Vijay Seshadri nació en Bangalore, India, en 1954, donde pasó los primeros cinco años de su vida. De ahí se mudó a Ohio, donde su padre enseñaba Química en la universidad. Adoptó el inglés como su nueva lengua, se graduó de Oberlin College y después hizo la maestría en escritura creativa en la Universidad de Columbia. Publicó su primer libro, Wild Kingdom, a los cuarenta y dos años. En 2014, con su cuarto poemario, 3 Sections, ganó el premio Pulitzer. Seshadri, como muchos otros poetas en Estados Unidos, compagina su labor como poeta con la enseñanza universitaria, en Sarah Lawrence College.

—Hábleme de un poema que le parezca muy bueno, y qué lo hace un buen poema.

—Hay muchos poemas que me gustan, que me hacen sentir pasión, que son inagotables para mí, pero siempre les digo a mis alumnos –para asombrarlos y desafiarlos, pero también como verdad– que En el sala de espera, de Elizabeth Bishop, es el poema más grandioso jamás escrito. Por supuesto no es una afirmación verificable, pero sí una que permite que un pensamiento profundo sobre la poesía tenga un espacio. Le digo a mis alumnos que es el poema más grandioso jamás escrito porque es el poema más grande que jamás se haya escrito, y que es el poema más grande que jamás se haya escrito porque su tema es el más grande de los temas que enfrenta la conciencia: el sujeto, y el misterio del Ser (con S mayúscula). Y contenido dentro del misterio del Ser, el misterio de la conciencia que reconoce su propio ser. Los filósofos occidentales han abordado esta gran cuestión a partir de Parménides. Bishop, una poeta de profunda humildad y claridad retórica, le da vida, lo dramatiza, lo hace inmediato, en toda su grandeza y terror, de una manera que nadie más lo ha hecho.

—Uno no elige donde nace, pero sí a donde pertenece. Usted nació en la India, pasó sus primeros años allá y después la mayor parte de su vida en Estados Unidos. ¿De dónde es? ¿A qué lugar (si lo hay) pertenece?

—Durante muchos años habría respondido que pertenezco a Nueva York, el único lugar, según mi experiencia, donde se acomoda e integra toda diversidad de orígenes, y mi origen es diverso. Nueva York es eminentemente una ciudad de inmigrantes y, aunque llevo sesenta y cinco años en Estados Unidos, soy, con orgullo, un inmigrante. Ahora, mirando retrospectivamente la vida que he vivido, agregaría los lugares, un poco en la India, pero sobre todo en Estados Unidos, donde formé memorias intensos y duraderos, donde tuve una vida emocional significativa que moldeó mi yo. Estos lugares incluyen colonias y ciudades del Medio Oeste, San Francisco y la costa central de Oregón. Veo los lugares de mi corazón esparcidos por todo el paisaje de la Tierra.

—Dirigió el programa de posgrado en escritura de no ficción de Sarah Lawrence College. Sin embargo, es poeta, y, hasta donde sé, jamás ha publicado un libro de no ficción. ¿Qué le enseña un poeta a escritores de no ficción?

—He publicado decenas de ensayos, aunque es cierto que no han sido recopilados en un libro (ahora estoy preparando dos libros de prosa de no ficción). Creo que me dieron la dirección del programa de no ficción de Sarah Lawrence (cosa que ya no hago; renuncié a ese puesto) porque había sido editor y, por lo tanto, tenía una experiencia útil para enseñar a los estudiantes a escribir prosa. Fue en mi capacidad editorial donde fui más útil para los escritores de no ficción y en mi comprensión poética de los valores de compresión, ritmo y sincronización, que son cruciales para cualquier escritura buena. Para darle la vuelta a su pregunta, ¿qué puede enseñar un escritor o editor de no ficción a los poetas? Mucho, creo. Como dijo Ezra Pound, la poesía debería estar al menos tan bien escrita como la prosa.

—En el primer poema de 3 Sections (2013), libro con el que ganó el Pulitzer, escribió: “The soul,/ like the square root of minus 1/ is an impossibility that has its uses”. Me hace pensar en un poema de Juan Gelman, que se pregunta: “¿Y si la poesía fuera un olvido del perro que te mordió la sangre/ una delicia falsa/ una fuga en mí mayor/ un invento de lo que nunca se podrá decir? […]”. Primero, ¿cuáles son esos usos que tiene el alma? Y segundo, dialogando con el poema de Gelman, ¿podemos pensar en la poesía como una imposibilidad en sí misma?

—La raíz de ese poema es una compleja analogía entre un ámbito de las matemáticas que involucra números imaginarios, como los llamó Descartes, despectivamente, y lo que la espiritualidad humana entiende como el ámbito de lo trascendente. Resulta que este ámbito de las matemáticas, que alguna vez fue meramente teórico, que se basaba en una ficción (el número imaginario “i”, la raíz cuadrada de -1) tiene todo tipo de aplicaciones, las más pertinentes en nuestra era cibernética, en especial para la ingeniería eléctrica. No tengo la experiencia para explicarlo a cabalidad, pero creo que la analogía es buena. El alma no es verificable, el número imaginario en realidad no existe, pero ambos equilibran ciertas ecuaciones cruciales. No creo, sin embargo, que estuviera diciendo nada sobre poesía. La poesía es del alma, por supuesto, pero también es en gran medida del cuerpo.

—Probemos si mis lecturas de otros de sus poemas son muy distintas a las lecturas que usted hace de ellos. Pienso en ‘The Nature of the Chemical Bond’ (incluido en The Long Meadow (2004)) y ‘Pacific Fishes of Canada’ (incluido en tu poemario 3 Sections), dos poemas en prosa que parecen desafiar las fronteras entre poesía, memoria y no ficción. Si son poemas, ¿qué los hace poemas? ¿Cuál es la relación entre poesía y no ficción? ¿Es la poesía un tipo de no ficción?

—No pensé ninguno de esos dos como poemas sino como fragmentos de memorias. Inicialmente el modelo era ‘The Sea and the Mirror’ de Auden, que tiene una larga sección en prosa, y luego ‘Life Studies’, de Robert Lowell y ‘Questions of Travel’, de Elizabeth Bishop, ambos con memorias en prosa. Al igual que Lowell y Bishop, estas partes del libro no son poemas, aunque en algunas de sus preocupaciones (su intensa investigación de la estructura, por ejemplo) tienen algo en común con los impulsos de mis poemas. Creo que jugar con los géneros es interesante y fructífero, pero no sé si puedo definir los géneros. La diferencia entre mi prosa y mi poesía es que en la prosa, que se deriva de mi apreciación del periodismo literario, la proporción entre el significado implícito y el significado explícito es baja. Es decir, la prosa básicamente significa lo que dice, como lo hace todo buen periodismo (y creo que el periodismo puede convertirse en un gran arte literario). En mi poesía, la proporción entre significado implícito y explícito es alta, a veces muy alta, a veces rayando el infinito: otra analogía matemática.

—Las listas siempre han sido una parte importante de la poesía. Se remontan a la Ilíada, en el segundo libro, cuando Homero nos da un catálogo de la flota griega. Simon Armitage, en su tercera cátedra como profesor de poesía en la Universidad de Oxford, dijo que en la poesía “list-making becomes a way of warehousing a disorderly universe, stacking and storing muddled emotions on neat shelves” [hacer listas se convierte en una forma de almacenar un universo desordenado, apilando y guardando emociones confusas en estantes ordenados]. Sin embargo, en su poesía (pienso, en particular, en cuatro poemas de su libro The Long Meadow (2004): ‘Very Simple and Like a Song’, ‘Lecture’, ‘Aphasia’ and ‘A Fable’), las listas no lidian con emociones ni parecen estar poniendo en su lugar las cosas en un universo desordenado, más bien lo contrario: abren posibilidades sin decidirse por una. ¿Cuál es la función de las listas en sus poemas?

—Como en Homero, y como en Whitman, que me influye, las listas son una manera de recrear en la página la abundancia del mundo, su plenitud. También son un maravilloso dispositivo rítmico en un período de la historia poética en el que no tenemos dispositivos rítmicos inmediatamente a la mano, habiendo perdido nuestra conexión con las normas métricas y musicales, con el comportamiento musical ordenado en un poema. Me gusta la energía que proporciona el flujo de una lista en ciertos puntos de un poema.

—En su ensayo ‘El final del poema’, Giorgio Agamben escribió que “el poema es un organismo fundado en la percepción de límites y terminaciones”. Pienso en su poema ‘Lecture’, de su libro The Long Meadow (2004). ¿Cuál es la diferencia entre terminar un verso con un sustantivo (primer verso), un artículo indefinido (cuarto verso), y un verbo (verso trigésimo primero)? ¿Cómo decide entre las distintas terminaciones? ¿Cómo afectan esas diferencias el encabalgamiento?

—Creo que, volviendo a su pregunta anterior, la cuestión es la energía. Si se toma el poema como un campo de energía, el final del verso en un poema en verso libre se vuelve esencial para el desarrollo de esa energía: con encabalgamiento, con el énfasis en la gramática al darle al final del verso cierta variedad gramatical (como, por ejemplo, en el uso de un artículo indefinido para terminar un verso, lo que crea un ligero pulso de sorpresa). Todas esas variaciones son parte del movimiento de un poema. Me gusta pensar que mis poemas tienen significado, entendido en el sentido tradicional. Pero también sé que el trabajo fundamental es crear energía en la página. Un poema muy abstracto, un poema que repudia las nociones tradicionales de significado, puede ser profundamente gratificante (John Ashbery, en inglés, por ejemplo; o Trilce, de Vallejo), pero sólo porque el campo de energía que crean es muy poderoso.

—Ha dicho que se sentía aislado durante el paso de su infancia a la adolescencia y luego a la adultez en Estados Unidos, y cuando le entrevistó PBS [Public Broadcasting Service, la televisión pública estadounidense], dijo que como migrante “you are sort of on the fringe of society, you see society as a whole, you see panoramas” [estás como al margen de la sociedad, ves la sociedad como un todo, ves panoramas]. Después de tantos años en Estados Unidos, ¿en qué ha cambiado ese sentimiento de aislamiento? Y después, ¿la poesía siempre gravita hacia el cuadro completo?

—Sí, el tiempo pasa, el mundo cambia, al igual que la conciencia. Sin embargo, a medida que fui creciendo, no sentí una disminución del sentimiento de aislamiento, sino una expansión, de, por así decirlo, un aislamiento estadunidense a un aislamiento mundial. Es una perogrullada de la tradición existencial en filosofía que la vida de uno es colectiva pero la muerte es individual, y que cuanto más se acerca la muerte, más llega a comprenderse la singularidad (y, esencialmente, la soledad) de la propia vida. Añado que esto no es, en absoluto, o al menos no en la mayoría de los momentos, un mal sentimiento. De hecho, es el comienzo de la sabiduría, y hace que el apego de uno al mundo sea aún más agudo y significativo.

—En esa misma entrevista aseguró que “esta es una edad de oro para la poesía americana”. Muchos no estarían de acuerdo con eso. Hay muchos que ven la poesía como un género en decadencia: hay muchas personas queriendo publicar poemas, pero cada vez menos lectores de poesía, lo que se traduce en cada vez menos editores dispuestos a publicar poemarios. Muchos novelistas viven de su trabajo como narradores, pero es extremadamente difícil encontrar algo similar entre los poetas (sin considerar los profesores de poesía en maestrías en escritura creativa). ¿Qué le hace ver con tanto optimismo el estado de la poesía en Estados Unidos? ¿Opinas lo mismo de la poesía en el resto del mundo o lo que dijiste solo lo piensas de Estados Unidos?

—No sé si creía plenamente eso cuando lo dije en esa entrevista para PBS. Lo que sí sé es que lo creí lo suficiente como para sentir que podía decírselo al público que mira el programa PBS News Hour, un público que no está muy familiarizado con la vida interna de la poesía estadunidense. Lo que creo absolutamente es que la generación de poetas con la que entré en contacto cuando descubrí la poesía estadunidense contemporánea, en los años setenta (muchos de los cuales todavía estaban vivos cuando concedí esa entrevista) forman parte de una Edad de Oro, una de las grandes épocas de la historia de nuestro arte en Estados Unidos. Hubo muchísimos poetas magníficos que alcanzaron la madurez en los años cincuenta y sesenta. Por supuesto, es un tema de debate si esa Edad de Oro continuó en nuestro siglo, pero todavía no estoy dispuesto a decir que la gloria de hoy fue la gloria del pasado. Está escribiéndose tanta poesía que no podemos ordenarla, al menos por ahora.

—Fue el editor de poesía de The Paris Review de 2019 a 2022. En su carta de despedida dijo que fue “a descriptive rather than a prescriptive editor” [un editor más descriptivo que prescriptivo]. ¿Puede ahondar en eso? ¿Ser un editor descriptivo significa simplemente presentar una muestra de todas las tendencias en la poesía?

—Me refiero a algo parecido a la empresa de los protagonistas, los cartógrafos, en el gran y breve cuento de Borges, ‘Del rigor en la ciencia’: quería hacer un mapa de todo el paisaje poético gringo, con todos sus detalles, sus cadenas montañosas, lagos y calas, sus costas, sus ciudades. Un esfuerzo loco, pero absorbente.

—Si la poesía le deja algo al ser humano, ¿qué le ha dejado a usted?

—Que la imaginación humana es la realidad fundamental, de la que surge toda nuestra vida, nuestro arte, nuestra política, nuestra economía, nuestra religión, nuestra ciencia, nuestra alegría y nuestra angustia.