Repasando estos días la lista que, según una tradición autoimpuesta, elaboré con mis películas favoritas del año (que reproduzco más abajo) reparé en el hecho, en absoluto buscado, de que los 25 títulos escogidos sumaban hasta 17 orígenes distintos, que incluían a países europeos como Francia, Italia, Irlanda, Alemania o España, pero también a producciones de origen iraní, indio, ucraniano o palestino. Mientras me chocó haber incluido solamente una película iberoamericana, concretamente la excelente cinta brasileña Aún estoy aquí –algo que achaqué a mi negligencia–, no me sorprendieron ni el peso del cine europeo (que acaparaba más de la mitad de los títulos) ni la presencia consolidada del asiático ni que el cine africano careciese de representación: pese al crecimiento exponencial que está experimentando de unos años acá, la propia lógica del mercado mantiene todavía a distancia del espectador occidental –al menos del que no tiene acceso a alguno de los festivales que como el de Tarifa-Tánger intentan acercar sus producciones al norte global– la mayor parte de sus propuestas, algo que previsiblemente irá cambiando en un futuro no muy lejano pues, pese a la modestia de la mayoría de sus producciones, una industria que solo en el caso de Nigeria es capaz de producir más de 2.000 títulos al año no puede permanecer por mucho tiempo al margen de los circuitos de consumo globales.
Lo que sí me llamó verdaderamente la atención fue que el cine estadounidense solo hubiese “colado” cuatro filmes en relación, ninguno entre los diez “mejores”, lo que me llevó a preguntarme si a pesar del carácter cualquier cosa menos científico de una selección llena de sesgos y condicionantes –como los que imponen el lugar en el que vives, las plataformas que decides o no tener contratadas o el propio azar– no había llegado el momento de decretar la pérdida de la hegemonía de una industria que, a pesar de seguir contando, es cierto, con la propiedad de algunas de las más grandes empresas de entretenimiento globales, de disponer de abrumadores recursos económicos y de arrastrar bajo su gigantesco marketing incluso a la prensa en principio más independiente –resulta sintomático a este respecto comprobar cómo presentaba en uno de los primeros informativos del año el periodista de TVE especialista en cine los estrenos “más esperados” de 2026–, había pasado en cuestión de años de concentrar la mayor parte de la producción y la distribución, imponiendo su lenguaje y su prestigio simbólico a nivel planetario, a ostentar un papel no excepcionalmente secundario –si dejamos a un lado al público adolescente y/o consumidor de blockbusters– en el palmarés de los grandes festivales, en el favor del público y, de forma general, en eso que hemos dado en llamar la “conversación”.
Evidentemente, no descubro nada nuevo ni que haya acaecido de un día para otro. Gigantes como India o China (casi el 40% de la población mundial) cuentan desde siempre con sus propios circuitos al margen de Hollywood. Fenómenos como el cine soviético de los años 20, el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, el cine japonés de posguerra, la nouvelle vague francesa, la nueva ola del cine iraní o, ya en los 90, el movimiento danés Dogma, entre otros muchos –a quien crea que todos los caminos conducen a Hollywood le recomendaría la serie documental The Story of Film–, fueron claros signos de que algunas de las propuestas más interesantes, encuadradas bajo la ambigua etiqueta de cine de autor, se desarrollaban al margen de ese carril central. Orson Welles, Stanley Kubrick, Jim Jarmusch, John Cassavetes, Terrence Malick, David Lynch o Woody Allen son, en este sentido, solo algunos de los grandes directores que, bebiendo de esas periferias cada vez menos excéntricas, cimentaron unas carreras más reconocidas, gracias a la labor también de publicaciones como Cahiers du Cinéma y a un público más receptivo a otras gramáticas, fuera de sus fronteras.
Lo novedoso entonces sería la aceleración de un fenómeno que fue gestándose en la segunda mitad del pasado siglo, cuando el macartismo, primero –que desangró a los profesionales de la industria, dejando heridas que nunca terminaron de cicatrizar, como evidenció el controvertido homenaje que la Academia le rindió a la figura de Elia Kazan en 1999 al concederle el Oscar honorífico– y la aparición poco más tarde de la televisión como medio masivo, allanaron el terreno a un radical cambio de modelo que si bien en un primer momento, con el fin del sistema clásico de estudios, parecía favorecer la pluralidad y una liberalización estética y moral ha terminado, como muestra la actual subasta de Warner Bros, reorientándose, según la lógica implacable del capital, hacia una descomunal concentración oligopólica. En este sentido, el llamado “New Hollywood” de los Spielberg, Coppola, Scorsese, Lucas, De Palma y más tarde Oliver Stone, pese a su presencia omnímoda y a producir algunas de las películas más taquilleras e influyentes de la historia, no fue –hoy podemos verlo ya con la suficiente claridad– sino ese momento de lucidez terminal previo al resquebrajamiento de un monopolio cultural con escasos precedentes.
El “fin de la Historia” –ni Fukuyama, pese a autocorregirse más tarde, ni sus adláteres tuvieron en cuenta que era el capitalismo el que no tenía ni dios ni patria ni amo– lejos de certificar la promesa de un nuevo siglo de dominio estadounidense resulta que terminó abriéndonos los ojos a la retransmisión en vivo de su ocaso. En el caso del cine ya no bastaba con importar lo mejor del talento mundial –donde ayer fueron los Lubitsch, Lang, Wilder o Hitchcock hoy eran los Guillermo del Toro, Fernando Meirelles o Alejandro G. Iñárritu– y cuando una película surcoreana se llevó por primera vez el Oscar a mejor película para un filme en lengua no inglesa en 2019, alcanzando lo que otros (Haneke, Benigni o Ang Lee mismamente) habían rozado con los dedos, a nadie podía pillarle desprevenido. Es el mismo tipo de casualidad que hace que Bad Bunny sea la estrella invitada de la próxima final de la Superbowl o que en el quinteto ideal de la NBA pueda prescindirse perfectamente de un norteamericano.
El “fin de la Historia” lejos de certificar la promesa de un nuevo siglo de dominio estadounidense resulta que terminó abriéndonos los ojos a la retransmisión en vivo de su ocaso.
En la “era Trump”, que no está de más recordar –y no porque sean lo mismo, sino por la estructura de sentimiento que comprende y unifica todo el periodo–, abarca los mandatos de Obama y de Biden, se está dando un proceso paradójico al tiempo que socialmente desgarrador: el de un profundo repliegue identitario por parte de la (aún) mayoría blanca, anglosajona y protestante (WASP por sus siglas) plantado en mitad de un mosaico cultural atravesado por múltiples grietas de clase, raza, localización… Así, con su empeño paranoide de hacer cierta idea de América grande de nuevo, insistiendo en confundir supremacía militar con liderazgo –que la violencia exterior es un síntoma de declive y no de fortaleza es algo en lo que analistas como Emmanuel Todd llevan insistiendo desde hace años– además de descapitalizar la inteligencia secando sus veneros, aquellos mismos que, desde los más lejanos rincones del mundo corrieron a irrigar aquel páramo californiano hace algo más de un siglo, de acelerar la señalada decadencia de una industria que arrastra la mayoría de los vicios de siempre –Hollywood nunca dejó de ser esa ciudad donde pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma, según la frase atribuida a Marilyn Monroe– habiéndose desprendido de sus indudables virtudes –¿quién se imagina hoy a los equivalentes de un Graham Greene o un William Faulkner en nómina de un estudio?– y de tirar por el suelo la imagen del país, lo que está consiguiendo la actual administración es que el cine más estimulante, un archipiélago de rarezas en un océano de repetición y mediocridad, sea precisamente aquel que supone una enmienda parcial o total, más soterrada o abierta a estas políticas del odio ensimismado, algo por cierto nada infrecuente –solo hay que pensar en el mejor Berlanga– cuando una sociedad se desliza hacia el autoritarismo.
Y qué queréis que os diga. Para quienes hemos crecido a la sombra de ‘E.T.’, los ‘Goonies’, ‘Superman’, ‘Star Wars’ o ‘Regreso al futuro’, pero también con John Ford, Howard Hawks o Frank Capra, quienes no concebimos una vida plena sin volver periódicamente a ‘Casablanca’, ‘El apartamento’ o ‘Taxi Driver’, a quienes no podemos ver escritos nombres como los de Ben Hecht, Gregg Toland o Max Steiner sin sentir ese cosquilleo –suena mucho mejor que reflejo pavloviano y en todo caso el lector ya se sabe a qué me refiero–, la anterior descripción no hace sino provocarnos sentimientos encontrados. De alegría, por ver cómo la pluralidad de voces y perspectivas que si bien en otros tiempos podían responder al imperativo de satisfacer –velas aromáticas, Ravi Shankar y Tarkovski– cierta cuota de exotismo hoy no solo se abren paso sino que se sitúan – a veces, cuidado, bajo la presión homogeneizadora de compañías como Netflix– en el centro de la escena; pero de decepción también cuando contemplamos cómo aquella fábrica de sueños, mitos y arquetipos que para bien y para mal contribuyó a moldear nuestra sensibilidad, se desmorona, mostrándose al mundo como el reflejo empañado de una sociedad escindida y desquiciada. Tal vez aquel bofetón de la gala de los Oscar de 2022, censurado por las televisiones estadounidenses, fuese el tachán final a toda una época y alguien le deba a Will Smith, que se llevó un galardón en aquella edición, otra estatuilla en este caso en la categoría de mejor obituario.
Hollywood nunca dejó de ser esa ciudad donde pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma, según la frase atribuida a Marilyn Monroe.
Pero llegados hasta aquí me pregunto si mientras nos dedicamos a gimotear por la pérdida de relevancia de Europa en este nuevo mundo multipolar no estaremos minusvalorando su capacidad –asumamos de una vez que es Minerva y no Marte nuestra diosa titular– de marcar un rumbo diferente construyendo desde el arte y la cultura lo que Gramsci, como se ha repetido hasta la saciedad, denominaba hegemonía. No se trata de que Europa sustituya a Hollywood ni de que un siglo más tarde de la gran peregrinación a la “Meca” del cine se produzca una relocalización del talento. Por mucho que debamos abrir los brazos a los desterrados por la intransigencia trumpista, si algún “desplazamiento” significativo se estuviese produciendo en la actualidad no sería hacia el viejo continente, sino hacia esa región de desbordante vitalidad que es Asia. Los Glazer, Audiard, Sorrentino, Trier, Simón, Lacuesta, Kaurismäki, Ozon o Lanthimos, como vanguardia visible de un movimiento mucho más ancho y profundo, no están ya, ni lo pretenden, en condiciones de restituir la posición que el cine europeo ostentó antes de que con el auge del totalitarismo y de la II Guerra Mundial un continente devastado fuese dividido en zonas de influencia por los inclementes imperios que aún hoy en día constriñen, gracias a su poderío militar y a su falta de escrúpulos, nuestras descalcificadas caderas, pero sin llegar a verbalizarlo de un modo coordinado o consciente portan un potente mensaje que merece ser escuchado. Que en un escenario de flujos multidireccionales y de mercados múltiples en el que el streaming ha roto la lógica de centro/periferia, esa pérdida de centralidad de EE.UU. puede ser una oportunidad para que aquella hija de Oriente, madre de todos los desarraigos, híbrida y mestiza, se atreva a marcar un norte diferente al modelo político, económico y social que actualmente encarnan EE.UU, China, Rusia o las satrapías del Golfo.
Europa debe asumir de una vez que es Minerva y no Marte su diosa titular y desembarazarse de los imperios que aún hoy constriñen sus descalcificadas caderas.
Esto solo será posible si el territorio europeo, atenazado por el auge del mismo populismo que hoy se enseñorea de otras regiones del mundo, se atreve a constituirse como un espacio verdaderamente unido en la diversidad y plantándole cara a los atavismos que la asedian abre sus puertas a la libre circulación de las ideas, la creatividad, la imaginación y el riesgo. El papel que cada país por separado puede jugar –como nos demuestra el caso paradigmático de Francia– es significativo. Pero es más importante que ese ecosistema relativamente estructurado existente en la actualidad y que intenta fortalecer la competitividad, la diversidad cultural y la cooperación del cine europeo frente a la gran industria global, siga lubricándose. No para convertirlo, como alguno se maliciará, en un sector absolutamente dependiente de las ayudas públicas –ayudas, dicho sea de paso, que rara vez se cuestionan cuando hablamos de sectores altamente subvencionados como la agricultura, el transporte o la energía– sino para seguir afinando, a través de un esfuerzo conjunto y coordinado uno de los mejores instrumentos que hemos inventado para ampliar nuestra mirada a otras realidades, crear imaginarios colectivos, fijar nuestra memoria compartida y ensayar una mirada crítica sobre la realidad.
Con lo anterior ya estaría la misión más que cumplida –al arte no tiene por qué justificarse–, pero por su propia complejidad interna, por su riqueza lingüística y cultural, por la diversidad de narrativas que la atraviesan, Europa reúne unas condiciones incomparables para hacer de su cine –y de su literatura, su arquitectura, su fotografía, sus artes plásticas…– una pieza clave de ese soft power que es el único tipo de poder –si a algún país o región le resulta de aplicación la noción de “potencia normativa” es a la UE– al que, siendo honestos, puede todavía aspirar. Es cierto que sin superioridad económica, el riesgo de que la cultura, como observaron Bourdieu o Bauman, se convierta en mero patrimonio simbólico, en objeto de consumo turístico y en fuente de prestigio orientado al pasado y sin relevancia política en el presente, no es solo hipotético. Pero aunque lo que nos depare el futuro sea ensayar una vez tras otra el autorretrato cultural de una potencia poshegemónica, aunque lejos de producir grandes relatos dominantes debamos conformarnos con pequeños relatos sobre nuestra propia pérdida de centralidad; aunque tengan razón esos realistas geopolíticos como Mearsheimer cuando señalan, condescendientes, que ni los libros ni las películas detienen los tanques ni controlan los mercados; por mucho, insisto, que el cine europeo esté condenado a representar cada vez mejor un mundo que es incapaz de modelar, en esta casa llena de dinamita que habitamos, un lugar en el que no solo las leyes internacionales son papel mojado para quienes tienen el poder de ignorarlas, sino en el que la misma apariencia de legalidad ha sido enterrada tras una sonrisa sardónica, en un escenario de áreas de influencia en el que la colaboración, el multilateralismo y respeto por la legalidad internacional retroceden ante la ley del más fuerte –en el que se califica de “limpia” y “brillante” a una operación que asesina, quebrando el principio de soberanía, a decenas de inocentes–, y con independencia de que la UE deba efectivamente apostar por una política común de seguridad y defensa que le permita tener una voz propia en el mundo, los europeos deberían recordarse a sí mismos que su auctoritas no reposa ni en sus efectivos militares ni en el tamaño de unos arsenales (particularmente los nucleares) que solo a través de una desenfrenada y ruinosa carrera armamentística de décadas –y que supondría el desguace de todo nuestro sistema de protección social– podrían aspirar a igualar a los de sus (en el mejor de los casos), competidores, sino en su capacidad para mantener encendida una luz en la niebla.
El auge del populismo de extrema derecha, la posición de las instituciones europeas frente al genocidio de Gaza, la más que tímida servil respuesta a las flagrantes vulneraciones del derecho internacional por parte de EE.UU. no invitan precisamente al optimismo, pero por naif, buenista o, el insulto definitivo, utópico que a muchos les pueda parecer, el rearme será ideológico y cultural o no será.
MIS 25 PELÍCULAS DE 2025
1.- Hamnet (Chloé Zhao, Reino Unido, 2025)
2.- Sorda (Eva Libertad, España, 2025)
3.- Valor sentimental (Joaquim Trier, Noruega, 2025)
4.- Bugonia (Yorgos Lanthimos, Irlanda, 2025)
5.- Flow (Gints Zilbalodis, Letonia, 2024)
6.- Banda sonora para un golpe de estado (Johan Grimonprez, Bélgica, 2024)
7.- Romería (Carla Simón, España, 2025)
8.- Aún estoy aquí (Walter Salles, Brasil, 2024)
9.- Una quinta portuguesa (Avelina Prat, España, 2024)
10.- U Are the Universe (Pavlo Ostrikov, Ucrania, 2024)
—
11.- Una casa llena de dinamita (Kathryn Bigelow, EE.UU., 2025)
12.- Frankenstein (Guillermo del Toro, EE.UU., 2025)
13.- La semilla de la higuera sagrada (Mohammad Rasoulof, Alemania, 2024)
14.- The Brutalist (Brady Corbet, EE.UU., 2024)
15.- Un simple accidente (Jafar Panahi, Irán, 2025)
16.- El silencio de Julie (Leonardo Van Dijl, Bélgica, 2024)
17.- El Mohicano (Frédéric Farrucci, Francia, 2024)
18.- Blue Moon (Richard Linklater, EE.UU, 2024)
19.- No Other Land (Basel Adra y Yuval Abraham, Palestina, 2024)
20.- How to be Normal and the Oddness of the Other World (Florian Pochlatko, Austria, 2025)
21.- Leer ‘Lolita’ en Teherán (Eran Riklis, Italia, 2024)
22.- El día de la muerte de Hemme (Murat Fıratoğlu, Turquía, 2024)
23.- Left-handed girl (Shih-Ching Tsou, Taiwán, 2025)
24.- Secretos de un crimen (Sandhya Suri, Reino Unido, 2024)
25.- La luz que imaginamos (Payal Kapadia, India, 2024)
