#11 No todos queremos ser el New Yorker

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Todos los números del New Yorker son la mina perfecta para el artículo atascado; y, en general, se explica que no lleve pasatiempos porque uno puede dedicarse a buscar la frase punzante, el dato preciso o la historia que te va a cambiar la vida en cada una de sus enormes ediciones durante horas. Así de exagerado, así de absorbente, así de fantástico.

 

I.

 

 

En orden: La Bohème, folios con notas, un taco de ejemplares del New Yorker, otra partitura, cuatro libros y tres libretas. Es la mesa de trabajo, ordenada de izquierda a derecha. La mitad del material debe ser productivo y, la otra mitad, alimentario: con la mitad de lo que hay ahí se hacen, se producen cosas; y con la otra mitad, se busca inspiración cuando no viene.

 

Todos los números del New Yorker son la mina perfecta para el artículo atascado; y, en general, se explica que no lleve pasatiempos porque uno puede dedicarse a buscar la frase punzante, el dato preciso o la historia que te va a cambiar la vida en cada una de sus enormes ediciones durante horas. Así de exagerado, así de absorbente, así de fantástico.

 

Pero ha llegado el momento de moderar el consumo, toda vez que las bitácoras de esta nuestra FronteraD empiezan a parecerse a las de un club de lectura de la revista periodística por antonomasia: Jaime G. Mora no perdona ni las viñetas; de nuestro esforzado editor, Alfonso Armada, el flechazo es conocido. Laura Ferrero, otra de las blogueras de esta comunidad, salió del armario el pasado día 18: Todos queremos ser el New Yorker.

 

Y allí estaba servidor, cumpliendo con la costumbre y usándolo y encumbrándolo en la entrada de la semana pasada, citando párrafos enteros.

 

Pero igual que ocurre con el atún rojo o las ostras frescas, ha llegado el momento de moderar el consumo porque, como bien dice Laura, «no sé si lo habéis experimentado alguna vez, pero cuando nace un nuevo medio de prensa escrita, entre sus objetivos a menudo está “ser el New Yorker de aquí”. Y esta fascinación responde a algo más profundo que al deseo de alcanzar la excelencia de la revista. En España tenemos un gran complejo de país de segunda y, en consecuencia, queremos ser lo que no somos.»

 

 

 

II.

 

 

Cuando terminé el Máster de Periodismo quería irme al New Yorker a poner cafés, cosa que afortunadamente nunca ocurrió. La sucesión de consejos que me dieron cuando decidí llegar a ser director de ópera fue la misma, calcada (y ahora, en perspectiva, puedo decir que errada).

 

O sea:

 

 

1. Aprende alemán;

2. vete a Alemania;

3. cúrtete (el verbo es importante) en un teatro de repertorio; y

4. vuelve y triunfa.

 

 

Igual que cuando empecé a hacer periodismo del de aquí y ahora y de tocar tierra y estar en casa y decidí no irme a poner cafés al New Yorker, algo me provocó un rechazo inmediato en el plan magistral de ir a Alemania y aprender el idioma y curtirme en repertorio y etcétera, no porque tenga nada en contra de los teatros de repertorio ni porque tenga nada en contra de Alemania —que, bien es cierto, es donde más ópera se produce y se consume en Europa—, sino porque no acababa de entender por qué tenía que irme o que sustituir España por otro lugar cuando tengo una decena de los mejores teatros del continente a menos de 500 kilómetros de mi casa, de mi mar y de mi gente. Y si el problema es el repertorio o el acervo musical, tampoco es necesario irse tan lejos.

 

Otra cosa es que las obras de Manuel de Falla se representen infinitamente más en Francia que en España; que Granados tuviese que irse a estrenar Goyescas al Metropolitan de Nueva York en los albores del siglo XX; o que tardásemos décadas en empezar a quitarle la caspa a la zarzuela y a despojarnos, nosotros, de los complejos para con ella.

 

Exacto: otra cosa es que nos hayamos creído que las buenas historias están o se hacen desde Nueva York, sin haber quemado antes el lugar del que venimos, sin haberlo exprimido hasta conocer las raíces, sus posibilidades y entonces tomar decisiones.

 

Porque un buen operero, un operero de manual, aconsejaban al alimón, se va a Stuttgart o a Berlín o a París o a Helsinki, hace ochenta donizettis y luego ya se entrega a las mieles de la ópera rusa, de Janaçek y lo llena todo de sangre y andamios. Por establecer una equivalencia: ser «el New Yorker de aquí» significa desvelar desde el minuto cero escándalos militares en ultramar, montarse un buen Watergate el primer fin de semana de oficio y después tener entre 25.000 y 50.000 palabras de margen para hacer un reportaje sobre el cultivo de algas en la Costa da Morte.

 

Cuando cualquiera de las trayectorias «emigradas» es genuina o lo es por necesidad (pienso en el enorme director musical Guillermo García-Calvo, que solo después de mucho remar en galeras germánicas empieza a ser profeta en su tierra) no hay nada que objetar a hacer las maletas.

 

En caso contrario, de poder construir una carrera desde aquí con lo que tenemos al alcance de la mano, ¿para qué marchar?

 

 

 

III.

 

 

Curtirse. El verbo es importante. Curtirse. Mientras que la cultura anglosajona es del sacrificio e implica una recompensa, la cultura española pasa más bien por el sufrimiento. Curtirse: no hay éxito sin sufrimiento, constatación bstante razonable que, sin embargo, se nos suele transmitir al revés, es decir, si no sufres, no tendrás éxito.

 

Con el tiempo, uno empieza a sospechar que es posible triunfar sin sufrir. Si bien es cierto que lo más probable es que haya mucho sufrimiento en el camino, no se me ocurre peor plan que acudir a su encuentro con la esperanza de que la contrición y la auto tortura nos abra las puertas del olimpo creativo.

 

Especialmente porque, volviendo al artículo de Laura Ferrero sobre el New Yorker y los complejos, nadie nos ha preguntado nunca qué entendemos por «éxito». Y quizás el éxito no sea hacer una revista como aquella pero en España —sea leída o no—; quizás el éxito, y lo que en verdad nos produce envidia, es que cuando alguien se enamora de una historia cuente con los recursos y el tiempo necesarios para profundizar en ella, para terminar su reportaje con una sensación de realización que vale por todos los esfuerzos.

 

En la ópera ocurre lo mismo: a mí me ha dado muchísimos consejos muchísima gente que no me produce ninguna envidia. Muchos, la inmensa mayoría de los que ya me están mandando a Alemania antes incluso de haber abierto la boca, tampoco han preguntado previamente qué entiendo por «éxito» o qué me apetece hacer con mi carrera. Y ese algo, desde luego, no es tener un zurrón de recursos que me permita montar treinta y cinco óperas al año, sino contar con un ecosistema cultural, con un público y con una crítica que acepten y entiendan que quiero dedicar dos o tres años de mi vida a preparar una sola producción, con los mimbres, el patrimonio cultural, la luz, el paisaje, las voces y las orquestas que tengo al alcance de la mano. ¿Por qué desnaturalizarse? ¿Qué hay, para satisfacer estos fines, allí que no haya aquí?

 

Por recoger y zanjar de una vez por todas el asunto periodístico-newyorkerístico, muchos estamos persiguiendo desde el teatro y la ópera lo mismo que otros tantísimos persiguen desde el periodismo local, regional y nacional de alto voltaje. Que en España, por cierto, se lleva haciendo desde mucho antes de que naciese el New Yorker.

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.