El impulso gráfico del expresionismo alemán

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A diferencia de los pintores franceses que trabajaron aproximadamente en la misma época, los expresionistas alemanes eran un grupo figurativo, que volcaban sus creencias y también su ira y su frustración en un arte que perdura de forma memorable por su inquebrantable intensidad y su reflexión sobre la naturaleza, la guerra y la muerte

Los movimientos artísticos del siglo veinte son notoriamente breves: el cubismo duró unos cinco años, desde 1908 a 1913, y el expresionismo abstracto, unos diez, desde principios los 40 hasta principios de los 50. En comparación, el periodo cubierto por la muestra de Bellas Artes del Museo de Arte Moderno Expresionismo alemán: El impulso gráfico, examina un periodo más largo: desde 1905, cuando vino a nacer el movimiento Die Brücke (El Puente), hasta los años 20, tras la devastación de la Primera Guerra Mundial. La extendida trayectoria de los alemanes les permitió desarrollar un estilo en concordancia con los trágicos tiempos que vivían. A diferencia de los pintores franceses que trabajaron aproximadamente en la misma época, los expresionistas alemanes eran más o menos un grupo figurativo, que volcaban sus esperanzas, sus creencias y también su ira y su frustración en un arte que perdura de forma memorable por su inquebrantable intensidad y su reflexión sobre temas tan fundamentales como la naturaleza, la guerra y la muerte. El lapso de tiempo, más largo, asignado a su arte, nos recuerda que incluso antes de la Gran Guerra, los artistas tenían la determinación de exponer cosas como la falta de atractivo de la burguesía o la pertinaz prostitución, que eran mucho más evidentes a causa de los problemas resultantes de la derrota militar.

       Tal vez por motivos históricos —particularmente por el Holocausto y los recuerdos de la generación de americanos que luchó para poner fin a la Segunda Guerra Mundial—, los alemanes no han recibido demasiada atención en Estados Unidos por sus importantes estudios expresionistas de la condición humana. Expresionismo alemán corrige el déficit con una gran exposición: 250 obras, incluyendo muchos grabados y algunas pinturas y esculturas, realizadas por treinta artistas. Muchos de los objetos, especialmente los grabados, provienen de la propia colección del Museo de Arte Moderno (MoMA) e indican la considerable amplitud de las propiedades de la institución. La muestra puede no ser seminal, pero corrige el histórico ángulo muerto que ha habido en el mundo artístico de la ciudad de Nueva York desde hace tiempo. Y como tal, es una exposición muy impactante.

       Que los alemanes eran artistas gráficos excelentes es bien conocido; sus pinturas y sus obras tridimensionales también provocan una profunda emoción —solo hemos de atestiguar la melancolía de los angulosos cuerpos de Wilhelm Lehmbruck creados en piedra artificial, inmóviles en un triste ensueño. La breve pero fascinante época de la República de Weimar, de 1919 a 1933, fueron tiempos económicos duros que vieron bruscos aumentos de la inflación y el desempleo. Los expresionistas, que también incluían a los grandes artistas austriacos Oskar Kokoschka y Egon Schiele, se esforzaron por seguir el espíritu de los tiempos después de la guerra y durante la etapa de Weimar. El partido de Hitler ascendió al poder en 1933, pero los artistas perfilaron con clarividencia una visión de la agresión y la desesperación al límite antes de la toma del poder por parte de los nazis. A su manera, fueron profetas al retratar la muerte de la decencia en las relaciones humanas.

        Al mismo tiempo celebraban, con una alegría bohemia, la vida rebelde del artista trabajando en lo relativo al cuerpo, el sexo y la vida de la ciudad (junto a la naturaleza, el retrato, la guerra y la religión, temas que son tratados separadamente en el excelente catálogo de la muestra). Las figuras desnudas en las obras del precedente movimiento Die Brücke, fundado en Dresde en 1905 y que se prolongó hasta 1913, subrayaban la inocencia y el deseo reconocido en formas que socavaban la sociedad conservadora. Aun así, el periodo nazi superó estos esfuerzos expresionistas, que llegaron más o menos al fin con la exposición Arte degenerado en 1937. Muchos de los artistas que pueden verse hoy en Expresionismo alemán fueron acusados de hacer dicho arte y enviados al exilio, forzoso o no. Esto no significa que estos artistas careciesen del sentido de la exaltación; de hecho, las obras que tratan la religión demuestran que los expresionistas estaban preocupados por los asuntos espirituales. Pero en la intensidad de su visión, fueron de la idiosincrasia a la iconoclasia, derribando fronteras ya desde el inicio del movimiento.

        Tres años después de la organización de Die Brücke, en 1908, los artistas austriacos Schiele y Kokoschka se embarcaron en su propia visión del expresionismo, en línea con los alemanes. Otros de los primeros miembros de Die Brücke —Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, y Fritz Bleyl— eran estudiantes de arquitectura que se liberaron de la seriedad de su formación y celebraron los placeres de la bohemia: hacer el amor, acampar, ignorar por lo general las normas de su niñez y de su educación. Rápidamente después de que el movimiento se formara, se unieron maestros como Emil Nolde en 1906, igual que Max Pechstein, también en 1906, y Otto Mueller, que empezó a participar a finales de 1910 y que permaneció en el grupo hasta que se detuvo en 1913. No es una sopresa que las primeras obras de Die Brücke acogieran fácilmente la desnudez (especialmente la femenina), así como los pastiches de la naturaleza que hablaban románticamente de las montañas y los mares. En la exposición, los desnudos estaban presentes en las xilografías y gouaches de Heckel, una acuarela de Pechstein y una litografía de Kirchner. Estas tentativas solían ser abiertamente eróticas en sus Intimidades abocetadas. La obra de Kirchner Hannah bailando (Hannah tanzend, 1910) nos ofrece una atractiva mujer posando desnuda; su sonrisa franca nos indica un desdén por las convenciones y una creencia en el placer físico.

 

      Una litografía de 1913, Bailarina (Tänzerin), de Emil Nolde, presenta a una mujer semidesnuda con una falda que deja ver su vello púbico. Con su boca abierta y su cuerpo en una casi contorsión de las formas, su primacía artística conquista a los hombres sentados que observan a la izquierda del cuadro. Por la misma época, el escultor Lehmbruck realizaba grabados a punta seca de mujeres desnudas: Muchacha sentada con la cabeza doblada (Sitzendes Mädchen, Kopf geneigt, 1912) y Mujer acurrucándose III (Kauernde III, c. 1914). De tamaño más bien pequeño, transmiten un anhelo ensimismado; su melancolía, junto a la excelente estatua de Lehmbruck Muchacha sentada (Sitzendes Mädchen, 1913), cuyos miembros estrechos y alargados sugieren una profunda soledad, pertenecen sobre todo al artista, pero también al espíritu de su mundo en esa época. La comprensión erótica del cuerpo de Schiele se observa en sus dibujos y sus magníficos grabados a punta seca; véanse Mujer en cuclillas (Kauernde) y La pena (Kümmernis), ambos de 1914, cuyas formas hacen a las mujeres eminentemente eróticas, aunque miren hacia el interior de sí mismas. La bailarina fue contemplada e incluso honrada por la libertad que transmitía en su ejecución. Dos bailarines (Zwei Tanzende, c. 1913), de Christian Rohlfs, muestran a un hombre y a una mujer con las piernas flexionadas y los brazos extendidos, una postura llevada al extremo lógico en Bailarina III (Tänzerin III,  1922) de Schmidt-Rottluff, una de las últimas obras en la exposición. A pesar del tiempo que pudo haber transcurrido antes de la publicación de Bailarina III, la fecha muestra que, como movimiento, el expresionismo alemán se resistió a morir.

       El acto de hacer el amor recibió un escandaloso tratamiento en la litografía de Kirchner El asesino (Der Mörder, 1914), una poderosa y espeluznante visión del crimen definitivo. En la escena, compuesta por un primer y segundo plano en granate, un hombre vestido de negro, de pie, con un escritorio y una lámpara detrás, observa a su víctima, una mujer desnuda que yace en el suelo. Tiene la garganta cortada, y le cae un fino hilo de sangre por el pecho, encharcándosele en el bajo vientre y el sexo. Tiene la boca abierta, como si aún pudiese comunicar su agonía. A pesar de que los elementos individuales del grabado están relativamente revueltos, no he visto nada que transmita tanto sobre el asesinato, con esta especie de intensidad transparente. En la exposición, George Grosz y Beckmann muestran respectivamente una obra implicando sexo colectivo. Antro de iniquidad (Lasterhöle, 1914), de Grosz, presenta a una amorosa pareja rodeada de personajes que descansan; en el grabado a punta seca de Grosz, un trazo nervioso, a menudo fuerte, muestra a una pareja que se dispone a tener sexo en público. Y La noche (Die Nacht, 1914), de Beckmann, retrata a una mujer, probablemente una prostituta, observando junto a dos hombres a un cliente muerto, en parte tendido sobre la cama y en parte sobre el suelo. El sexo en estas obras es lúgubre, pero debe recordarse que era 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial. Las imágenes lascivas de, deliberadamente, dudosa moral, demuestran la cruda realidad que los expresionistas experimentaban con frecuencia.

       Der Blaue Reite (El Jinete Azul), movimiento liderado por el ruso Wassily Kandinsky y el alemán Franz Marc, se desenvolvió durante el mismo tiempo, aproximadamente, que Die Brücke estuvo activo: desde 1911 hasta 1914. Pero como explica el catálogo, el movimiento no estaba tan rígidamente controlado. Artistas como August Macke, Heinrich Campendonk y Paul Klee eran miembros, “la mayoría de ellos compartía un interés en la teoría del color, una tendencia hacia la abstracción, y un interés en los valores espirituales” (Starr Figura, German Expressionism: The Graphic Impulse,” p. 16, en Figura, Starr, ed. German Expressionism: The Graphic Impulse. Nueva York. The Museum of Modern Art, 2011). Kandinsky fue muy activo realizando xilografías que mostraban su evolución desde el realismo hacia la abstracción pura. Sin embargo, los grabados, en general, no tenían el poder persuasivo de las pinturas de Kandinsksy. Las obras realizadas en 1911, parte de Sonidos (Klänge), de Kandinsky (1913), un libro ilustrado compuesto de cincuenta y seis xilografías, parecen atrapadas entre la figuración y la abstracción, a diferencia de las acuarelas del mismo periodo. La delicada sensibilidad de Marc, dedicada al apacible retrato de los animales, es evidente en la xilografía de 1911 Caballos descansando (Ruhende Pferde), con caballos azules y blancos reposando en la tierra. En términos generales, el movimiento expresionista alemán es figurativo, aparte de la participación de Kandinsky; incluso Paul Klee mantiene un sentido de la estructura arquitectónica en las barras de color ligeramente curvadas de la acuarela y pastel sobre papel titulada Risa Gótica (Lachende Gotik, 1915).

        El austriaco Kokoschka, que se trasladó a Alemania en 1910 y participó del movimiento expresionista en marcha, ilustró un cartel con su propia imagen: Autorretrato, mano en el pecho (Selbstbildnis, Hand auf der, 1911/12), que muestra una espectral imagen de él poniéndose el dedo índice sobre una herida en el pecho, da fe de su genio esencialmente morboso. Esa descripción podría servir para Schiele, también, cuyas contribuciones a la muestra también incluyen dibujos que son fieles al cuerpo y a la vez lo trascienden de formas completamente originales para la época. Schiele se quedó en Austria, pero murió joven, con 28 años, a causa de la gripe española en 1918. Su ingenio fue ver el erotismo con franqueza, aunque no necesariamente libre de culpa o vergüenza. Sus imágenes en esta exposición demuestran una sexualidad exorbitante, una lujuria que trascendía el juicio moral acogiéndolo. 

 

        Los artistas del expresionismo alemán se veían atraídos tanto por la naturaleza como por la ciudad, evocando un trato enérgico y ligeramente romántico para la primera y un cinismo práctico y contundente para la segunda. Noche de invierno a la luz de la luna (Wintermondnacht, 1919), de Kirchner, es una majestuosa xilografía que contraría su tamaño más bien pequeño (32.2 x 31.3 cm). La imagen la forman una nieve grisácea, montañas azules y árboles de pardo rojizo, cuyos colores son el reflejo del cielo en lo alto de la composición. Una luna vigila un paisaje que pertenece únicamente a la naturaleza: ninguna persona está presente. Schmidt-Rottluff realizó algunas xilografías que abarcaban el mar y los esfuerzos del hombre por navegarlo con barcas; estas obras esquemáticas, incluida Dos pescadores con red (Zwei Fischer mit Netz, 1923), avanzan una cierta gravedad en su tratamiento de la industria pesquera. Un óleo de Otto Müller, Paisaje con desnudos amarillos (Landschäft mit gelben Akten, c. 1919), destaca. Tres esbeltos desnudos, pintados de un brillante amarillo verdoso, mantienen su presencia al borde del agua, o en ella. Están enmarcados por un follaje verde en la parte superior, y por el césped verde y los arbustos en la inferior.

       La Primera Guerra Mundial llevó a la preocupada y preocupante imaginería profética de los expresionistas alemanes más allá de la más remota imaginación. La serie de Otto Dix de cincuenta obras gráficas titulada La Guerra (Der Krieg, 1924) trata crudamente los cuerpos en descomposición y las caras desfiguradas como el orden del día. Los cadáveres y las calaveras reciben un tratamiento gráfico y específico, dejando al espectador sin escapatoria ante los desastrosos sucesos que acompañan a la batalla (recordemos que Dix sirvió tres años como ametrallador durante el conflicto). Ni siquiera parece haber tiempo para el entierro: Centinela muerto en una zanja (Toter Sappenposten) y Cadáver en alambrada — Flandes (Leiche im Drahtverhau — Flandern) dan testimonio de la desintegración de la carne, dejando ver las estructuras óseas, y haciendo los miembros despedazados aún más terribles, al permanecer los hombres en sus uniformes. La cruda gravedad de lo que vemos es demasiado extrema para parecer cómica: una calavera es presentada con gusanos que le llenan los ojos y la boca hasta el punto del terrorífico absurdo. Estas obras apoyan nuestra intuición de que Dix encontró resueltamente material para el arte en las numerosas muertes de soldados. Como grupo de imágenes, su único rival es el gran conjunto de grabados de Goya, Los desastres de la guerra. En 1923, se publicó una serie de siete xilografías de Kaethe Kollwitz titulada Guerra (Krieg); las imágenes individuales se habían realizado entre 1921 y 1922. Su gran angustia se observa en Los padres (Die Eltern), donde una pareja a la que no vemos el rostro se abraza las rodillas en un continuo lamento. En La viuda II (Die Witwe II), una mujer en estado de rigor mortis, con la cabeza apoyada sobre el suelo, mira ciegamente hacia el espectador. La emoción de Kollwitz tiene una base histórica, además de una carga metafísica: perdió a su propio hijo en los enfrentamientos.

       La vida de la ciudad, al contrario que la naturaleza, ofrecía a los artistas la oportunidad de convertirse en comentaristas sociales. Las once litografías de Beckmann, tituladas Viaje a Berlín (Berliner Reise, 1922), nos ofrecen el placer del ocio urbano: una imagen es de gente corriente bailando en una taberna, otra es de una mujer desnuda bailando en el escenario ante un público mayoritariamente masculino. Después de un tiempo, se llega a la conclusión de que la desesperación de las personas nunca termina, porque su depravación nunca termina. La mayoría de las imágenes responden a un punto de vista hastiado o cínico; el idealismo lo sigue muy de lejos. Pero el estilo artístico coincide exactamente con el libertinaje: el dolor por la condición humana se debe casi siempre a la desesperación de los tiempos. El ácido ingenio de Grosz revela de forma implacable la depravación. Metrópolis (1917) muestra a hombres bien vestidos y mujeres desnudas a lo largo de una avenida de una ciudad. A pesar de la aparente proximidad entre ellos, todos siguen su propio camino, ajenos al resto de las figuras. En un dibujo de dos hombres enfadados y bien vestidos titulado Altercado a la luz de la luna (Disput bei Mondschein, c. 1920), Grosz nos vuelve a presentar figuras con sobrepeso y rostros sin afeitar, que enfatizan la brutalidad de la clase dirigente en este determinado momento. La brutalidad de la obra es naturalmente profética del futuro Reich nazi.

 

        De la misma manera que los expresionistas alemanes agotaron la historia, la historia les agotó a ellos. Su arte, intrínsecamente espiritual, encuentra formas de alivio tradicionales, pero los somete a su propia metodología, donde la imaginación compite con la ortodoxia. Está la bella xilografía de Schmidt-Rottluff de San Francisco (Der heilige Franziskus, 1919), cuyos rasgos cubistas están marcadamente perfilados en blanco y negro. Rodeado por un aura de formas blancas y espinosas, los ojos del santo se reducen a unas finas aberturas, tal vez como signo de una transformación espiritual. Una xilografía de Nolde de 1912 de un profeta enfatiza la mirada abatida y las pobladas cejas de un visionario preocupado, cuya propia integridad podría ser la causa de su sufrimiento. En 1917, Beckmann realizó una emocionante interpretación de Adán y Eva, en la que se cubren a sí mismos después de haber comido de la manzana. La serpiente, justo detrás de ellos, se enrosca en el árbol del bien y del mal. Su cuadro Descenso de la Cruz (Kreuzabnahme, 1917) muestra a un Cristo fantasmal, verdoso, con las heridas en pies y manos. Su rostro lánguido y su mirada invidente nos compelen a considerarle muerto, pasada la esperanza de la resurrección. Las palabras tienen grandes dificultades para hacer justicia al pathos de la figura, de forma preeminente, varón de dolores. La gran escultura de bronce de Ernst Barlach, El cantante (Der singende Mann, 1928), ofrece determinantemente algo más: la imagen de un hombre en una alegre canción. Su logro reside en la auténtica espiritualidad de la figura.

      En los años posteriores a la guerra, la política cobró importancia —fue otra vía para que los expresionistas alemanes manifestaran su indignación; su ira, en realidad— con la pobreza y el dolor que siguió a su derrota en las secuelas de la guerra. Beckmann hizo una serie llamada Infierno (Die Hölle, 1919), que consistía en una carpeta de once litografías. El camino a casa (Der Nachhauseweg) muestra a un hombre elegantemente vestido recibiendo indicaciones de un antiguo soldado, con la mitad de la cara herida por un disparo. El soldado desfigurado le señala con su mano sana: el otro brazo termina en un muñón. Hambre (Der Hunger) muestra a una familia de cuatro miembros orando en acción de gracias delante de unos alimentos escasos; su resignación está hablando sobre la época. En 1924, Kollwitz retrata un suicidio en la xilografía titulada Lo último (Das Letzte). Una persona que está de pie en una silla, sostiene ante sí una soga, haciendo muecas. Kollwitz ha sido acusada a veces de emocionalista, pero sus profundas verdades siguen siéndolo al menos en parte, porque se niega a reducir la intensidad del sufrimiento humano. Esto significa que, al igual que otros expresionistas, defiende el impacto emocional por encima de la consideración de cualquier cortesía social. Se desea la gravedad de los afectos, y se logra.

       Expresionismo alemán demuestra que los artistas se vieron obligados a proseguir sus mordaces descripciones de la depravación urbana en sus retratos de posguerra. Pareja en café (Paar im Café, 1921), un dibujo a acuarela y lápiz de Otto Dix, presenta a una esposa sin atractivo llevando un sombrero de ala ancha y una estola de zorro. Su marido, impecable de traje y corbata, luce las cicatrices de la guerra en el lado derecho de su cara. Su deformidad física coincide con las poco animadas facciones de ella y su boca pequeña. En otra obra de Dix, una litografía titulada La proxeneta (Kupplerin, 1923), una matrona de la noche, obesa, con ojos recelosos, ligeramente barbuda, y pelirroja, fuma un cigarrillo. Sus cabellos y sus labios rojos y la insinuación de sus pechos se combinan para dar la imagen de ferocidad y corrupción. Los autorretratos de Beckmann, en grabados a punta seca, xilografías y al óleo, nos muestran a un artista vestido formalmente, melancólico. Aparece enfermizo hasta el extremo de la morbosidad. En el grabado a punta seca El pregonero (Der Ausrufer, 1921), se retrata a sí mismo como pregonero del Circo Beckmann. Es una imagen cómica, pero también sugiere que la vida durante la época es en sí misma una feria insana. Dix, en muchos sentidos la estrella del espectáculo, ofrece un Autorretrato, de 1922, un dibujo realizado en acuarela y lápiz. Como Beckmann, va impecablemente vestido, sin embargo, sus labios finos, sus ojos estrechos y sus entradas, acompañado de un fondo de masas borrosas, como de nubes, dan la idea de tristeza e incertidumbre, quizá anticipando el periodo nazi.

        De hecho, los nazis nublaron el periodo que siguió a la Primera Guerra Mundial. Pero solo lo supimos en retrospectiva, y por eso es tan impactante ver a los expresionistas alemanes ofrecer tan desesperadamente un presente, uno que ocurría antes de la invasión de Polonia. Se puede argumentar a favor o en contra de la naturaleza profética de su arte, pero parece claro que su visión del predicamento humano es determinantemente realista, sin ser de mucho alivio. Los artistas registraron el sufrimiento sin romance ni fantasía. La parte triste es lo real que fue su imaginación durante el tiempo que duraron sus actividades estéticas. El crudo dolor de la pobreza, la guerra y la indiferencia de la clase dirigente llevó a algunos de ellos hacia el socialismo, pero su visión se extendía más allá de la política. Para míí, ellos capturaron las relaciones humanas, a menudo lo peor de ellas, pero siempre con una energía y una intensidad que poseían rasgos positivos.

      Expresionismo alemán nos muestra que en realidad es posible captar las imágenes de la depravación y el desonsuelo sin condescendencia; esto queda claro en los autorretratos de Beckmann y Dix, que destacan en la exhibición como ejemplos de dolorosa integridad. Esa integridad es la clave del éxito de los artistas, que la exposición muestra tan claramente. No es difícil pensar en nuestra propia época como un reflejo de los artistas cuyas obras están en la muestra, pero ellos la han representado con una sinceridad brutal que eclipsa a la nuestra. 

 

 

Jonathan Goodman es es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el  Pratt Institute de New York Sus últimas contribuciones a FronteraD han sido Los dibujos escultóricos de Serra y Liu Fei: una sonrisa perfecta

 

 

Traducción: Verónica Puertollano

 

 

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Autor: Jonathan Goodman