Julie Becker en el MoMA PS1 y el arte contemporáneo como comunidad de especialistas

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Julie Becker es una artista de Los Ángeles que murió antes de cumplir los cuarenta y cinco años, en 2016, y a la que el MoMA PS1 le acaba de dedicar una exposición de fotografías, maquetas e instalaciones arquitectónicas –en salas individuales– con el propósito de subrayar y criticar el creciente aburguesamiento de las ciudades estadounidenses, en especial el este de Los Ángeles, donde residía la artista. Las artes plásticas se orientan cada vez más al comentario social en vez de a exhibir una estética o destreza técnica. La crítica de las circunstancias sociales suele hacerse de forma indirecta; no se presenta nada que se pueda aplicar de forma tangible a una ideología. Lo que nos encontramos cada vez más es que los puntos de vista –a menudo provocadores e incluso beligerantes– se presentan de un modo que al público general le resulta difícil entender. En consecuencia, el mundo del arte contemporáneo se ha convertido en una comunidad de especialistas, y esto ha sucedido a pesar del deseo patente de muchos artistas de comunicarse más allá del entorno de quienes han estudiado arte o historia del arte. El resultado es una grave desconexión entre el carácter, a menudo radical, de las visiones del arte contemporáneo sobre los procesos sociales –en el caso de Becker, el elevado coste de una vida sencilla– y la incapacidad de los legos para darles sentido a las obras que se les presentan. La causa del problema no es fácilmente atribuible: no es sino la desgraciada consecuencia de la determinación de los artistas de ir más allá de los dogmas del modernismo hacia un arte comprometido políticamente y del apego de las masas a la cultura popular. Las artes visuales, a diferencia de la literatura, se han convertido en un oficio respetable y transversal entre clases sociales en la cultura contemporánea. Sin embargo, esto implica que las obras nuevas deberán tener en cuenta que, si sus enfoques son excesivamente conceptuales, lo que concitarán será el debate especializado.

¿Qué significa esto? Significa que las artes plásticas se han vuelto a situar –ellas mismas– en un rincón, donde las simpatías sociales dejan de expresarse de forma directa, con su denuncia distanciada de los males sociales que aquejan no solo a los pobres, sino incluso a los artistas que realizan las obras. Pensemos en el molde realizado por la escultora británica Rachel Whiteread del colchón donde había muerto una anciana, pero cuya muerte no se descubrió hasta varios días después a causa de su aislamiento social. Es una declaración de solidaridad, a pesar de que no la reconocemos si no es desde cierta distancia, con la necesaria ayuda de una información de contexto que explique la pieza. Se produce un problema similar con la presentación de Becker –que requiere un considerable esfuerzo– de los elementos visuales de una arquitectura que está condenada a ser efímera, a la luz de un mercenario mercado inmobiliario para el que las palabras se quedan cortas. Difícilmente se podrá decir que esta exposición está determinada por una sólida destreza técnica, pero eso no tiene mucho que ver con el objetivo de Becker, en concreto, la presentación de unas circunstancias vitales cada vez más constreñidas que, de hecho, afectan a la propia artista. A quienes conocemos la historia –y para valorar plenamente la obra, el espectador debe ser consciente de las circunstancias de la artista y de la época–, esta instalación nos resulta profunda y conmovedora. Pero a la mayoría de los que no estén dispuestos a abordar las complejidades que rodean las circunstancias casuales, más o menos caóticas, del arte de Becker, los entornos y las fotos les resultarán arbitrarios y estériles. Poco se puede hacer si, en efecto, se extrae esa lectura; solo podemos abundar en el abismo comunicativo de una representación excesivamente técnica del realismo social, tan abstracta que se distancia de casi todos nosotros, salvo de aquellos que estén familiarizados con el razonamiento visualmente abstruso.

Lo que intento explicar es que Becker tensiona nuestros intereses y creencias –si no nuestra solidaridad social– al producir un conjunto de obras que permiten entrever un realismo social que afecta a la mayoría de los habitantes de las grandes ciudades de Estados Unidos. ¿Qué se puede hacer para mitigar los problemas, profundamente arraigados, a los que se enfrentan las comunidades de artistas de los centros urbanos de todo el país? No hay, casi literalmente, ningún lugar adonde ir, excepto a los distritos que se caracterizan por la pobreza, muy apartados de los barrios que facilitaban las interacciones estéticas gracias a que eran baratos. Pero, por problemática que pueda ser esta situación, ¿es útil como tema artístico? Una y otra vez, especialmente en Estados Unidos, vemos que la política establece un concepto rígido –y abstracto– de lo que es útil (y no necesariamente visual) para la expresividad de las artes plásticas. Al comienzo de la instalación expuesta en el PS1, los visitantes se encuentran frente a una serie de fotos altas y estrechas de rincones de habitaciones, en las que a menudo se ve una pared, pintada de un color, junto a otra empapelada con papel de pared estampado. Las imágenes pueden ser de una esquina real, o de una de las esquinas de las maquetas de Becker. La imaginería escapa a cualquier juicio, en el sentido de que es completamente anodina como declaración visual. De modo que su falta de sentido para el visitante se debe de derivar de nuestro conocimiento de la imaginación social de la artista. Esto no tiene nada de malo, pero incluso los que simpatizan plenamente con la visión de Becker sentirán cierta decepción por el carácter implacablemente informal –es más: despojado a propósito de destreza– de un arte que depende por completo del proceso social.

Incluso el arte nacido de una crítica visionaria de las circunstancias que nos rodean como realidad civil (pero no imagística) se puede juzgar como arte –no como politología–. Uno puede ser muy comprensivo con las implicaciones de la obra de Becker –decididamente personal– y al mismo tiempo observar con reticencias su presentación –decididamente no formal–. Los métodos de Becker son de hecho bastante antivisuales, una orientación que revela una cierta impaciencia con las metodologías tradicionales de la imagen, además de ser un triunfo del contenido sobre la forma. Esta última observación puede ser en parte una falsa dicotomía, pero nos vemos obligados a situarnos ahí por las implicaciones circunstanciales de la exposición, que nos advierten con mucho más que una declaración visual. Cabe preguntar, al ver esta muestra: ¿adónde vamos desde aquí? Sin duda, es cierto que Becker se ajusta mucho a la realidad cuando insinúa lo que piensa del aburguesamiento que se está infiltrando lentamente en los barrios que han sido históricamente núcleos de residencias artísticas. En Nueva York, el problema sobrepasa nuestra capacidad de gestionar o esquivar lo que se ha convertido en una crisis: los bloques de apartamentos, cuyos precios exceden lo que puede pagar el artista, que se están apoderando del centro de las ciudades. Pero esto es una circunstancia de la vida y no necesariamente la base del arte. Hoy nos apresuramos a tirar por la borda lo visual en aras de una postura política que desplaza las propiedades imaginísticas habitualmente asociadas a las artes plásticas. Esto es en parte una reacción a un callejón sin salida. Parece que nuestras estrategias artísticas están moribundas, y que con el tiempo se han agotado por una exhaustiva experimentación. Pero esto también es una consideración positiva y quizá sobrevalorada de la política respecto a la capacidad del arte –menor, en comparación– de generar solidaridad social.

Pero las circunstancias vitales de Becker entre principios y mediados de la década de 1990, cuando realizó el conjunto de obras expuestas (que se pudieron ver el año pasado en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres) son más desgarradoras y tienen más carga social de lo que podríamos suponer sin conocer sus detalles. Becker vivía en aquellos tiempos en Echo Park, en una casa que le alquilaba el Banco Federal de California por una cantidad reducida a cambio de que se ocupara ella de acondicionar el lugar. El anterior inquilino había muerto de sida, que por entonces había alcanzado los niveles de epidemia. Y como Becker era una artista muy joven, tenía muy pocos medios de subsistencia; el título de la exposición en Londres era: Tuve que crear una obra maestra para pagar el alquiler. La intersección de la pobreza, la marginación social y unos esfuerzos artísticos no correspondidos es clave en esta exposición, que parece más una película documental realizada con objetos que una declaración de las artes plásticas. En un modelo arquitectónico no muy grande, la artista crea un laberinto de pequeñas oficinas decoradas con un mobiliario en miniatura que se puede ver desde arriba, porque la maqueta no tiene techos. La obra no destaca por su logro técnico, sino que es una moderada rebelión contra el carácter impersonal de los espacios que controlan las circunstancias vitales de Becker. Se trata de una época en que se estigmatizaba a cualquiera que tuviera contacto con alguien con sida; era cuando los demás se preguntaban si uno, por arte de magia, se había infectado del VIH solo por estar en contacto con alguien que estuviese enfermo. Sin embargo, el pathos no se encuentra fácilmente en la propia obra, aun sabiendo que esa situación dota al proyecto de Becker de un aura de tragedia.

En una de las instalaciones del pequeño grupo de espacios conectados que se expone, Becker recreó una oficina decrépita, amueblada con una pequeña recepción y una silla; un acuario cutre con un solo pez; un letrero en la recepción que anuncia que eso es la “Sala de espera”; una alfombra roja, barata y pequeña; una sola planta en un estante alto, enfrente de la recepción; un sofá de cuero sintético; y una mesita auxiliar de madera bajo la planta. Becker estableció la naturaleza intercambiable de este sórdido espacio colocando otras placas en la alfombra, con los siguientes títulos: “Conserjería”, “Agencia de espectáculos”, “Agente inmobiliario” y “Psiquiatra”. No parece importar cuál sea el uso que se le pueda dar a la sala, pero es deprimente el carácter sombrío y anodino de su comercialización vulgar, aunque los espectadores de Becker pasen menos de diez minutos delante del espacio. Uno no está seguro de adonde se supone que debe conducir la interpretación del entorno: ¿hemos de afligirnos por las circunstancias que rodean a la artista, que ilustra sus tribulaciones en esos términos tan atormentados? En ese caso, parece que también se nos pide que meditemos sobre la economía inmobiliaria de las grandes ciudades de Estados Unidos, donde al novedoso régimen de alquiler de la artista le siguen muy de cerca los alquileres altos. No hay ningún problema en ello (¡si uno acepta las maquinaciones del capital!), pero el patrón está muy consolidado, y al final los artistas acaban siendo expulsados de los propios espacios que ayudaron a mejorar. En términos generales, las salas, maquetas y fotos conducen al reconocimiento impotente de unas fuerzas que escapan al control de Becker. Su exposición no celebra la arquitectura tanto como exhibe los dineros y controles que hay tras ella. Y una vez que sabemos los detalles concretos de sus circunstancias se instala un aura de victimización, no solo por la persona que ocupaba antes la casa de la artista, sino por la propia Becker, que nos dice que necesita hacer una gran obra de arte para poder pagar el alquiler.

Al mismo tiempo, la muerte por sida del anterior habitante de su casa cuelga como un paño mortuorio sobre la atmósfera con la que entramos en contacto. Aun así, sin conocer los detalles específicos de la situación de Becker, solo podemos percibir la tragedia, porque esta no se verbaliza. Las circunstancias indirectas que surgen de esa angustia, insinuada en vez de retratada de forma directa, colocan a la exposición –y a su público– en un doble dilema: ¿cómo puede la obra inducir nuestra solidaridad por unos sucesos a los que no se alude directamente? No se debería insistir en esta pregunta, pero resta eficacia a la exposición. El nivel de sofisticación que se necesita para apreciar esta obra es necesariamente altísimo. En una de las pequeñas habitaciones de la maqueta descrita antes los detalles consisten solo en un papel de pared estampado con rayas de colores, al que se le ha pegado una hoja, y otras hojas unidas al suelo. Es una escena, bastante deprimente, de un espacio interior que ha sufrido los estragos del tiempo.  No se puede decir que este espacio irreal sea realmente sórdido; sin embargo, persiste la sensación de que ahí vive alguien descontento, privado de derechos. Pero es difícil dar un sentido completo a la problemática insinuación, difusa y emocional, que la maqueta transmite. Hay algo elegíaco en los métodos de Becker, que incitan a la melancolía sin ofrecer una razón por la cual prevalece ese estado de ánimo. Pero, si se conocen los antecedentes de la exposición, es fácil compadecerse de su aspecto depresivo.

Esta exposición le pone difícil al público de Becker deducir las causas y porqués de una imaginación que nos pide que demos sentido a unas influencias que son tan metafísicas que su presencia es invisible. Sin embargo, sí sabemos cuáles pueden ser nuestras percepciones de objetos e imágenes a menudo derivadas de historias que nos sitúan en una tesitura extraña, donde las artes plásticas no se sostienen sin el apoyo de la crítica social que estas conllevan. No todo el arte está tan socialmente motivado como las obras de esta exposición, de primordial importancia para documentar la escasez de la vivienda, los estigmas asociados al sida en aquella época y la marginación de la artista. Seguramente no es lo que habría elegido Becker. Pero también es cierto que buena parte del arte que crea es rudimentario, lo que nos lleva a una tierra de nadie que solo puede ser aproximada en su eficacia visual y su concepto social. ¿Asumió Becker más de lo que podía? ¿Creyó que podría transmitir sus inquietudes sin un riguroso conocimiento del contexto? ¿Es su arte, en realidad, representativo de una generación de artistas que quisieron dotar a sus afirmaciones visuales de inmediatez política, pero a los que les fue difícil –casi imposible, de hecho– en una democracia mercantil, controlada por el capital, donde no se puede discernir una violencia palpable? Estas son preguntas que el público de Becker no va a dejar de hacerse, pero quizá esté bien así. La veracidad de Becker respecto a su tema –veracidad es la palabra adecuada– encuentra su eco en la vista y la mente de sus espectadores, que quizá no comprendan del todo lo que están viendo, pero aprecian la intensidad de su expresión emocional, así como su certero juicio sobre unas circunstancias vitales imposibilitadas por la avaricia.

 

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English

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