#7 La tortilla de Mozart

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Estábamos llevando a cabo el ensayo general cuando ocurrió lo impensable. Había escrito, en uno de esos días que te reconcilian con el mundo (¿escribir por la mañana, Mozart por la tarde? Tiene que ser broma), una columna celebrando la capacidad del recién fallecido André Glucksmann para tener razón siempre.

 

I.

 

Las bodas de Figaro son como un buen folletín del siglo XIX —llenos de reacciones exageradas y diálogos interminables, como nos gusta—, pero compuesto quince años antes de que llegase el siglo XIX. Como si Beaumarchais, autor de la obra en que se basa la ópera de Mozart, hubiese puesto las bases para que entre Da Ponte y el compositor inaugurasen el siglo. Y provocasen, ejem, una revolución, la francesa, tres años después de su estreno en 1786.

 

Curiosamente, los hechos de las Bodas se producen después de los de El barbero de Sevilla, pero esta fue compuesta cuarenta años después del estreno de Bodas. En la ópera de Rossini, el rompedor tema de que los sirvientes son los protagonistas está tratado con mucha más ligereza, casi como en una novela picaresca.

 

O sea, que en el repertorio tal y como lo utilizamos hoy la segunda parte antecede a la primera; y la primera es, a su vez, mucho más pacata y cuadriculada que la segunda. O bien Mozart era un visionario o bien era un inconsciente: la escena final de Bodas se parece muchísimo a la de Falstaff, a la que le faltaba toda la vida de un Verdi para existir. Más de un siglo —y todo, bebiendo Shakespeare a largos tragos— para acabar humillando al señorito que ha cometido el peor de los pecados: la soberbia y ser un salido.

 

 

II.

 

Mozart es como la tortilla de patata: solo lleva tres cosas —vaya por delante la tortilla sin cebolla no es tortilla—, pero tienen que ser las mejores y estar preparadas a la perfección. Ay si no está cuajada, si no está en su punto o si por azar se recalienta…

 

Igual que hay otras partituras indestructibles, a Mozart hay que mimarlo muchísimo: sin unas cuerdas picantes y afiladas; sin unos vientos majestuosos y sin un canto gracioso pierde toda la chispa, y se queda en algo bidimensional y plano. Y, como poco, aburrido, si no desagradable: como las tortillas. Es uno de esos genios de la sencillez —la sencillez que da la juventud y la frivolidad— de pintar de un solo trazo quizás imperfecto a veces pero al que, con los años, los siglos y el tiempo se le acaba por reconocer un carácter único.

 

Hay, en Las bodas de Figaro, además, solo un par de melodías de las que se salen tarareando, y están concebidas con toda la intención del mundo: solo cuando el joven Cherubino habla de sus problemas para contener esa fogosidad amanerada y ambigua (es el papel más «machote» de la ópera… y está travestido); y solo cuando suena música de fiesta.

 

Todo el resto de música, de música en escena, está escogido para que el texto encaje encima y no haya margen para cortar o alterar prácticamente nada —salvo un par de arias del cuarto acto destinadas al lucimiento, con calzador, de personajes secundarios—. Esto y una picardía que hace sospechar al público, confrontado a los chistes y picardías que se dicen, que hay alguna mano excesiva detrás. No es así. Acto II:

 

 

—Y ¿cómo puede estar celoso? —pregunta Susanna a la condesa, refiriéndose al conde.

 

—Como todos los maridos modernos: Infieles por sistema, caprichosos por genio y, por orgullo, celosos.

 

 

Por lo demás, el récord de texto de La Valquiria ha pasado a mejor vida: 1.032 sobretítulos nos contemplan.

 

 

 

A por el general de #BodasdeFigaro.

Una foto publicada por Alejandro Carantoña (@alexcarantona) el 13 de Nov de 2015 a la(s) 10:31 PST

 

III.

 

Estábamos llevando a cabo el ensayo general cuando ocurrió lo impensable. Había escrito, en uno de esos días que te reconcilian con el mundo (¿escribir por la mañana, Mozart por la tarde? Tiene que ser broma), una columna celebrando la capacidad del recién fallecido André Glucksmann para tener razón siempre.

 

Los filósofos franceses de su quinta, decía divertido, han encontrado la manera de tener razón siempre: siempre tienen una explicación, un ensayo o una construcción intelectual más bien escurridiza que justifica nuestra existencia y nos reconforta.

 

Aquella noche, aquella frivolidad dejó de tener sentido y el mismo día, por la noche, muy en caliente, escribí una nueva columna que sería la finalmente publicada en el número de El Comercio del domingo 15.

 

Ese mismo día estrenábamos —función sobretitulando número 37— con la función dedicada a las víctimas de los atentados de París. La ovación, al término de la lectura del comunicado, fue muy, muy intensa. Muy emotiva, pero no tanto como la que recibió el elenco al término de la representación, tres horas y media largas después.

 

Es el poder que tenemos: es el lujo, que no hay que olvidar, de que siempre nos quedará la tortilla de patata.

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.