes definidos. No nos encontramos ante un descuido o falta de atención a los detalles, sino más bien frente a un arte asumido por su apertura al cambio y la observación de una cantidad menor de limitaciones. Albers ha sido siempre percibido como un hombre de reglas, por lo que es una sorpresa descubrir hasta qué punto llega la improvisación en sus trabajos sobre papel. Los dos componentes de su creatividad –las combinaciones de colores y el sentido reductivo de la forma- requieren ser considerados a la vez  para que podamos tener una noción más amplia de su cometido. Puede que no sea fácil reconciliar los componentes discordantes de su obra, sin embargo Painting on Paper contribuye a expandir nuestro conocimiento de un artista al que creíamos determinista, hasta el punto de atribuirle una simplicidad rígida a su trayectoria artística.

     

    La abstracción geométrica ha tenido una larga, intensa y augusta historia que comenzó con los esfuerzos del suprematismo ruso a principios del siglo XX. En la actualidad sigue teniendo vigencia, pero no con la fuerza trascendental y la pujanza política que tenía cuando el movimiento comenzó. Como los artistas de la escuela Bauhaus hicieron ver más adelante, es posible que la abstracción haya sido el estilo coherente que reunió a la arquitectura, el diseño y las bellas artes en los nuevos modos que influenciarían la cultura común. El espíritu inquisidor de Albers, ligado al estudio racional del color y la forma, le debía todo al movimiento Bauhaus. Sin embargo en Estados Unidos, donde sus trabajos en papel fueron concebidos y producidos, éstos eran percibidos de manera diferente –incluso como un paso previo al reductivismo extremo de los escultores y pintores minimalistas-. En general, el pintor alemán siguió la teoría Bauhaus, incluso aunque ésta fuera interpretada de modo diferente en Estados Unidos. Evidentemente, Albers no fue parte de los expresionistas abstractos, pero a pesar de esa falta de conexión, su arte forma indudablemente parte del movimiento general de la abstracción estadounidense de mediados y de la segunda mitad del siglo XX. No obstante, a diferencia de los norteamericanos, que estaban interesados en los sentimientos expresivos y en cierta violencia, Albers continuó reproduciendo los ángulos rectos de sus estudios de Alemania.

     

    Es por ello que es grande la sorpresa con que descubrimos sus trabajos sobre papel, al estar éstos plagados de tentativas que constituyen más bien lo contrario de sus series más famosas. La improvisación de Albers se manifiesta de modo disciplinado al no salirse nunca del conjunto básico de cuadrados y rectángulos a los que siempre se adhirió. Incluso así, es extraordinario el poder ser testigos de la creatividad básica de su posición, quizás influenciada por la apertura del ambiente artístico norteamericano. La mayoría de los trabajos de la exposición no tienen fecha y están agrupados bajo el título de Color Study for Homage to the Square. Muchas de las obras son maravillosamente vitales con colores verdes y rojos. Otras muestran el trabajo del pintor en los detalles tonales de un color específico. ¿Quién se hubiera imaginado que el artista encontraría tantas posibilidades en un rango de expresión tan restringido? En cierto modo, el trabajo tiene cierta aspiración musical, al constituir ligeras variaciones sobre un tema general. Sus rebeldías menores subrayan el resplandor austero de la serie Homenaje al cuadrado. Aun así, es interesante notar cuán logrados son sus bosquejos que, a la vez que cuentan la historia del proceso seguido por el artista, dan además la impresión de ser obras de arte terminadas.

     

    Las variaciones sobre un tema fueron el centro del trabajo de la vida de Albers. Desde muy temprano mostró su interés en la interacción de los paralelogramos  –lo cual se puede apreciar en dos de sus obras de principios a mediados de los 40: Study for Viceversa (circa 1943) y Study for Tautonym (1944) (ambas obras fueron producidas muchos años antes de la serie Homenaje al cuadrado)-. El primer estudio está realizado en tonos de gris de diferente intensidad con un romboide negro en medio de la composición, de cuyos lados se extienden paralelogramos de gris más oscuro. Por otra parte, en Study for Tautonym las diferentes formas geométricas presentan diversos coloraciones: verde oscuro, gris, azul, naranja y melón. La pintura puede ser leída de diversas maneras ya que los ángulos de las figuras centrales cambian en función de desde dónde se contemplen. Dichas piezas tienen un excelente acabado, como es también el caso de Study for Lozenge Horizontal (circa 1946), obra en la que el rojo predomina y en la cual la figura central es un rombo. El trabajo parece haber sido influenciado por los diferentes viajes de Albers a México, donde se debe haber topado con la cultura indígena. Las diferentes densidades del color rojo muestran el modo en que pequeños cambios de tono pueden añadir complejidad y fuerza a una obra enfocada en un solo color.

     

    Los estudios del color rojo se pueden apreciar también en las pinturas de adobe, por ejemplo en dos piezas de la serie Variant/Adobe completadas en 1947. En una de las piezas, las figuras interiores están rodeadas por un marco marrón fuera del cual hay un marco rojo bordeado por dos líneas de un rojo más oscuro. Finalmente, un cuadro marrón rodea la composición completa. En la segunda pieza de 1947 un rectángulo amarillo rodea las ventanas rojas de adobe, alrededor de las cuales se encuentran rectángulos de rojo translúcido encerrados en un marco de rojo intenso. Los dos trabajos en papel son admirables ejemplos de la maestría de Albers y demuestran su dominio de una creatividad mayor que la imaginada por el público general. En efecto, en las obras de Albers las casas de adobe también parecen ser variaciones sobre un mismo tema. ¿Quién hubiera pensado que tantos cambios podrían ocurrir como resultado de pequeñas alteraciones a los colores y las formas? Albers ha sido capaz de realizar cambios en su estética usando recursos limitados, su impecable sentido del color nos muestra que el alcance de su expresividad, aunque manifestada en el estrecho espectro de las figuras geométricas, puede llegar hasta un grado prácticamente infinito.

     

    Los cuadrados pintados unos encima de otros no tienen a veces que ver en absoluto con las series que Albers expuso públicamente, incluso hay algunos que están bastante poco acabados. Hay un magnífico ejemplo titulado: Study for Homage to the Square and Color Study, que no tiene fecha. Consiste en un cuadrado amarillo en el centro, enmarcado por un cuadrado más grande de color verde pálido, que está a su vez rodeado por un marco cuadrado de color gris; la estructura lírica de la pintura está acentuada por el estudio de los tres mismos colores en su parte superior. En este caso, como en la mayoría de las obras de Albers, su simplicidad resulta en una composición espléndida. En todos los ejemplos, el cuadrado o marco están más cerca del borde inferior de la pintura, dándole a las formas un sentido de peso y solidez en su disposición. El lirismo de la obra está conseguido por las tenues tonalidades de los colores, que se afianzan entre sí. Se esperaría de Albers cierta disposición investigativa, pero su estudio va más allá del escrutinio o la estimación hacia un júbilo puro. El espectador busca con esfuerzo la aparición simultánea de análisis y placer en otras obras de Albers, pero la encuentra principalmente en sus trabajos en papel exhibidos en esta muestra, que nos dan la sensación de ser testigos de una mentalidad activamente exploratoria. En su búsqueda de un absoluto al modo alemán, Albers redujo su influencia autóctona sin hacer su arte demasiado reductivo.

     

    Si al gusto moderno se le ofrece la posibilidad de elegir entre lo no terminado y lo acabado, lo experimental y lo resuelto, la tendencia actual es de preferir la primera opción en ambos casos. Ello ocurre porque desconfiamos de nuestra afición por lo acabado como creatividad terminada y favorecemos el proceso, algo que Albers ilustra en esta exhibición. Encontramos magníficos análisis de color en pequeñas obras que se vuelven más expresivas mientras más se alejan del cuadrado central. Al mismo tiempo, encontramos interacciones de color altamente trabajadas y sofisticadas en piezas cuya originalidad deriva de su perfecto acabado y su consideración racional del color. ¿Qué pensar entonces del artista Albers, responsable de ambos tipos de obras? Cautivadores en sus detalles, inspirados y plenos de improvisación, estos estudios demuestran una complejidad mucho más amplia que la generalmente percibida en la obra de Albers. Como sucede con la mayoría de los grandes artistas, sus trabajos se contradicen entre sí y es correcto calificarlo a la vez como conservador y revolucionario, contenido e impulsivo. Estas paradojas nos provocan una consideración más profunda no sólo de Albers, pero del arte en general –y en particular de los logros del modernismo, cuyo acabado formalista desmiente la naturaleza inquisitiva de su organización-.

     

    Albers adoptó los principios del orden pero, como hemos podido apreciar, no se dejó atar por ellos. En el diseño libre y lógico a la vez que su arte investigaba encontró su camino en la forma de variaciones musicales sobre temas lo suficientemente amplios para alimentar un progreso extensivo de meditación. Como resultado, puede ser considerado como tradicional dentro de su concepción radicalizada del color. Esta exposición, organizada por dos alemanes, Heinz Liebsbrock, del Museo Josef Albers, y Michael Semff, del Staatliche Graphische Sammlung de Múnich, toma a una gran figura de la Escuela Bauhaus y descubre nuevas aristas de su trabajo al ubicar sus obras en un nuevo contexto. Al hacerlo, expanden nuestro entendimiento del hombre y su arte que, ahora más que nunca, están destinados al reconocimiento permanente. La producción de Albers no es tan estrecha como puede que hayamos pensado antes de ver la muestra, lo que aporta al público un grupo de principios radicales. La disposición no es tan contemplativa como exploratoria y provisional –sin perder el don extraordinario del artista para el color-. Efectivamente, nos encontramos prácticamente  alucinados ante la energía vital de muchas de las obras exhibidas. Como consecuencia, Albers se vuelve menos teórico y más pictórico, como cabría esperarse de un gran artista.

     

     

     

    Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in AmericaSculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Yayoi Kusama: Una delicada locura, Cindy Sherman: el precio de la fantasíaEugène Atget: el lírico olvidoGema Álava, un mundo atrevido

     

     

    Traducción: Vanessa Pujol Pedroso

     

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