A la memoria de mi
padre, asiduo lector
de Azorín.

A mis hijos.

 

Siglas

V La voluntad

AA Antonio Azorín

Conf Las confesiones de un pequeño filósofo

Pueb Los pueblos

RQ La ruta de Don Quijote

Esp España

LE Lecturas españolas

C Castilla

TR Tomás Rueda

PB París bombardeado

PE El paisaje de España visto por los españoles

DJ Don Juan

CI El caballero inactual

E El escritor

Salv Salvadora de Olbena

CR Los clásicos redivivos. Los clásicos futuros

 

Índice

Siglas

Advertencia

Capítulo I. El estilo impresionista

Capítulo II. Sensación

Capítulo III. Descripción

Capítulo IV. Percepción espacial

Capítulo V. Percepción temporal

Capítulo VI. Ritmo

Capítulo VII. Sintaxis

Conclusiones

Bibliografía

 

Introducción

El trabajo que presento a continuación, ha sido motivado por un doble interés: literario y psicológico.

El gusto de carácter estético que ocasiona una página literaria cuyo autor se ha esmerado con aspiración de llegar a la perfección, despertó en mí la inquietud de penetrar en la forma utilizada para lograr la expresión adecuada y armoniosa. Traté entonces de estudiar los elementos de la obra que permitían crear esa armonía y la estructura que la hacía realizable.

Por otra parte el interés psicológico comenzó a ver la relación entre el autor y su obra; más aún, entre el contenido y la expresión.

Es bien sabido que el autor dice aquello que personalmente le atañe de más cerca. Este es el primer ofrecimiento que de sí mismo hace. Pero en el momento de escribir hay una más honda muestra de su persona: para lo que va a decir escoge determinada forma, ésa y no otra, porque sin duda se encuentra en ella el medio más preciso para comunicarse con el lector. El escritor no sólo significa mediante conceptos, sino también mediante las palabras elegidas y su situación en la estructura de un contexto.

Por estas dos razones he escogido como tema el estilo literario de un autor que revela una preocupación por la expresión a la vez que la dinámica de su personalidad.

Para este estudio he dado preferencia entre las obras de Azorín a las que a mi juicio mostraban más evidentemente la tesis que deseo exponer. Para ello me he basado fundamentalmente en las siguientes:

La voluntad

La ruta de Don Quijote

El Escritor

El caballero inactual

He tomado solamente lo que podríamos llamar –si el término tiene la suficiente amplitud– novela, dejando a un lado el teatro y la crítica literaria. Comenzar con La voluntad me ha parecido conveniente porque los escritos anteriores no preconizan todavía el estilo que adoptaría Azorín a partir de 1904, a la edad de 31 años.

Otra razón hizo posible concentrar el trabajo en unas cuantas novelas: la repetición, tanto del estilo y la estructura como de los temas, que se encuentra en la vasta obra del autor.

Este estudio, si bien se refiere concretamente a los libros citados, no excluye el conocimiento de otros que puedan considerarse necesarios para su elaboración. En la bibliografía se encuentran los títulos de los que han servido también como fuentes directas para llevarlo a cabo.

Azorín acuñó el nombre de Generación del 98 aplicado al grupo de escritores que manifestaron el dolor que les producía la España decadente que en 1898 perdió sus últimas colonias: Cuba y Filipinas. La España que Antonio Machado designaría como:

Manuel y Antonio Machado, Unamuno, Pío Baroja, Maeztu, Azorín escribirían sus páginas luctuosas en el estilo personal de cada uno.

Quisiera, por último, manifestar mi agradecimiento a El Colegio de México por su ayuda con la beca que me confirió, la cual me permitió elaborar parte de este trabajo.

Capítulo I. El estilo impresionista

Es difícil para el hombre expresar fielmente sus emociones por medio de la palabra; en ocasiones la omisión de una palabra puede servir para precisar el estado de ánimo que el autor intenta transmitir. Así también, la significación de un vocablo puede variar al ser empleado por diferentes poetas, pues cada uno refleja en la estructura de un contexto una particular voluntad de expresión. Hay algo que manifiesta más claramente la subjetividad del escritor, aunque el elemento que emplee para comunicarse sea la palabra: su estilo.

El estilo es la forma con la cual un escrito se expresa; es una forma de una materia, estructura de un contenido. No puede hablarse de estilo como la forma separada de la materia, sino como una relación estrecha entre ambas. En el caso del escritor, la forma separada sería la estructura de las frases. La materia sería lo significado, por medio del cual expresa sus sentimientos y sus ideas.

Amado Alonso dice: “Toda obra de arte es esencialmente creación de una estructura, de una construcción, de una forma; pero de una estructura de algo.” “La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra, o de un autor, o de un grupo de pariente de autores”^[1]. Y por sistema expresivo, entiende “desde la constitución y estructura interna de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras y la eficacia estética de los juegos rítmicos”^[2].

Amado Alonso reitera como una forma superior el sistema expresivo de una obra de arte, por lo que sería conveniente analizar los componentes de ese sistema. Por una parte tenemos la estructura que conforma la materia. Por la otra parte, la materia misma, es decir, el contenido de significaciones que el escritor ha tenido la voluntad y la intención de expresar. La materia es lo significado mediante el cual el artista expresa sus sentimientos o sus ideas; porque en este sentido, la materia no es el objeto aislado, sino el objeto considerado como medio de una expresión. Y la expresión queda lograda con la estructura que da forma a tal materia.

Pongamos un ejemplo: la materia de un cuadro o de una página literaria puede ser un paisaje, pero este paisaje no es simplemente la representación de uno real o imaginado, sino el medio de representar los sentimientos y los pensamientos que toman forma en el momento de la composición y estructuración de la obra.

En literatura, la forma tiene como función dar una estructura a la materia con el empleo de palabras. Las palabras son, pues, los elementos que se utilizan en la estructuración o composición de la obra literaria.

Queda así que la palabra es el elemento de la forma; la forma es la estructuración de la materia y la materia es lo significado por medio de una expresión. La relación y correspondencia entre materia y forma de una obra es lo que constituye el estilo.

El hombre se pone en contacto con el mundo por medio de los sentidos. Los resultados de esta relación sensorial son la sensación y la percepción. El artista necesita traducirlas por medio de elementos concretos que reconstruyan el mundo conocido por él. Para esto se sirve de los elementos de la forma. En pintura empleará el color y la línea, en literatura, la palabra. La estructuración con palabras constituye la frase, que en sí misma implica sonido, ritmo, orden y dimensiones, contenido semántico y asociaciones de tipo psíquico.

El estilo es un medio que el artista tiene para expresar su interioridad, por lo mismo, es personal y único, como lo es cada individuo. Pero además del estilo individual se puede hablar también de un estilo colectivo, propio de un grupo de personas, cuyas formas estilísticas tienen entre sí rasgos comunes. El impresionismo es un estilo genérico y el de Azorín, de quien se ha dicho que es impresionista^[3], será un estilo individual dentro de ese género.

En las siguientes páginas analizaremos este estilo hasta donde sea posible, pues la impresión, en último término, sólo se aprehende totalmente por la emoción.

En el impresionismo se utiliza la forma para expresar las vivencias, no obstante que estas puedan ser significadas también por el contenido de las palabras. Debido a esto existe un interés por la forma en los artistas impresionistas. Azorín es consciente de ello; busca la comunicación no solo mediante el significado de las palabras, sino con la manera de estructurar un contexto. Veamos lo que él mismo dice:

El impresionismo en literatura utiliza la forma para ofrecernos los componentes de una impresión y hacer que ésta se reproduzca en el lector de una manera análoga. “Impresión” es cualquier sensación o percepción teñida de emotividad, que se origina en el hombre al ponerse en contacto con el mundo. Y al decir el mundo aludo tanto a la interioridad del hombre como al ámbito externo que lo rodea. El impresionismo se refiere al mundo exterior, que el escritor contempla, y también al que crea en su imaginación. Las impresiones pueden, por lo tanto, surgir de la realidad o de su propia fantasía.

Defino la impresión como una sensación teñida de emotividad porque no parece conveniente separar en ella el elemento sensorial del emotivo. El término “impresión” indica en sí mismo una presión hacia dentro, un impacto que nos hiere profundamente y que por ello va acompañado de una emoción. No se puede hablar de la impresión de un paisaje si sólo los sentidos responden a su contemplación. La impresión existe si las sensaciones van unidas a una reacción de tipo afectivo, de agrado o desagrado, de alegría o de tristeza, de dolor o de placer; en fin, si la persona se siente herida por una presión distinta de la puramente sensorial. Por esto la impresión no es solamente sensación, ni tampoco pura emoción. Es la mezcla de ambas. Y puesto que la sensación, la percepción y la afectividad son los elementos que la componen, la impresión es de carácter subjetivo.

El impresionista no sólo reproduce en el lector las sensaciones adquiridas al contacto con las cosas, sino que expresa los sentimientos relacionados con ellas. Nos ofrece el objeto, la sensación y la percepción de éste; todo, impregnado de su emoción. No tiende a dar a conocer propiamente el objeto, sino la impresión, que es subjetiva. Nos ofrece una realidad sentida por él. Le interesa que los objetos sean aprehendidos de una manera emocional, aun cuando pudieran ser captados por un proceso intelectual; en efecto, él no intenta comunicarse por medio de conceptos, sino de formas. El instrumento que maneja es la forma, al través de la cual expresa su emoción. La comunicación de la emoción sólo puede realizarse mediante la empatía, esto es, mediante el sentir juntamente con el autor. Este no nos ofrece la impresión ya elaborada, sino los elementos que la componen, para que el lector llegue a tener por sí mismo una impresión análoga a la del autor.

¿Cómo es posible la comunicación de una impresión? Lo primero que se le manifiesta al autor son las sensaciones y percepciones que tiene de los objetos. Esta es la materia de que dispone para poderse expresar. Pero hay un proceso interno de asociación entre la sensación y la percepción, por un lado, y los estados de ánimo por el otro. Este es un proceso psíquico, propio de la afectividad y no es posible explicarlo mediante un estudio literario, sino psicológico.

Es conveniente distinguir entre las asociaciones que se efectúan mediante un símbolo, de las que se realizan por medio de una señal. Señal es un signo que indica la existencia de un objeto o de un hecho. Símbolo es un signo que está en lugar de algo, reemplazándolo.

La sensación o los objetos de la percepción como elementos del estilo impresionista pueden fungir como señales que indican el estado de ánimo del autor. Por ejemplo: Azorín suele emplear la imagen de las nubes como símbolo del transcurso temporal y como señal de la melancolía que le ocasiona el devenir. Y asimismo el color azul aparece frecuentemente como símbolo del cielo y es, a su vez, señal del sentimiento del autor frente al espacio abierto.

El impresionismo pictórico quiso atrapar la fugacidad del momento y ofrecernos la realidad viviente de un instante. Ese instante se reproduce por medio de la luz, y la luz se encuentra contenida en el color. Momentaneidad relacionada con el brillo y la luz del color son las preocupaciones del pintor impresionista. Con la importancia que cobra la luz en el color disminuye la importancia de la línea; los confines de los cuerpos no se dibujan. De igual modo como acontece en el acto de la vista, las limitaciones no se hacen expresas con líneas. Tenemos la impresión de ver en el cuadro la realidad tal como la vio el pintor: colores y cuerpos sin perfiles delineados. A esto va unida a una intención de carácter afectivo. Los colores producen, además de la sensación visual, una emoción que el pintor tuvo y transmitió al crear el cuadro. El mundo no aparece dibujado, lo cual implicaría una elaboración intelectual que tratará de reducir el mundo a formas concretas, sino que se nos ofrece de una manera directa, como lo aprehendemos en una primera y espontánea impresión. Impresión análoga por su carácter directo, a la que tienen los niños cuando empiezan a tener contacto con el mundo, o a la que en ocasiones se experimenta en los sueños. La impresión tiene un carácter de espontaneidad; surge inmediatamente en el momento de enfrentarnos a las cosas.

De igual modo ocurre con el impresionismo en literatura. El autor ofrece su impresión por medio de los elementos que la produjeron en él, para permitir que se origine en el lector. No nos dice, por ejemplo, que él tenga determinado estado de ánimo al contemplar un paisaje. El estado de ánimo no es tema, el tema es el paisaje; al través de éste queda señalado el estado de ánimo. Por ello nos ofrece el paisaje como él lo ve, es decir, cualificado por su subjetividad. No nos ha dicho su reacción afectiva frente a este paisaje; no obstante, al través de él, descubrimos esa reacción. El paisaje la produce en nosotros, recreando la emoción que había originado en el autor. El lector participa directamente del paisaje, de la misma manera que el autor; su impresión es tan espontánea como en éste. La explicación está en lo siguiente: al describir en determinada forma la sensación y la percepción que tuvo de los objetos, el autor ha manifestado a la vez la emoción que éstos le causaron; entonces, el lector se ve llevado a ese seguir el proceso del autor al resentir la emoción inherente a la impresión.

De manera análoga a la que emplea el pintor impresionista que transcribe en un cuadro a la luz de un momento determinado, para darnos la impresión de ese momento, de la misma manera el escritor nos ofrece las sensaciones que componen su impresión. La emoción es intuible; la sensación la traduce el artista con el elemento propio de su arte: el pintor con el color, el músico con el sonido, el escritor por medio de la palabra.

La participación afectiva es condición necesaria para que la impresión del lector sea semejante a la del autor. El escritor impresionista pretende hacer del lector un copartícipe, de un modo directo, por medio de la forma. En otros estilos, el lector puede ser copartícipe del autor por el contenido de la obra (principalmente por los sentimientos o ideas significados en el contenido y que el lector siente la posibilidad de apropiarse al conocerlos). Por ejemplo, si el autor nos dice que está triste y aun expresa sus motivos, es posible que el lector participe emocionalmente de la tristeza, o bien que entienda intelectualmente ese estado de ánimo. En cambio, al emplear un estilo impresionista, el escritor no nos dice que está triste, sino que hace sentir que lo está, presentándonos las cosas en las que expresa su sentimiento, para que el lector lo experimente. Puede describirnos un paisaje, dejando sentir en él su tristeza, sin hacerla explícita, transmitiéndola directamente en la forma de describir las cosas que ve. El lector experimenta esa tristeza al imaginar de nuevo el paisaje; su impresión es entonces semejante a la que el autor tuvo.

El impresionismo fue un movimiento que surgió a raíz de otras escuelas: el romanticismo y el realismo. Para situarlo conviene hacer una breve comparación con estos dos últimos. El realista nos ofrece el objeto con las sensaciones y las percepciones que de él obtiene. El romántico nos ofrece el objeto sentido y percibido y expresa abiertamente su sentimiento. El impresionista manifiesta su emoción, no mediante el contenido, sino en la forma de la obra.

El realista concede mayor importancia a los objetos. Ellos constituyen su tema y tiende a significarlos. No habría que decir que el realista no expresa lo que siente. Lo que ocurre es que su intención está dirigida hacia los objetos que describe, y su sentimiento no se convierte en tema al igual que los objetos.

En el romántico el tema es tanto los objetos como un elemento afectivo que los acompaña. Sus sentimientos se convierten en términos significados de una manera reflexiva, al igual que los objetos.

El impresionista no emplea como tema sus sentimientos. El tema lo constituyen los objetos significados, pero éstos, a su vez, pueden fungir como señales de sus sentimientos. Los objetos no sólo tienen valor por sí mismos, sino también por lo que encubren, por el sentimiento con el que están ligados. Y el sentimiento es solo aprehensible mediante una simpatía entre el autor y el lector. El objeto es una señal que indica lo que el autor siente; y esta indicación está expresada por medio de la forma, entre líneas, unas veces por lo que dice y otras por lo que calla.

Veamos con tres ejemplos de Pereda, Bécquer y Azorín más clara la distinción entre estos estilos:

El realista, el romántico y el impresionista nos ofrecen la realidad desde tres puntos de vista diferentes. No se puede hablar de “objetividad” en la realidad de uno y de “subjetividad” en la de otro, porque los tres son a la vez objetivos y subjetivos. Ni tampoco se puede decir que uno atiende a la realidad y el otro no. Los tres son “objetivos”: se dirigen a un objeto y lo describen (en este caso un paisaje). Los tres son “subjetivos” porque nos han descrito el paisaje como ellos lo han mirado. La realidad es una sola, es la de los tres; la realidad es el paisaje.

Si por impresionismo se entiende un estilo que trata de expresar la realidad como se nos aparece^[6], todos los artistas son en alguna medida impresionistas. Por eso creo que debe haber una clasificación más precisa, que fije menos su atención en lo accidental de la expresión, y más en su esencia. Pues si partimos de la premisa de que el animismo de los objetos es característica del impresionismo^[7], las descripciones anteriores de Bécquer y Pereda serían impresionistas. La apariencia de las cosas en nuestra subjetividad es animismo, pero no impresionismo.

Habría que tener en cuenta algo fundamental: al comparar a los autores antes citados vemos que cada uno tiene en mayor o menor medida características de los otros dos. La distinción debe hacerse atendiendo a lo que cada uno quiso decirnos. Para los tres el objeto es el paisaje. Para el realista lo principal es ese objeto. Para el romántico, el sentimiento que ha despertado ese objeto es más importante que el objeto mismo. Para el impresionista lo que interesa es la sensación y la percepción como señales de su sentimiento.

El realista ha mirado el paisaje y lo describe como él lo ha visto. Es un paisaje que ha sentido también. Quiere hacernos ver lo que él ha visto y por lo tanto hacernos sentir también lo que ha sentido. La exclamación “¡Pero qué tierra, divino Dios!” expresa el sentimiento que se produjo en el autor al través de las sensaciones obtenidas, la impresión que provocó la contemplación del paisaje. Hay indudablemente un sentimiento expresado en la descripción realista. Pero a lo que concede mayor importancia es al objeto que ha ocasionado en él tal reacción, y para que el lector la sienta de igual manera nos ofrece el objeto con la mayor exactitud. Tampoco se puede afirmar que el realista no se preocupe por las sensaciones. Cuando dice “coronadas ya de nieve”, suscita inmediatamente en nuestra imaginación la sensación de blancura, aunque no esté explícitamente dicha la palabra “blancas”. Pero más claro es cuando nos habla de “blanquecinas veladuras de gasa transparente”, para describirnos la neblina que se interpone frente a las montañas. Más aún, nos describe la luz, a la cual el pintor impresionista habría de dar la máxima importancia: “Hacía más imponente el cuadro al contraste de la luz del sol iluminando gran parte de los altísimos peñascos más próximos y reduciendo a lo lejos sobre las veladuras de los Picos con la tétrica penumbra del fondo de aquel brocal enorme”. Luz y sombra son sensaciones visuales que se encuentran igualmente en las pinturas realistas de Velázquez y Rembrandt. Por lo tanto no es posible declarar que el realista no expresa sus sensaciones.

El romántico nos describe un paisaje semejante. Ese es su objeto, pero también convierte en objeto su sentimiento. Compara el llanto con una alfombra, así lo siente él y lo expresa claramente. Le parece que el río besa los sauces. Le produce melancolía el otoño y nos lo dice. Nos describe fundamentalmente lo que siente frente a ese paisaje: “El soplo helado”, “ese silencio profundo, esa vaguedad sin nombre”, “que apoderándose de nuestro espíritu, lo sumerge en un océano de meditación y de tristeza imponderable”.

Veamos ahora al impresionista. Este nos ofrece los toques principales de la realidad que le han herido, y deja a la sensibilidad del lector que la complete. La realidad es la misma, pero se termina de formar en el lector. El realista y el romántico tratan de darse a comprender intelectual y emocionalmente; es comprensión lo que buscan. El impresionista lo que busca es simpatía, la colaboración del lector. No nos da el cuadro ya constituido, sino los elementos para constituirlo, de la misma manera en que el pintor impresionista descompone el color y deja que la retina lo aprehenda como él lo vio en la realidad. Nos ofrece la realidad pero en un proceso de elaboración previo al de la comprensión intelectual o emotiva. Logra así que por intuición captemos la realidad y el sentimiento que le ha despertado al autor. Por eso intenta transmitir la impresión, ese impacto que el objeto produce en los sentidos y en el ánimo de una manera espontánea.

En los pasajes antes mencionados se ve cómo a Pereda le interesa el lugar; describir lo que él ha visto y despertar lo que le ha despertado a él ese paisaje, sin explicar cuál ha sido su sentimiento ante él. En Bécquer vemos el paisaje sentido por el autor; éste expresamente dice cómo le ha conmovido el paisaje. En Azorín encontramos en el paisaje solamente las sensaciones y percepciones que le han despertado una emoción. Pero ésta no se halla explícita, sino que está indicada necesariamente por la forma con que estructura las sensaciones.

El realista le da mayor importancia a los objetos; el romántico a sus sentimientos; el impresionista al sentimiento, no temático como en el románico, pero del cual son señales la sensación y los objetos de la percepción.

De tal manera que los tres autores nos describen la realidad, tienen un sentimiento que expresar y emplean imágenes sensoriales para significar los objetos. La diferencia entre los tres radica en la importancia que cada uno confiere a los elementos del contexto: para el realista es más importante el objeto; para el romántico, el sentimiento frente al objeto; para el impresionista, la sensación del objeto que es señal de su sentimiento.

Capítulo II. Sensación

Azorín toma las sensaciones como medio para exponer de una manera vívida el mundo en torno. La sensación, en estos casos, va unida íntimamente a una emoción que se originó en el momento de la impresión sensible. Por esto, cuando nos habla de las notas que captan los sentidos (color, sonido, olor), se refiere a las cualidades estrechamente ligadas a contenidos afectivos. No son reflejos reales de las cosas captadas por los sentidos, sino sensaciones y emociones que esas cualidades han producido al herir la sensibilidad del autor mediante una impresión.

Si no se tratara de un escritor impresionista, el campo sensorial sería tomado como simple representación de algo real. El cielo azul podría describirse con estas mismas palabras. Pero en un impresionista la cualidad es señal de una emoción, y al decirnos que el cielo es azul, vibra algo detrás de esa expresión. No solo la reciben los sentidos, en este caso el de la vista, al imaginar el color y el cielo, sino que hay algo más: estamos contagiados de un sentimiento y ya no lo podemos desprender de la imagen sensorial. La emoción que está ligada al color y al objeto coloreado ha sido aprehendido y la sensación resultado del contacto con el mundo real, está impregnada de emoción.

De la misma manera en que los tonos suaves y la luz de los cuadros de Vermeer ocasionan un sentimiento de paz, de quietud, de silencio, o los colores fuertes de Van Gogh causan amargura y desolación, en ambos casos de una manera inexplicable pero indudablemente sentida, así también el escritor impresionista envuelve con su sentimiento la realidad que él contempla. Nos da a conocer la realidad tal como es captada en su interior, es decir, tal como es vivida, aunque lo haya sido en su sola fantasía. Nos ofrece la sensación y la emoción que él ha tenido y desea reproducirlas en el lector, empleando para esto los móviles que las originaron, es decir: los objetos con sus cualidades y la afectividad dirigida a ellos.

Estudiar las sensaciones que los objetos han ocasionado en el autor es uno de los modos más claros de conocer cómo ha sido él impresionado y de qué manera quiere que el lector lo esté.

Sensación de color

La sensación que con mayor frecuencia se encuentra en Azorín es la de color; es por esto un escritor visual, con los ojos abiertos para captar la luz y transmitirnos la sensación realizada al través de su pupila y la emoción asociada a la sensación.

Por esta razón el color, en sus descripciones, no tiene solamente el valor real que posee para otros autores, sino que en muchos casos adquiere un valor de señal para determinados estados afectivos. Esto sucede particularmente con dos colores: el blanco y el azul. Estos no son sólo dos colores que él mira, sino la revelación de lo que siente al mirarlos.

En la mayoría de los casos los colores juegan un papel de contraste: algunos son vivos con fondo tenue o negro, o bien brillantes, luminosos pero cuya distinción les permite resaltar.

Los colores expresan su estado de ánimo. Reflejan por medio del mundo real, el mundo de su conciencia. Son formas por las que el escritor se entrega, para dar a conocer lo que siente. Por esto no se les puede llamar reales, aunque así lo fueran, porque el móvil que incita al autor a hablar de ellos es otro, es subjetivo, quizá inconsciente a veces; intenta comunicar sus sentimientos a través de la sensación.

El blanco frente al azul es el contraste de colores que más usa nuestro autor. Incluso una de sus obras lleva este título: Blanco en azul. Azul es el cielo y blancas son las nubes. Pero hay algo más: azules es espacio, espacio lejano, inaccesible, inalcanzable, inmenso. Estos adjetivos nos sugieren un sentimiento de soledad y angustia. Azul casi siempre es el cielo; aparece a veces sustantivado con esa significación: “el azul”. Y creo que no hay una sola vez en que se hable del cielo sin aludir al color, es el espacio que se concretiza, que toma fuerza en el color. Azul es símbolo del cielo, que a su vez es reflejo de su ansia de libertad.

Ver el azul o estar frente a él indica una voluntad de huir. El azul abre el espacio cerrado. Pero es lejano en el cielo, o infinito en el mar, y por lo tanto inalcanzable. Sólo se le puede contemplar, y de allí surge un sentimiento de tristeza entremezclada con anhelo, de melancolía nacida ante una imposibilidad. Podemos decir que la percepción espacial ha sido coloreada para obtener una más intensa impresión.

Si el tema del cual tratará fuera el cielo, el calificativo de color sería una explicación un tanto innecesaria, pues dentro de una gama de matices, ya sabemos cuál es por excelencia su color. Lo que le interesa al hablarnos del color del cielo es producirnos, una herida sensible, una sensación que se fije en nosotros y fácilmente se comunique con nuestro campo afectivo. Esto es: aunque el cielo sea el objeto al que se refiere, lo fundamental para manifestar su emoción es el color.

Azul, simboliza el cielo e indica una posibilidad de apertura:

El personaje se encuentra participando del azul desde el interior de su cuarto. Es importante por lo tanto la ventana que permite esta comunicación con el espacio abierto, porque mediante ella es posible sentir la libertad que produce en nosotros contemplar el cielo.

El color azul sirve para contrastar con otros colores. Es el fondo brillante en que resaltan los demás, pero hay otra cosa: es el espacio en que se mueven las cosas, no es solamente un telón coloreado, sino el fundamento, la base para que podamos ver los objetos; es el fondo inalcanzable sobre el cual se mueven las cosas reales.

Hablando de un ciprés que es símbolo de muerte, árbol de cementerio, Azorín nos dice:

El azul hace resaltar el color del ciprés. Esa sería una primera sensación. Pero el azul está lejano y el ciprés de color negruzco, es palpable. La imagen en el en que el ciprés taladra el cielo no describe un hecho real; es decir, el cielo continúa intocable pero parece que el ciprés por ser tan alto lo alcanzara. La sensación visual ya ofrece por sí sola esta apariencia: los colores que sobreponen, pierden una tercera dimensión en el momento en que nuestra vista llega a la cumbre del árbol. Mas también sería posible interpretar un deseo en el autor de ser ese ciprés y elevarse hasta tocar el cielo. En efecto, al referirse al árbol, símbolo de muerte, que traspase el follaje florido y se eleva hasta el firmamento la imagen sugiere ser la representación del autor: de entre el follaje, que es la vida, se yergue él, con su conciencia de muerte, por encima de la realidad y la supera en busca de libertad, en busca de un mundo que no es el real. ¿Y no es esto lo que hace el escritor cuando escribe?

Un contraste semejante se muestra en otra página donde al hablar del cielo expresa:

La realidad es el paisaje madrileño severo, la Casa de Campo; el azul es la lejanía: la sierra, el cielo, es el fondo del paisaje, el brillo que ilumina el campo madrileño y permite verlo con más realce. Curiosa paradoja: lo que es lejano permite resaltar los objetos próximos. Esto sucede porque Azorín no detiene su atención en la realidad cercana, sino que busca más lejos, hasta el fin del paisaje, hasta sus últimos límites, y éstos son azules. Sucede, porque no se contenta con el pedazo de tierra que está a su alcance, sino que abre los ojos hasta donde la vista ya no contempla nada más.

El cielo como fondo del paisaje:

En ocasiones el azul en marcha otros colores y permite que se destaquen, como en este párrafo:

En este ejemplo vemos además otros colores que matizan la descripción; el cielo azul le sirve como fondo, es el brillo que los hace destacar. El azul y el blanco permanecen aquí fijos; los demás cambian o son imprecisos.

Con esta oración termina El caballero inactual. Aquí se ve la importancia que el contraste de colores tiene para Azorín: la impresión final que nos quiere dar en el libro es la de una enorme blancura sobre el fondo azul y verde, blancura que resalta más aún por las letras negras.

Azul también es el mar. Como el cielo, constituye un espacio diferente de aquel en que el poeta se siente prisionero, del que limita su cuerpo y su vida. Azul; color que indica intensidad causada por la magnitud o la distancia, según vaya referido a inmensidad o lejanía. A pesar de ser luminoso y radiante, expresa un sentimiento de tristeza, ya que simboliza objetos inalcanzables:

La imagen es semejante a la del cielo visto desde una ventana. El autor se encuentra en situación de observador, no de partícipe, está colocado fuera del azul, lo contempla. Y el único modo de relacionarse con él es abrir la ventana y dejar que se introduzca. También vemos unidos el blanco y el azul. En Azorín el blanco, aunque muy importante, cede la preeminencia al azul y está allí para despertarnos la impresión de éste. De no haber la presencia de otro color, el espectador no tendría la impresión del azul resaltante, si éste fuera uniforme; sólo experimentaría la adormecedora sensación de un color homogéneo.

En los últimos ejemplos alude Azorín a la amplitud del mar, la cual explica mejor lo que el color expresa: espacio abierto, de luz intensa, cambiante de luminosidad, libertad. Asimismo “espacio abierto, luz intensa, también en el mar ancho y de añil, la luz espléndida”. (CI 45)

En ocasiones, el azul va unido a otros colores, como uno más en la descripción, ya no con la significación de cielo o mar:

Nuevamente tenemos aquí azul y blanco unidos a la idea de lejanía, como sucedía con el cielo y las nubes. Vemos en estos últimos ejemplos que el azul no necesariamente es símbolo de cielo o de mar. En estos casos es un color entre otros; no tiene la importancia que adquiere como cuando va ligado a un sentimiento de melancolía suscitado frente al horizonte que limita la lejanía.

Blanco: usado también por Azorín con mucha frecuencia, es en algunas ocasiones símbolo de la nada, del vacío:

Blanco, es la ausencia de algo que debiera estar: la pintura, en el cuadro, las letras en el papel. Ausencia de contenido y de color; podríamos tomarlo también, por lo tanto, como no color. De igual manera vemos este significado de blanco en:

Asimismo, en el capítulo I de El caballero inactual cuyo título es ‘Blancura’ describe el crecimiento de lo que en un principio fuera una manchita blanca, y termina por ocupar toda la habitación. Presenta de ese modo la obsesión que al personaje le produje una carta, en papel blanco, y la impotencia que siente de hacer lo que en ella se pide. El blanco, por ser símbolo del vacío, le sirve para expresar su angustia.

Esta idea de vacío encerrada en el blanco puede a su vez reforzarse si consideramos que no es un color determinado, sino luz pura, ausencia de color, pero principio del cual emana todo color. Y puede resaltar por sí solo, por la luz que refleja:

Esta imagen de luz representada en el blanco se ve acentuada por el brillo de la plata; el cuchillo y la servilleta ofrecen su brillo y su luz.

El blanco funge como principio o base de todo color:

Blanco como luz, es también símbolo de vida:

El blanco, por ser base del color, es término de contraste con otros colores. Tiene entonces el poder de darles brillo, o bien constituye simplemente un contraste de sombra y luz con el negro, como en el ejemplo anterior y los siguientes:

En esta última escena, además del contraste negro-blanco apreciamos las notas que dan vida a la habitación sombría: el movimiento y color del humo, el ruido del cocido en la olla.

Azorín gusta mucho de presentar en sus descripciones paredes pintadas de blanco:

Además de la significación de la pared, el blanco está tomado como reflejo intenso de luz. En una escena en que, después de amanecer, va brillando lentamente la luz; la blancura es su culminación.

Otros ejemplos:

Imaginamos a primera vista que Azorín nos quiere dar una idea –de sencillez tan buscada y amada por él, aun en las mismas paredes– que describe, gracias al color que infunde simplicidad a un aposento. Sin embargo de esto encontramos en las líneas siguientes la clave del color blanco en las paredes:

Azorín es levantino y por eso guarda todavía en su pupila el brillo de la luz de su tierra natal.

En la siguiente frase vemos unidos dos sentidos del blanco: el del brillo de la pared, al modo de las de Levante, y el de vacío, con el que empezamos el estudio de este color:

Blanco con idea de pulcritud, limpieza o hermosura:

Blanco y azul: A menudo encontramos esta combinación. Son colores de luz y, como la luz, tampoco ellos se transforman. El blanco no cambia nunca; el azul puede variar de matiz, pero sin dejar de ser azul; a diferencia de los demás colores que pueden convertirse en otros:

El contraste de blanco y azul lo vemos claramente a continuación:

El primer contraste, es la alondra en el cielo, y el segundo es doble: el blanco y negro sobre el azul. El negro hace resaltar al blanco y éste destaca por encima del azul.

Otro ejemplo:

Por encima del color indefinido y sombrío de los tejados, la luz radiante, el blanco destaca más aún por su combinación con el azul. El azul resalta puro y brillante, unido a la luz del blanco y permite que éste a su vez destaque.

Blanco y azul son colores de lejanía y así son empleados en algunas ocasiones:

El color de lejanía es el azul, para hacerlo más evidente introduce el autor un trazo blanco: ya sea las nubes en el cielo o el faro en el mar. La mancha blanca es entonces una llamada de atención para distraernos del azul y verlo enseguida más intenso.

Veamos el paso de las sombras a la luz, desde la penumbra hasta la luz pura del blanco y el brillo del azul:

Contraste semejante de luz y sombras:

Y en las palabras a continuación el autor manifiesta lo que siente, al través de la sensación y la percepción de los objetos:

Quisiera que llegaran hasta él la luz, lo lejano, lo inalcanzable, para poder llenar el vacío de las cuartillas, el cual no es sino el vacío interior. Y completemos con lo siguiente:

El ambiente físico responde al ambiente psicológico del personaje. Su espíritu se halla dentro de ese ámbito de luz, de grandeza, de pureza, de lejanía; lejos del mundo contingente, concentrado en sí mismo, viviendo su propio mundo irreal de luz.

Y un poco más adelante:

Nube: blanco sobre fondo azul. El personaje se identifica con ella, pletórico de emoción, expresando al través del color blanco, su sensibilidad.

Sensaciones acústicas. El silencio:

Azorín utiliza las sensaciones de sonido con una finalidad: hacernos sentir más vívidamente un lugar, no sólo mediante colores, pues entonces la descripción sería considerada como pintura, sino con los sonidos, los cuales no aparecen en un cuadro, sino en el pedazo vivo de la realidad. La nota acústica es un paso mucho mayor que el que esperaba la descripción sin color de la que se encontraba calificada por adjetivos de color. Con la sensación acústica el autor nos introduce dentro de su realidad; no sólo la vemos, más aún: no podemos dejar de sentirla dentro de nosotros. Algunos ejemplos:

Aunque este pasaje es eminentemente visual, con abundancia de adjetivos de este color, hay un toque que lo hace más cercano, más sentido: la palabra “crujiente”.

En un amanecer que en el campo visual se transmite por colores, hay notas de sonidos y ruidos que dan idea del despertar, ya no de la luz, sino del mundo viviente hasta entonces dormido:

Y una vez que ha amanecido:

En la mayoría de las ocasiones, la sensación acústica es la nota que hace evidente el silencio, como la luz hace resaltar la sombra. De esa manera el sonido limita el silencio, lo enmarca:

Dentro de la declamación misma hay instantes de silencio que destacan, que se sienten. Por eso Azorín nos habla de uno de ellos, de “otro”. Además hay algo que también nos permite sentir el silencio. El personaje estaba situado por medio de su fantasía en una “lejanía remota”, en un mundo interior de silencio que se rompe, como un despertar, con el toque de un sonido.

Otro ejemplo:

Desde lejos se oye la caracola; para escucharla “a gran distancia” es preciso que el silencio permita oír el sonido atravesando el aire.

El silencio en Azorín es símbolo de paz, de sosiego, de vida interior. Así, cuando su personaje Yuste, en La voluntad, habla, lo hace en un monólogo suave, interrumpido por silencios. Y es entonces cuando tiene más valor el silencio, pues ha sido originado por el callar, y no es la mera ausencia, por naturaleza, de todo sonido: Y Yuste es la encarnación de la paz interior:

El silencio encuadra las descripciones de paisajes y añade una nota melancólica. En silencio puede el hombre sentir mejor lo que ve en el paisaje, nada lo disturba, su sentimiento es más hondo. Y el paisaje que Azorín contempla con añoranza se agudiza en la sensibilidad por medio del silencio.

El silencio permite la contemplación, la meditación y aun el éxtasis. Silencio es soledad, es estar ensimismado y poder desplazar la imaginación:

Cuando dos personas hablan frente a un paisaje y callan de pronto, aparece de inmediato la descripción del paisaje; parece que sólo en silencio se pudiera describir.

Otras descripciones que requieren también del silencio:

La única acción de este párrafo es silenciosa y lenta, lo cual refuerza la idea de quietud: “Durante un momento los visillos de una de las ventanas han sido levantados. Luego han vuelto a caer”. El punto de separación entre las frases marca una pausa que tiene la misma connotación, dentro de la acción, que el silencio.

Bastan para describir una habitación el color y el silencio:

El tiempo transcurre en silencio:

La hoja es el símbolo del tiempo que se desgaja calladamente, sin que la conciencia aprehenda. Tal vez al caer hubiera sido posible oírla debido al silencio de la alameda entonces el personaje pudo haberse dado cuenta, mas al momento de desprenderse no se le hace consciente, por estar su mente ocupada en otra cosa. Así el tiempo pasa de manera inadvertida. Nos damos cuenta cuando ya pasó y lo lamentamos.

El sonido de la locomotora participa de dos funciones. Por un lado es sonido en medio del silencio. Por el otro, tiene una connotación de temporalidad y espacio, pues simboliza la fugacidad y la lejanía, puesto que pasa y se dirige a otros lugares.

Azorín se deleita con el sentido musical de las palabras:

Otros ejemplos, también con nombres de pueblos:

El gusto por la musicalidad de las palabras se ve en pasajes como el siguiente:

A continuación, una escena en la que los sonidos y el silencio cumplen una función esencial:

Las sensaciones de color y sonido están relacionadas entre sí por medio del humo. Este asocia la claridad en el sonido con la palidez en el color. Los sonidos distintos, separados, son enumerados uno por uno. Y es curioso el que se refiere al reloj. Podría decir “la hora de los relojes” como dice “el ladrido de los perros”; dice, en cambio, “las horas del reloj de la Fábrica de Gas, del reloj de la Misericordia…”; porque se trata aquí de un sonido que, al igual que el silbato de la locomotora, no tiene un sentido puramente acústico. Las horas del reloj marcan el tiempo y éste es la obsesión de Azorín. Como obsesión traduce esta sensación al repetir la palabra “reloj” delante de cada uno de sus complementos. Desde la segunda oración podemos darnos cuenta del silencio, implicado en los mismos ruidos “que ascienden del valle”; el poeta se encuentra lejos de esos ruidos, no en el lugar de ellos, en silencio: desde allí escucha los ruidos lejanos. Nos lo dice claramente en la última oración. Muchos de los sonidos: el ki-ki-ri-kí, el ladrido, el tintineo de la herrería, las horas, necesitan del silencio absoluto para poder ser oídos, para ello es preciso también que suenen separadamente, alternándose, para hacer posible su audición. Esto queda supuesto en el pasaje; pues es la única forma de que haya sonido y a la vez silencio.

Otro ejemplo:

El trozo lleva intercalados tres toques de sonidos, lo cual implica que el resto acontece en silencio. De otra forma no habría motivo para enunciar los sonidos. La interpretación es clara: lo que transcurre en silencio es el tiempo y más concretamente unos instantes. Las hojas simbolizan aquí el correr del tiempo, aparentemente largo porque se trata de un tiempo interior, transcurrido mientras nosotros podemos pensar en muchas cosas, pero que en la realidad sólo dura un minuto. Las hojas son el tiempo que va transcurriendo, largo en apariencia por la amargura que ocasiona al personaje este minuto de despedida. Y de cuando en cuando un silbato, un timbre que lo hacen volver a la realidad. El sonido tiene aquí la función de despertar, de traer al personaje del mundo de la fantasía al mundo real.

Sensaciones olfativas

Son las que en menor escala encontramos. Con todo, el hecho de que existan en la obra de Azorín acusa una emotividad regida por manifestaciones sensoriales, incluso por el olor, raro de encontrar en la literatura:

Por esto, cada vez llamamos a Azorín con mayor seguridad impresionista. Escritor que para reflejar en el ánimo de los lectores sus propias impresiones, recurre a las sensaciones para transmitir su impresión; y son éstas: color y luz en primer término; sonido y silencio; el olor y la sensación táctil.

Azorín se complace en darnos a sentir las sensaciones como él las vive, de manera semejante al deleite con que nos dice:

Sensación táctil

Se encuentra ligada en ocasiones a complementos que indican substancia o materia porque al través de la sensación táctil se aprecia la consistencia material:

En este último ejemplo hace uso de la palabra “terciopelo” para describir la impresión que despiertan unos campos por su color y su apariencia al tacto.

Capítulo III. Descripción

Por encima de la narración y del diálogo prevalece en Azorín la descripción. Y es ésta la forma de expresión adecuada a su estilo impresionista.

La descripción impresionista permite que la vivencia del autor, subjetiva y personal, sea transferida al lector, para que éste tenga la posibilidad de recrearla y hacerla propia. El impresionismo en literatura intenta fundamentalmente producir en el lector una impresión semejante a la que se ha originado en al autor, no obstante ser ésta subjetiva; trata que el lector la capte y se identifique con el autor por medio de una intuición estética o de un sentimiento.

La emoción y la sensación se producen de manera inmediata; la impresión se origina de un modo espontáneo en el momento de entrar en contacto con las cosas. Puede haber sensación sin que haya impresión, pero no a la inversa. Si miramos el color verde y éste no despierta en nosotros ninguna emoción, podemos hablar de sensación pura, de lo contrario se trataría de una sensación a la que se ha unido una emoción, es decir, de una impresión.

Así al leer una descripción impresionista encontramos las sensaciones y las percepciones que se produjeron en el momento de la impresión; si además captamos de una manera afectiva la emoción que se produjo en el autor, reconstruimos en nosotros una impresión semejante a la del autor. Un ejemplo:

Comienza el autor por transmitirnos la sensación de silencio: “No se oye nada”. Y hace una pausa con la puntuación que permite hacer sentir ese silencio. Luego continúa: “Sopor dulce”. Y hace otra pausa. La brevedad de estas frases que enumeran sensaciones y las pausas que las siguen, producen la impresión de lentitud en el tiempo y la de tranquilidad y suavidad de un estado de ánimo que se encuentra “entre el sueño y la vigilia”. La impresión de “sopor dulce” si bien se encuentra expresada en el contexto, es aprehendida al través de las sensaciones de silencio y penumbra y por medio de las pausas y la brevedad de las frases. Félix permanece todavía en la obscuridad, representándose en la imaginación el hilito de luz que seguramente hiere sus párpados aún cerrados. Esto nos dice la pregunta: “¿Se nota ya un hilito de luz allá enfrente?”. La pregunta sugiere que Félix no ve la luz sino que la imagina. La impresión del despertar con los ojos aún en la sombra, pero adivinando a la vez la sensación de la luz, queda expresada por medio de una interrogación. Impresionista es el procedimiento de situarnos en el momento preciso y en las circunstancias en que despierta el personaje: en silencio, entre la sombra y la luz, en una agradable somnolencia. Y continúa:

En contraste con el párrafo inicial, este último trozo está lleno de dinamismo. Si bien en la primera parte la brevedad de las frases enumerativas indicaban detención del tiempo en el ritmo de la frase, en esta segunda parte la brevedad expresa rapidez, puesto que está ligada a la acción: “En pie”. La acción se asocia con la aparición de la luz, como el sopor se unía a la penumbra: “El cuadrado luminoso de la ventana”. La expresión llana con que se habla del objeto luminoso asevera, determinándola, la sensación de la luz, que en la primera parte del ejemplo se presentaba dudosa y en forma interrogativa. Los puntos que separan las frases son en este caso afirmativos y permiten la rapidez de la acción. El movimiento de esta escena está expresado también en el modo de llamar al faro “Un trazo vertical”, así como en la descripción del mar “que por el reborde cercano se mueve agitado por el aire”. La sensación de luz está lograda por el contraste y el brillo del blanco sobre el azul.

Las dos partes de este trozo (que así hemos separado), dan una impresión: el sueño y las sombras frente a la vida y a la luz; la calma frente al dinamismo; el espacio cerrado, de un cuarto, comunicado con el espacio abierto por medio de la ventana.

Tomemos otro ejemplo:

La primera parte de esta descripción nos ofrece la impresión de reposo. La acción de contemplar entraña lentitud en el tiempo y tranquilidad en la acción. “Félix la contempla en silencio”. Al decir “en silencio” el escritor añade una nota más al estado de ánimo sosegado del personaje. Más aún, subraya esa emoción al repetir el verbo de esta acción pausada después del silencio que se hace con el punto: “Contempla su cara gordezuela, un poco pálida”. Después de esta frase hay un punto; quiere con esto indicar la detención de la mirada en la cara, pues después continúa: “Y sus hábitos blancos y pardos”. Podemos seguir por medio de la puntuación el movimiento de la mirada que se ha detenido primero en la cara y después en los hábitos. Continúa: “Sencilla, pobre”. El significado de estas palabras se encuentra reflejado en lo escueto y simple de la frase. Y hay un matiz de compasión o de ternura en la ausencia de una conjunción copulativa que enlazara los dos adjetivos. Si la hubiera, nos daría sólo una descripción de la Santa; su ausencia señala un sentimiento, que no está expresado en forma temática, sino transmitido mediante una impresión.

De pronto surge la pregunta “¿Y los pies?”. Con esta interrogación nos damos cuenta del proceso imaginativo del personaje; las oraciones siguientes nos muestran sus esfuerzos para imaginar completa la figura de Santa Teresa. Hay un detalle que se le escapa a pesar de quererlo imaginar con gran vehemencia: no se le ven los pies: “No decir si van esos pies encerrados en zapatos de cuero negro, un poco rudo, o en alpargatas blancas”. Con ese detalle nos da la impresión de la percepción construida en la fantasía, que requiere de un esfuerzo para poderla apresar, como le sucede a toda persona que va creando una imagen por partes, sin percibirla en su totalidad.

De este modo, tenemos a la vez, impresión de reposo en la contemplación de una figura, del sentimiento que ésta le origina, y de la vaguedad de la imagen completa, por ser resultado de la fantasía en el momento de representársela.

El impresionismo en pintura se depura a medida que los contornos se esfuman, o sea cuando el campo de las sensaciones ocupa toda posibilidad de atención. Igual sucede en literatura. Veamos un ejemplo:

Comienza la descripción con dinamismo. La puntuación que corta y abrevia las frases responde a la rapidez del movimiento sobre la carretera. Las sensaciones visuales son borrosas, aunque se distinguen los colores. La forma neutra de sustantivar el “verde” produce una sensación de imprecisión; es “lo verde”, así como el adjetivo de “cinta” no es “negra”, sino “negruzca”. Confusión y vaguedad originadas posiblemente por la velocidad o por la hora, Por oposición al movimiento de la primera parte, en la segunda encontramos la pasividad del personaje en un estado de vaguedad y de “profundo sopor”; este se acentúa por asociación al “fondo del coche” donde está sentado.

Un ejemplo de clarificación de los contornos esfumados es el siguiente:

Nos presenta la sensación de manchas de color que se van delineando. Se asemejaría al procedimiento de enfoque de un lente: primero se ven sólo manchas; conforme se enfoca el lente, se comienzan a ver contornos cada vez más claros, la hoja y la mano, por último, se distingue hasta un detalle pequeño: la perla.

En la esfumación de las líneas, en los dos ejemplos anteriores, encontramos la pura sensación de color que captó el escritor. Pero hay aún una posibilidad: la depuración de la sensación visual: la que nos produce la luz. Los pintores impresionistas, en su afán por depurar las sensaciones de color, tuvieron una gran preocupación por pintar la luz. Y esto mismo hace Azorín cuando dice:

¿De qué sensación se siente prisionero? Siente la luz enmarcada en formas, limitada en el espacio: “Cuadrado de la ventana soleada; cuadro de luz de la puertecilla”. Y esta luz parece encontrarse en movimiento continuo: “Líneas que se cruzan, planos que se interfieren”. “Del espejo a la penumbra lejana; en la lejanía, el fulgor del otro espejito”. Es decir: la luz limitada en el espacio y en movimiento, por el correr del tiempo. Azorín siente que su aprisionamiento es como el de la luz: la enmarcación en el tiempo y en el espacio. Identifica la luz con su vida y esa sensación de luz aprisionada le despierta el sentimiento por sus propias limitaciones.

Otro ejemplo:

No se trata de una elaboración producto del puro pensamiento, sino de la presentación espontánea de lo que obviamente imagina. Por eso se pregunta si habrá “un cielo gris”, porque no se trata de una escena pensada previamente, sino que la transcribe en el momento de crearla en su fantasía, más aún: en el momento en que su fantasía duda en crearla o no. “¿Hay un cielo gris?”. ¿Es decir, dentro de lo que está imaginando, será esto posible? Lo duda porque no se refiere a la representación de algo visto o recordado, sino a una “región imprecisa”, a la cual su imaginación todavía no da forma. Se trata de una imagen surgida espontáneamente en el momento de elaborarla, envuelta en duda y desprovista de la certidumbre que acompaña a la elaboración de un recuerdo o a la contemplación de la realidad.

El escritor nos descubre así de un modo directo lo que encierra en su interior, sin que ningún proceso se interponga entre el primer momento de la imaginación y el momento en que el lector revive, en su propia mente, la misma imagen. De esta manera la impresión en el lector se suscita de modo exacto, con la misma espontaneidad con que surgió en el autor.

Vemos la esfumación de los contornos en “la silueta”, No es una imagen clara, sino confusa; más aún lo es “la figura que se desvanece”.

El impresionista nos ofrece los detalles esenciales para que la elaboración se efectúe en el lector; lo que percibimos de esa borrosa figura, que aparece como silueta y termina por diluirse, es “la mano blanca y fina”.

El cielo gris acentúa la imprecisión de las formas. El gris indica algo borroso, expresa vaguedad, sombra; no destaca, se pierde como “la figura que se desvanece”. Tenemos, por lo tanto, varios elementos yuxtapuestos que nos dan en conjunto la impresión de un ambiente indefinido, impreciso.

Lo que el autor quiere pintar es la luz pura en un espacio puro también. Podría decirse que quiere pintar la luz y el espacio como sentimiento, más que como sensación y percepción. Por eso la luz ilumina un espacio sin contornos, impreciso indefinido, y en él aparece “la silueta”.

El impresionismo se manifiesta también en las formas de vida^[8], por la instantaneidad de las acciones que permiten producir la impresión de la fugacidad del tiempo. Un ejemplo de esto encontramos en el último capítulo de El caballero inactual:

Parece detenerse el tiempo, aunque en realidad sigue fluyendo. El momento en que el personaje da un paso produce un sentimiento complejo: el paso con el que abandona la casa es el tránsito del pasado al presente. Azorín nos transmite directamente la impresión que tiene el personaje al atravesar un momento que divide dos etapas de tiempo: el pasado y el presente. Todo momento requiere la existencia de un pasado detrás de él. Pero en este pasaje se trata de dos etapas del tiempo total de una vida; no sólo divide el presente y el pasado, o sea las épocas dentro del tiempo, sino que separa y limita dos períodos de una vida. Veamos su continuación:

Azorín expresa el desgarramiento que siente el personaje en la ruptura de las dos épocas, en el momento crucial que las separa. Sentimos ese desgarramiento en la forma de analizar ese segundo, que parece detenerse: “en ese instante el pie izquierdo de Félix está levantado; no se ha detenido”. Alarga el instante porque quiere sentir más hondamente lo que significa esa milésima de segundo. Lo analiza para vivirlo con más intensidad.

El interés que pone Azorín en el análisis del tiempo revela la angustia que su transcurrir ocasiona. Por esto al hablar del aire que llena el vano de la puerta dice: “es como una hoja de guillotina que va a separar el pasado del presente”. Logra transmitirnos en ese trozo el mismo sentimiento de angustia que suscitó en su personaje al hacerlo consciente del correr del tiempo. En realidad el tiempo no se ha detenido. Pero el contenido emocional de un segundo parece tener una duración que no concuerda con la duración real de esa partícula de tiempo. La duración de la emoción no corresponde a la duración objetiva, “cronométrica” del tiempo. De parecida manera, cuando soñamos durante unos segundos nos parece haber soñado toda una noche.

La casa y el mundo del cual está partiendo el personaje, comienzan de inmediato a convertirse en recuerdo. Con el recuerdo se hace más consciente la idea de separación. El recuerdo se refiere a lo que está lejos. El poeta, aunque acaba de separarse, empieza a recordar, a sentir nostalgia por lo que considera ya completamente en el pasado:

Todos los sentimientos expresados en las últimas páginas de ese libro convergen, dentro de la realidad, en un solo momento: aquél en que el personaje traspone con un pie el umbral.

En algunas ocasiones la descripción se refiere a la figura de los cuerpos obtenida mediante una aprehensión perceptiva; en otras, a la sensación, o sea a la captación del mundo por medio de los sentidos: Un ejemplo:

Encontramos un procedimiento rememorativo que, en cierto modo, se asemeja al de Proust, cuando tomaba el pedacito de “magdalena” caído en la infusión de tila. También aquí, “instintivamente”, por medio de una asociación de ideas inconscientes, ha surgido el recuerdo del pasado y la imagen de Andrea. Y continúa:

El recuerdo se va delineando: son los días de la guerra y comienza a configurarse la percepción de distintas imágenes en el pasado. Las figuras aparecen yuxtapuestas en oraciones también yuxtapuestas, tal como se nos presentan en la imaginación: el marido de Andrea, su hermana, la residencia, los hermanos, Andrea. Y prosigue:

La percepción del paisaje se va aclarando: ya se percibe el cielo, las torres de la Catedral, los árboles, un puente, los arcos de una calle. Estas imágenes sueltas resultan de las percepciones que el personaje conservaba en su memoria como recuerdo. Se trata de figuras que en el momento de recordar se hacen nuevamente vivas en la imaginación. Y más adelante:

La percepción de pronto se detiene en una escena precisa: Andrea frente a la Villa; y esta escena comienza a ser reconstruida a base de sensaciones: el fulgor del sol en el crepúsculo bajo el verde de los árboles, el sonido de la arena que cruje, el brillo del sol que se refleja en la ventana. Aquí radica la diferencia con la descripción de la primera parte. Ya no es el recuerdo de figuras delineadas, sino la revivencia de una sensación. El personaje había guardado aquellas sensaciones de luz y sonido ligadas a circunstancias que dieron lugar a una vivencia de especial importancia. Cuando evoca las imágenes de su memoria, por medio del recuerdo, se van representando figuras en su fantasía. Pasa entonces del recuerdo a la sensación, la siente nuevamente, revive el momento al revivir la sensación que en otro tiempo había experimentado. El recuerdo de una percepción se convierte en una representación. El recuerdo de una sensación se transforma en revivencia.

Un sentimiento particular se ocasiona en el momento de volver a tener una sensación pasada. No es tristeza o melancolía, pues éstas, si las hay, son posteriores al momento en que identificamos el instante presente con el pasado.

El sentimiento que hemos experimentado al tener una percepción o una sensación se conserva en el recuerdo de una manera vivencial también, pero no está confundido, está unido íntimamente, con la una o con la otra, envolviéndola. Sin embargo, podemos separarlo si hemos de analizarlo.

Hay evidentemente un paso entre el recuerdo de las percepciones y la revivencia de una sensación. Esta última es más viva, palpita en el momento presente de manera semejante que en el momento evocado. De ese modo, por el recuerdo de una sensación abre el personaje su interior, su mundo de subjetividad y da a conocer lo que en él ocurre.

El impresionismo de esta página se encuentra, por un lado, en el fluir de las imágenes yuxtapuestas; se encuentra, por el otro, en el recuerdo, y más intensamente aún en el procedimiento de transmitirnos la sensación viva, que ya no sólo es recuerdo, sino revivencia. Pasa así del plano de lo complejo y elaborado, la forma representada, a lo simple y espontáneo: la sensación.

El paisaje

Dentro de la descripción podemos considerar al paisaje como un elemento que Azorín emplea con gran frecuencia porque le permite reflejar sus sentimientos. Laín Entralgo, hablando de los hombres de la generación del noventa y ocho como descubridores del paisaje castellano, dice: “Mira el hombre a la tierra, y lo que era muda geología, adición espacial de piedras, agua y verdura, hácese de golpe marco de su existencia”. Y un poco más adelante: “Entre la pupila de estos descubridores y la haz de la tierra que contemplaban un ensueño se interpuso… un ensueño de vida humana; una idea de la historia que fue, un proyecto de la historia que podría ser”^[9].

Al través del paisaje se manifiesta la emotividad del artista. Los árboles que él describe pueden tener una existencia objetiva, pero él los matiza y contagia de su propio sentimiento. Veamos un ejemplo:

La imagen del paisaje parece surgir del silencio. Cuando todo calla podemos contemplar el panorama con más compenetración y profundidad. Dice “Otro silencio” y detiene la voz con un punto para que se realice. Con el adjetivo “otro” significa que el silencio se había dado anteriormente y que ahora se ha hecho de nuevo. El silencio, como ausencia de sonido, se liga a la impresión de sombra, de ausencia de luz. La sombra va apareciendo poco a poco, según nos manifiesta el autor con una perífrasis de gerundio: “va sumiéndose”. El color blanquecino del humo señala una oscuridad del fondo, puesto que sobre un fondo luminoso el humo casi siempre es gris. El contraste del blanco sobre el negro intenta acentuar la sensación del paso de las sombras. Y lo que resalta es la cúpula, por su luz (a la luz de la cúpula se había referido el autor en la p. 806). Todo esto sucede en “El borroso crepúsculo”. El crepúsculo lleva implícita en su significación una disminución de la luz; así el adjetivo que le precede enfatiza tal significado.

Otro ejemplo:

El adjetivo “impetuosa” añade un carácter dinámico al sustantivo que califica. Los verbos que siguen dan idea de un movimiento fuerte que concuerda con “impetuosa”: “repta”, “se enrosca”, “cubre de tupido toldo”, “desborda en tumultuosas oleadas”, “baja”. Todas estas palabras tienen una significación de movimiento vivo. Además, el sonido de algunas: “repta”, “enrosca”, “desborda”, tumultuosas”, ofrecen la impresión de la misma fuerza del movimiento. Y sigue:

Después del movimiento, visto anteriormente, viene la contemplación estática, reposada, de lo inerte: “Desde los huertos, dejado atrás el pueblo, el inmenso llano de la vega se extiende”. El único movimiento es el desplazamiento de la vista que recorre el vasto espacio. Con ello la sensación de infinitud, de no limitación del espacio, produce un sentimiento de sosiego, de libertad, como una salida del aprisionamiento condicionado por el espacio limitado.

Ya la vista vuelve a la realidad y entre aquella inmensidad distingue y separa por manchas de color los distintos trozos que componen el valle. Sin embargo la unidad implicada en la inmensidad hace ver todo como un color con diferentes tonalidades: el verde, que por la lejanía y el límite que le imponen las montañas se pierde, por mejor decir: se esfuma; pues la montaña no se percibe como un corte brusco; sus laderas son “suaves”. Después de perder el color seguimos con otra sensación también suave; al perder el color, la imagen se nos ha ido apagando poco a poco, hasta donde la vista no puede alcanzarla. Esta contemplación del espacio vasto hasta la lejanía nos da la idea de sosiego, por la extensión que nos permite sentirnos libres en el espacio; pero también hay añoranza, pues lo que se ve está lejano. La idea de lejanía en esta contemplación está teñida de tristeza; en efecto, el límite que alcanza la vista no sólo está en una situación local lejana, sino que por estar lejos es inasequible.

Para dar mayor impresión de suavidad, lo que limita este espacio son lomas de suaves laderas de un color indefinido: el color pardo que se da en la retina cuando algo por falta de luz o de cercanía no puede mostrar su color exacto. Y además esas lomas son lejanas, y aumenta su melancolía:

De nuevo trae Azorín el movimiento, pero es el movimiento interno de la Naturaleza, el movimiento callado e imperceptible de las cosas. No es el movimiento de una actividad artificial, sino de la vida: el sol, el aire, los pámpanos que se manifiestan en formas redondas, las nogueras que se realizan en copa, los azarbes que ondulan. La descripción nos ofrece sensaciones suaves, sedantes. El lugar se antoja grato. Más adelante:

Por contraste con la extensión verde, plácida, el pueblo es una “mancha” de color “gris” que se “esfuma”. El sustantivo, el adjetivo y el verbo corroboran cada vez más la idea de lo borroso, de lo que se confunde, el borrón de las laderas yermas, también grises. El color gris, la sombra, van unidos a la idea de muerte, de sueño. Las laderas yermas son grises, no son verdes. El pueblo se ve gris, está aparentemente muerto; duerme. El verde, señal de luz y vida, apenas se vislumbra, salpicando de vida el pueblo dormido. De pronto, frente a esta sombra, frente a esta aparente muerte, hay algo que surge vivo por su luz: la cúpula, tal vez enorme por la magnificencia de su brillo, quizá no tanto por su tamaño real. Contrastes de luz y sombra, de vida y sueño. Y termina el párrafo:

“El pueblo duerme”. Esto no es más que una confirmación de lo anterior, no una explicación. Ya nos habíamos dado cuenta de ello; no lo había dicho Azorín hasta ahora, pero lo había hecho sentir toda su descripción anterior. Lo hemos sentido, ahora ya nos lo puede decir. Con tres cortas palabras ha resumido todas las sensaciones anteriores, pero éstas han sido necesarias para lograr la vivencia emocional que despierta esta frase. Si la descripción hubiera comenzado con estas palabras: “El pueblo duerme” y hubiera seguido con las frases que las anteceden, la descripción hubiera sido explicativa; hubiera expuesto las consecuencias por las que el pueblo aparezca dormido. Pero no ha hecho eso. Que el pueblo duerme es la consecuencia a que llegamos al vivir la escena descrita anteriormente. La impresión de sueño o de muerte (el sueño es una forma de muerte) se nos ha transmitido en la descripción anterior. Y estas tres palabras pronunciadas como conclusión no son más que un sentimiento emitido en voz alta, el sentimiento producido por la descripción en su totalidad. Como última nota de esta escena hay un elemento característico del sueño, de la muerte o de la soledad: el silencio, en cuyo fondo destacan los cantos de los gallos y de las cigarras. Veamos ahora el párrafo que continúa:

El paisaje muestra el paso del tiempo al través de los cambios en el ambiente; pero el paso es gradual, por eso dice “lentamente” y usa la perífrasis de gerundio (“va pasando”), que alarga la acción. Nuevamente vemos el movimiento de la Naturaleza en esta hora de sosiego, de quietud, cuando parece que nada se mueve. Pero pasa el tiempo, la vida transcurre, la Naturaleza se transforma. La lentitud el silencio, la frescura ocasionan una agradable tranquilidad.

La hora en que acontece, el crepúsculo, se deja ver en los cambios de color del cielo. Estos cambios también son lentos: “gradualmente”, dice Azorín. El tránsito de rojos llega a su máximo al darnos la impresión de fuego. Frente a esta sensación fuerte, otra nota de color dulcifica nuevamente el ambiente: se transforma en rosa al través de las “pinceladas negras de una alameda”, para sonrosar la cordillera, la lejanía. Y para acentuar esta impresión había comenzado diciendo: “En la lejanía del horizonte”. Lejanía sonrosada, o sea dulce, melancólica. Melancolía que enmarca, que cobija la fuerza de los rojos. A pesar del fulgor hay algo que abraza esta atmósfera: la melancolía. Y sigue:

Aparece la nota humana de movimiento. El hecho de pasear, no de caminar, nos confirma la impresión de calma placentera. “Discurren cuatro o seis personas en un grupo”; no importa el número, sólo que sea un grupo pequeño, que permita comunicación íntima, hacer camino en compañía. “Luego se sientan. Y hablan”. El punto después de “se sientan” nos hace imaginar la acción dentro de la escena, simplemente el acto de sentarse, en calma, en silencio. El punto indica este silencio, como una pausa antes de hablar.

Después hablan, pero esta acción continúa inmediatamente la de sentarse. Así se explica la conjunción “y”. Ha habido dos acciones seguidas unidas por esta conjunción, pero también ha habido una pausa silenciosa representada por el punto.

“Y hablan. Hablan del inventor Quijano”. Encontramos repetida la palabra “hablan”. El tono de voz es distinto si se emite sonoramente estas frases. En la primera ocasión “hablan” nos pinta lo que hacen. En la segunda, nos dice lo que hacen. El uno es descriptivo, el otro, narrativo.

Termina el mismo capítulo con la descripción del atardecer:

Aunque el fuego y el ardor que indican vida, llegan a su máximo esplendor, son transitorios. Lo que envuelve de continuo este ambiente, es la sombra, la quietud, la muerte. Leyendo completo el libro de La voluntad nos damos cuenta de que la calma y la somnolencia del paisaje responden a la vida de todo el pueblo descrito por Azorín en esta obra. Por paradoja con el título, el personaje central es un hombre sin voluntad, carente de vida, que se deja arrastrar por no estar lo suficientemente despierto, por estar sombrío y melancólico como el paisaje que lo enmarca.

Pero volvamos a la descripción de ese paisaje. El sol resplandece como de fuego, luego se va apagando para dar lugar a las sombras. Este apagamiento es lento, con lo cual podemos darnos cuenta del paso del tiempo de la luz a la sombra, de la vida a la muerte. Los colores se van esfumando. Hasta aquí la escena emana silencio y quietud, sólo el movimiento de la luz y del tiempo se producen en ella y para acentuarnos esta aparente inercia, un trazo rompe la monotonía, sólo para hacerla más patente: “Cruza una golondrina rayando el azul pálido”. La escena no termina en oscuridad total, en noche ya plena; se cierra dejando al crepúsculo prolongarse en un desarrollo que parece interminable. Todavía se distinguen “las últimas claridades”.

En el siguiente párrafo ofrece el autor las sensaciones visuales, olfativas, táctiles y auditivas que imaginó tener su personaje:

En la fantasía del personaje el cauce aparece seco; la higuera, fresca; son percibidos los olores; escucha el murmullo de una fuente y hasta el mismo silencio. A todas estas sensaciones va ligado un sentimiento de añoranza; por eso dice: “el lejano Mediterráneo español”; y un sentimiento de placidez y de agrado, que se deducen de la frescura, de los olores, de la tranquilidad encubierta por el silencio. Este silencio resalta gracias al bordoneo de una abeja y al murmullo del agua, sonidos que se hacen notorios mientras mayor es el silencio que los enmarca.

La ansiedad de compenetrarse con el paisaje es el deseo de estar allí. Nos damos cuenta de que todo ha sido producto de la imaginación del personaje, por haber hablado de su lejanía y por las preguntas que ha hecho. Quiere ver una fuente, quiere oír el murmullo del agua, pero como se trata de algo que él no está viendo ni escuchando, sino fantaseando, no sabe si existe, aunque está presente a su voluntad: “¿Dónde susurra una fuentecita?”. Quiere forzar su imaginación a crear una fuente, y sucede, como en otros ejemplos antes citados, que se encuentra en el momento de la creación imaginativa: va componiendo la imagen con sus distintos elementos: el cauce del torrente, una higuera, las plantas, la abeja, la piedra. Pero parece que le costara esfuerzo concretar la imagen y un elemento, la fuente, se escapara de su facultad imaginativa. Esto lo siente el lector, sin que el autor se lo diga, cuando se identifica con él, toma su papel y reconstruye la imagen siguiendo los pasos trazados en la escena.

Si se establece la comunión afectiva entre el autor y el lector, éste siente lo que ocurre en el interior del escritor: este anhelo de vivir un paisaje que sólo puede representarse con la imaginación. Por otro lado, el paisaje lo describe con las notas más esenciales, con unos cuantos elementos, los suficientes para que el lector pueda construir su vivencia. Las sensaciones son suaves y van asociadas a una percepción: la lejanía en el espacio, y a un sentimiento que se une a ella: la tristeza. De esta combinación se origina una melancolía que matiza la descripción, y responde al estado de ánimo del autor.

Los elementos de paisaje más usados por Azorín, no sólo en las descripciones, sino intercalados en todas sus obras, son:

En primer lugar, el cielo, a veces dentro de una descripción como la siguiente:

El cielo puede servir para indicarnos una pausa dentro del contexto, o a modo de interjección que exprese tan sólo un estado de ánimo; un anhelo de libertad:

Las nubes, como parte del cielo, también tiene una función de pausa:

Cielo y nubes son empleados por Azorín como señales que concretizan su angustia vital. El cielo es el espacio inmenso. Las nubes se desplazan sobre él como la vida del hombre por el tiempo.

Blanco en azul, título de uno de sus libros, son las nubes recortadas sobre el cielo.

Otros elementos del paisaje, relacionados por su significación simbólica con el cielo, son el mar y las llanuras extensas. Los tres están en conexión con el problema del espacio como circunstancia opresora del hombre. Los tres constituyen las salidas del hombre hacia el espacio liberador.

Los demás elementos, casas, árboles, faro, etc. dan toques de vida, de cercanía o de realidad a la amplitud del ambiente.

Espacio y tiempo son las preocupaciones existenciales de Azorín: “El poeta debe estar por encima del tiempo y del espacio” (E 50). Esto se deja ver también en sus paisajes, donde el tiempo fluye. En ocasiones estos paisajes son estáticos, aparentemente inmóviles, y sólo son ocasiones para presentar al tiempo como un elemento que se mueve, que corre, que pasa.

Así, mediante el paisaje Azorín expresa su estilo impresionista, su gusto esteticista, su sensibilidad, y desarrolla los temas de sus constantes preocupaciones: el tiempo y el espacio, fuentes de su angustia existencial.

Por lo que hemos visto la descripción impresionista pretende hacer que el lector sienta de manera análoga al autor. Comunión absoluta mediante la identificación con el autor: ésta se logra gracias a la transmisión de la impresión que produjeron en el autor determinados elementos. Pero la impresión es subjetiva, es una combinación de sentimientos, sensaciones y percepciones que el autor pudo experimentar. Impresionismo, es, pues, un estilo que intenta hacernos partícipes del mundo del autor hacernos sentir que somos el autor mismo; de suerte que las cosas que vemos o los sentimientos que padecemos son aquéllos que el autor tuvo, o, al menos, nos encontramos en un estado en que podemos compartirlos.

Por lo tanto el impresionismo se manifiesta en el uso de las sensaciones y percepciones, que señalan el sentimiento del autor, en la yuxtaposición de imágenes que denotan espontaneidad en la construcción de las escenas, en la preocupación por detener la fluidez del tiempo y captar la instantaneidad.

El detalle

En los ejemplos anteriores vemos un gusto por el detalle que Azorín demuestra a lo que largo de toda su obra. Su intención al enseñarnos lo minúsculo, lo pequeño, lo cotidiano, lo que tal vez sea deleznable para otros autores, radica en querer colocar al lector en su lugar; construye a base de detalles el sitio descrito para que el lector lo imagine. No es simple afán de escritor meticuloso, deseoso de no dejar de pintar lo que ve, sino un anhelo de convidarnos a estar cerca de él, a su lado.

La reconstrucción de un lugar que el autor ha conocido o imaginado tiene por finalidad hacérnoslo familiar, para que nos compenetremos de su ambiente al percibir cada uno de los elementos que allí se encuentran. Sin embargo no cae Azorín en la exageración del detalle, aunque a veces así parezca. Nos ofrece lo esencial, que muchas veces es algo aparentemente de poca importancia. No nos presenta todos los detalles de un cuadro, sino los esenciales. Así podemos encontrar lo esencial y no lo accidental de su vivencia. A propósito de esto Ortega y Gasset nos dice: “Por una genial inversión de la perspectiva, lo minúsculo, lo atómico, ocupa el primer rango en su panorama, y lo grande, lo monumental, queda reducido a un breve ornamento”.^[10]

Azorín no desea solamente describir lo que mira o escucha en un paisaje; mediante el conjunto de sensaciones y la percepción de su totalidad, quiere que nosotros sintamos estar allí, viviendo el paisaje. Corresponde esta tendencia al procedimiento de dividir un cuadro en detalles, al “divisionismo” de la pintura, último término al que los neo-impresionistas llevaron su preocupación por pintar la luz. Estos pintores dividieron el tono del color para motivar una impresión más exacta del color; crearon así el “puntillismo” en el cual los puntos de distintos tonos reconstruyen el color tal como es aprehendido en la retina.

El afán por el detalle se origina en una tendencia al análisis, semejante al deseo de analizar el tiempo mediante una descomposición del instante que permita evidenciar todos sus contenidos.

Azorín trata de comunicarse con el lector situando a éste en lugar suyo. Por eso le ofrece los elementos que él ha percibido o sentido, los más pequeños, para que el lector reconstruya para sí el mundo descrito por el autor.

Capítulo V. Percepción espacial

Forma, dimensión y volumen

Habíamos dicho que la impresión es una sensación o una percepción teñida de emotividad, Una vez visto el caso de las sensaciones nos ocuparemos en este capítulo y el siguiente de la percepción.

La percepción de la línea de contorno de los objetos se encuentra en ejemplos como este:

La percepción de la línea de los cántaros va unida al sentimiento de eternidad, que Azorín asocia a la pureza y la sencillez de la línea y al sosiego; por ello dice que “reposan”, así expresa el sentimiento de paz que se ha producido por la impresión de los cántaros.

Otro ejemplo:

Este párrafo se refiere a una carta cuya presencia va ocasionando al personaje una angustia creciente. Esta angustia se manifiesta al través de la percepción y la sensación de la carta. Así vemos como el sentimiento está mostrado, a lo largo de varias páginas, por el aumento de la dimensión y por una mayor intensidad del color. La percepción y la sensación presentan una correlación con el estado de ánimo del sujeto que percibe y siente. La línea sirve para enmarcar la sensación de blanco y así el objeto recibe dos connotaciones: color y forma.

En la percepción de la dimensión de los objetos, destaca la característica de amplitud, empleada como señal de salida en busca de espacio abierto. Hay pues, el intento de hacernos sentir por medio de la dimensión de los objetos, la impresión que Azorín tiene frente al espacio^[11]. Veamos algunos ejemplos:

A continuación señalaremos algunos ejemplos en donde se encuentran la línea y el volumen complementando a la luz. La sensación luminosa queda enmarcada por líneas para hacerla menos huidiza, para darle forma:

La percepción se ha simplificado y tiene el mismo objeto que la sensación: la luz. Pero la percepción requiere de la forma; de aquí resulta la demarcación del campo sensorial. Pueden considerarse estos casos como los representantes del umbral que separa la sensación pura de la percepción y, al mismo tiempo, las hace convergir.

Geometrización de los objetos

El paso a la descripción de la percepción de la figura o forma de los objetos, puede considerarse como un movimiento análogo al que se derivó del impresionismo en pintura, con la obra de Cézanne, precursor del cubismo. El impresionista había intentado desvanecer los confines de los cuerpos para dar mayor realce a la sensación de la luz y del color. Cézanne, después de ser impresionista, inició el movimiento opuesto y complementario: representar el universo en formas geométricas.

Así también Azorín, en algunas descripciones deja ver una preocupación por geometrizar el paisaje que recuerda particularmente al Cézanne de los cuadros con el tema de la montaña Sainte Victoire:

Dentro de esta tendencia precursora del cubismo vemos en las frases siguientes líneas y volúmenes de luz y de color:

El paisaje anterior pone de manifiesto un gusto por la sensación y la percepción en cuanto tales. Son solamente juegos de luz y color enmarcados por líneas. En el último ejemplo notamos que el objeto significado por esas formas coloreadas queda subordinado a explicar lo que las formas representan; sólo tiene una importancia secundaria. Lo que ocupa el primer lugar en la atención es la forma y el color de las circunferencias verdes –“sombrosos pinos”– y el volumen cuadrado de la mesita. En esa escena los objetos de la sensación y de la percepción ocupan el primer lugar solamente en cuanto tales, no en cuanto objetos reales determinados; es decir; los pinos no tienen importancia por ser pinos, sino por ser objetos en los cuales se da un color y una forma.

El espacio

El sentimiento de Azorín ligado al espacio aparece en conexión con el que le despierta el tiempo. La infinitud se asocia con la eternidad. Azorín anhela la libertad en lo eterno e infinito, pues el espacio limitado y la duración pasajera son circunstancias que condicionan y limitan la vida del hombre. Y así como el instante indica en sí mismo la fugacidad del tiempo y su transformación inmediata en pasado, de igual manera el espacio determinado y confinado, o comparado con el infinito; constituye una limitación:

En el siguiente ejemplo veremos que Azorín encuentra la sublimación del problema existencial espacio-temporal, en un estado de inmovilidad en que el tiempo no oprime. Lo único que rompe –o mejor dicho, continúa– esta inercia es la contemplación de la montaña lejana. Y con la contemplación de lo lejano desaparece la opresión del tiempo:

El espacio abierto adquiere amplitud en la lejanía. Estas dos cualidades, amplitud y lejanía, se encuentran manifestadas con gran frecuencia en Azorín. La amplitud, como pudimos ver en los ejemplos citados con motivo de la dimensión, expresa la búsqueda del espacio abierto. Es un toque en un aposento, en una puerta, en un balcón, que produce el sentimiento de liberación, de no sentirse oprimido y estrecho. Esta amplitud está representada en última instancia por la vastedad del cielo, del llano o del mar y termina siempre limitada por el horizonte. Pero la lejanía lleva en sí misma el carácter de inasequible. Lejano es lo que está fuera de nosotros, de las posibilidades de nuestra existencia. Por eso cada vez que Azorín habla de lo que está lejano, hay en él un matiz de melancolía.

Lo que más lejano se encuentra de cuanto nuestros sentidos pueden apreciar, es el cielo. En la obra de Azorín encontramos en cada momento la presencia de este elemento, como hemos visto al hablar del color azul; el cielo tiene gran importancia en Azorín debido a la vinculación con su sentimiento ante lo infinito:

Se conjuga aquí la melancolía por la fugacidad temporal con la melancolía por la lejanía. La forma insistente de hacernos ver la lejanía, va impregnada de profunda tristeza; “En el azul, a lo lejos,” y más aún, “por encima de la fronda”. Notemos la suave tristeza por la fluidez del tiempo, que se concentra en la detención que marcan los dos puntos después de “Autumnus”.

Otro ejemplo:

Nuevamente nos adentra con insistencia Azorín en la visión de la lejanía, hasta llegar al límite último de nuestra percepción del espacio: el horizonte, donde se confunde la inmensidad de la llanura con la inmensidad del cielo. Nos sitúa frente al más vasto espacio que es posible contemplar o imaginar. Y unida a la percepción del espacio, el reloj, viejo por el paso del tiempo, de un modo lento, pausado, nos hace patente la gravedad y el peso del transcurso monótono, regular y persistente de las horas. Se expresa pues, la melancolía por la lejanía junto con la melancolía por la duración gravosa del tiempo.

Hay dos formas en Azorín de ver el espacio: una es el espacio abierto, exterior, que tiende a convertirse en infinito; otra es el espacio que le aprisiona más de cerca, cerrado, que palpa con los sentidos:

En estos ejemplos se encuentran los dos tipos de espacio. Desde el interior de un cuarto el poeta se asoma al campo o al cielo. La ventana abre la posibilidad de comunicarse con el espacio exterior, amplio y lejano, y permitir que éste penetre entre las cuatro paredes que habita. Lo mismo vemos en los siguientes casos:

La comunicación del espacio cerrado con el exterior es necesaria para la placidez de quien se encuentra dentro de una habitación. Si esta comunicación no es posible por medio de una ventana, la puerta permite la apertura al aire libre. En los ejemplos anteriores la distancia se abre a un huerto y un jardín, lugares en donde es posible entrar en contacto con la Naturaleza: los árboles, las flores; éstos no solo cumplen con una función estética; concentran en un lugar pequeño las posibles sensaciones que tendríamos frente al campo abierto. Tan significativo es este lugar, que en él se encuentra uno de los símbolos más gustados de Azorín; el ciprés, que relaciona con la muerte. Podría decirse que en este jardín está representado el mundo, la Naturaleza y la presencia eterna, centenaria de la muerte, la cual tiene lugar en ese mundo.

La locomotora

Las locomotoras o los trenes, tema muy tratado por Azorín, son a la vez, símbolo y señal del tiempo que pasa y de la distancia que separa un lugar de otro lejano. El tren representa la posibilidad del hombre para correr en el tiempo y desplazarse en el espacio. El tren es símbolo de la vida, que mientras más se acerca a lo que era lejano, más cercana está también de la muerte. Se origina entonces una tristeza por lo que se quedó atrás. A esto se debe la melancolía de Azorín cuando maneja este tema:

La acción denotada conjuntamente con la idea de partida, está descrita en los dos últimos ejemplos con verbos cuyo significado es angustioso y amargo: “la nube de humo negro que se desgarra”, “el silbato de un tren rasga los aires”. ¿No es acaso el sentimiento del escritor y no el humo o el aire el que se desgarra? Veamos lo que nos dice a propósito de las despedidas:

¿Qué sentido encontramos en La ruta de Don Quijote, sino el de recorrer en el tiempo actual de Azorín el espacio por donde hiciera sus andanzas el caballero manchego? Y por ser Don Quijote el símbolo de la España que añora Azorín, fue también escogida la Mancha para compenetrarse con ella, al través de una vivencia del llano y del horizonte que enmarcaron las aventuras del caballero andante.

Azorín desprende el valor y el fracaso de Don Quijote del ambiente espacial que lo circundaba. Por eso desea revivir personalmente el paso del famoso personaje en la soledad, en el silencio, en el abandono de esas inmensas llanuras:

Esta ansiedad ante el infinito la identifica Azorín con el espacio abierto, inmenso, de la llanura que se repite monótona, que tiene por límite el cielo y la montaña por horizonte. Y este anhelo por lo infinito es el ansia de libertad: “y cómo su espíritu, sin trabas, libre, había de volar frenético”.

La llanura, tal como la describe en el ejemplo anterior, es percibida y sentida con la misma tristeza a lo largo de toda la obra azoriniana. Esta tristeza encuentra su origen, por un lado, en lo inasequible de la lejanía y en las asperezas del paisaje; por el otro, en el recuerdo de la historia, de lo que fue España, del ambiente en que vivió el personaje de Cervantes:

Así, el espacio es condición y limitación de la realización del hombre. En este caso concreto lo es por la dureza, la monotonía y lo inasequible de la lejanía, cuyas consecuencias son la melancolía y el ansia de libertad.

Veamos ahora la relación entre el espacio y el tiempo al través de algunos ejemplos también de La ruta de Don Quijote:

De la misma manera en que el tiempo se ve limitado y determinado por los objetos^[12], así en un espacio vasto, igual, que siempre parece el mismo, el tiempo se repite sobre sí mismo, se convierte en monotonía, no corre, no pasa, se reitera. Es el transcurrir eterno de un momento en un lugar que siempre parece ser el mismo.

Así también nos dice:

Aquí, repetimos, le interesa a Azorín la historia de España centrada en un pueblecito manchego. ¿Qué historia puede realizarse con “el vivir doloroso y resignado” de sus habitantes? Una historia muy diferente de la que hicieron los hombres de los siglos de Oro. Y entremezclado íntimamente con la historia de España encuentra Azorín el problema de su vida personal, entre la monotonía del espacio circundante y la lentitud pesada del tiempo que transcurre. ¿Hasta qué punto un problema que sólo es personal lo incorpora Azorín al problema de España? Lo único que podemos afirmar es que él encuentra dos posibles soluciones a este problema: la superación del tiempo y del espacio en lo eterno e infinito, cosa que no puede alcanzar, o bien su melancolía por no poder liberarse de lo que necesariamente fundamenta la vida.

Capítulo V. Percepción temporal

La preocupación por el correr del tiempo, que no expresa sino la angustia frente a la muerte, es en Azorín fundamental. La existencia tiene un final hacia el cual se acerca, y a este transcurso se le llama tiempo. Entre los temas de sus obras hay continuas alusiones al tiempo. Nos habla de las horas, de las estaciones del año; del reloj y del tren, como símbolos del fluir temporal.

Pero más nos interesa para un análisis del estilo la forma con que expresa el contenido. Si bien los temas de la obra se refieren al tiempo, también la forma nos lo deja ver: en el uso de los tiempos verbales; en la ausencia de conjunción copulativa, o en la presencia inesperada de ésta; en la frase corta; en la repetición de palabras; en la imprecisión consciente de algunos párrafos y, como contraposición, en la explicación exacta de otros; en la monotonía buscada. Por todos estos medios Azorín nos hace sentir algo que no quiso decir solamente mediante el contexto: su sentimiento ante el devenir de las cosas, ante el tiempo.

Azorín intenta apresar el instante descomponiéndolo y alargándolo lo más posible. Aquí vemos una nueva analogía con el impresionismo pictórico que trató de captar la luz y la vida de las cosas como se dan en un solo instante, aunque puedan después cambiar. El impresionismo de Azorín referido al problema del tiempo se muestra de dos maneras; por un lado, al apresar la fugacidad del instante y convertirlo en tema; por el otro, al producir en el lector la impresión de esa fugacidad por medio de la forma.

Veamos ahora, en un análisis de los elementos que emplea Azorín, esta preocupación continua en él y que ocupa el lugar predominante en su problemática existencial.

Horas y estaciones

Las horas y las estaciones del año escogidas por Azorín son preferentemente las que en sí mismas son símbolo de caducidad, de muerte. La hora del día predilecta para él es el crepúsculo vespertino; la estación más descrita, el otoño.

Con una descripción de crepúsculo comienza el libro de El caballero inactual:

No quiere indicarnos solamente que es la hora del ocaso del sol, sino darnos esa sensación de la vida que se diluye, del día al cual le quedan sólo unos momentos, que serán los últimos. Todas las palabras de esta frase introductora tienen una significación de fluidez. de temporalidad pasajera, de vida huidiza: “Crepúsculo” equivale a hora de transición entre la luz y la sombra; “momentos”, una porción infinitamente pequeña de tiempo que, en su brevísima duración, ha pasado antes que se termine de enunciar. Más aún, son “los últimos momentos”, los más cercanos al fin. “Ya” expresa un apresuramiento, una idea de ansiedad, de inminencia, que da el tono más significativo al contexto. “De la tarde”: parte final del día, de la luz, de la vida. Digamos que todo lo anterior podría definirse con estas palabras: agonía del día o de la luz y, por lo tanto, muerte inminente e inevitable.

Y va después describiendo el transcurrir de esos momentos vistos al través de las cosas:

Nuevamente aquí el adjetivo “postreras” tiene el sentido de indicarnos cuán cerca estamos del momento final. Y sigue:

Podemos seguir el movimiento de las sombras, ver cómo se van desplazando, o bien, cómo va faltando la luz en cada detalle. El movimiento es expresado con la significación de los verbos y con la enumeración de oraciones sin conjunción, lo cual da una sensación de movimiento continuo y rápido. Si, por lo contrario, cada oración estuviera separada por un punto, se vería la acción de las sombras en escenas quietas, pero no en su correr.

“Y un silencio profundo” acompaña esta hora de agonía. La ausencia de sonido concuerda con la ausencia de luz y de vida.

Unidas a estas sensaciones el autor nos refleja una sedancia, una agradable placidez, un gusto melancólico por esa hora y por lo que en ella acontece. Esto lo vemos más claramente en lo que sigue:

El sentimiento es agradable; el balcón está abierto, pero añade el autor: “de par en par”. Como si por ello la persona que está dentro de la estancia estuviera en mayor contacto con el campo y con la tarde que se acaba; se abre una vía de mayor comunicación con el tiempo presente en esos momentos pasajeros de la tarde, con el campo, espacio abierto que indica anhelo de la libertad. Y cuando dice “ya comienzan a brillar algunas estrellas” parece como si el temor a las sombras se desvaneciera, debido a esos puntos de luz que no permiten la total oscuridad y producen por ello calma y sosiego.

Más adelante vuelve a presentarse el crepúsculo con la sensación placentera que ocasiona la aparición de las estrellas. El sentimiento que produce la noche sería desagradable si no fuera dulcificado por ellas. No es oscuridad total. Hay luz, aunque sea sólo en puntos.

Claramente nos dice el poeta cómo va muriendo la luz del sol. Pero no la asocia a una muerte ya consumada, sino a ese fluir hacia la muerte que es el tiempo. También aquí el adverbio “ya” tiene esa función de precipitar a la culminación. Pero hay otro adverbio más importante: “casi”. Con este “casi” detiene el autor la muerte: va a morirse la luz, mas todavía no está muerta. Quiere situarnos en el momento en el cual estamos esperando que se acabe la luz; en esta espera radica la tristeza de este párrafo. No ha llegado la luz a su fin, ni le falta mucho. Está en el momento postrero, en el que vemos palpable el fin, no ya con la serenidad de quien observa lo acabado, sino con la ansiedad de quien espera lo que sigue. Y un poco más adelante nos dice:

Tiempo y espacio no son los del mundo actual y real de Azorín; son un tiempo y un espacio imaginarios del todo; ni siquiera se refieren a los que pueda reproducir el recuerdo de lo ya conocido; han sido creados en la mente. Tiempo y espacio imaginarios son los que en verdad vive Azorín en su interior.

Otro ejemplo:

“Poco a poco”: tránsito lento del tiempo. El color, al cambiar, nos va dando la impresión de acercamiento de la noche. El cambio del color señala la transición del tiempo, visto en un objeto: la montaña. No hay conjunción en la enumeración de colores. Es porque no termina esta mutación. “Rosa, morado, añil”, tal vez siga otro color, el negro, cuando la noche se cierre. Nos quedamos en suspenso porque esperamos algo más. Continúa: “El cielo, azul; el aire de una inmovilidad maravillosa”, dos imágenes que detienen la escena para que la recoja con goce la sensibilidad del lector. Pero vuelve el movimiento, que expresa la espuma del mar rompiéndose en los peñascos y el sonido lento de las bocinas de automóviles:

Ante la contemplación de lo estático, en lo cual lo único que pasa es el tiempo, estas dos notas de movimiento hacen al poeta consciente de una realidad.

El crepúsculo emana una luz rojiza cuando significa vigor maduro de la vida que pronto acabará:

El crepúsculo, principio y fin del día, quiere convertirlo el autor en uno solo:

Aquí la monotonía tiene el sentido de anular la vida y el tiempo, fundamento de la vida. Vivir interiormente un minuto que no pasa, que perdura desde la salida del sol hasta su ocaso, y hasta la nueva aurora, eternizado.

Por sus semejanzas con el crepúsculo vespertino, en lo que respecta a la luz y a la limitación del día, la madrugada es también tratada con frecuencia por Azorín. La semejanza de la luz de la madrugada a la del ocaso, estriba en su carencia de fuerza; es una luz que casi no es. Nos habla así Azorín de “los postreros momentos de la madrugada”. Le gusta esta situación límite entre dos horas, en la cual no se puede definir bien ninguna de las dos. No es de noche, tampoco de día; es el amanecer. No es la tarde plena, tampoco la noche; es el ocaso. Los últimos momentos son los más cercanos al límite, con una inminencia de fin que produce ansiedad:

Imprecisión es una característica de las imágenes de estas horas: “Una cierta visión”. La hora es la más marginal posible; ya no es de noche aunque está oscuro. Pero tampoco está todo en tinieblas, ya se ven fulgores, los primeros, los que todavía lindan con las horas nocturnas. La impresión que produce la hora es onírica: fantasmática, como de un escenario de cartón.

Otro ejemplo:

Impresión de soledad y de sopor, acentuada por el lugar donde se sitúa el personaje, y por la hora en que estamos semiinconscientes de nuestros actos. Aunque está oscuro ya se vislumbra una claridad; pero ésta no entra por la ventana como sucede en Madrid o en Levante:

Sugiere que la claridad va a dejarse ver, pero aún hay que esperar. Y el término de la espera no es todavía la luz plena, sino la claridad, una luz débil además de vaga, que no deja enteramente de ser tinieblas. Produce la misma espera ansiosa que el paulatino avance de las sombras en la estancia, en el crepúsculo interminable, que se prolonga en su movimiento. Aquí la prolongación se indica en la palabra “anunciar”; anunciar algo para que lo aguarden.

En estos momentos de imprecisión, de vaguedad en el transcurso del tiempo entre el día y la noche, entre la sombra y la luz, Azorín encuentra la sensación adecuada para producirnos su impresión de ansiedad por el tiempo que vive.

Los meses tienen también una significación simbólica que traduce preocupación por el tiempo. Los más usados por Azorín son los de la estación de otoño, de agosto a diciembre (abarca desde el fin del verano al principio del invierno). Nos dice:

La “indecisión” de los primeros días de agosto es la misma imprecisión que en todo momento hace titubear a Azorín. Titubeo que no es sino afán de repetición. El mismo proceso de recuperación del tiempo, que logra por la reiteración (a la manera onírica) o bien por la lentitud de la descripción, se manifiesta aquí en la retención del tiempo por medio de la “indecisión”. “Los días de agosto marcan un momento de “indecisión” porque sabemos que enseguida se precipitará hacia el final del año. Pero no se trata, naturalmente, del año como medida cronológica, sino de un lapso de tiempo cualificado emotivamente por la espera del poeta. Así, si los días primeros del otoño aparecen indecisos, la pendiente definitiva del fin de agosto habrá de retardarse. Como el fin es inminente, todo el año, que aún se está viviendo en agosto, queda en cierto modo, relegado al pasado. Pues el personaje ya adelanta ese pasado, al sentirlo inminente. Ve el futuro tan próximo, que no sabe si el presente constituye ya un pasado. Está en esa línea divisoria del tiempo en que ve con evidencia su fluir, que va a convertir en pasado el presente. Él quiere retenerlo; por eso está en un punto indefinido, en una indecisión que ocasiona ansiedad: la ansiedad de saber que este presente va a transformarse en pasado en un pequeño lapso de tiempo. El final de un tiempo nos ocasiona la incertidumbre por el futuro, así como la conciencia de acabamiento, angustia y ansiedad.

El otoño lleva en sí mismo una idea de caducidad, de cercanía al fin de la vida en plenitud: la caída de las hojas. Es en este sentido un símbolo semejante al del crepúsculo. No son la noche o el invierno, los finales consumados del día o del año, los que dan el tono de melancolía que Azorín imprime en sus obras. Melancólico no es lo pasado, sino lo que se está acabando y todavía no llega a desaparecer, lo que se va desliendo, deshaciendo, lo que simboliza el fluir corrosivo del tiempo en la vida:

¿Por qué siente el poeta a Castilla en otoño? Porque Castilla encierra una gloria pretérita. Castilla es el símbolo de la España de Oro. La caducidad en el tiempo del año, se liga a la caducidad de España.

La segunda parte del Quijote es más madura y encierra mayor amargura que la primera, porque conduce a la muerte de Don Quijote. Es la madurez consciente de muerte lo que da carácter a esta parte del libro. Su color se lo han dado al otoño las hojas que amarillean, la Naturaleza toda que se torna de verde en ocre. Estos colores son también símbolos de vida y de consunción respectivamente. Otoño es caducidad, como la que indican las murallas viejas y los derruidos palacios, calificados con adjetivos tan aniquiladores, que denotan carencia de vida donde antes la hubiera; las ruinas señalan sólo un resto de la vida; algo queda todavía, pues permanecen de pie. Y las piedras de las construcciones están doradas por el paso del tiempo.

Los crepúsculos áureos representan lo mismo que el otoño: finitud. Las campanas producen una sensación de tristeza, semejante a la que ocasiona el otoño. Otoño es lo viejo, pero lo viejo en que la vida, aun rica, ya se está acercando al fin.

Y cuando dice “hojas de sangre y oro” no sólo crea una metáfora de color, también indica el dolor que produce este tránsito hacia una muerte irremediable.

La primera frase cita al mes de octubre con la significación que para Azorín tiene: caducidad, tendencia a la muerte. Esta queda asociada a una imagen: “una tablita con un letrero que dice: Se alquila”, que va a ser colocada (como aparece en el último capítulo del libro) en su casa de Errondo-Aundi. La asociación indica que el personaje habrá de abandonar esa casa, con todo lo que ella significa para él. Cuando esto sucede, la casa queda convertida en pasado, en recuerdo, en lo que fue.

El tiempo visto al través de los objetos

La secuencia del tiempo se encuentra en ocasiones traducida o determinada por un objeto, o bien por lo que acontece con dicho objeto. Por ejemplo, en El caballero inactual, la carta que en un principio era “una manchita blanca”, se va agrandando conforme transcurre el tiempo y pesa cada vez más. Su peso y su tamaño simbolizan el tiempo que ha transcurrido y la angustia creciente del personaje ante la carta. En ésta le solicitan unas conferencias sobre Santa Teresa, pero él tiene la atención puesta en otras imágenes y no puede concentrarse a pensar en la Santa. La carta, por lo tanto, aumenta de tamaño conforme va dejando pasar el tiempo y piensa en otras cosas. Se convierte en obsesión que le persigue:

La carta se agranda hasta ocupar toda la casa. Y el poeta sigue sin poder escribir sobre el tema requerido: lo mismo sucede en un caso semejante:

El tren es un objeto que tiene en la obra de Azorín una relación directa con el tiempo. Un tren significa algo que camina como la vida del hombre, que se cansa, que pasa corriendo como el tiempo, que tiene un sonido agudo capaz de conmover a la tristeza, que indica partir, irse, despedida, adiós. Y en ocasiones en que nada se mueve, si no es el tiempo que pasa, pasa también un tren, como subrayando la idea del transcurrir temporal:

“De las estaciones, de tarde en tarde, parte un tren; llegan –diríase que fatigados– otros trenes. Silencio grato. ¿Y el tiempo?”, podríamos responder: se desliza mientras esto sucede.

Otro ejemplo:

¿Qué ha sucedido en la acción? Un solo instante en que la mano agarra la cerradura. Lo demás es el correr del tiempo; imágenes de movimiento en la vida de la Naturaleza: el tornarse amarillos los árboles, las nubes que se abren y dejan ver el cielo; el viento que mueve las hojas. Todo es movimiento dentro del tiempo en la percepción de la Naturaleza, pero el tiempo real de la escena es un instante. El discurrir del tiempo en la contemplación de la Naturaleza se ve de pronto limitado por el sonido de la sirena de una locomotora. Es un ruido que despierta del ensueño anterior y nos regresa al plano real. En el plano de la realidad no ha pasado nada, todavía durará ese instante en que está “la mano en lo dorado”.

¿Qué función tuvo aquí la sirena de la locomotora? Deslindar el tiempo imaginario del tiempo objetivo. O, mejor que imaginario, el tiempo psíquico, que no se mide en minutos, que es un constante fluir, una pura “duración”, que basta un segundo para vivir lo que en el tiempo objetivo hubiese necesitado de horas.

Acerca de las locomotoras claramente expresa:

Y más adelante:

Las locomotoras permiten comparar el tiempo en el que transcurren con el nuestro propio. Son, por lo tanto, un símbolo semejante al reloj.

Otro ejemplo:

Al decir “estos momentos” se refiere Azorín a los de ensoñación; otra vez ha huido del tiempo real y la locomotora lo trae de nuevo a la realidad. La prueba es que liga al sonido de la locomotora la sensación de tiempo, pero lejano, pues también indica la posibilidad de huir, no sólo a un espacio, a un lugar distante, sino a un tiempo imaginado. La locomotora nos da idea de viaje; con sólo oírla damos rienda suelta a nuestra imaginación y creamos en la fantasía un viaje, en el que obligadamente espacio y tiempo se ven trastocados.

Igual sucede –como vimos antes– cuando un personaje se encuentra en la línea divisoria del tiempo sentido por él, en su interior:

Parece así marcamos otra vez la línea de transición entre dos etapas de un lapso de tiempo. O indica acaso el final de un tiempo que ha pasado como pasa el tren.

Hay algo que a nuestro autor le ocasiona gusto y reposo: las estaciones del tren por ser en las que se realiza el primer despertar, las que confirman, después de una noche, que la vida continúa:

En las estaciones de tren encuentra Azorín una esperanza de vivir, ellas anuncian la continuación de la vida que temporalmente ha ocultado la noche, Son como el gallo que preconiza el nuevo día, como la pausa silenciosa que anuncia el discurso.

Nos damos cuenta también del paso del tiempo a través de distintos objetos. Por ejemplo, en medio de una inmensa plaza:

Y un poco más adelante:

El tránsito de los objetos ofrece una nota de fluidez, dentro de la escena donde todo era estático, y señala el transcurso del tiempo.

De manera análoga el tiempo se encuentra indicado por el movimiento de las aves:

O por el ruido que señala movimiento:

El tañido de las campanas, por cuanto, suele oírse a horas determinadas, cumple una función semejante a la del reloj.

Azorín nos habla frecuentemente de las campanas que resuenan a lo largo del día; pero atraen más su atención las del Ángelus, que van unidas a la presencia del crepúsculo con la significación de acabamiento que esos momentos tienen:

Azorín connota el sonido de las campanas con calificativos que significan lentitud, pausa, porque a través de la lentitud sentimos más gravemente, con mayor conciencia el peso del tiempo.

Otro de los objetos que señalan el tiempo en la obra de Azorín son las nubes. Dejemos que él mismo nos lo diga:

Las nubes, como el tren y el reloj o la campana, son símbolos de la mutación y permanencia del tiempo. A su vez, son señales de una emoción que se expresa a través de ellos sin ser dicha explícitamente: la ansiedad y melancolía de Azorín ante el transcurso de la vida.

Movimiento del tiempo

El tiempo sigue un movimiento continuo, una fluidez, una corriente constante. El tiempo no se detiene. Pero lo trágico de este devenir es que las cosas pasan en el tiempo de una manera definitiva. No sólo pasa el tiempo, sino que por ello lo que ocurre en ese tiempo pasa también irremediablemente, sin poderse repetir. De aquí que Azorín se afiance en el momento: “Este momento de ahora tampoco volverá”. Hay que detenerlo para evitar que transcurra. Por eso analiza el momento, todo lo que se condensa en un instante. He aquí algunos ejemplos:

La tristeza es “vaga, indefinida”, porque no tiene una razón más concreta que este fluir callado del tiempo, que acontece sin que cobremos plena conciencia de él.

El tiempo fluye, aun cuando no nos demos plena cuenta. Mientras el poeta pone su pensamiento en el faro, la hoja cae (ya amarillenta), indica el tiempo que ha transcurrido en cambiar su color y en caer. Esto sucede “en silencio”. No es necesario que oigamos cómo las cosas suceden y llaman nuestra atención. La hoja que cae es por lo general un hecho del que nadie se da cuenta, es tan habitual, tan natural como el fluir temporal. En el movimiento de la hoja que se desprende, luego gira y por último se deposita en el suelo, no vemos más que ese transcurrir de las cosas. La luz que ilumina esta escena del devenir, del acabamiento, es el crepúsculo, Un momento con la mirada puesta en el mar, el pensamiento vuela, pero la sensación del tiempo persiste y hace resurgir la misma imagen: “Persistencia de la hoja que cae”.

La sensación se detiene, persiste esa impresión porque la voluntad, puesta en ella, la hace durar. La imaginación recrea una despedida (que es también como una hoja que cae, un desprendimiento, la muerte de una relación personal). Surge el recuerdo en la imaginación y el escritor analiza lo que primero aparece: dos manchas de color que se van delineando y terminan por darnos imágenes claras:

Lo que más claramente ve el que recuerda son las luces, los colores, el brillo de la cerradura. Lo que sucede en ese instante es el movimiento del tiempo en las cosas, limitado después por el sonido de la locomotora, que a su vez indica separación y adiós y expresa la vuelta a la realidad. La locomotora avisa, preludia el adiós inminente:

La detención del tiempo es necesaria para sentir más intensamente un momento:

Veamos ahora una escena en que el poeta sale de su casa para no retornar; de hecho no se detiene, pero su sensación, lo único que puede prolongar, se detiene en un segundo: el segundo en que da un paso, levantando un pie, un paso que será decisivo porque con él quedará fuera de su casa. Ese acto hace que el tiempo presente sea ya pasado. Ese segundo de transición sería, en el espacio, como una centésima de milímetro, equivaldría a una hoja delgadísima de vidrio; no obstante, pasar más allá de él significa haber dejado algo atrás, en el espacio: su casa; en el tiempo: el pasado:

Y trata de apresar el pasado mediante el recuerdo. Acaba de dejar su casa pero quiere tenerla viva en la imaginación; porque el re cuerdo tampoco es infalible y ya en ese momento no recuerda, no se representa fielmente la imagen de lo pasado; lo cual le ocasiona:

El pasado

La lejanía, que hemos visto al tratar del espacio, la encontramos de nuevo en lo que se refiere al tiempo. Por su carácter de inasequible, por la imposibilidad de alcanzarla, la lejanía en el tiempo se relaciona principalmente con el pasado.

Se puede ver a lo largo de toda la obra de Azorín una vuelta al pasado, como recuerdo o como revivencia, acompañada de melancolía, de añoranza, de nostalgia profunda. Hemos visto que la fluidez del tiempo origina en Azorín su problema más vital y este tornar hacia el pasado lo comprueba. El pasado es una limitación que al hombre le pone el tiempo, indica lo que no podrá repetirse, lo que se ha ido definitivamente, y lo que se ha ido, lo que está yendo es su propia vida. Su libro Las confesiones de un pequeño filósofo (1904), comprende exclusivamente recuerdos de infancia y adolescencia del personaje; se trata probablemente de una obra autobiográfica. En Los pueblos (1905), hace continuas alusiones al pasado, como la siguiente:

Los pueblos, que denotan para Azorín la decadencia de España, están siempre relacionados al pasado. En las descripciones de pueblos, si están en presente, hay una tácita o abierta añoranza por lo que fueron, o lo que en ellos hubo en otro tiempo. Si el tiempo de la descripción es una forma del pretérito, encontramos la búsqueda de lo acaecido por medio del recuerdo:

Por lo general en las descripciones de pueblecitos encontramos que todos los elementos nos hablan del pasado: los personajes son viejos, algunos han muerto ya; las casas son vetustas también en su estilo, en su estructura, en sus costumbres; aun en el mismo vocabulario Azorín torna a palabras en desuso, a los arcaísmos, que pone de nuevo en vigor:

Azorín vuelve los ojos a la España pretérita, a la España de los siglos de Oro, para oponerla a la España de su actualidad, la cual desearía que cambiara y recordara el esplendor adquirido en el siglo XVI. Este asunto de índole histórica tuvo gran importancia para Azorín, pero parte de esa importancia se debe, sin duda, al problema individual que afrontaba Azorín en esa situación. La vuelta al pasado de España era ampliar las dimensiones de la preocupación por lo que habría de ser su propio pasado.

En las semblanzas que hace Azorín de los autores de otro tiempo hay una clara intención de utilizarlos, no sólo como tema de historia literaria, sino también como motivos de traslación del tiempo, trayendo al presente un personaje del pasado:

Hay otros casos de una personal trasposición del autor en el pasado, una inmersión total en él que le permite contemplarlo y vivirlo como presente:

Es curioso que Azorín muestra esta preocupación por la caducidad de las cosas desde una edad de plena juventud. Esto revela que su problema se origina por el transcurso del tiempo en el presente que ha de convertirse en pasado. Por eso hay ocasiones en que se transporta al futuro, para sentir el presente como pasado y adelantarse así a lo que ha de ser inevitable:

Pero hay en esta visión del pasado una mezcla de amargura y de goce. Quizá fuera mejor definirla como un doloroso placer. Azorín se regusta con el sentimiento del devenir del tiempo, que a la vez le angustia. Encontramos este gusto en la minuciosidad y el amor que pone en las descripciones cuyo tema es el retorno al pasado o (lo que es igual) la fugacidad del instante; en el alargamiento a que somete el instante; en su predilección por situarse en los momentos límites (el crepúsculo), que acentúa el sentido de mutación. En las siguientes frases un personaje parece representar a Azorín:

Placidez, dulce gozo y melancolía en la vuelta al pasado: sentimientos que caracterizan la obra de Azorín.

Instantaneidad

El problema de Azorín radica, más que en el pasado, en la instantaneidad y fugacidad del momento presente. La preocupación por la fugacidad del tiempo tiene su centro en la instantaneidad de las acciones. Cada instante que pasa nos hace diferentes del anterior. El instante anterior no es posible detenerlo ni volverlo a vivir. La duración de toda nuestra vida es la suma de instantes. Instantaneidad es, por lo tanto, la duración de cada una de las partes de nuestra vida.

Los pintores impresionistas trataron de apresar la fugacidad de la luz o de las formas de vida, dando en el cuadro lo que solamente hubiera sido posible apreciar en el instante que no volvería a ser. Igual intento encontramos en Azorín.

El tiempo exterior pasa con rapidez; las sensaciones apenas duran un segundo. Pero en nuestro tiempo interior ese segundo, si lo analizamos, es complejo. Y la forma interna de vivir un segundo puede durar varias horas.

Imprecisión

Por oposición a la precisión del instante, que equivale a la duración determinada de las cosas, la fluidez del tiempo lleva aparejada una monotonía que gravita en la emoción de Azorín, y cuyo resultado es el sentimiento de lentitud y pesadez de un tiempo vago e impreciso. Esta imprecisión se encuentra en la obra azoriniana matizada de melancolía. Si bien el instante preciso ocasiona ansiedad y angustia, el tiempo impreciso origina indolencia, pasividad y esperanza. De aquí que Azorín, en una gran parte de su obra, no asuma una posición de afirmación o de negación, sino de duda. A esto se le puede llamar imprecisión.

No se puede afirmar o negar más que lo que acontece en el presente. Todo lo que está inmerso en el devenir es incierto e impreciso. De aquí la frecuencia con que Azorín emplea las palabras “acaso”, “tal vez”, “vago”, “confuso” y otras de significación análoga.

En el último de los ejemplos citados, Azorín relaciona la vaguedad de la imagen con el transcurso de un tiempo indefinido, “de un mes, de dos meses,” es decir, simplemente la duración temporal. Veamos el siguiente ejemplo:

Aquí expone Azorín su sentimiento de imprecisión frente al ser y frente al tiempo. La imprecisión en la actitud de Azorín responde a la mutación de las cosas –de los seres– en la corriente del tiempo.

Capítulo VI. Ritmo

El ritmo empleado por nuestro autor tiene dos características esenciales: la lentitud y la monotonía.

La lentitud se nota a través de casi toda su obra como un medio para alargar el tiempo, para poder sentir con más amplitud el instante y con mayor dolor su fugacidad.

La lentitud permite el darse cuenta del paso del tiempo, y la monotonía, hacernos sentir su peso abrumador.

Tanto la lentitud como la monotonía son el resultado de la forma empleada: la frase corta, la puntuación, las continuas repeticiones, las enumeraciones, la explicación, la ausencia de conjunción copulativa, el uso del gerundio.

Ejemplos:

Encontramos lentitud en este caso por el significado y la forma del adverbio “largamente”; en la acción de “contemplar” que requiere reposo; en la descripción de algunos detalles que sólo pueden ser apreciados cuando la observación va acompañada de sosiego: “las piezas de labranza y los viñedos”; en el hecho de explayar la vista hasta la lejanía para lo cual es preciso el lento recorrido de la mirada. La monotonía se expresa en la repetición calmada: “los caminos, los viejos caminos, caminos angostos y amarillentos”. Y también en la reiteración de la pregunta: “¿Cuántas veces?”, del pronombre “vosotros”, del adjetivo “nuestro”.

La lentitud se percibe no sólo en el adverbio que la indica, sino más aún, por medio de la perífrasis de gerundio y a través del cambio que se señala en la coloración del paisaje.

La lentitud se expresa por medio de sensaciones: el tiempo se manifiesta por el movimiento de la luz y de la sombra. Y el silencio si bien no indica transición en el tiempo, pone una nota favorable ligada al sentimiento de paz que la lentitud implica. El gerundio, la puntuación y la enumeración escueta de las frases que describen ayudan a lograr la impresión total.

La lentitud y la monotonía se encuentran significadas también como contenidos de la obra, en forma explícita:

Hay que notar que cuando dice: “complaciéndome en mi lentitud” demuestra un goce en el hecho de retardar y analizar el instante.

Y de igual modo:

La lentitud permite, por una parte, alargar el momento para no dejar que se escape, pero también origina la pesadez que está ligada a la angustia por el devenir. Así lo vemos cuando dice:

La lentitud permite alargar la angustia de la partida y saborear mejor la amargura de este momento. Es el mismo procedimiento que cuando se sitúa en el límite de dos tiempos. “Lentamente” alarga el presente que se está convirtiendo en pasado. La intención de Azorín es manifestar la ansiedad que ocasiona el darse cuenta cabal de la dinámica del presente.

La monotonía unifica el tono de la expresión, de lo cual se deriva el tedio, el cansancio, el aburrimiento. El autor utiliza la monotonía para hacer consciente al lector de la división repetida y continua del tiempo, como lo hace el tic-tac de un reloj. Cuando la monotonía está referida al problema del tiempo, origina un aumento en la angustia, que es lo mismo que sucede con el tic-tac del reloj si estamos en espera de algo importante. En la monotonía del tiempo crece la angustia que el hombre tiene en espera de la muerte.

La lentitud y la monotonía se manifiestan constantemente en expresiones como: “de cuando en cuando”, “día tras día”, “de día en día”, “gradualmente”, y otras muchas que tienen significación análoga y que aparecen con mucha frecuencia en la obra que estudiamos.

 

Brevedad en la expresión

La frase breve o el ritmo pausado y cortado responden a la intención que el autor tiene de darnos las impresiones como toques sueltos, separados unos de otros. Si las impresiones se unieran en frases largas, habría que emplear la subordinación y ésta la usa Azorín cuando quiere resaltar una imagen sobre un fondo. En el caso de las frases breves o puntualizadas en forma que lo parezcan, el contenido de cada una destaca por igual y separadamente del de las otras:

La última palabra, “Nada”, que constituye una frase, sintetiza las impresiones parciales dadas anteriormente. Mientras más reducido está el campo de la expresión afectiva mayor concentración habrá de emociones. Por eso una sola palabra reunirá la emoción que no habría sido lograda si estuviera en un contexto de varias, puesto que en ese caso la emoción se esparciría en todo el contexto. Cuando Azorín dice “Nada”, el vacío que la palabra indica aumenta la intensidad y la emoción y resume en su significación la impresión que ha recibido de la casa y la habitación a las cuales se refiere.

La frase corta es empleada para concentrar la intensidad afectiva y que con esto resulte más eficaz el impacto al lector. La sentencia de Gracián, “Brevis bonus bis bonus”, la realiza Azorín a lo largo de su obra.

Por otro lado, las constantes pausas en una lectura hacen que ésta adquiera un ritmo lento. Y esto es lo que busca Azorín, pues él asocia la lentitud al dolor de hacerse consciente de la corriente del tiempo. En la lentitud se hacen más evidentes nuestros sentimientos, que podrían estar encubiertos por la irreflexión de la rapidez. Por lo tanto, Azorín quiere hacernos sentir y para que penetre el contenido de sus páginas en nosotros, las presenta en forma lenta, pausada, grave, como nos dice de las campanadas del reloj, que por su lentitud hieren más hondo la sensibilidad y permiten avivar la conciencia del tiempo que pasa y del dolor que esto ocasiona.

Algunos ejemplos:

Las características del buen estilo que Azorín se propone seguir son: la brevedad, la concisión, la claridad y la sencillez. Y encuentra como medio de manifestarlas la frase escueta, que resuma lo que quiere comunicar, sin adornos que antes estorban que benefician; con la claridad que implica la sencillez y que no está reñida con la brevedad. El problema que presentaría la combinación de estos postulados lo resuelve Azorín por medio de la estructura de las frases.

Si bien la frase corta no es constante en la obra de nuestro autor, la puntuación y la entonación permiten unificar el ritmo pausado. Leamos con la lentitud a la que tanto se refiere y veremos que el efecto obtenido es de sedancia, de melancolía y de suavidad.

El gusto por el silencio, el sosiego y la dulce tristeza aparecen en casi todas las páginas. Y son coherentes con su sentimiento de soledad y su angustia por el fluir de la vida en el espacio y en el tiempo.

La puntuación

La separación de dos frases por medio de un punto acentúa la independencia entre una y otra. Condensa de esta manera el autor el significado y el contenido emotivo de cada frase, pues por medio del punto el lector se detiene y medita aunque sea sólo un momento sobre lo que acaba de leer (este mecanismo se realiza de modo automático, aun sin hacer un esfuerzo). La frase es la unidad de la expresión y por ello mientras menos elementos la compongan, mayor claridad tendrá lo que se ha querido expresar.

Azorín llega a extremar esta medida y sus lectores se preguntarán en ocasiones por qué no habrá sustituido el punto por una coma, Creo que cualquier escritor tendrá sus razones al usar de una puntuación determinada. Al parecer Azorín intenta dar una mayor claridad a sus contextos y una mayor intensidad a su significado y a la emoción que con él se origina. Algunos ejemplos de esto los encontramos en los siguientes casos:

La afirmación hecha en la primera frase se repite en la segunda y casi igualmente en la tercera. La diferencia que habría si en lugar de los puntos colocáramos comas, sería la expansión del significado de la primera frase y como consecuencia una disminución de su fuerza.

En cada punto el lector se detiene y aprehende como una unidad el contenido de una frase. Luego, con un impulso nuevo comienza la segunda. Después de cada punto hay una renovación de la atención y del interés, por lo que habrá mayor asimilación y comprensión de lo enunciado.

Las pausas tienen una función similar a la de los silencios marcados en las pautas musicales. La pausa adquiere una significación semejante al silencio que se produce cuando una persona calla y omite su expresión verbal, éste es diferente del silencio de quien no tiene nada que decir y por eso no habla. Quisiera que quedara hecha la diferenciación entre “callar” y “no hablar”. Calla quien no puede expresarse, y por ello lo hace. La persona que no tiene nada que decir es la que no habla.

De igual manera el silencio de la pausa está preñado de contenido, expresado precisamente por medio del silencio y no de la palabra. Recordemos que en la primera página de este ensayo dijimos que el escritor puede comunicarse por medio de la palabra o en ocasiones, de la omisión de ésta.

A la pausa hemos de darle una significación fundamentalmente afectiva. Indica atención, reposo, reflexión y mayor comprensión de 1o que se encuentra antes y después de ella.

El punto entre las dos primeras frases podrá parecer excesivo, sin embargo es posible que cumpla con la función que acabamos de exponer, con la intensificación del interés para cada una de ellas. De igual modo:

El segundo punto parece sobrar, puesto que la tercera frase no es sino parte de la segunda; no puede estar aislado puesto que contiene una conjunción adversativa que obviamente está respondiendo a lo dicho en la frase anterior. Tal vez el punto se deba a la importancia que quiere dar el autor a la segunda frase: “Le contesto que en un hombre”. El punto ha servido para permitir que la intensidad se concentre en esa frase.

Aquí están separados por medio de punto tres elementos de una enumeración que podrían haber sido separados por medio de comas. Se ve que la importancia individual de cada uno no hubiera resaltado en una sola frase en la cual aparecieran englobados y hubiera podido perder cada uno su singularidad.

Cada una de las frases tienen un valor independiente en sí mismas, aunque el significado general del contexto pueda unirlas: “Una lucecita de aliento. Todavía en la penumbra”.

“Sombra de esperanza. Aumenta el resplandor”. Son frases que en realidad se continúan, pero cada una intenta dar por separado los pasos sucesivos en que va tomando forma la esperanza.

Si sustituyéramos el punto por una coma e inclusive suprimiéramos la repetición del nombre Andrea, la segunda frase resultaría una explicación de la primera, la explicación del pasado al cual se está refiriendo. Esto no sucede, sino que la significación del pasado en abstracto y con un gran contenido emocional se da en la primera frase. En la segunda se concreta ese pasado, se le relaciona con “los días de la guerra”; la emoción se particulariza entonces al relacionarse con un tiempo concreto.

Es posible apreciar que la “Lucecita de esperanza” tiene una mayor importancia en el contexto que el “sosiego dulce” y la “explayación del ánimo”. Es más, estas últimas se derivan de la primera. Por ello no se sigue en forma continua el enunciado que comienza en la primera frase. “Lucecita de esperanza”. Esta tiene una significación particular que se confirma en la puntuación.

Parece reproducir esta descripción la mirada que se posa en diferentes objetos: los limoneros, los rosales, los baladres, la fuente y el ciprés. Lo curioso es ver por qué van separados en el enunciado los primeros objetos por un punto y por qué en la última frase están unidos por una conjunción copulativa la “fuente” y el “ciprés”. En la última frase la fuente está referida en forma escueta y lo que destaca es el ciprés. La fuente resaltaría de igual manera si estuviera enmarcada entre puntos, pero tal vez la intención de Azorín fue darle la preeminencia al ciprés, por encima de la fuente y dejar a ésta en un enunciado global sin destacarla. Los demás elementos de la escena están claramente destacados por los puntos que los encierra.

Respecto de la puntuación con punto y coma Azorín, según parece elige, a veces arbitrariamente. Es posible que quisiera cerrar con punto y coma las frases que por su significación quedaran un poco truncas, pero en cuya terminación aparente quisiera él hacer una pausa mayor que la que señalara una coma.

Si bien en la separación por medio de punto toma Azorín en cuenta la intensidad de la significación y contenido emocional de la frase, por medio del punto y coma la puntuación aparece al servicio del ritmo, de acuerdo con la pausa que la frase requiere.

Si nos dejamos guiar por el significado del contexto, en muchas ocasiones podríamos suplir el punto y coma por una coma o en ocasiones, por un punto. Pero creemos que el punto y coma hace las veces de silencio musical en una partitura, como dijimos también respecto del punto. Sólo podemos explicarnos que el autor quiso detenerse en determinados tramos del contexto.

Como hemos dicho, la separación por medio de punto independiza la frase para que ésta adquiera mayor claridad e importancia. En la separación mediante punto y coma las frases simplemente se separan, estableciendo una pausa que permita el ritmo deseado.

La repetición

Julio Casares indica que Azorín emplea la repetición “como el procedimiento más natural y legítimo para llamar la atención del lector”, así como también para evitar los “ques”^[13]. Esta interpretación consistiría en el primer caso en un ejercicio de memoria, al cual es ajeno Azorín. En cuanto a la supresión de los pronombres relativos, Azorín la realiza para evitar que la frase subordinada ocupe un segundo plano y permitir que destaque, por lo general, entre puntos, como dijimos en la sección relativa a la puntuación. Pero no se deduce de esto el uso de la repetición, pues podría omitir los pronombres relativos sin necesidad de recurrir a la reiteración.

La repetición en Azorín responde a dos finalidades: aumentar la intensidad y ocasionar monotonía.

Como ejemplos de repetición para intensificar el significado tenemos los siguientes:

Los siguientes ejemplos muestran el uso de la repetición con el fin de ocasionar monotonía.

Las repeticiones en Azorín, como hemos visto, tienen una doble finalidad: aumentar la intensidad de la frase o producir monotonía. Sin embargo, nos encontramos a veces frente a casos de repetición que no tienen explicación ni sentido en un escritor cuidadoso del estilo como Azorín. Y esto tal vez se deba a una mecanización, a un automatismo de la forma que ha llegado a estereotiparse. De tales casos:

Enumeración

La enumeración de factores responde a la búsqueda de una estructura dinámica, o bien a la monotonía y al gusto por el detalle.

En el primer caso es evidente el movimiento en el devenir de las cosas y en las palabras que se suceden:

En ocasiones la enumeración es utilizada como un instrumento para ocasionar monotonía en la frase y no se distingue claramente esta intención a la de enumerar los detalles que permiten reproducir la vivencia del autor. Ejemplos:

A veces sí podemos definir que la intención es únicamente la de ocasionar monotonía por medio de la enumeración, como en:

La enumeración y la repetición que acabamos de ver son procesos acumulativos para lograr un estado de ánimo. Un ejemplo en que van paralelas la repetición y la enumeración es el siguiente:

La enumeración no aparece solamente en páginas sueltas de un libro, en ocasiones la estructura misma del libro se encuentra realizada a base de enumeraciones. De tal manera que cada capítulo relata un incidente, describe un personaje o un lugar de una serie que constituye la materia de la obra. Así sucede en Don Juan, en Salvadora de Olbena, en Los pueblos, en Los clásicos, y en muchos otros. En realidad no hay trama ni asunto definido en estas obras citadas, a no ser la estructura misma de su contenido, o sea la enumeración.

Por tal motivo los libros de Azorín son difíciles de catalogar dentro de los cánones establecidos por la preceptiva literaria, puesto que pocas veces ofrecen una narración consecuente. Sus descripciones, que comprenden la mayor parte de su obra, no son caprichos al azar; responden a la lógica interna del autor, cuya intención se dirige casi siempre a producir un estado de ánimo en el lector.

Así el libro de Don Juan, que al parecer sería la historia del famoso personaje, o de un homónimo, es la descripción del ambiente y las personas que lo circundan, más una que otra pincelada muy fina y bien lograda de la actitud misma de Don Juan. Podríamos juzgar fallida esta obra si la comparamos con las historias de personajes, pero en realidad ocurre que el autor no se ha propuesto tal cosa y es coherente con su propia intención: ofrecernos un ambiente, una época y el comportamiento de la gente que habita en un determinado lugar para transmitirnos la impresión de lo que él ha sentido.

Explicación

Una de las premisas del estilo de Azorín es la claridad. A ella se subordinan la sencillez, la precisión y la brevedad que caracterizan también su obra. Para lograr esa claridad utiliza la forma explicativa, unas veces enmarcada en comas y otras, entre guiones.

La explicación es el toque que se añade a un párrafo para lograr un mayor énfasis, ya sea en el contexto, ya en lo explicado. Equivale a la combinación de la figura y el fondo de una percepción mediante la cual se delimitan dos campos: el percibido claramente, y el que se percibe como confuso.

La explicación responde siempre a una supuesta duda que hay que aclarar, o bien al desconocimiento de un factor que es preciso determinar. Puede también deberse al ritmo y entonación de la frase.

En las frases explicativas el tono de voz cambia y parece oírse aun en una lectura hecha en silencio. La distinción del tono hace resaltar una frase o una palabra sobre otra y favorece la apreciación de los distintos matices.

La explicación es casi siempre una manifestación de lo que el autor quisiera callar y sólo se atreve a decir en secreto. Sería así la verbalización de una voz interior:

Veamos ejemplos de los casos de duda:

En ocasiones, hemos dicho, la explicación se utiliza para determinar un factor desconocido:

La explicación es uno de los medios de que se vale Azorín para ofrecer el detalle exacto, el matiz preciso que ha de despertar en el lector una impresión.

Capítulo VII. Sintaxis

La conjunción

Ausencia de “y”: La ausencia de la conjunción copulativa “y” en la enumeración tiene la función de favorecer la dinámica de la frase, con dos variaciones que dependen de la significación del contexto: unas veces ayuda a la lentitud y a la monotonía, dando la idea de fluidez; otras, a la rapidez del movimiento.

Cuando se omite la conjunción para ocasionar monotonía aparece un sentido de continuidad en la enumeración. Y esta continuidad no queda limitada con el último elemento enumerado, sino que parece prolongarse como si hubiera puntos suspensivos:

La lectura de este párrafo resulta monótona. No existe la anticadencia que permita elevar en un momento dado el tono de voz y luego descenderlo. No hay aumento en el tono y después declinación; la cadencia en el ritmo es permanente pues no aparece la conjunción que permitiera detener la voz y originar una entonación más alta de la frase precedente y una más grave de la subsecuente. La entonación sigue una línea horizontal, tiene una fluidez y una continuidad que van apagándose después del punto.

La enumeración hace patente la continuidad en la espera. La acción es la misma, consiste en contemplación, y se repite en diversos objetos. Por medio de la repetición, sin conjunción que precise el límite, se logra la extensión de la acción la fluidez y monotonía que el autor procura.

La omisión de la conjunción permite alargar indefinidamente la enumeración. En unas ocasiones el autor termina en puntos suspensivos; en otras, el lector parece suponerlos porque se los sugiere el ritmo y la entonación:

La continuidad se apaga suavemente debido a los puntos suspensivos, pero podría seguir lo enumerado.

Veamos ahora unos ejemplos en que no aparecen los puntos suspensivos, pero en los cuales la cadencia termina de manera análoga.

En los ejemplos anteriores podrían añadirse otros elementos a las enumeraciones; hay la posibilidad de continuar indefinidamente porque no ha habido una conjunción que detenga el proceso y marque el último elemento.

Existe una forma de continuidad que difiere de la anterior, por que se refiere a la prolongación de un mismo significado que se repite y amplía en la enumeración:

La ausencia de “y” en estos casos es útil porque la enumeración no presenta distintos objetos sino que enriquece la significación del primero.

Hasta aquí hemos visto que la ausencia de conjunción copulativa “y” favorecía la monotonía. Veamos ahora los casos en que la ausencia de conjunción aumenta la rapidez en el ritmo de la frase:

El movimiento que estos ejemplos presentan está aligerado por la sucesión de elementos que no se encuentra interrumpida por la conjunción “y”, ésta indicaría que algo ha concluido, que la acción está acabada, que se ha llegado a un límite determinado. Y la sensación de final estaría acompañada de una idea de quietud. Si todo está terminado, el movimiento se detiene.

Por esto la ausencia de conjunción copulativa está en función del movimiento; sirve para señalar ya sea la continuidad, ya la sucesión ininterrumpida de los elementos de la enumeración.

Presencia de “y”

Por contraste con la ausencia de la conjunción que alarga el tiempo y favorece su continuidad, encontramos la presencia de “y” que indica de manera cortante el fin de la enumeración. Es la forma opuesta a la que permite la fluidez. Parece como si no pudiera añadir se más a lo dicho, como si el sentido de una frase estuviera perfecto y redondeado. Su papel fundamental en la enumeración es llegar a un final determinado, en el cual el tiempo se estanca y pierde su movilidad.

La interrupción en la primera frase parece paradójica con el significado. Pero debe estar, sin duda, relacionada con un sentimiento de desesperanza, por no poder añadir o rectificar nada. La frase que sigue no es un simple añadido, sirve para ampliar la uniformidad; y para producir monotonía el autor enumera varias acciones sin conjunción “y”.

De la misma manera sucede en:

La conjunción “y” indica también una mayor intensidad en la significación emotiva del contexto:

No sólo días y semanas han transcurrido, sino meses; la voz se eleva y lo destaca; indica el aumento de la angustia frente al correr del tiempo que implica el olvido del libro. La segunda conjunción es casi un lamento frente al fin irremediable.

La intensidad de la emoción ligada al sentido de fin que implica la frase se ve también en:

La conjunción “y” es utilizada a veces para distinguir dos acciones u objetos diferentes. De parecida manera a los casos en que no aparece “y” frente a cualidades semejantes o complementarias:

La conjunción “y” indica la suma de elementos que hacen precisa una descripción. Recordemos el gusto que Azorín tiene por ofrecer detalles de un cuarto o de una escena, para lo cual se vale de la descripción exacta y fiel de los factores que considera necesarios.

En ocasiones la conjunción “y” sirve para prepararnos al suceso que le sigue, anunciando sorpresa. Hay por lo tanto una intención especial que apunta a lo inesperado por medio de la conjunción, aunque esto sea en un grado mínimo:

La conjunción “y” en este caso da idea de instantaneidad, de que un suceso ha ocurrido súbita, repentinamente.

Conjunción “y” que une dos frases, al principio de la segunda

La conjunción “y” suele indicar la suma de elementos, o bien el final de una conclusión. Ejemplos del primer caso:

A veces la conjunción “y” señala el término de una conclusión, como en los siguientes ejemplos:

Es evidente la intensidad en el tono de la primera frase que obliga a la voz a hacer una pequeña aspiración antes de pronunciar la conjunción “y” al principio de la segunda. No creo que en estos casos cumple propiamente la función de conjunción, sino de interjección, pues no añade significado, sino expresa una intención. Se asemeja a una exclamación que diera a conocer solamente el estado emocional del que habla. A mi parecer, no indica exactamente la secuencia de una frase a la otra, sino la repentina aparición de la segunda.

La conjunción “y” en frases interrogativas

La pregunta entraña en sí misma sorpresa o perplejidad frente a lo que no se conoce. Este sentimiento aumenta al anteponer la conjunción “y”, que hace manifiesta la espera. Equivale la conjunción a toda una frase interrogativa, que podría ser:

Conjunción “y” que une sólo dos elementos

Parece que hay mayor fuerza cuando sólo son dos los elementos que se unen. Como si con ello estuviera dicho todo. La adición del segundo, por medio de la conjunción “y”, manifiesta vigor, reiteración, seguridad y suficiencia. Además no hay que olvidar que el autor busca siempre la máxima sencillez y esta se nos muestra en la simple suma de dos factores:

Ausencia de disyuntiva “o”

Así como encontramos la ausencia de conjunción copulativa “y” hallamos en menor escala, la supresión de “o”. En ambos casos la omisión de la conjunción confiere por lo general a la frase monotonía, continuidad y suspenso:

Presencia de conjunción disyuntiva “o”

En estas ocasiones el autor busca dar precisión, a diferencia de los casos en que su finalidad era indicar monotonía y vaguedad:

En los siguientes ejemplos la conjunción opone elementos contrarios o, por lo menos diferentes:

Colocación del adjetivo

El adjetivo colocado antes del sustantivo hace recaer la importancia en la cualidad y no en el objeto calificado. Su situación depende casi siempre de la voluntad deliberada del autor; por ello posee un matiz especial, o de intensificar la cualidad que se expresa por el simple hecho de su posición:

En el último ejemplo encontramos que las notas de amplitud están acentuadas por la colocación de los adjetivos, y esto concuerda con la importancia que tienen para dar la sensación de libertad, de espacio abierto, como dijimos antes.^[14]

La posición del adjetivo aparece casi siempre con la idea de definir o describir el objeto al cual se refiere el sustantivo^[15]. Por ejemplo, cuando el autor dice:

La mayor importancia reside en la eufonía y en la intensidad que dentro de la frase adquieren los adjetivos. Si dijera en cambio “un ciprés negro”, trataría de delimitar concretamente al ciprés diciendo cómo es, definiéndolo. Esto puede comprobarse en lo que sigue:

La definición aparece con adjetivos colocados en situación posterior al sustantivo. Pero la sensación se logra a base de adjetivos antepuestos. Esto ocurre por la siguiente razón: la sensación se refiere a las notas cualitativas, en cambio en la definición la atención se fija en el objeto determinado. Así vemos en:

En la última descripción se trata de definir cómo es el personaje; por eso, los adjetivos van pospuestos. Mas como toque esencial del sujeto destacan las patillas, por blancas, ralas y largas; y por ello estos tres adjetivos van precediendo al nombre que califican.

La colocación por equilibrio aparece cuando los adjetivos se usan alternadamente antes y después de los sustantivos, para no caer en la repetición desarmoniosa de una colocación. Y creo que esto obedece únicamente al ritmo total, a la eufonía que se busca en el texto:

Veamos ahora una página a través de la cual se puede ir estudiando paso a paso las formas antes mencionadas:

Hasta aquí es sólo descripción y definición de los prados y los árboles. Enseguida: “Una vieja casa en ruinas,”

El adjetivo “vieja” añade a su significado un matiz, y éste depende de la colocación. Antes del sustantivo tiene la connotación de antigua y a la vez valiosa. Situado después del nombre adquiere un tono despectivo. En el ejemplo que estudiamos, la colocación del adjetivo destaca el valor que el autor desea otorgar a la casa, que no es el de simple vetustez. Y sigue:

Nos va exponiendo lo que ha sido la casa con una descripción coloreada de ella misma y del ambiente que la rodea. Hay que notar el acierto que tiene Azorín para escoger sus adjetivos cuando nos dice: “la rama péndula de un granado”. Este adjetivo, por su acentuación esdrújula ofrece una sensación de ritmo equilibrado en unión con las demás palabras. Y después:

“Encendidas” ha venido a romper con la colocación posterior de los adjetivos y a dar una nota de color más vivo, no sólo por su significación, sino también por su situación con respecto al sustantivo.

Otro ejemplo:

La intención del capítulo va a recaer en la sensación de color, según nos indica el título: “Blancura” sin embargo en el comienzo parece no tener importancia, se encuentra simplemente descrita, con un adjetivo colocado posteriormente, más aún, en forma diminutiva que lo hace más imperceptible. Con toda intención hace esto Azorín para tener ocasión de irla acrecentando poco a poco y hacerla cobrar toda la importancia que desde el primer momento le había ya concedido. Lo que aquí parece destacar es la hora, el momento preciso en que la luz se escapa; por eso el adjetivo que resalta es “últimos”, porque en él va condensada la ansiedad que produce la transición entre dos tiempos, la fugacidad de este correr hacia las sombras: el crepúsculo vespertino. De aquí que “últimos” está colocado antes que el sustantivo. Y continúa:

“Postreras” tiene aquí el mismo valor que acabamos de analizar. En la última frase la colocación sugiere que la intención del autor no es decirnos cómo es el diván, sino la sensación que origina: reposo y sedancia. Y más adelante:

Aquí se nota el equilibrio buscado después de una serie de adjetivos en situación pronominal.

El trozo continúa:

Con un adjetivo anterior al sustantivo: “blanco papel” intensifica la significación del color, cuya importancia ha sido simbolizar al objeto (una carta). Ya el diminutivo pasa a modificar la cualidad de la forma y hace por ello resaltar la cualidad del color.

Nuevamente un adjetivo posterior, que sin duda es utilizado para equilibrar la colocación en todo el párrafo.

El diminutivo ha desaparecido. La mancha ha crecido ya: si bien el proceso continúa lentamente, pues Azorín todavía nos la presenta “con vaguedad”. Pero ya lo que hasta entonces había sido pura sensación, toma forma: se trata de un sobre, más concretamente, de una carta, como nos lo hace saber en las líneas inmediatas donde nos comunica también su ansiedad que ha sido originada por la carta, cuya significación se había concentrado y simbolizado en la cualidad de blancura.

 

Adverbios de tiempo

Hay dos adverbios que Azorín emplea con gran frecuencia, y que dan la significación temporal que él intenta comunicarnos. Estos son “ya” y “todavía”

“Ya” significa consumación. Azorín lo emplea porque le sirve para indicar la limitación del momento presente. “Ya” pertenece al presente, pero se refiere al pasado o al futuro. Si decimos “ya es de noche”, hacemos referencia al futuro que esperábamos (la noche), y que se ha convertido en presente. Si decimos “ya se ha acabado el día”, hablamos del momento presente con referencia al pasado. “Ya” indica, por lo tanto, la consumación y precisión de la instantaneidad del presente:

“Todavía” señala la extensión del pasado o del futuro, dentro del presente, lo cual intenta hacer Azorín en muchas ocasiones, para aumentar la ansiedad frente a la fugacidad del momento:

Al decir “todavía es preciso escribir” indica una continuidad de la acción en el futuro.

En estos ejemplos “todavía” manifiesta la permanencia en el presente de una acción o un sentimiento del pasado: “Todavía, Félix siente un resto de emoción” quiere decir: la emoción que solía tener en el pasado persiste en el presente como un resabio de lo que fue. Aunque indica la persistencia actual, señala a su vez el desgaste a través del tiempo; lo que queda “todavía” es un resto de lo que fue y de allí el sentimiento de melancolía que se nota en la frase “Todavía la imagen de la casa está intacta”.

El adverbio “todavía” tiene como función alargar el tiempo, proyectando en el presente ya sea el pasado o el futuro.

Verbo. Los tiempos verbales. El gerundio. Trasposición de las formas verbales a formas nominales

Dado que el tema fundamental de la obra azoriniana es el tiempo, estudiaremos a continuación su forma gramatical de expresión.

Presente: El tiempo vital que preocupa a nuestro autor es el presente, cuya fugacidad le permite convertirse de inmediato en pasado. Casi todos sus libros están escritos en ese tiempo verbal, aun los recuerdos y los acontecimientos de la fantasía; porque el pasado sólo vive como un recuerdo en el presente y el futuro es la imaginación, también presente, de lo que ocurrirá. El presente es, por lo tanto el tiempo de nuestra vida. Los demás tiempos no existen: están muertos o todavía no llegan. Veamos un ejemplo:

El presente es el tiempo en que se nota el transcurrir; Azorín procura alargarlo mediante la lentitud y la monotonía, tal vez debido a dos razones: la primera, para gustar mejor del instante que huye; la segunda, porque la eternidad aparece a nuestra consideración limitada como un presente continuo. En la descripción que acabamos de ver las acciones son realizadas en un presente que al fluir de manera continua debido a la lentitud y la monotonía, parece eternizarse. Sucesos cotidianos, aparentemente sin importancia, permiten apreciar el devenir.

La angustia dirigida al pasado es el sentimiento frente al tiempo que dejó de ser presente; y frente al futuro se encuentra la misma ansiedad: en esos momentos el presente actual habrá concluido y lo mismo sucederá con lo porvenir. Azorín se esfuerza por ser consciente de su sentimiento; vive siempre en el presente, aunque éste haya dejado de existir o sea solamente imaginario. Del último caso:

Una manera de revivir el pasado es la traslación del recuerdo al tiempo presente:

En los momentos en que el personaje recuerda, vive de nuevo en su fantasía lo ocurrido tiempo atrás. Distinto sería si el verbo estuviera en pretérito o en copretérito, en cuyo caso no habría revivencia, sino sólo representación de los sucesos acontecidos, acompañados no del sentimiento propio de esos momentos, sino de otro actual y diferente. Aclaremos: en el recuerdo expresado en forma pretérita existe el sentimiento presente de nostalgia; en el recuerdo revivido en forma presente, además de la nostalgia por lo que fue, se manifiesta nuevamente el sentimiento que acompañó, en el pasado, al acontecimiento rememorado.

Presente histórico: Es una forma retórica que responde a una necesidad estética, pero no revive en el presente los hechos que se recuerdan. Más aún, los acontecimientos pueden ser ajenos a la persona que emplea este tiempo verbal:

En ocasiones Azorín imagina sucesos del pasado vividos en una actualidad. Se trata de algo más que del presente histórico: los hechos del pasado se convierten en presentes; se actualiza el tiempo pretérito; el procedimiento es similar, aunque de sentido inverso, al recuerdo en el cual una persona torna a vivir en un tiempo ya pasado:

Hablando de Cervantes:

Pasado: Es el tiempo que hace evidente la fugacidad del presente. Hay algo que fue actual y después dejó de ser. El retorno al pasado, como hemos visto, lo realiza Azorín por medio de la forma verbal del presente, y también por las formas correspondientes al pasado mismo: el pretérito, el antepresente y el copretérito.

Pretérito: Lo emplea para narrarnos un acontecimiento concluido:

Antepresente: Dentro de las formas temporales del pasado, este tiempo verbal tiene una mayor connotación emotiva. Permite alargar la duración de un hecho ya perteneciente al pretérito, pero prolongado dentro del presente y, por ello, todavía vivo. Es uno de los tiempos que hacen posible describir la fluidez de la duración:

El antepresente es una forma que permite sentir de cerca lo acontecido en el pasado. Sentirlo como inmediato, como si todavía subsistiese la posibilidad de su continuación. Por esto es uno de los tiempos más usados por Azorín.

Copretérito: Es una forma usada para expresar dentro del pasado la duración de un acontecimiento en el lapso temporal en que sucedió otro. Manifiesta por ello un acontecer en el tiempo:

Gerundio: Es por excelencia la forma verbal que ofrece la continuidad de un estado o de una acción. Azorín lo utiliza frecuentemente para dar idea de la extensión temporal:

 

A menudo el gerundio es usado como adverbio de tiempo:

Equivalen estas formas a “mientras me hallaba”, “cuando hojeaba”, “mientras comía”, etc., que denotan, mediante una acción, el tiempo o la duración en que sucedió otro acontecimiento. Ofrecen, por lo tanto, idea de la extensión del tiempo.

 

Ausencia de verbo y traslación de las formas personales a formas nominales

Azorín suprime los verbos “ser”, “estar”, “sentir” y la forma impersonal de “haber” (hay). Porque la significación de la frase está dada en un sustantivo o en una forma nominal del verbo (infinitivo, participio o gerundio). Basta la significación de un objeto o de un hecho, para aprehender su esencia, no sus accidentes. Los verbos “ser”, “estar”, y haber” denotan una existencia o acción supuesta o presente ya en los sustantivos, es decir, sirven para mencionar la existencia de un objeto. Pero esta existencia está presupuesta al enunciar el objeto y no requiere ser mencionada expresamente. Así, mediante el enunciado del objeto se capta directamente la existencia y no es necesaria la referencia verbal que manifieste lo que el mismo objeto o hecho pueden ofrecer.

De este modo la impresión es espontánea. No se trata de una descripción gramaticalmente lógica, que muestre con un verbo en forma personal la existencia o la acción, sino la evidencia misma de esa existencia o de esa acción por medio de su nombre.

Supresión de “ser”:

Supresión de “estar” o “haber” con la connotación de existencia:

Supresión de “haber”:

Trasposición a formas nominales del verbo

El nombre tiende a significar la esencia de las cosas. De igual manera, las formas nominales del verbo atraen la atención sobre el significado, puesto que están poco limitadas por los accidentes persona número y tiempo. Debido a que no se dan en un tiempo determinado, la duración de las normas nominales se manejan con mayor flexibilidad. Responden a una temporalidad continua y a una duración ilimitada:

En el último ejemplo, además de la substitución de formas nominales en lugar de personales: “comprendiendo”, “gustando”, encontramos la ausencia del verbo “ser”: “Marta Mendoza: mirada viva” a cambio de “Marta Mendoza es de mirada viva”.

Supresión de “haber”, “estar” y trasposición en infinitivo:

Sustantivo en lugar de verbo:

En vez de “aparece”, dice “aparición”. No importa la acción, sino su significación esencial expresada en el hecho resultante. Lo mismo sucede en:

“Recuerdos y esperanzas” sustituyen a “recuerda y espera”. Así también vemos en el siguiente párrafo:

En estos dos ejemplos, “es útil” ha sido sustituido por “utilidad”, de igual modo que “dudas, titubeos, exaltaciones” pueden ser o sustantivos que ocupan el lugar del verbo correspondiente a estos significados, o bien puede tratarse, en el último caso, de una ausencia del verbo “sentir”. En cuanto a “necesidad” obviamente es un modo de manifestar un hecho mediante un sustantivo y no la acción verbal.

En el siguiente ejemplo encontraremos la ausencia del verbo “sentir” y la trasposición de sustantivo y de infinitivo en vez de verbo en forma personal:

Con el empleo del sustantivo o de las formas nominales del verbo, Azorín encuentra una posibilidad de manifestar directamente su impresión. Se asemeja este procedimiento al realizado al través de la sensación de los objetos cuyos confines han sido esfumados. Intenta en ambos casos borrar los límites accidentales y ofrecer lo esencial de su vivencia.

Conclusiones

Hemos estudiado la obra de Azorín desde una perspectiva particular. Nos ha interesado destacar principalmente su función expresiva. El análisis de su estilo puede mostrarnos cómo se preocupa el autor por hacer partícipe al lector de su mundo propio, tal como es vivido concretamente por él; esto es, teñido con los sentimientos que acompañaron a su propio descubrimiento de las cosas. Su obra no sólo pretende describir y significar el mundo objetivo en torno, sino también manifestar su subjetividad rica en emociones que lo acompañan. Por eso hemos podido decir que su estilo es impresionista.

Ocupan un lugar destacado en su obra la expresión del campo sensorial y perceptivo, el cual se encuentra matizado por su emoción. La comunicación con el lector se realiza mediante la transmisión de impresiones y no simplemente por la descripción escueta de la sensación o de la percepción escindida de su tinte afectivo. Las sensaciones que ocupan un lugar predominante en Azorín son las de luz y color; entre los colores, el blanco y el azul; por ser éstos los que más se prestan a transmitir el contenido emotivo ligado a su percepción espacial.

El espacio y el tiempo no suelen referirse a una realidad objetiva, sino que se trata de un espacio y un tiempo tal como son percibidos desde su subjetividad. Por ello, pueden fungir como señales de su angustia existencial. Constituyen su problema fundamental, alrededor del cual gira gran parte de su obra.

Si bien a menudo el espacio y el tiempo aparecen en su obra como temas explícitos, la percepción espacial y temporal se nos revela frecuentemente a través de su estilo.

La fugacidad del presente, la fluidez del tiempo, se convierte en obsesión y se manifiesta por medio de la forma: en el ritmo de la frase, en su brevedad; en la puntuación, la enumeración, la explicación; en la sintaxis por la supresión de la conjunción o del verbo.

Por otra parte, la monotonía del tiempo se expresa principalmente en la repetición. Así, un análisis del ritmo y de la sintaxis puede revelarnos el mundo interior del autor.

Azorín, escritor impresionista, no busca tanto la comprensión intelectual del lector, sino su empatía; es decir, quiere establecer con él una comunicación emotiva al través de un mundo común de impresiones. Por eso, no dice explícitamente aquello que le conmueve, sino que lo hace sentir al transmitir su vivencia mediante la estructura que da forma a su obra.

 

Notas:

[1] Amado Alonso, Materia y forma en poesía, Gredos, Madrid, 1955 p. 110-111

[2] Ibid., p. 111

[3] Cfr. Pedro Laín Entralgo, La generación del noventa y ocho, Espasa, Buenos Aires, 1947 p. 21-22; Elise Richter, Impresionismo en el lenguaje, Fac. de Fil. y Letras de la Univ. de Buenos Aires, 2q. ed. 1942, p. 90; Heinrich Denner, Das Stilproblem bei Azorin, Rascher und Cie., Zúrich, pp. 53-99.

[4] José María de Pereda, Peñas arriba, 3a. ed. Espasa, México, 1954, p. 23.

[5] Gustavo Adolfo Bécquer, La basílica de Santa Leocadia, Ensayos en Obras Completas, Prólogo de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Aguilar, Madrid, 1940, p. 596.

[6] Cfr. Elise Richter, Op. Cit. pp. 73-76

[7] Ibid.

[8] Cfr. Maurice Gieure, La Peinture Moderne, Presses Universitaires de France, París, 1958. p. 17.

[9] Pedro Laín Intralgo, Op. Cit., p. 18-19.

[10] José Ortega y Gasset, ‘Azorín o primores de lo vulgar’, El espectador. II, en Obras completas, Revista de Occidente, Madrid, 1954, tomo II, p. 159.

[11] Cfr. Infra p.

[12] CIr. Infra p.

[13] Julio Casares, Crítica profana Valle Inclán, “Azorín”, Ricardo León; Espase-Calpe, Colección Austral No. 469, Buenos Aires, 1944, pp. 113-115.

[14] Cfr. Supra, Cap. IV

[15] Cfr. Julio Casares, Op. Cit. p. 110

 

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Transcripción: Sandra Rullo Pichel