Yayoi Kusama. Performance de protesta contra la guerra de Vietnam. Nueva York. (ca. 1970)

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    Yayoi Kusama: Una delicada locura

    Jonathan Goodman - 16-10-2012

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    Yayoi Kusama vive en un hospital psiquiátrico cercano a su estudio desde 1977. Las leyendas acerca de su enfermedad son innumerables, y apuntan a un desorden obsesivo compulsivo que afecta a Kusama desde la infancia. De todos modos, la artista ha recorrido un largo camino, desde los años que pasó pintando en Japón hasta el largo período en que vivió en Nueva York, donde llevó a cabo protestas (a menudo con participantes desnudos) contra la guerra de Vietnam, y su famosa serie de pinturas sobre redes infinitas, que realizó a su regreso a Tokio. A pesar de su edad avanzada (es octogenaria), Kusama sigue desarrollando una gran actividad como creadora y promotora de arte. La historia de sus padecimientos psíquicos pone de relieve que, a pesar de sus trastornos mentales, desde el primer momento ha sido una artista centrada y profesional. Siendo muy pequeña, Kusama sufría ya alucinaciones, sobre todo de naturaleza visual. Sin embargo, mediante una persistente e inteligente promoción de su obra, y gracias en parte a su belleza física, relativamente pronto supo asegurarse un lugar central en el mundo del arte, logrando luego mantenerlo de manera constante. Aunque Kusama no goce del renombre de artistas como Warhol, su fama trasciende el mundo del arte. Su popularidad la precede y la acompaña a todas partes, ayudando a promocionar sus obras y actuaciones artísticas.

     

    Es indiscutible que el desequilibrio mental de Kusama hunde sus raíces en su biografía. Parece que su padre era un mujeriego extravagante y que su madre la maltrataba. Desde su primera infancia, Kusama sufrió alucinaciones, afección que podría ser el origen de sus lienzos obsesivamente repetitivos, así como de los adornos fálicos cosidos a todo tipo de objetos, sea un barco, un sofá, unos zapatos, una escalera o unas sillas. Pero por supuesto que el alcance de su enfermedad es inevitablemente mucho más profundo que la visión de sus falos repetidos; nos genera tristeza y simpatía, despierta en nosotros asombro y respeto por esta artista prolífica y pletórica de energía, pese a su enfermedad. Desde una perspectiva más amplia, en el mundo del arte siempre ha existido una dicotomía entre lo marginal y lo profesional, dualidad que sigue persistiendo. Es interesante constatar que Kusama logra conciliar ambos aspectos en obras que pese a su componente obsesivo alcanzan un alto nivel de competencia escultórica. De todos modos, la escultura no es la única disciplina en que destaca: algunas de sus primeras obras, dotadas de una delicada aureola surrealista, son magníficos ejemplos de la sensibilidad visionaria de Kusama. De modo que resulta manifiesto que, a diferencia de otros artistas naïf, Kusama es perfectamente consciente de lo que supone ser famoso en el mundo del arte, y ha demostrado ser especialmente astuta, habiendo sabido labrarse una excelente reputación en Nueva York, ciudad en la que se instaló en junio de 1958.

     

    Kusama vivió en Nueva York hasta 1973, momento en que regresó a Tokio. No debe subestimarse la relevancia de este período en el cual trabó amistad con artistas como Donald Judd y Joseph Cornell. Durante los 15 años que vivió en Nueva York, Kusama participó en eventos y protestas políticas, realizó sus famosas pinturas infinitas, logró gran notoriedad gracias a sus objetos cotidianos cubiertos de falos de tela y alcanzó un importante prestigio por la originalidad, no sólo de su obra, sino también de su comportamiento. En todo caso, las actuaciones de Kusama no eran naïve, sino que respondían a una mezcla de inteligencia y habilidad encaminada a asegurarse una buena reputación en el mundo del arte neoyorquino. Esta capacidad para introducirse en la escena artística al más alto nivel da cuenta de una sofisticada competencia por parte de una artista cuya historia personal está íntimamente ligada a su trabajo creativo. Sin embargo, en tanto que espectadores, probablemente no deberíamos permitir que la dramática biografía de Kusama influyera en nuestra manera de juzgar y apreciar una obra que incluye piezas de belleza y profundidad notables. De hecho, muchas de ellas, sobre todo las de los primeros tiempos, pueden entenderse como totalmente independientes de sus trastornos emocionales. Es posible disfrutar de la profundidad del trabajo de Kusama entendiéndola como una artista joven y melancólica (pero no necesariamente demente), sin vincularla a su enfermedad, incluso aunque la propia Kusama en ocasiones explotara sus dificultades, en un esfuerzo por incrementar su ya considerable notoriedad. (No es mi intención abordar su enfermedad psíquica en este ensayo, tan sólo lo mencionaré en aquellos casos en que la obra resulta claramente influida por sus dificultades mentales, puesto que en tales casos estas dificultades han pasado a formar parte de la propia obra).

     

    Sin duda, se conoce sobre todo a Kusama por sus objetos recubiertos de falos, lo que incluye una barca de remos, un sofá y varias sillas. Estos trabajos, que podemos suponer nacen del miedo que los genitales masculinos inspiraban en la artista, resultan decididamente chocantes, pero su valor escultórico es innegable. He aquí precisamente un ejemplo en que la ansiedad sexual propia de su historia personal se vincula irremediablemente a su obra, pero la energía vital que desprenden estos objetos demuestra que, incluso en los momentos de mayor tensión nerviosa, Kusama posee el suficiente sentido estético como para concebir su arte independientemente de su propio yo, y crea esculturas cuya existencia es autónoma. Una de sus imágenes más emblemáticas consiste en un bote con remos cubierto de falos de tela y rodeado de fotografías en blanco y negro (esta obra fue realizada en 1963). Como la mayoría de las obras tridimensionales de Kusama, se trata de una pieza deslumbrante, excéntrica y de alto valor escultórico. En cierto sentido, la visión de Kusama está próxima al surrealismo; de hecho, gran parte de sus pinturas de mediados de los años 50 parecen recibir la influencia de Joan Miró. Se diría que Kusama tiene el don de crear tanto obras de una exquisita delicadeza como objetos tan crudos que pueden resultar vulgares. Fluctuando entre ambos extremos del espectro artístico, Kusama logra impresionarnos con su sutileza asiática tanto como con su firmeza neoyorquina, tan evidente en las esculturas decoradas con falos.

     

    Cabe añadir que se trata de obras que no carecen de sentido del humor. Transforma un armario en algo cómico al atiborrarlo de protuberancias y penes de tela; arrebata a una escalera de mano toda rectitud y funcionalidad al manipular su perfil, otorgándole líneas sinuosas. No se trata del trabajo de una artista marginal, aunque haya un toque de ingenuidad en las formas. Por otra parte, estos trabajos representan sólo un aspecto de la obra de Kusama; basta con observar alguno de los paneles publicitarios en que la artista aparece desnuda boca abajo, luciendo largas pestañas y lunares pintados por todo el cuerpo, para comprender su evidente capacidad para introducirse en el inconsciente colectivo del mundo del arte. Es obvio que Kusama sabe llamar la atención recurriendo al erotismo, prueba de una astucia mucho mayor de lo que podríamos pensar en un primer momento. Si se puede hablar de demencia, hay en ello mucho de la estrategia del zorro, que se aprovecha de su condición deliberadamente, a fin de alcanzar la fama que siempre deseó. En un mundo dominado por la cultura del narcisismo y el cotilleo, la locura de Kusama, mayoritariamente considerada auténtica, supone un gran aliciente para su carrera. Es difícil saber si en el fondo ha empleado su enfermedad para mejorar su posición y alcanzar el éxito económico. Dada su personalidad carismática, no es fácil identificar su trabajo con el de una mujer débil y emocionalmente enferma. Y de hecho, su condición psíquica ha aumentado su atractivo de cara al gran público, que devora sus historias, siempre escandalosas y excitantes.

     

    La historia de Kusama no estaría completa sin una exploración de las primeras pinturas que realizó en Japón. Las obras que produjo en los años 50 nos hablan de un talento original cuya idiosincrasia roza lo estrambótico, pero que en realidad subraya la fabulosa disposición de la artista. Es un trabajo que parece brotar directamente de la inteligencia única de Kusama; son obras líricas de carácter abstracto, cuyos títulos, sin embargo, aportan un aspecto figurativo. Flower Bud No. 6 (1952), de tinte algo mironiano, parece un signo caligráfico, cuando en realidad representa el despunte de una flor. En la pintura, unos gruesos trazos negros se imponen sobre una serie de líneas amarillas, que realzan el negro. En el centro, unas finas líneas forman una especie de signo de interrogación, mientras que una multitud de puntos negros salpican el resto del lienzo. Es un trabajo de una originalidad notable, que mantiene un diálogo con el resto de obras de este período. The Stem, también de 1952, nos muestra una fina cuadrícula negra ligeramente distorsionada con trazos más gruesos que cruzan el ancho de la composición y algunas zonas rojas que animan la negrura de la obra. También observamos una diagonal amarilla junto a una serie de manchas negras situadas en el centro. Esta obra es reflejo de la máxima originalidad de la artista quien, al tiempo, parece desear que su mirada hable por ella, sin apoyarse en el destello que emana de su desequilibrio psíquico.

     

    Cabría sostener que estas obras constituyen la culminación de la trayectoria artística de Kusama. Fueron realizadas antes de su estancia en Estados Unidos, donde su ansia de fama y notoriedad se tradujo en un trabajo ciertamente destacable, pero extravagante. Las pinturas de los años 50 muestran una actitud introspectiva, pero no psicótica. Parece innegable que renunció a la sutileza asiática, a favor de la franqueza americana que caracterizaría su obra a partir del momento en que dejó Tokio para trasladarse a Nueva York. Es lógico pensar que sus primeros trabajos fueran originales; Kusama era joven y creativa, y la marginalidad que le imponía su realidad psíquica la condujo a explorar las virtudes curativas de su imaginación. Aún no había consolidado la postura estilística que la empujaría a realizar esculturas escandalosas a fin de protegerse y de llamar la atención. Algunas de las obras de los 50 contienen referencias específicas, a pesar de que a primera vista resultan completamente abstractas. Es el caso de The Gill (1953), que nos muestra lo que podría ser una figura en forma de pez realizada en verde musgo y azul grisáceo, rodeada de puntos y garabatos. De la boca del pez brota una mancha roja que asciende por el lado derecho de la pintura. Pero también podría interpretarse como la branquia aislada de un pez que sangra.

     

    Algunos años más tarde, a finales de los 50, Kusama realizó una serie de pinturas de Redes infinitas, telas completamente cubiertas de pequeños trazos curvos que forman redes, y de alguna manera nos introducen en el mundo del desorden obsesivo-compulsivo de la artista. Estas obras, al igual que los muebles cubiertos de protuberancias fálicas, proporcionaron gran popularidad a Kusama durante su prolongada estancia en Nueva York, a la vez que pusieron de manifiesto que su discurso nacía de una neurosis obsesiva, condición psíquica que atrajo a su público tanto como su arte. De la misma manera que, en el caso de Pollock, su obsesión por las mujeres, su alcoholismo o las depresiones que padecía pasaron a formar parte integral de su reputación como gran artista, en el caso de Kusama, su enfermedad ha dado pie a relatos que han alimentado su prestigio personal y profesional. Aunque en ocasiones estas historias exageren su verdadera situación, o sean completamente falsas, han contribuido a crear un aura en torno a una mujer hermosa cuyo arte puede ser abiertamente erótico. La obra denominada Accumulation of Nets, de 1961, reúne multitud de fotografías en blanco y negro, de formato cuadrado, que integran diversas partes de la serie de Redes infinitas, configurando una composición de gran tamaño. El conjunto resulta atractivo gracias a las diferentes gradaciones de gris y a sus formas decididamente obsesivas. Es uno de los mejores trabajos de Kusama puesto que pone de relieve, de manera novedosa, cómo las acciones repetitivas pueden ser la base de una obra de gran originalidad.

     

    La iteración es importante, ya que permite a Kusama trabajar dentro de las limitaciones que le impone su condición (es difícil denominarla enfermedad, dado que el arte le ha permitido superarla en gran medida pero, aún así, la naturaleza obsesiva de su trabajo refleja de manera fehaciente su lucha contra el desequilibrio mental). Se trata de un proceso de signo positivo, ya que logra transformar su neurosis en obras de arte sorprendentes. Su carácter la conduce a crear constantemente, sin detenerse ante ningún obstáculo, y la empuja a explorar los últimos confines de su desequilibrio. Por otra parte, es obvio que como artista no se ha visto perjudicada por su larga estancia en un psiquiátrico en Tokio, su estrecha amistad con el artista americano Joseph Cornell o las sesiones de desnudos que ha realizado (en las que ella permanecía vestida). Todo ello resulta fascinante para gran parte del público. La verdadera cuestión que se nos presenta, en tanto que espectadores, gira en torno a los logros reales de su arte. Su trabajo es bastante accesible, lo que permite a Kusama llegar a un público de amplio espectro, pero eso no explica necesariamente su logro como artista. Véase si no el ejemplo de la dudosa carrera del británico Damien Hirst, cuyas obras resultan literales y a menudo ridículas. Y, sin embargo, al demostrar ser capaz de generar grandes flujos de dinero, para sí mismo como para otros, ha logrado que se le tome en serio como artista.

     

    Las obras más populistas de Kusama, como su Narcissus Garden, concebida para la 33ª edición de la Bienal de Venecia en junio de 1966, han demostrado que es una artista capaz de complacer a las masas. La instalación comprendía 1.500 esferas de espejo de 200 milímetros de diámetro. Estas esferas reflejaban a los espectadores que las sostenían, así como el entorno de los Giardini, el parque en que se encontraba la instalación, y el resto de bolas. Durante la exposición, tal como lo indicaba el catálogo, Kusama se paseaba vestida con un kimono dorado distribuyendo copias de una crítica en la que el británico Herbert Read se deshacía en elogios de su talento [1]. Kusama llegó hasta el extremo de vender las bolas a dos dólares la unidad, aunque este intento de subvertir lo que ya estaba convirtiéndose en una bienal puramente comercial se vio pronto truncado. Aún así, Kusama había logrado demostrar lo que pretendía: que era plenamente consciente del momento que se estaba viviendo y que no temía desafiar a las altas instancias, ni siquiera en un evento del prestigio de la Bienal de Venecia. En definitiva, Kusama siempre ha tenido su propia manera de proceder, y no siempre ha estado de acuerdo con la visión de las autoridades, pero es sabido que la rebeldía forma parte del arsenal del artista, lo cual, en el caso de Kusama, adoptó a menudo la forma de caprichosas reacciones ante los aspectos menos atractivos de su tiempo, como el imperio de la comercialización o la guerra de Vietnam.

     

    Como ya hemos mencionado, en 1973 Kusama regresó a Tokio. Los comienzos fueron difíciles. Durante un breve período se dedicó a vender obras de maestros contemporáneos del arte occidental, pero pronto la crisis del petróleo reduciría la capacidad adquisitiva de los coleccionistas y pondría un término a esta vía. Posteriormente, a mediados de los 70, Kusama debió ser hospitalizada en diversas ocasiones por problemas psíquicos, según se dice en las notas del catálogo [2]. Las pinturas de esta época son psicológicamente oscuras y recuperan el cariz surrealista de otras etapas. Su Autorretrato de 1972 presenta una complicada figura de color rosa, rodeada de mariposas, emplazada en medio de olas coronadas de blanco. Posiblemente fue un período más fructífero para Kusama en tanto que escritora que como artista; en 1978 publicó la novela Manhattan Suicide Addict, una crónica altamente autobiográfica de su vida en Nueva York. Su prosa era tan perturbadora como su arte, pero le ganó el favor del público y fue el detonante de una efusiva producción escrita: 12  novelas, un libro de poesía y una autobiografía [3]. A este punto, la morbosa iconografía de Kusama aparece tan imbricada en su creación cultural, tanto literaria como artística, que nos impide analizar aisladamente su obra. De alguna manera es necesario traer a colación su personalidad y su condición mental, puesto que ambas intervienen en la génesis de sus trabajos posteriores. Dada la predilección actual del público por lo extravagante y escandaloso, se puede interpretar la imagen pública de artista herida de Kusama como una actitud publicitaria consciente por su parte, independientemente de que también hay un elemento de fascinación hacia toda clase de circunstancias y comportamientos que encierren un elemento de extremismo.

     

    Las exploraciones artísticas de Kusama durante los años 80 y 90 suponen una vuelta a sus formas precedentes, con algunas variaciones. Los falos que cubrían sus objetos aparecen ahora desgajados de estos, y pasan a ser esculturas autónomas. Heaven and Earth (1991) presenta una instalación en que sus característicos falos blancos, ahora alargados y de diversos grosores, cubren el suelo conformando una suerte de nidos que recuerdan cuerpos de serpiente. Es una pieza que demuestra la capacidad de Kusama de revisitar su imaginario anterior de modo fructífero. Volvemos a encontrar las formas entremezcladas de Heaven and Earth en la pintura Yellow Trees (1994), donde círculos amarillos contra un fondo negro recrean sinuosas formas de serpiente densamente imbricadas. Podemos constatar cómo la obsesiva psicología de Kusama encuentra su equivalente visual en un arte que nace de su ansiedad y de su fijación por las formas. Generalmente, se espera de los grandes artistas que sean coherentes dentro de cada fase, así como en el tránsito que los conduce de un período al siguiente. Al volver a sus orígenes, Kusama demuestra ser una artista sofisticada, decidida a mantener su propia imagen independientemente de dónde viva o cómo se sienta. Volver a Tokio ha hecho su vida más fácil, pero no ha transformado la fuerza impulsora de su creatividad.

     

    Sin embargo, en la vejez (Kusama tiene más de 80 años) ha producido nuevos trabajos audazmente coloridos, inspirados en el imaginario del póster, en que juega una vez más con la repetición de las formas. En mi opinión, estas nuevas obras son de menor calidad, los colores tienden a ser chillones y las formas han perdido algo de la precisión de sus trabajos anteriores. Curiosamente, parecen trabajos convencionales de un advenedizo (teniendo en cuenta que, a estas alturas, Kusama goza de una reputación más o menos universal, nos preguntamos qué la compele a abrazar esta tendencia naïve). Aún así, en las pequeñas habitaciones que emplea a fin de generar sensaciones de misterio e infinito, la habilidad técnica propia de Kusama sigue abrumando a su público. En el espacio de la instalación I’m here, but Nothing (2000) vemos una mesa con unos vasos rodeada de sillas en una habitación en penumbra; a la izquierda hay un espejo y un perchero con un abrigo colgado. Los muebles, el suelo, la pared y el techo están cubiertos de puntos de color luminosos que tienen como efecto desestabilizar al espectador al tiempo que centran su atención en los diversos artefactos presentes. Incluso el jarrón con flores que se encuentra sobre la mesa está decorado con estos lunares, con la intención de transformar nuestra visión del mundo.  En conjunto se percibe un aura ligeramente sobrenatural, cuya singularidad es equiparable a la de la personalidad de Kusama. La experiencia de su arte nos aboca constantemente a un sentimiento de perplejidad.

     

    En ocasiones, esta confusión se manifiesta en algunas de las obras más famosas de Kusama; imágenes y espacios en que la finitud de los sentidos se disuelve ante el infinito. La instalación Fireflies on the Water (2002), genera una sensación de ausencia de límites basada en la primera palabra del título, dando paso a una experiencia de lo inconmensurable que se logra recubriendo con espejos las paredes de una pequeña habitación cúbica y suspendiendo en el espacio en penumbra minúsculas luces de colores. De este modo, en el breve tiempo que dura la visita, resulta imposible determinar si las luces son reales o meros reflejos. El suelo es un pequeño estanque también punteado de luces de colores por el que discurre un sendero que conduce hasta el centro de la habitación. Ubicarse en medio de esta cámara y meditar acerca de un infinito construido por una persona que ha sido capaz, al colocar un espejo frente a otro, de crear un escenario universal en un espacio sin fronteras, es una experiencia definitivamente mágica. Se puede sostener que, en muchos sentidos, esta obra constituye el cénit de la creatividad de Kusama. Como la mayoría de logros artísticos, anima o incluso exige un cambio de mentalidad por parte del visitante, cuyo cuerpo erguido en mitad de la composición forma parte del paisaje reflectante. Kusama persigue una transformación psíquica y visual, y su arte le sirve a este propósito. Es importante no minimizar, pero tampoco exagerar, sus problemas mentales, y debemos sobre todo concentrar nuestra atención en su obra, cuyos efectos mágicos hacen de Kusama una artista esencial de nuestro tiempo.

     

    Referencias

    1.-  Rachel Taylor, Walking Piece, Narcissus Garden and Self-Portraiture 1966, pág. 109, en Yayoi Kusama (Londres: Tate Publishing, 2012).

    2.-  Rachel Taylor, Return to Japan: 1973-1983, pág. 123, en Yayoi Kusama (Londres: Tate Publishing, 2012).

    3.-  Rachel Taylor, Return to Japan: 1973-1983, pág. 123.

     

     

     

    Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Cindy Sherman: el precio de la fantasía, Keith Haring: Arte para el pueblo, Eugène Atget: el lírico olvido, John Chamberlain: el ‘encaje’ de la escultura, Willem de Kooning: el primero entre iguales, Mark Lombardi, la conspiración como arte y Gema Álava, un mundo atrevido

     

    Traducción: Susana Lago Ballesteros

     

     

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