#21 En el (no) día mundial del teatro

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Los artistas en España somos autónomos por naturaleza y torpes de solemnidad. Esta semana, se ha (no) celebrado el Día Mundial del Teatro, que ha sido trasplantado a la jornada de mañana para no contraprogramar a la Semana Santa. La primera en la frente: tal y como cuentan los convencinos de descansillo de El gallinero, para «celebrar» tan sonada jornada ha echado el cierre otra de las salas del circuito off madrileño, Biribó.

 

I.

 

 

Los artistas en España somos autónomos por naturaleza y torpes de solemnidad. Esta semana, se ha (no) celebrado el Día Mundial del Teatro, que ha sido trasplantado a la jornada de mañana para no contraprogramar a la Semana Santa. La primera en la frente: tal y como cuentan los convencinos de descansillo de El gallinero, para «celebrar» tan sonada jornada ha echado el cierre otra de las salas del circuito off madrileño, Biribó.

 

Cuando me fui de Madrid, hace ahora cinco años, estaba cuajando y pegando muy fuerte Microteatro por dinero, un formato entusiasmado y entusiasmante que proponía, en pequeños cuartos, microfunciones de teatro a precios más que populares. Estaba repleto siempre.

 

Hoy, cada vez que vuelvo a Madrid no la reconozco. Con motivo del cierre de Biribó, me pongo a rebuscar y encuentro que en enero pasó a mejor vida La casa de la portera. Pero también que, como añade José Luis Romo en este reportaje de El Mundo, solo en Lavapiés hay trece salas de teatro alternativo. Hablar de burbujas no parece del todo osado a estas alturas de la función.

 

La torpeza no solo reside en el cainismo que prospera con cada nueva moda, sino en la escasa tirando a nula capacidad de ser transparentes con lo que hacemos. En la ópera española somos muy poco dados a esa transparencia, y así nos va. Empiezo a sospechar que esta opacidad se debe a lo mucho que no pocos tienen que ocultar en nuestra profesión; pero también a que, en la adocenada comodidad de los buenos tiempos, no se discute ni se contesta nada hasta que la agresión es palmaria.

 

En nuestro caso, esa agresión llega en forma de recortes criminales que se suceden por todo el mundo (del Teatro Villamarta de Jerez a la San Diego Opera; de la English National Opera a la Temporada de La Coruña) y a una repentina y preocupante caída de público —que dudo infinitamente que solo tenga sus raíces en el 21% de IVA—.

 

En el caso del teatro off, por lo que les leo a los que están allí inmersos, el resquebrajamiento se achaca a una mezcla de falta de protección institucional y a una precarización total del espectáculo. Leo una queja que solo ahora empieza a aflorar por parte de actores, directores y técnicos para con los exiguos ingresos que entran a final de mes y las condiciones de batalla en las que erigen espectáculos. Se compite y, que me perdonen, así no se hace profesión ni circuito.

 

 

 

II.

 

 

Al igual que ocurre en periodismo con redactores, cronistas y gerentes, en artes escénicas los profesionales no son solo técnicos, actores, cantantes y equipos creativos, sino gestores e instituciones públicas y privadas. Entre todos se ha fraguado algo mucho más feo y mucho más arraigado de lo que debiera: resulta que a medida que las presuntas amenazas económicas se disipan, los usos y costumbres se mantienen intactos. Cachés innombrables, contratos leoninos y condiciones de risa que antes se parapetaban en la «economía de guerra», en el «arrimar el hombro todos» para salir a flote o en la resobada crisis y que ahora, sencillamente, se sustentan en el «así funciona», «lo hacen todos» o, abiertamente, «hay veinte en la puerta esperando para hacerlo».

 

Así es como hemos llegado al punto de que en España los más jóvenes asumimos tácitamente el discurso y ni siquiera contamos lo que nos pasa. El orgullo, la vergüenza o algún otro sentimiento absurdo cubren de silencio los problemas, injusticias o corruptelas abiertas y directas, hasta que es demasiado tarde: esta misma semana visité Paradiso, la mejor librería. En el rincón junto a la puerta, el de libros de ocasión, un buen puñado de volúmenes de editoriales que hace tan solo tres años estaban llamadas a salvar el libro español, y que hoy no existen. Todo iba de lujo, con alguna queja de baja intensidad, hasta la explosión y cierre.

 

Es entonces, cuando llega el punto de no retorno, cuando las voces se dividen entre las que ya lo veían venir desde hacía tiempo y las que lamentan la caída. Los dos discursos, en cualquier caso, obvian la cuestión central: las causas. «Cierra por la crisis» o «no ha alcanzado las previsiones de sus creadores» son, a todas luces, cierres en falso. Y nadie se hace la pregunta clave y la lleva hasta las últimas consecuencias: ¿Por qué?

 

 

 

III.

 

 

Lino González Veiguela conversó la semana pasada con Martín Caparrós, que acaba de publicar Lacrónica. En un párrafo resume todo el problema:

 

Hablando de la crónica latinoamericana con periodistas españoles, dice Caparrós que ha tenido la impresión de que creen que el periodismo de largo aliento en América Latina se ha desarrollado gracias a los medios convencionales. «Es falso. Los que queríamos escribir este tipo de artículos hemos tenido que renunciar ciertas cosas y pelearnos con cierto tipo de personas. Las puertas nunca han estado abiertas de par en par». Aventura una posible explicación socioeconómica para comprender por qué la crónica surgió en América y no en España. «En los medios españoles hubo una época de gran florecimiento económico, por llamarlo de un modo amable, durante los años 90 y 2000, pero en los medios argentinos eso nunca sucedió». Durante esos años, en España los periodistas podían aspirar a que algún gran medio publicase reportajes que se pareciesen bastante a los que querían realmente escribir, algo que no sucedía en Argentina, o en otros países latinoamericanos. «Yo escucho ahora muchas veces a periodistas españoles que se quejan de las condiciones en las que trabajan y les digo que son todavía mejores que aquellas en las que trabajé toda mi vida. Me parece bien que te quejes, les digo, yo también me quejaba, pero no te creas que tu situación es muy particular. Comparada con esos años de vacas gordas, la época que vivimos es más incómoda. Pero al mismo tiempo ahora tienes un abanico de posibilidades que no tenías hace 20 años para armarte un desarrollo más autónomo».

 

 

Es decir, el propio Caparrós desmonta no la crónica tal y como la conciben muchos hoy en día, sino el relato que la rodea. La construcción de un relato preciso ayuda a discernir aquello que contiene cierto grado de verdad artística de los sucedáneos a remolque de las modas o de manejos más turbios.

 

La gran paradoja reside en que son quienes más fervientemente creen y mejor tratan de hacer las cosas los primeros en caer. Quizás porque aplicar buenas prácticas y establecer procesos creativos sólidos es caro, costoso y no está reconocido por casi nadie. Quizás porque no negociamos bien con el fracaso, porque nos empeñamos en proyectar una imagen que no da cuenta de las dificultades o los retos, que no extirpa del ecosistema artístico a los agentes más dañinos.

 

La gran paradoja, en fin, reside en que tanto el concepto de periodismo predominante como el de teatro, ópera o danza tienen como estandarte principal la libertad de expresión para con todo menos para consigo mismos. Tienen a gala la capacidad crítica de cuestionarlo todo, de poner sobre la mesa las aristas más incómodas de políticas, religiones y sociedades. Y, sin embargo, no se cuestionan. Eso está prohibido.

 

Un artículo, revista, cuadro, coreografía, ópera, libro o monólogo teatral puede lanzarse plácidamente a la yugular de cualquier político de cualquier color, que obtendrá protección, aplauso y reconocimiento «a su valor». No obstante, si vuelve el foco sobre las entretelas de su propio funcionamiento, si cuestiona su naturaleza o si, sencillamente, se atreve a lanzar la hipótesis de que sobran salvadores y aprovechados y faltan idealistas, probablemente tenga los días contados. La consecuencia de ese silencio es una merma colectiva, puesto que para el espectador o lector es casi imposible premiar las buenas prácticas y castigar las malas.

 

Sabemos qué sueldos se manejan en cualquier empresa del IBEX, pero no en las direcciones de teatros y periódicos. Sabemos qué es una subcontrata y cómo funciona en constructoras, telefónicas o cadenas de restaurantes, pero no en una redacción de informativos de radio o televisión. Sabemos cuántos becarios tiene un bufete de abogados y a qué se dedican, pero no los que tiene una editorial en ciernes ni cómo los trata. Podemos, en fin, leer o escuchar análisis incisivos sobre políticos y entrevistas aceradas con ministros. Pero, ay, encuentren una sola con un pintor, un cantante, un escritor o un director de escena.

 

¿Quién nos ha investido del poder para estar a salvo de ese control?

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.