La capacidad de Gego para medir el infinito con una cuerda floja

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Gertrude Goldschmidt, conocida en el mundo del arte internacional como Gego, fue estudiante judía de Diseño y Arquitectura en Alemania (nació en Hamburgo). Sus estudios abarcaron seis años, de 1932 a 1938, en la Technische Hochschule de Stuttgart. Pero, para entonces, el peligro del movimiento nazi era ya muy patente, y Gego se mudó a Caracas en 1939. No fue sino en la década de 1950 cuando Gego empezó a producir arte para el público. La artista, una abstraccionista con unas extraordinarias dotes, se servía del alambre para sus impresionantes creaciones, al que daba forma mediante un inspirado uso de finos hilos metálicos, al parecer su material preferido. Su creatividad se manifestó tanto en las formas suspendidas y por lo general geométricas creadas con alambre y un hábil empleo del hilo. En la estructura, no solo del objeto sino también del espacio contenido en él, las construcciones abiertas de la artista daban lugar a la fusión de la línea y del volumen, que se sostenían mutuamente. Gego, que estudió Arquitectura, también llenaba salas enteras con sus filigranas, y activaba las dimensiones al unir la invención escultórica con el vacío estructurado de una simple sala. Al principio desocupada, pero luego llena de espectadores, se convertía así en recipiente de sus obras y, en un sentido más amplio, en una presencia escultórica per se.

Tal vez la clave del acierto de Gego reside en su capacidad para caminar sobre una cuerda floja: entre la estructura lineal del alambre, unido de formas que liberan espacio para que el espectador mire al vacío al que da forma el alambre, y la presentación de las obras, más intrincada, en conjunción con el espacio arquitectónico. Da la impresión de que Gego no eludió el problema entre el espacio escultórico, tan central en su obra, y el diseño lineal que lo define. Nunca les dio la espalda a las propiedades escultóricas de la arquitectura, aunque no fuesen centrales en su estilo. Puede decirse que la escultura guarda una estrecha relación con la arquitectura y viceversa. Ambas artes reivindican su presencia a través del espacio volumétrico. Seguramente el especial punto fuerte de la inteligencia visual de la artista estaba en encontrar afinidades entre los dos géneros artísticos y establecer la forma escultórica como objeto de contemplación –como siempre había sido–, en vez de ocupación. Si se piensa bien, el espacio arquitectónico dará lugar a rasgos escultóricos, en el sentido de que quien lo ocupa se desplaza por la sala. No hay que insistir demasiado en ello, pero las esculturas de Gego denotan a menudo una influencia arquitectónica, aunque sigan siendo claros ejemplos de arte tridimensional. Las nuevas tecnologías les han dado aún más impulso a estas tendencias; por ejemplo, la obra de Frank Gehry se caracteriza por su presencia escultórica, determinada mediante el diseño por ordenador.

Sin embargo, difícilmente se puede calificar a Gego de artista arquitectónica. Sus esculturas de alambre captan el espacio interior, pero en la práctica se consideran formas determinadas por el espacio volumétrico en el contexto de un entorno mayor –en exteriores, al aire libre–, en vez de ser experimentadas solo como puntales que contienen un vacío moldeado. No podemos forzar una ligazón muy estrecha entre la escultura y el espacio que ocupan los edificios, pero la comparación puede arrojar alguna luz sobre la compleja interacción entre el artista, la obra de arte y el espectador.

Otro modo de contemplar las obras de esta notable exposición en el Guggenheim Museum es ver las formas como dibujos tridimensionales, ensamblados de maneras muy originales. La obra es completamente modernista, y se sitúa con propiedad entre las innovaciones del siglo pasado, cuando la experimentación con la forma era fruto de los logros exploratorios de la primera mitad del siglo XX. Había que erradicar la forma, o cambiarla tanto como fuera posible. Esto era un interés fundamental para muchos artistas. De modo que, en sus frecuentes mejores épocas, Gego, más conocida como artista venezolana que alemana, fue capaz de construir un conjunto de obras geográficamente neutrales que estuvo a la altura de la extraordinaria creatividad de su época. Sus creaciones, todas producidas en el siglo XX, reflejan la inclinación de la época por las construcciones simplificadas.

Esfera n.º 4, una obra posterior realizada en 1976, es un colgante: una esfera abierta construida a partir de tramos cortos de alambre, sujetos por pequeñas protuberancias metálicas. No es fácil verla con claridad, pero hay otra esfera, más pequeña, envuelta en la mayor. En ambos casos, la fina estructura de alambre nos permite mirar a través de la forma y más allá. Aquí se vuelve necesario aprovechar al máximo unos materiales mínimos y muy reductores. El trabajo de Gego puede parecer sencillo, pero en realidad no lo es. Por el contrario, la reiteración de los materiales comunes hace que su sentido de construcción sencilla sea complejo desde el punto de vista conceptual e intrincado desde el visual. Estos materiales, que fácilmente nos pasarían inadvertidos en la calle, se convierten en la estructura de elegantes obras de arte.

Curiosamente, a veces Gego realizaba obras vinculadas a la percepción de cosas reales. En Bicho 87/89, una interesante y enrevesada escultura de alambre realizada en 1989, creó una forma que se pliega sobre sí misma. Y eso es lo que parece la obra: un insecto enorme. La imaginación se apodera de nosotros: en la parte superior de la escultura hay una corona sencilla y alta, sostenida por un denso cúmulo de alambre en la parte inferior, bajo la cabeza de la pieza. Al mismo tiempo, la obra es una inspirada masa abstracta, compuesta de un laxo conglomerado de hilos metálicos, que salen de aquí y allá. Pensamos en Gego como artista abstracta, no figurativa, por lo que resulta intrigante ver en esta intrincada y compleja obra el parecido con un insecto. Y, a pesar de la inevitable abstracción de la imaginación de Gego, la construcción parece, en efecto, un bicho. Además, los materiales son fundamentales para las creaciones de Gego. Empezamos a apreciar el alambre per se, que se dobla y se endereza, que sube y baja, a capricho de la artista. Un material común de ferretería es transformado, maravillosamente, en arte.

Gego también estaba muy dotada para el dibujo. En una obra tardía de 1988, titulada Tejedura, vemos en la página de papel filas regulares de pequeños cuadrados morados. En el centro de la pieza hay un dibujo de líneas de alambre que forma una columna y evoca las líneas escultóricas que constituyen muchas de las obras de Gego. Es una obra de arte bellamente dibujada, cuyas complejidades lineales se compensan con la geometría rítmica de los cuadrados. Tal vez uno de los mayores logros del modernismo fue su reconocimiento de que la forma geométrica, aislada de cualquier insinuación de arte figurativo, tenía un interés más rotundo por sí misma. Gego supo ver la capacidad de dicho lenguaje desde el principio. Es evidente que la forma geométrica puede suscitar nuestro pleno interés per se, sin necesidad de que haga alusiones, una idea central para la abstracción y para gran parte del arte que se hace hoy. Sin embargo, la capacidad de Gego para desarrollar la belleza innata de la forma abstracta y lineal le dio ventaja, en el sentido de que el arte establecía un atractivo dominio independiente del significado visual reconocible.

Incluso en su obra escultórica, Gego tendía a construir piezas que eran en la misma medida dibujos y formas volumétricas. Hay una escultura de mesa de 1957 cuyo énfasis frontal la empuja en la dirección del dibujo. Realizada en aluminio y pintura, la obra, titulada 12 círculos concéntricos, se compone de círculos que se expresan en patrones sencillos: tubos circulares de metal negro que se suceden muy cerca unos de otros, en la parte inferior y también en la inferior, donde las curvas descansan sobre el pedestal. La elegancia resultante procede del sentido general del diseño que tiene Gego, así como de su capacidad para establecer un atípico equilibrio: los círculos concéntricos, dispuestos los unos junto a los otros de manera repetitiva, se mantienen fijos como patrón abstracto. Gego, más que la mayoría de los artistas, indica las posibilidades –formales y también con consciencia histórica– de la escultura como emocionante oportunidad para la cohesión independiente. Ella busca la belleza de formas que incidan en el diseño y los materiales que las componen. Las obras de alambre, a pesar de su construcción lineal, están igualmente logradas en su énfasis en el desarrollo del espacio. En toda la exposición, Gego nos muestra que menos es más, y deja claro que su predilección por los gestalts sencillos no coartan en absoluto su imaginación.

Una obra especialmente interesante, Selva, de 1964, es una escultura del tamaño de una mesa cuyos elementos estructurales son a un tiempo legibles en términos formales e indirectos en los abstractos. Una serie de varas negras (una de ellas es blanca) sostienen unas seis u ocho imágenes que insinúan un follaje; las varillas están unidas a una base de acero curva. La línea serpenteante de la base permitió a Gego crear un entorno muy complejo, consistente en formas de acero cuyos ornamentos eran en su mayor parte redondeados. Las formas están compuestas de líneas horizontales que se extienden hacia fuera y se alejan de las varas a las que están unidas. La pieza apunta a la densa frondosidad que experimentamos en la selva, pero, en otro nivel, la obra destaca por su abstracción, sin referencias a cosas que conocemos. Es cierto que el título de Gego nos lleva a la interpretación directa de la escultura como una versión simplificada de una selva, pero sería más preciso verla como fruto de una forma discernible en compleja alineación con una configuración no figurativa. La tensión resultante es fundamental para el modo que tenía Gego de trabajar.

Gego no solo era una dibujante y escultora de gran talento, sino que además era una distinguida pintora. En una obra de caseína sin título creada en 1956 Gego emplea un impresionante color azul (y ligeramente, el verde) como fondo. Tres hileras verticales de formas blanquiazules y bordes rectos atraviesan el campo, que se asemeja al cielo, mientras que una serie de fragmentos de rojo, con los bordes afilados, cortan la parte central de la composición y también la parte superior derecha. Algunos quizá veamos esta pintura como un inspirado retrato del mar. Su color azul claro es notablemente lírico, aunque interpretar la obra como un hábitat natural parece un tanto rebuscado. Podemos, por el contrario, apreciar la obra por sus cualidades inherentes: el énfasis en el color, que contrasta aún más por las formas pequeñas de bordes afilados que suben, bajan y cruzan el fondo azul. Su forma y su tonalidad crean un énfasis significativo, aunque no necesariamente reconocible.

Para escribir sobre abstracción es necesario un enfoque que le haga justicia a un estilo que se niega al reconocimiento realista íntimo. Cuando surgió la abstracción en el arte, hace ya más de cien años, con la aparición del cubismo, la percepción de la forma per se era tan nueva que constituía una independencia revolucionaria. Pero el lenguaje de las palabras ha aprendido a tratar el género con mucha eficacia en el sentido literario. La escritura tuvo que buscar un modo de justificar el estilo con palabras. El escritor siempre ha necesitado describir los elementos de la expresión visual en sus propios términos, de modos que mantuvieran vivas las decisiones visuales. La tradición abstracta está firmemente consolidada desde hace varias décadas, por lo que podemos suponer que Gego era parte de una continuidad. Así, sus creaciones adquieren ahora una base histórica, a pesar de que eran vanguardistas en su momento. Cuando Gego trabajaba, su tradición no era aún una tradición, salvo, quizá, cuando empezó a comportarse como tal hacia el final de su trayectoria, pero en la época en que realizaba su arte, era considerado desafiante y nuevo. Su amplio conocimiento de los géneros –escultura, dibujo, pintura– le permitió dar origen a obras que siguen siendo llamativas, quizá debido a la consciencia histórica y la mirada retrospectiva.

La notable escultura de acero y pintura roja titulada Cuatro planos rojos, creada en 1967, hace pensar que, para Gego, el modernismo funcionaba como un continuo. Se sirvió de algunos aspectos de la abstracción que destacaron al comienzo de su historia, en los albores del siglo. Sin embargo, Gego transformó la abstracción temprana en su propio punto de vista, visionario e idiosincrásico. Esta pieza parece salida del constructivismo, un exitoso movimiento activo más de medio siglo antes de que Gego creara su pieza. ¿Qué ocurre cuando un estilo tiene un alcance internacional, y no regional? ¿Perdemos los puntos fuertes de una cultura concreta? ¿Acaso un monocultivo no rechaza lo particular en favor de contornos más amplios que solo producen generalidades? Ante la falta de diferencia, hemos de esperar que una artista como Gego, que tomó el internacionalismo de su tiempo y lo hizo suyo, acometiera con confianza la ausencia de fronteras en su arte.

El aspecto mundial del arte al que ahora nos enfrentamos da lugar a preguntas que mantienen su validez, aunque lleven repitiéndose algún tiempo. ¿Es alemán el arte de Gego? ¿Es venezolano? Si es una cosa o la otra, ¿qué significa eso? Probablemente, la pregunta ya no sea válida. Gego se deslizó con naturalidad hacia los confines concretos de un estilo que puso en práctica sin dificultad. No obstante, los conceptos de la artesanía seguían prevaleciendo, solo que no se pueden adscribir a una geografía o cultura concretas. En un mundo carente de especifidad cultural, el arte visual está ahora más ligado a la cultura popular. Lo sabemos desde hace tiempo: la tecnología y la política, cuya influencia es cada vez más mundial, se apoderan de la conversación de modos que eluden los elementos concretos de la artesanía asociados al buen arte. Pero no se ha determinado si la cultura popular puede aportar logros permanentes cuando sus limitaciones son tan evidentes.

Los citados cuatro paneles de acero rojos se extienden desde un centro cual páginas de un libro. Parece como si en todos los paneles hubiese un agujero circular, y plegarse unos sobre otros como si se hubiesen detenido en pleno movimiento giratorio. Las piezas nos retrotraen a una época no muy lejana, cuando se favorecía la geometría de bordes rectos. La capacidad de Gego para citar y luego fusionar las formas históricas con el lenguaje de su tiempo le confirió a su arte una profundidad que aún se puede sentir hoy en día. Al ver cómo está presentada la exposición, al público de Gego le puede resultar difícil establecer la cronología de su arte. Salta de un estilo a otro, y es como si se moviera en todos los frentes a la vez. Puede que la abstracción no tuviera precedentes cuando empezó Gego, pero su prolongado uso hizo que el modernismo estuviese claramente establecido cuando la artista dejó de trabajar.

En un dibujo sin título realizado con tinta sobre papel en 1968 las formas curvas repetidas dan lugar a dos esferas determinadas por franjas redondeadas, una encima de la otra. La mitad superior de la esfera de arriba produce un abombamiento semicircular por medio de líneas repetidas que se curvan hacia fuera, dispuestas en horizontal, pero unas sobre las otras. En general, la zona media es de tono más claro. Las repeticiones de las líneas en este dibujo, como en gran parte de la obra de Gego, son desenfadadas, aunque no es fácil explicar por qué. En esta obra sobre papel, como ocurre a menudo en el arte de Gego, la artista se distancia del enfoque rígido, y muestra interés por una amplia gama de estilos posibles. El trabajo sobre papel era muy adecuado para Gego: los dibujos permiten una mezcla de apertura y control, y se alinean así ambos modos de ver. El equilibrio de enfoques nos recuerda que el arte de Gego es volátil y, al mismo tiempo, está cuidadosamente dispuesto.

Gego sí obtuvo reconocimiento, al principio de su trayectoria y más tarde. La artista, con sus atípicos logros, estuvo activa durante una época de experimentación con las formas. Curiosamente, su obra exhibe tanto contención emocional como alegría sin afectación. Tal vez esto es lo que ocurre cuando una artista adopta la forma como fin en sí misma: las contradicciones se convierten en soportes formales. Y, a pesar de la circunstancia de Gego como emigrante forzosa, no dirigió sus energías hacia la política. En el arte actual, a menudo nos lastran nuestros intentos de cambiar las costumbres sociales. En cambio, los progresos de Gego fueron visuales, en vez de sociales o políticos. Fue partícipe de una época de notable exploración, libre de influencias externas. Nos hemos vuelto tan cohibidos en nuestra práctica social, que nos arriesgamos a destruir el espíritu del objeto. El mayor don de Gego fue su desinhibición, que se tradujo en la difusión de la alegría. Hacía cosas porque quería hacerlas, no porque quisiese dar impulso a una ideología. Su arte, por tanto, se convierte en una meditación de varias décadas sobre la forma de las cosas, así como sobre las posibilidades de los materiales, y del alambre en particular. Los resultados no podrían ser más logrados.

 

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English