#19+#20 Bloqueo creativo

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En ese momento, en el coche, un jabalí muy inoportuno se cruza en la autopista y destroza el coche. No nos pasa nada: lo hemos pillado de frente y se ha convertido en papilla. El coche lo destroza a él en una explosión bastante exagerada, literaria: ya hay material para el artículo del domingo y un recuerdo imborrable que se irá deformando, creciendo y asentándose con el paso de los días.

 

I.

 

La gente que escribe en corbata es muy poco de fiar. También la que opina de esa guisa. Incluso la que madruga en exceso para hacerlo es inquietante: uno enciende la radio cuando apenas despunta el día y no solo hay presentadores haciendo programas de actualidad —seguramente, en pijama—, sino una cohorte de gente realmente peculiar que tiene, a las siete de la mañana, la pluma afilada y el comentario a punto para remover nuestras adormiladas conciencias. Cuesta escucharlos; no digamos ya emularlos.

 

La semana pasada estuve trabajando en la X gala de entrega de los Premios Líricos Teatro Campoamor, que viene a ser un espectáculo de lírica completo —con dirección de escena de Joan Font, de Comediants, y musical de Marzio Conti, que no llevan corbata— en el que se reconoce lo mejor del año lírico. Estaba haciendo la maestría de luces, con los madrugones que ello conllevaba: estaba abocado, pues, a jugar al texto urgente pero feraz para no perder el ritmo de mi auto compromiso con FronteraD —un texto cada jueves, de tres secciones, en torno a mil palabras—. Fue imposible. Apenas un par de líneas desganadas sobre la English National Opera, sobre la muerte de Nikolaus Harnoncourt o quizás algo sobre la sensación de trabajar en el teatro tanto tiempo para «quemar» el espectáculo en apenas dos horas. Y ya se había acabado el fuelle. Fuera.

 

Normalmente, ese bloqueo instantáneo se arregla con una ducha o un café; o con la posibilidad de escribir con calma unas horas después. Pero eso no existía: las luces eran más urgentes, más absorbentes, y el madrugón era implacable.

 

La semana anterior había ocurrido algo similar: encontrar los momentos de escritura cuando se trastoca el orden propio, el rutinario, se hace extremadamente complicado. También es difícil escribir en un tren, leer en un avión o estudiar en un aeropuerto. Casi tanto como proponer un texto con sentido (oficio hay: mil palabras más o menos aliñadas siempre se pueden llenar) en circunstancias adversas. Entonces, cuando no hay nada que decir, es mejor callarse.

 

 

II.

 

Me dije que el jueves pasado, aunque fuera muy temprano, algo se podría contar. Ya era una cuestión personal, de autodisciplina: cada vez que un texto se atasca alzo la vista hacia la estantería y veo los lomos de El puente, de David Remnick; de El cementerio de Praga y de Decir casi lo mismo: Experiencias de Traducción de Umberto Eco; de El holocausto español de Paul Preston; de la Trilogía de Deptford de Robertson Davies; o incluso de 2666, de Roberto Bolaño. Son unos libros enormes.

 

Remnick escribió El puente siendo director del New Yorker, una revista que apenas nos da tiempo a leer a los suscriptores, levantándose alegremente a eso de las cinco de la mañana para llenar páginas como por arte de birlibirloque. Eco escribió prácticamente un libro al año hasta su muerte. En su mayoría son frondosos, espesos. Preston produce libros con la naturalidad de quien va al supermercado, y siempre son empresas que se antojan hercúleas, llenas de notas, de letra apretada y título enorme. Parece que no queda recoveco por tocar. Davies es capaz de detenerse en una conversación durante decenas de páginas, con un reposo y equilibrio que se contradicen frontalmente con la profusión de trilogías (!) y artículos que escribió a lo largo de su vida. La última novela de Bolaño es quizás la única que no me produce excesiva envidia por su volumen: está inflada artificialmente, y se nota mucho.

 

Me consuelo pensando que se trata de una escritura al peso: en Estados Unidos parece prohibido que cualquier libro que se precie —sea ficción o no ficción— baje de las 500 páginas; y en los interesantísimos libros académicos siempre se termina la lectura con una sensación de extenuación, de haber exprimido hasta la última gota del asunto tratado desde todas las perspectivas posibles. De vez en cuando, incluso —pasa esto con Jonathan Franzen— las reseñas asustan de la cantidad, profundidad e intensidad literaria que anuncian. Parece que las mil páginas de devaneos con pajaritos (eso es Libertad) acaban explicando los Estados Unidos post 11-S y están llamados a alumbrar a toda la civilización. Y todo, en unos plazos muy marcados y con una pulcritud casi odiosa: en efecto, lo hacen en corbata, muy temprano y con un manejo de la estructura inabarcable.

 

 

III.

 

Con la dirección de escena de teatro u ópera ocurre algo similar. Se nos presentan unos montajes enormes que cubren hasta el último centímetro de la partitura —que, por cierto, alguien ha compuesto en apenas un suspiro, entre el aperitivo y la merienda: esas leyendas rodean a Donizetti, a Mozart o a Rossini por igual—. Uno se siente inútil ante semejante despliegue (pienso en Claus Guth, que dirige Parsifal en el Teatro Real estos días y que siempre propone una minuciosidad rallana en la obsesión en sus montajes), porque a partir de la octava hora de creatividad desaforada los sentidos comienzan a resentirse y la frescura salta por la ventana.

 

Las entretelas de ese superpoder siguen siendo un misterio; más, si cabe, en el caso de los directores musicales, que son capaces de encontrarse estudiando Los maestros cantores de Núremberg mientras que dirigen El elixir de amor y pergeñan una propuesta sólida para Las bodas de Figaro entre ensayos de una ópera contemporánea que nadie conoce. Algo similar a los grandes directores de escena, que —al menos en apariencia— hacen magia proponiendo seis, ocho, diez nuevas producciones al año sin fallar. Inmaculadas, más o menos del gusto del espectador pero siempre ajustadas a los usos y costumbres del circuito operístico internacional.

 

Parece magia. Que Corín Tellado fuese capaz de escribir más o menos una novela a la semana a lo largo de su vida se hace soportable según la mayoría de estándares creativos, porque su literatura siempre ha sido considerada como algo ajeno a lo que se ha dado en llamar Cultura; pero que Alexandre Dumas (hijo) produjese los veintisiete capítulos La dama de las camelias solo cinco años después de que hubiese muerto el personaje en que se basa; al poco pariese una obra de teatro de éxito y menos de un año después de todo eso Verdi estrenase La Traviata roza el insulto. ¿Cómo lo hacen?

 

 

IV.

 

Nos adentramos en terreno desconocido. Jueves 17 de marzo entrada la noche, ya no ha habido manera de escribir ni una sola línea convincente para esta bitácora y nobleza obliga: hay que ponerse a escribir ya el artículo del domingo para El Comercio. La jornada tiene todo el aspecto de no ir a dejar el músculo suficiente como para escribir El operero semanal, aunque aún no es medianoche cuando estamos volviendo del teatro y quizás, y solo quizás, se pueda rascar una hora o una hora y media para seguir tirando de la ENO, Harnoncourt y del críptico post sobre la cantidad de horas consagradas a un montaje que arderá en poco tiempo.

 

En ese momento, en el coche, un jabalí muy inoportuno se cruza en la autopista y destroza el coche. No nos pasa nada: lo hemos pillado de frente y se ha convertido en papilla. El coche lo destroza a él en una explosión bastante exagerada, literaria: ya hay material para el artículo del domingo y un recuerdo imborrable que se irá deformando, creciendo y asentándose con el paso de los días.

 

Viernes 18: el tiempo justo para releer el artículo y enviarlo. Luces hasta la medianoche. Sábado 19: el día de la gala en cuestión, con ensayo general por la mañana, comida a mediodía y el tiempo (casi) justo para tomar un café, vestirse y ejecutar la gala. Domingo 20: un autobús se estrella de madrugada en Cataluña tras dar un bandazo y cruzar la mediana, mientras que la historia del jabalí se imprime y se distribuye por los kioskos de Asturias.

 

Catorce muertos después, vuelven a la cabeza las palabras de la Guardia Civil tras revisar el estado en que quedó el coche: «Han tenido mucha suerte». El jabalí, tan literario él, ha recibido el impacto justo, justo entre las dos ruedas del coche, lo cual probablemente nos haya salvado de un accidente en el que más vale no pensar: adelantando, si llega a alcanzar la rueda izquierda o la derecha el resultado podría no haber sido un simple susto.

 

 

V.

 

El artículo del domingo, con el accidente por montera, queda bastante apañado. Todo lo que no era ni la ENO, ni Harnoncourt ni algún devaneo sobre el oficio teatral ha servido de base a un relato bastante sólido, como recordando que cuando se produzca alguna clase de bloqueo creativo lo mejor es hacer caso a Michael Chéjov, a aquellos ejercicios tan divertidos que propone en torno a la «espera activa» (esto es, salir a mirar edificios o a buscar historias que siempre surgen de donde menos se las espera). A partir de cierto clic, muy intuitivo y muy poco cerebral, las palabras brotan solas.

 

La otra solución, tanto para la ficción como para la no ficción, es agarrarse a otro libro bien gordo y bien bueno, que es La escritura dramática de José Luis Alonso de Santos. Ya en las primeras páginas está la clave de esto de construir escritura: El «y si» dramático. ¿Y si el jabalí nunca hubiese aparecido? ¿Y si hubiera que explorar, más que si hay algo que decir sobre la ENO y Harnoncourt y el teatro rápido, por qué ninguno de los temas aparentemente interesantes me suscitan líneas que quiera ver publicadas? ¿Y si, sencillamente, resulta muy frustrante escribir artículos sobre asuntos cotidianos a base de fuerza bruta, a base de corbata y de practicar la escritura zombi que llena tomos y tomos y tomos que, en el fondo, no disfruto leyendo? ¿Y si nadie los disfruta en realidad? ¿Y si hay que dejar de escribir?

 

Sería posible, por tanto, dirigir una ópera sin que te gustase. Sería posible confeccionar la puesta en escena que mi equipo y yo pergeñamos para ajustarla a lo que se supone que se espera de nosotros, esto es, escandalizar primero, pasar desapercibido y dejar a los cantantes abandonados en mitad del escenario después o, ya consagrados, gastar muchísimo dinero en un mausoleo visual efímero y vacío. En lugar de eso, damos vueltas alrededor de las obras hasta que surge un punto de enganche, hasta que una escena, una frase o una nota emocionan y empiezan a tejer una red de certezas que conducen al resultado final en el escenario. Esto, igual que la espera activa o que el «y si» dramático, sí se puede forzar: es cuestión de atención y de horas.

 

Afortunadamente, la posibilidad de abandonar la escritura queda descartada: se ve pasar la vida, las escenas, los jabalíes hasta que siempre, siempre, siempre algo activa una fibra que permite sentarse ante el teclado —sin mirar los grandes lomos de los grandes libros— o situarse ante el escenario y recuperar la obra de turno. El gran problema es que lo uno —escribir— y lo otro —estar en el teatro— a veces se hace incompatible.

 

 

VI.

 

La explicación más probable a la hiper productividad creativa de algunos y al aparente secaño de los otros es la cantidad de cosas que hacen (hacemos) al mismo tiempo. Entregarse al teatro es una actividad realmente difícil de compatibilizar con la escritura; y la escritura en tiempo suficiente, casi imposible de alternar con un proceso creativo en ópera, zarzuela o teatro musical en condiciones.

 

La solución es, en último término, encontrar el equilibrio de tiempos, porque ambos estados se retroalimentan: con la escritura se racionaliza y se explican mejor las intuiciones; y con el teatro, se da la obligación de materializar en imágenes explícitas el trabajo que, de otro modo, hace el lector por su cuenta, y que por tanto se corre la tentación de dejar vivir en el limbo.

 

Lo realmente complicado es levantar el vuelo cuando hay mucho que decir pero cuesta expresarse: porque abruma, porque es demasiado grande o demasiado íntimo. Nos autocensuramos, nos parapetamos, nos dejamos caer en brazos de «los hechos» (que es la eterna excusa de la no-ficción, y de la ópera peor hecha: «Es lo que pone el libreto», se disculpan) y en último término vamos retrocediendo posiciones creativas en lugar de ganarlas: ¿Para qué meterse en novelas pudiendo vivir bajo el cálido manto de la escritura periodística diaria? ¿Para qué discutir, debatir o enfadarse pudiendo proponer escenografías bonitas y limitarse a dirigir el tráfico?

 

Lo «fácil» hubiera sido que no hubiese jabalí o haber pospuesto estas entradas hasta que ocurriese algo digno de ser contado. Pero, en lugar de eso, se acaban buscando los arrestos no ya para encontrar buenas óperas, inmejorables libretos, historias únicas (aunque ciertas), sino para transformar en algo digno de ser compartido aquello que parece irrelevante, banal. Pero que, quién sabe, quizás a alguien le sirva de algo: ¿A algún jabalí?

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.