Poco a poco, de novelita en novelita, Francisco Serrano (Guareña, Badajoz, España, 1982) ha logrado no solo lectores, sino también un reconocimiento crítico. Su pócima, como aquella de la bruja de un capítulo de esta notable El corazón revolucionario del mundo (Tusquets, 2025), es poner unas gotas de género fantástico que subvierten una prosaica realidad. Firma para retener en un futuro cercano, pocos escritores han sido tan honestos y eficientes en su apuesta estética.

—¿De dónde viene la idea de esta novela? Le conocemos como escritor de lo fantástico, no alguien que juguetea con una obra sobre el terrorismo de los 70.

—La idea viene primero, como siempre, de que yo he jugado muchísimo con la hibridación de género. Siempre lo he utilizado como un marco; un espacio donde jugar. Y esto viene por una pura obsesión con esta etapa histórica: esto acaba cristalizando en la idea de la novela. Lo que pasa es que luego a partir de ahí sale la posibilidad de empezar a meter otras cosas.

—Entonces, ¿en qué momento se le ocurre hibridar la novela de espías –toda novela de terroristas o disidentes es una novela de espías– con elementos del género fantástico?

—De nuevo, lo que le decía antes, tiene más que ver con no sé hacerlo de otra manera. Siempre va un poco de la mano y me apetecía mucho jugar de todas maneras con estas formas de extremismo político, su punto de la clandestinidad y esos momentos en los que se cierran los personajes al mundo exterior. Una idea que tenía similitudes con las sectas mistéricas y tal: esto me daba pie a empezar a jugar con esos elementos. Esto sumado, además, a tener claro que se partía de la subjetividad de un personaje –Valeria– me daba mucho espacio para jugar sin acabar de romper del todo el marco realista.

—¿No se hibridan, en parte, la novela de aventuras, el fantástico primigenio, con el género policiaco según Borges?

—Hay algo en la novela de aventuras y en la literatura fantástica que funciona mucho como marco, como un espacio donde uno crea y mete cosas.

—Lo fascinante es que esta novela de terroristas funciona como pieza de espías, como historia de la preparación de un atentado, lo cual no deja de ser en el fondo las funciones de Propp sobre el cuento

—Claro, esto es ya desde el cuento fantástico ruso. El propio Dostoievski, en Crimen y castigo, no deja de hacer una perfecta novela noir de criminales donde además él cuenta ya sus movidas de la culpa, aunque tienes también ese juez investigador, también ese criminal que sabemos. Desde el principio no es solo la novela de misterios, sino que es la novela de unos criminales: hay un misterio a resolver, hay un tipo de conflicto…

—No es necesario, ni siquiera, que haya solución al conflicto: el filme Zodiac, de David Fincher…

—No, claro. Además, yo no quería escribir una novela de tesis en ningún caso: no quería expresar unas conclusiones sobre el extremismo político en los años 70. Que esto emergiera a través de los personajes y la trama, incluso de manera expositiva. Quería moverme, por el contrario, en una serie de ambigüedades y contradicciones que creaba para generar drama con el objetivo de unos personajes. Estos se van moviendo a través de un arco personal y un arco narrativo general.

—¿Siempre pensó en ubicar el libro en una Francia imaginada? Da un carácter lúgubre, como de pieza de Huysmans, a muchas descripciones

—Sí, yo siempre pensé que el punto de partida era, como en La costa desaparecida, un año y en una zona geográfica existente, pero falsa. La costa… trabaja dentro de unos códigos que son los del western mitológico. Aunque el planteamiento era realista, no es percibido como tal: tenía claro, desde el principio –primer párrafo y capítulo– que íbamos a tener como un año y unos lugares geográficos que al lector le colocasen en el mundo real. Y ese era un poco el caballo de Troya que luego va cargado de otras cosas.

—Es admirable cómo va creando localizaciones falsas, donde habitan los personajes, y descolocan a cualquier lector de novela política realista o policiaca.

—Claro, el que conoce la obra de Clark Ashton Smith llega a esta zona de Francia y piensa: “yo esto lo he leído en relatos de terror medieval, en relatos de vampiros estelares, en relatos de posesiones y viajes en el tiempo de brujos”. Y el que no lo conoce va poco avisado y se lo va a ir encontrando. Poco a poco, a lo mejor si tiene curiosidad, pues va a ver cómo es esta región de Francia inventada y lo que se va a encontrar no es una entrada en Wikipedia, sino una creación de un escritor de principios de la primera mitad del siglo XX.

—En ese sentido, la novela funciona como obra de divulgación del fantastique del siglo XX. Cambiando de tema, ¿qué importancia tienen en sus novelas las descripciones densas? Están muy logradas en esta pieza y son ya raras de ver.

—Hay un falso dilema con estas cosas y es que se juzgan las descripciones como ejercicios de estilo del autor solo destinados a deleitarle. En cambio, todo lo demás es lo que avanza la trama. A mí me parece que las descripciones de paisaje, mismamente, tienen un elemento narrativo y hacen exponer los temas de la historia. Te sirven tanto por el vocabulario que utilizas como el ritmo que imprimes, ya que es este por el cual se va a mover la novela.

—De hecho, los monólogos interiores ejercen como sembrado para las acciones posteriores de los protagonistas.

—Claro. Hay que ver la novela como un tapiz, ¿no? Quiero decir, como una cosa que tiene una serie de hebras que lo sostienen. La trama es solo una parte; su dictadura acompañada del diálogo como única fuerza de locomoción siempre me ha parecido algo muy empobrecedor. Siempre he tenido muy presente que era necesario que ese entramado esté bien y yo lo he hecho mucho de menos como lector.

—Perros del desierto tenía excelentes descripciones densas de las arenas, en perfecto enlace con los estados de ánimo. Recordaban a las memorias de Lawrence de Arabia, Los siete pilares de la sabiduría

—No las había leído, pero al final hay un número limitado de maneras de describir el desierto… lo hagas bien o mal (risas).

—¿En qué momento toma la decisión de hacer protagonista a la mujer abnegada de un grupo de terroristas? ¿Pretendía una denuncia social de la misoginia de estos grupos?

—Yo tenía claro que es la historia de unos terroristas enamorados. Una cosa que tenía muy clara es cómo me llamó la atención la vida cotidiana de estos. Cuando leías estas cosas como que él se iba a México o cualquier lugar y luego ella estaba tres meses escondida en un pueblo de Austria…

—Todo ello sin ningún tipo de tecnología, son los 70…

—¿Qué haces así? Pues se aburrían, tenían relaciones entre ellos, resentimientos, ataques de enamoramiento, etcétera. Y sobre todo viene porque en el propio entorno te preguntas quién fregaba los platos, lavaba los calzoncillos, etcétera. Quién hacía todo eso y eran casi siempre las mujeres. Hay excepciones, pero era muy raro. Esto tenía que estar en la historia.

—¿Conoce que la autora feminista de pensamiento más radical, Andrea Dworkin, es producto del abuso masculino en esos grupos donde militaba? Las mujeres eran totalmente accesorias

—Y creo que tragaban cárcel…

—Solo la Baader Meinhof era un poco más igualitaria. Dominaba la abnegación en ellas.

—Ah, en todo. Las relaciones con las mujeres siempre eran extremadamente complicadas y abusivas en ese sentido.

—¿Ha visto el documental In the Dark Room con la pareja de Carlos, El Chacal, Magdalena Kopp? La sumisión, incluyendo violaciones, de Carlos a Kopp recuerdan un poco a la relación de Joel y Valeria

—No lo he visto, pero he leído sobre la relación. Era una circunstancia terrible. De todas formas, en estos casos, yo en la obra siempre he utilizado esto como una plataforma de inspiración más que intentar crear retratos exactos de los personajes. Un poco porque, aunque haya referencias y llamadas directas al mundo real, sí que quería hacer una obra 100% plena de ficción. Primero, por no estar arrinconado por la cronología de una página de la Wikipedia, es decir, lista de fechas y lugares. Tenía claro cómo quería jugar: buscaba la deshonestidad narrativa, ya que esto requería otro tipo de trabajo que no era el que quería hacer.

—En un género como la novela se puede mentir.

—Claro…

—Perdón, no se puede, se debe.

—Sí. En esta obra al final Carlos Reseda no es Carlos, El Chacal, es más bien un punto de partida a partir del que crear otro personaje. De hecho, en muchos sentidos lo que dice el personaje de Joel tiene más que ver con El Chacal realmente. La novela tiene una serie de anacronismos y desajustes de fechas, empieza muy en los 70, y me los puedo permitir dentro de la novela porque estoy contando algo de unos personajes absolutamente ficticios y que no trabajan en la realidad.

—¿Cómo decide qué elementos del fantástico funcionarían en cada capítulo? La visita a la informante en un pueblo perdido, que apenas avanza la trama, es literalmente el contacto con una bruja

—Ese capítulo, por ejemplo, yo lo tenía muy claro.

—Es uno de los favoritos de la novela. Un editor lo habría purgado por no hacer avanzar la trama.

—No avanza la trama, pero avanza los temas de la historia. No es una salida de pata de banco en el sentido de que está ahí en un momento muy concreto de la historia. En este hay un momento, una serie de personajes, que son para Valeria espejos de su situación y también le dan opciones distintas a lo que tiene. Esto es como la versión más esotérica de cosas que podrían pasarle o caminos que podría tomar.

—El equilibrio era siempre sutil, ya que no tengo ningún problema como lector con el fantástico de manera abierta, pero sí me parecía que esta novela era más interesante pasarla a través de la ambigüedad de una protagonista. Ella nunca está segura de si una momia de pantano le está hablando (risas). Sin hacer ningún descubrimiento de la trama, ¿cómo investigó la escena de la tortura? Es de las más brillantes escritas en castellano, casi propia del terror psicológico que de cualquier víscera.

—Tuve varios enfoques con esta historia; inicialmente hubo una versión previa donde, por ejemplo, solo era a través de drogas. Luego me tiré la manta a la cabeza y puse esa cosa de la psicotrónica soviética –que me parece loquísima–, ya que entre las cosas disparatadas que tiene enlaza con las teorías de la conspiración de control psicológico como aquella de MK Ultra en Estados Unidos. Se pretendía investigar si un lavado de cerebro era una cosa real –no lo era– y se pasaron toda la década intentándolo.

—En los 70 los militantes de los partidos comunistas, incluso en las subsecciones de servicios secretos capitalistas en la otra orilla, acababan paranoicos perdidos. La identidad sobre lo que es real o no se diluye en las piezas de espías del tiempo.

—Esta escena es una versión exagerada que tenían los soviéticos, su versión de MK Ultra, de algún científico chiflado. Se pretendían dar reacciones bioeléctricas y bioquímicas al cerebro humano. Esas ideas, incluso en los 70, estaban completamente desautorizadas más allá del círculo magufo, pero a mí me apetecía mucho ponerlo y crear una tortura donde el daño físico no fuera muy evidente, y más bien este fuera psíquico o espiritual. Tortura por fineza.

—De hecho, el torturador con clase recuerda inevitablemente al Laurence Olivier de Marathon Man.

—A mí me gustaba, también, mucho esa idea y ponerla en contraste con el

que el apodo fuera El carnicero. Carnicería en la tortura hace poca (risas).

—Juega con expectativas que no se cumplen…

—No, no. Es un señor como pequeñito que parece además muy simpático. Pero, en el fondo, es un interrogador que es uno de los oficios más deleznables que existen.

—¿No trata la novela, en conjunto, sobre la pérdida de la inocencia? Todas las acciones conducen a la autonomía de la protagonista.

—Sí. Yo sé que tenía claro que había un proceso en el personaje de Valeria de emancipación. Está en las dinámicas de captación de una secta, de una chica que se queda huérfana muy joven, y es presa de un depredador emocional que la mete en esto. Por eso está en una perpetua disociación: se ve como una cosmonauta. Se proyecta al espacio, fuera de su mundo, y de esa jerarquización que lleva a relaciones de sumisión. Es un modelo relacional mucho más interesante para ella.

—Es curioso que todos los que escribimos los últimos años, me pasó con el libro de Charles Manson, hemos tratado los abusos inadvertidamente. Son las relaciones que vimos en tiempos del 15M.

—Sí, es que este asunto tiene mucho de realidad. No sé, es una cosa como transversal y creo que tiene mucho que ver con el patriarcado y su fuerza rectora del mundo. No nos lo quitamos de encima, con sus jerarquizaciones, y los personajes de la novela quieren hacer una enmienda a este mundo. Esto es lo que descubre más o menos Valeria y ve que no puede hacerse a través de esos modelos.

—Las últimas preguntas. ¿Esperaba el Tusquets? Para sus lectores de años era evidente que estabas rondando un gran premio literario por la calidad de las piezas…

—No, tú nunca esperas; te presentas con la esperanza de ser leído. Estos premios son como una puerta que deja entrever y permite pasar un poco a la gente que, a lo mejor, estamos fuera de lo que es el mainstream literario. A mí se me ha abierto esta puerta gracias al premio mucho más de lo que esperaba, pero uno esperar lo que se dice esperar…

—Se suele premiar siempre el género historicista en novela, además. Esto es casi fantástico.

—Yo tengo clarísimo que todo lo que escribo es género y siempre será así. Lo que pasa es que yo mantengo que este puede ser muchísimas más cosas y escribirse desde otros ángulos. Solo necesita un poco de astucia a la hora de escribir en un sitio más inesperado.

—¿Cuáles son sus próximos proyectos? ¿Le veremos en la novela realista, en la crónica, en un futuro? Es ya lo único que tiene relevancia social en la novela desde el boom de los libros de Emmanuel Carrère.

—Justo me acabo de releer la biografía de Philip K. Dick del propio Carrère. No planeo cambiar nada de mis historias, o sea, de mi enfoque literario y los próximos proyectos estamos con ellos. Tengo otra novela terminada que en algún momento aparecerá en algún sitio. En principio, no tengo ningún interés de cambiar la estrategia creativa: me mantendré en este camino y solo me interesa mejorar. Mientras no me aburra: cuando lo hago es cuando paso a otra cosa (risas). Hay muy poco cálculo.