Aunque Erna Rosenstein fue sobre todo una pintora surrealista nunca se alejó demasiado de lo figurativo

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Erna Rosenstein nació en Lwów (hoy Leópolis) en 1913 y murió en Cracovia en 2004. Entre medias, sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial, siendo una persona de herencia judía; tuvo la terrible desgracia de ver a sus padres asesinados en los bosques polacos y ella misma resultó herida, pero pudo escapar. Rosenstein, izquierdista por naturaleza, se afilió a varias organizaciones de artistas dedicadas a las causas obreras. Desde el punto de vista estilístico, era surrealista, tal vez como consecuencia de su visita a París en 1937, justo antes de la guerra. Sin embargo, su producción incluye tanto arte abstracto como figurativo, y a veces se mezclan ambos géneros en un mismo cuadro. Aun así, cabe definirla como surrealista, es decir: una persona entregada a la abstracción idiosincrásica. En la exposición en la Hauser & Wirth también figura una serie de imágenes infantiles de un cuento de hadas que cuenta la extravagante historia de un intrépido caracol, un proyecto que surgió probablemente a raíz del nacimiento de un hijo tras la guerra. El surrealismo –un movimiento europeo que comenzó en el periodo de entreguerras– permitió a Rosenstein crear un variado conjunto de obras, intensificado por un fuerte sentido del color y un concepto original de la composición. Con todo, su obra es prácticamente una producción casera: no se percibe la influencia de los franceses u otros grandes productores del arte surrealista. Por el contrario, sus obras parecen a menudo personales, no como una destilación de los terribles sucesos que vivió, sino como expresión de un punto de vista privado y sumamente original.

El surrealismo, considerado por la mayoría el producto de procesos inconscientes, era tanto freudiano como figurativo. Puede ser hiperrealista, como en el caso de Salvador Dalí, o abstracto, como el arte de Yves Tanguy; pero, sobre todo, era una alucinación de la realidad, donde lo cotidiano adquiría un significado exquisitamente detallado, como si el escenario representado existiese en la vida real. Esto no es cierto, por supuesto, ya que el arte representaba un retiro voluntario de lo habitual, concibiendo un mundo donde el efecto psicológico de los distintos objetos relevaba la representación de los propios objetos. En el caso de Rosenstein, vemos una amplia variedad de imágenes figurativas y abstractas, donde un objeto cotidiano –por ejemplo, una cajetilla de cigarrillos vacía– puede ser embellecido por la imagen de unos labios en la parte delantera. La llamativa discontinuidad de la imagen en relieve sobre la cajetilla se debe a la excentricidad surrealista, memorable por la extraña conjunción del objeto y la imagen. Otras imágenes, como la del colorido Poświata (Resplandor, 1968) –un paisaje con nubes de varias tonalidades, una masa de agua azul clara en el medio y una superficie parda en primer plano– son más reconocibles como figurativas. Aunque, en efecto, Rosenstein fuese sobre todo una pintora surrealista, en sus obras nunca se alejó demasiado de lo figurativo.

Además del surrealismo, el otro factor importante que envuelve la obra de Rosenstein es su origen judío. Su arte nunca practica la religión, pero en uno de sus cuadros figurativos hay un fuerte sentido familiar, donde los padres y otros parientes aparecen en grupos en una sola obra de arte. Al haber perdido a sus padres en los terribles sucesos del Holocausto, Rosenstein pudo redoblar sus esfuerzos en pos de una vida dotada de sentido produciendo un llamativo arte que acabó siendo reconocido en Polonia, pero hasta ahora desconocido en Estados Unidos. ¿Cuándo es el arte un acto de resistencia, y cuándo un acto de compromiso? En la obra abstracta de la pintora, es difícil señalar un significado político concreto, pero eso no excluye del todo una postura social. Tal vez el simple hecho de dejar constancia de las personas relacionadas con ella sea un medio de mantener viva su cultura a través del acto de la memoria. Szafa (Armario, 1960-2004), un armario de madera cuyas vitrinas están cubiertas con cuadros y otros componentes, se parece mucho a un mueble que la artista tenía en casa. Este objeto doméstico, que se muestra en la exposición, puede considerarse una reliquia real de la vida de Rosenstein, al presentarnos un artefacto que cosificaba una cómoda vida cotidiana, algo que ella no disfrutó durante los años de la guerra. Pero este conjunto de obras tan personales son solo una pequeña parte de la exposición, a pesar de que demuestran la voluntad de la artista de hacer públicos los aspectos privados de su vida.

En una exposición como esta resucitamos obras del pasado para consagrar la reputación de una artista que no obtuvo el reconocimiento que se merecía. En Nueva York, se está haciendo un constante esfuerzo para popularizar a los artistas de la periferia. Hoy, el surrealismo es, por supuesto, un movimiento histórico. Pero siempre están los famosos, y luego los que siguen siendo prácticamente desconocidos. Rosenstein sí obtuvo el reconocimiento en su Polonia natal, en parte porque es muy buena y en parte porque la terrible historia de la pérdida de sus padres es inseparable de su obra, aunque sea en buena medida abstracta. De hecho, Ruch techniczny (Movimiento técnico, 1985), un cuadro nada objetivo con un título abstracto, muestra varias varillas marrones horizontales, y una vertical que las une sobre un fondo gris, sin ningún aspecto figurativo. De modo que es obvio que Rosenstein era más eficaz al hacer uso de su destreza pictórica abstracta. Esta exposición, titulada Once Upon a Time (Érase una vez), transmite un profundo sentido de lo personal y de lo impersonal. Es demasiado pronto para hablar del grado de su importancia dentro de la historia del surrealismo europeo –sus obras no son lo bastante conocidas–, pero sí podemos hablar de sus habilidades, en cuanto pintora que deja constancia de la vida privada de su pasado, y de las obras más públicas que se vinculan con las fuentes históricas del arte.

Curiosamente, después de la guerra, Rosenstein se quedó en Polonia; cabría imaginar que la artista se habría ido y rehecho su vida en un país alejado de los sucesos que sufrió. Sin embargo, se quedó. Eso dotó a su arte de una integridad, en términos de lugares y temas, que los exiliados no podían igualar. Aunque su obra se enmarca en la existencia general europea del surrealismo, su decisión de permanecer en su país de origen –donde experimentó un considerable sufrimiento– confiere a sus obras un estilo ligeramente marginal. El sesgo psicológico y los extravagantes efectos visuales del surrealismo tienden a empujar a las obras enmarcadas en él hacia una excentricidad cuyas imágenes superan los límites de lo reconocible y lo creíble. Świt, Portret ojca (Amanecer, retrato del padre de la artista, 1979) es personal e idiosincrásico, al modo surrealista. El cuadro retrata al padre con la cabeza cortada; su semblante es serio y su edad provecta, a juzgar por su calvicie y sus cabellos y bigotes canos. La cabeza flota en el vacío, inclinada hacia la izquierda del cuadro. Viste un traje azul y una corbata negra que le darían un aire de respetabilidad si no le hubiesen separado la cabeza del cuerpo. No obstante, su rostro está completamente vivo: nada indica que estemos contemplando a una persona muerta. Esta mezcla de visión privada y proceso de imagen que sutilmente –o quizá no demasiado– socava el realismo que nos encontramos es muy definitoria de las creaciones de Rosenstein.

Pomniki (Monumentos, 1956) presenta tres postes altos y finos coronados por caras; al menos en el monumento en primer lugar. Aparecen recortados sobre un cielo rojo anaranjado, bajo el cual hay un paisaje pintado de amarillo. El primer plano lo ocupan tres franjas horizontales de azul y gris, divididas por las sombras que proyectan los altos postes. Realizado solo una década después de la Segunda Guerra Mundial, es una imagen austera no desprovista de cierta sensación de olvido y vacío. ¿A quiénes se está monumentalizando en esta obra de arte? No hay ninguna señal de especificidad política o social que explique su significado existencial, sino que la escena se desarrolla en un desierto visual, sin nada ni nadie que contextualice lo que vemos. ¿Cómo pueden existir los monumentos –concebidos como reconocimiento de los logros de las personas– sin adquirir un sentido irónico o perder su significado tras el Holocausto? La cabeza del primer poste tiene una extraña expresión de preocupación o de caprichosa incomodidad. Su carácter no es ni mucho menos heroico. De hecho, el cuadro es un homenaje al antimonumento, en el que la memoria es reducida a algo inquietante y absurdo, en vez de ser un homenaje a la grandeza. Por tanto, esta es una obra donde las consecuencias de la guerra son reducidas a algo que no es trágico, y se convierten en meras sombras de los sucesos que tanto afectaron a la artista. Podemos decir que el cuadro es surrealista en su modo de negarse a conmemorar, con cualquier distinción, las tragedias del pasado.

Por lo general, cuando contemplamos el arte de Rosenstein, vemos una mezcla de pathos y distinción formalista. Ella no trabajaba en serie, sino que emprendía proyectos individuales donde muchas veces, pero no siempre, su vida se fusionaba con un estilo ajeno a ella, ligeramente irreal. Un buen ejemplo es Usta (Labios, 1989), que presenta solo unos labios con carmín rojo, rodeados por una capa de pintura de color carne; el fondo, que ocupa la mayor parte de la imagen, es oscuro. Sin embargo, el detalle más revelador de la obra es que los labios han sido cosidos con hilo negro. Es un detalle surrealista, por supuesto, pero sin duda tiene un significado alegórico. ¿Qué significaba la imagen en 1989? Debió de representar la incapacidad de decir lo que pensamos, ya sea en términos contemporáneos o, de modo más general, en unas circunstancias políticas que rechazan las críticas de cualquier tipo. Es fácil dotar al surrealismo de un aspecto simbólico, ya que su estilo incita al artista a expandir una mirada realista en aras de unos detalles extraños, pero emblemáticos. Seguramente no se trata de una visión idiosincrásica de unos meros labios suturados: también es una manifestación, en unos términos muy claros, de la censura. La imagen podría referirse perfectamente a la presencia comunista en Polonia. Como todas las obras de Rosenstein, no puede tomarse a la ligera, dado que las implicaciones de su arte son como mínimo tan importantes como el propio arte. Puesto que conocemos los terribles detalles de la muerte de sus padres, tendemos a ver su trabajo desde esa perspectiva. Se trata de alguien cuya historia vital es inseparable de su trabajo.

En Wciąż patrzy (Sigue vigilando, 1991), un solo ojo enorme domina la superficie de la obra. El iris del ojo es castaño, y lo rodean unas gruesas y largas pestañas. La parte inferior es una compleja mezcla de formas irreconocibles verdes y marrones. Sin embargo, el título sugiere que no es un simple estudio surrealista de un ojo. La mayoría de las veces es difícil ser preciso con las críticas a un gobierno autoritario o a un ambiente donde enseguida se atacan las opiniones. Tal vez en la vorágine política de la caída del bloque comunista, con Rusia a la cabeza, Rosenstein aludía a los desacuerdos surgidos en ese momento. Aquí, el surrealismo no se fusiona con lo personal, sino con lo político y lo social, y nos ofrece imágenes que abordan con elocuencia nuestras limitaciones. Pintado unas décadas después del apogeo nazi, Wciąż patrzy se puede considerar una advertencia para su público: la de que estamos siendo vigilados de cerca a causa de nuestros pensamientos. Naturalmente, esto es una conjetura, pero, dado el significado simbólico del surrealismo en general y de las interpretaciones de Rosenstein del movimiento en particular, debemos interpretar el cuadro como la expresión de algo de gran trascendencia. Además, el problema de la expresión pública persiste hoy en día. Dado el estilo autoritario de muchos gobiernos actuales, parece lógico interpretar una obra de hace treinta años como visionaria y futurista.

Tal vez el indicio más claro de la tendencia de Rosenstein a fusionar lo personal con lo simbólico sea el cuadro Osobna pora (Una temporada separada, 1971). En esta obra vemos cuatro cabezas de una mujer mayor –tal vez un familiar o, probablemente, la propia Rosenstein– esparcidas entre grandes rocas: una sobre lo que parece un pico volcánico; otra sobre la hierba, en la parte inferior del cuadro; y dos a la derecha. El contenido irracional del cuadro plantea un enigma: ¿qué significa exactamente? A veces, y sobre todo en el arte surrealista, no hay un significado identificable: solo la inexplicable yuxtaposición de imágenes dispares. ¿Por qué siempre debería tener sentido un cuadro? Desde principios de la década de 1900, en los comienzos del cubismo, el arte se ha alejado de la verdad convencional de la perspectiva hacia una exploración activa del contenido no endeudada con la minuciosa imitación figurativa. En este cuadro, las imágenes son bastante reales, pero la aparición, unas junto a otras, de cabezas incorpóreas y formaciones rocosas es intrínsecamente irracional. Tanto es así que es difícil desentrañar el significado de la imagen. Parte de la libertad del surrealismo reside en que se puede incorporar cualquier cosa a una obra de arte. Por tanto, quizá Rosenstein no nos está ofreciendo ningún significado personal o social oculto, al menos en este cuadro.

Prześwit (Espacio libre, 1968) es, a primera vista, una obra de arte plenamente abstracta, con un título abstracto. Por su expresión, parece totalmente apocalíptica: en el tercio superior, una serie de líneas blancas se extienden en vertical hacia una forma triangular dorada, en el centro; después, en el medio, varias figuras horizontales, de color granate y azul verdoso, sirven de base a las alas blancas; y, por último, hacia la parte inferior del cuadro, se ven dos figuras tubulares marrones, imperfectas, a ambos lados y, a la izquierda, una masa de capas tubulares de color granate que se elevan hacia el lateral del cuadro. Aquí hay una cierta falta de claridad, pero, en general, parece ser una exploración del concepto de ascensión. Uno de los aspectos más positivos de la obra de Rosenstein es la motivación independiente de cada cuadro. No se percibe una exploración secuencial; cada obra de arte sobrevive en sus propios términos. En este caso particular, Prześwit sugiere una espiritualidad abstracta, como indica su título. La liberación espiritual es representada a menudo por un movimiento ascendente, y parece que en este cuadro se está ilustrando exactamente eso. Si consideramos las obras experimentadas en esta exposición, vemos que hay una fusión implícita –no exacta– de la vida personal de la artista, su apuesta por la estética surrealista y su interés por lo social y lo espiritual. Estos temas concomitantes la convierten en una pintora de genuino interés, con unas percepciones que abarcan un campo muy amplio.

Es especialmente interesante ver estas obras en este momento. El arte de Rosenstein nos ofrece una mirada a una trayectoria emprendida a pesar de los terribles sucesos de su vida anterior. Sorprendentemente, nunca abandonó el país donde ocurrieron sus tragedias, sino que se quedó y practicó el estilo que se encontró cuando era joven. Sus principios políticos –que no se evidencian demasiado en sus obras– corresponden a una época en que la intelectualidad judía europea estaba comprometida con el marxismo. Rosenstein logró durante su larga vida permanecer fiel a sus convincentes mezclas de estilos. Es probable que ahora sea demasiado pronto para hacer una valoración sobre la permanencia de su trayectoria. Además, es una de esas artistas cuyos acontecimientos vitales no pueden, por suerte o por desgracia, separarse de nuestro análisis de su obra. Esto es interesante, porque en la exposición no se explicita nada en relación con el Holocausto. Por el contrario, podemos afirmar que, a menudo, en sus obras se percibe una cierta deslocalización. Uno supone que esto es en parte resultado del estilo surrealista y en parte fruto de la experiencia. Con frecuencia, el arte que se relaciona directamente con las imágenes del Holocausto –por ejemplo, en las imágenes de los campos de concentración– adolece de literalismo, a pesar de su pathos. Rosenstein encontró un modo de transmitir la irrealidad de las cosas incluso cuando trabajaba con imágenes reconocibles. No podemos más que admirar –admirar de verdad– las consecuencias del trabajo realizado, a pesar de los problemas y tribulaciones de la artista. Rosenstein, por tanto, no solo es una artista de las imágenes visuales impactantes, sino también de la verdad emocional frente a la experiencia totalitaria. La profundidad de su obra va mucho más allá de lo que vemos, entonces y ahora.

 

Traducción: Verónica Puertollano

 

Original text in English

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