Eva Petric en la catedral de San Juan el Divino y la galería Mourlot

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Eva Petric, artista nacida en Eslovenia y que ahora ronda los treinta y cinco años, pasa mucho tiempo en Estados Unidos cuando no está en Europa central y del este. Su obra pertenece a un idioma internacional que no se puede ubicar con facilidad, ni geográfica ni culturalmente. El arte que ella produce consiste en esculturas, pinturas, fotografías, collages e incluso la performance. Es decir, que Petric se dedica a una amplia variedad de géneros. A menudo, pero no siempre, se sitúa a sí misma en la imaginería que construye; la artista se propone transmitir un lirismo erótico y espiritual al mismo tiempo. Está bastante activa en Nueva York, como atestiguan las actuales exposiciones en la catedral de San Juan el Divino y en la galería Mourlot. Su arte, que se puede ver en la muestra colectiva The Value of Sanctuary: Building a House without Walls (El valor de un santuario: Construir una casa sin paredes), en San Juan el Divino, es monumental. La obra Collective Heart (Corazón colectivo, 2016), de gran altura y compuesta de encajes y adornos, cuelga sobre el altar, y Safety Blanket (Manto de seguridad, 2019), también compuesta de encajes, cuelga de una alta columna. En la galería vemos una serie de fotografías impresas en el material sintético que se utiliza para hacer esquís, una alfombra de fabricación industrial basada en una imagen fotográfica y reliquias que abogan por una leve inclinación europea. Aunque se pueden ver la cara y el cuerpo de la propia Petric en toda la muestra, no se imponen del todo, sino que la espiritualidad establece su dominio en las dos excelentes exposiciones, a la vez que transmiten la efímera experiencia de una emoción sustentada en un anhelo etéreo.

El Corazón de Petric, casi inmenso, se extiende desde lo alto sobre el altar de una de las catedrales más impresionantes de Nueva York. Cambia de color en función de la luz que se proyecte sobre su superficie, y el tejido también incluye imágenes que provienen del exterior, compuestas por lo que parecen tapetes y caminos de mesa. Otras formas, más pequeñas, a menudo de color rosa y rojo y forma acorazonada, se concentran en el área superior del corazón, pero el collage de elementos aparece disperso por todo el tapiz. Los colores utilizados para iluminarlo van cambiando. En una foto, se ve como un resplandor ligeramente malva cubre casi toda la escultura, que se aproxima tanto a una pintura como a una obra de arte tridimensional. Hemos de recordar que la pieza se está exponiendo en un lugar de culto, así que sus evocaciones emocionales están vinculadas a la percepción espiritual, como es frecuente en el sentimiento religioso. Petric no es precisamente una cristiana practicante, pero proviene de un lugar que ha sido bastión del cristianismo durante milenios. Así, el cristianismo que ella sugiere es parte de su imaginación histórica, casi a un nivel genético. En cierto modo, los estadounidenses no están preparados para esa imagen; nosotros comerciamos con un expresionismo secular, diferente de la espiritualidad poética y mutada que Petric transmite. También es cierto que ella asume un riesgo: el corazón es una metáfora tan vieja, un vehículo simbólico tan antiguo para la emoción, que usarlo en el arte contemporáneo parece, al menos en parte, arcaico o, lo que es más peligroso, sentimental. La cuestión, entonces, es cómo hacerlo nuevo. Petric lo hace mediante el empleo de materiales atípicos, con imágenes y formas esparcidas al azar sobre la superficie del encaje, y la abstracción que da a la forma la mantiene viva, no solo como vehículo del sentimiento, también como forma en bruto, no objetiva, que existe fuera de la figuración.

Las cualidades abstractas del corazón nos distancian de su inmemorial aplicación como figura recurrente; se convierte en otra forma más a la que mirar, por lo que se necesita que el símbolo se disocie de su pasado. Su presencia sobre la amplia mesa del altar es impresionante, al fusionar los antiguos rituales de las creencias cristianas con el apremio contemporáneo del expresionismo abstracto. El manto, que cuelga de una columna a bastante distancia del altar de la iglesia, proviene de los recuerdos de la confortabilidad de la infancia, como explica Petric. De color blanco grisáceo, con su cortinaje casi informe en su despreocupado descenso hacia el suelo, el objeto destaca por los más tempranos recuerdos de cualquier niño que haya atesorado un manto como objeto de seguridad. ¿Y qué son los rituales de una iglesia, sino un medio de hallar solaz entre las circunstancias que parecen ser, al menos, indiferentes o posiblemente amenazadoras, si no activamente hostiles? Es sumamente interesante que Petric, en ambas obras, insinúe un confort que es etéreo –como experimentamos ante el corazón sobre el altar– y físico –como reconocemos en el manto–, y que alivia el temor y la tristeza. El corazón se expone de manera muy destacada, mientras que el manto está escondido a lo lejos, entre las columnas de la zona de asientos de la iglesia, más apartada. Esto significa que es difícil de encontrar, y que su peso psíquico tiene su leve existencia en un nivel oculto. Probablemente, Petric no pretendía esconder el manto. Pero es una obra tal vez más unida a lo emocional, más oculto, frente a la vida pública religiosa de los feligreses. Nadie puede medir el punto en el cual el sentimiento y la espiritualidad se encuentran; parecen fusionarse en los casos de genuina creencia. Pero hoy nos esforzamos mucho en separar la psicología de la religiosidad en nuestras vidas; que eso sea posible merece un debate fuera de esta crítica. El manto sigue siendo un objeto genuinamente solícito, una cualidad asociada a la labor espiritual.

El tamaño de las dos obras en San Juan nos recuerda que Petric está tratando con un espacio épico. La pequeña galería donde tiene lugar su otra exposición no le ofrece la oportunidad de grandes declaraciones. Allí pasamos de un entorno público a uno más privado (y comercial), aunque el arte de Petric no está impulsado en ningún modo por una mentalidad empresarial, ya que es tradicional y exploratorio. En Rubik’s Cube #1 (Cubo de Rubik nº 1, 2019), los tres vínculos sintéticos que transmiten la sombra fotográfica de la artista desnuda se producen en las imágenes en blanco y negro. Se pueden desplazar según se requiera y, en este caso, el panel intermedio se mueve a la derecha del que está encima y del que está debajo. La imagen de Petric está claramente desvestida, y aunque se produce un sentimiento erótico, está silenciado. Es un cuerpo que funciona, con su belleza, como una imagen de deseo casi mudo, sin excesiva provocación. La imagen aparece dos veces a la izquierda, donde podemos verla con más claridad. Como contrapeso a esta obra está la alfombra, titulada Flying Carpet of Shadowed E@motion (Alfombra voladora de e@moción ensombrecida, 2019), basada en una fotografía de Petric. Está hecha en blanco y negro, con una agresiva figura diabólica con cuernos que aparece dos veces, en la parte superior derecha y en la parte inferior izquierda. La imaginería abstracta negra –que parecen mástiles con banderines negros– despliega las formas satánicas. El cuerpo desnudo de Petric contrasta con las figuras demoniacas; en conjunto, comunican distintos tipos de energías que se enfrentan entre sí desde paredes opuestas. Sin embargo, las dos imágenes que difieren están alineadas también por su dependencia de la imaginería negra, gris y blanca, así como su tendencia a la emoción, sutil en el caso de la propia Petric, y violentamente directa en el caso de los demonios que se ven en la alfombra.

Las dos últimas obras que se describirán son reliquias, imágenes religiosas que han sido de algún modo secularizadas por la artista. En una de ellas, Relic #2 (Reliquia nº 2, 2017), una fina lámina vertical de color cobre, que representa una persona, se sitúa bajo la rama de un árbol, cuyas hojas se forman con bucles de metal, y las nubes, hechas de encaje. Es al mismo tiempo abstracta y figurativa. En la otra, Relic #3 (Reliquia nº 3, 2017), vemos dos fichas de dominó, tarjetas de visita y estrellas que enmarcan un cuerpo desnudo, difícil de reconocer por el brillo de las luces que se reflejan sobre el cristal. Ambas obras son pequeñas vidrieras consagradas, pero también son contemporáneas en su montaje de los materiales. Petric es una inventora que utiliza su cuerpo, técnicas experimentales y varios medios para comunicar un complejo realismo que oscila entre el pasado y el presente. Su frecuente uso de su propio cuerpo desnudo nos dice que participa de una época en la que el yo es uno de los principales medios de comunicación, y también primario, que hace hincapié en el deseo. Lo que hace es ligeramente peligroso, en especial si su intención es transmitir religiosidad, porque trabajar tanto con tu cuerpo es ceder un poco al amor propio. Pero Petric logra repeler el juego narcisista en favor de una seriedad que bordea el sentimiento religioso. Orientarse a sí misma hacia la espiritualidad de hoy, bien entrado el siglo XXI, es correr el riesgo de que su arte no se logre comprender, en parte porque se nos ha enseñado a no sentir de esa manera. Sin embargo, Petric, en las obras descritas, se vuelve hacia una gracia imaginística que no encaja bien en una catedral, al igual que las pequeñas reliquias muestran discretamente una devoción personalizada, muy probablemente por su contenido misterioso. No deberíamos exagerar la espiritualidad de la obra: es arte contemporáneo. Pero a diferencia del arte que vemos últimamente, Petric se mueve en la dirección de un significado que emana tanto del deseo como de la discreción devota. Sin lo primero, la obra no sería contemporánea, y sin lo segundo, no estaríamos ante un punto de vista tan serio y logrado.

(Esta reseña se publicó originalmente en abril de 2019 en la revista digital neoyorquina WhiteHot).

 

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English

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