La directora a la que (algunos) amaban odiar (I)

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Adecuadamente conjugados, en francés, los verbos aller  y vouloir se parecen mucho. Ir y querer, afirmar y desear, casi se tocan cuando una voz amable te pregunta: «Et qu’est-ce que vous faites dans la vie?», utilizando esa expresión tan graciosa que viene a significar, en español, qué haces en la vida. La preposición es importante: en la vida. No con la vida, ni para vivir, sino en la vida, un continuo común, un motor del cual tú, igual que todos, eres parte esencial.

 

Lo suyo sería responder con el verbo vouloir:

 

–Je veux devenir metteur en scène –«Quiero ser director de escena», puedo contestar.

 

Más en confianza, puedes usar el aller:

 

–Je vais devenir metteur en scène –«Voy a ser director de escena», puedes apuntar, en la penumbra del final de un ensayo, con cambiar un solo fonema e inyectar seguridad a tu respuesta.

 

En el Palais Garnier, donde estaba de visita, nadie –y por extensión, nadie que se dedique a la ópera– se ríe ante semejante certeza. Quizás sea porque, según me dijeron varios directores de escena y un director de orquesta, lo único que hace falta para dedicarse al oficio es «pasión y sensibilidad», amén de «conocer la máquina». Así que entiendo que dudar de estas dos cualidades esenciales en alguien a quien no conoces es, como poco, una falta de respeto. Lo mismo que hacerlo de alguien que lleva meses trabajando en un espectáculo; de alguien que ha aportado su granito de arena a una producción.

 

De la misma manera, en el tiempo en que me he dedicado a escribir sobre el tema he aprendido que el modo adecuado de presentarse a cantantes, directores de escena y de orquesta, (pero también a escenógrafos, técnicos, directores artísticos, presidentes o jefes de prensa) es el siguiente:

 

–Hola, me llamo Alejandro Carantoña y nunca escribo crítica.

 

Entonces respiran aliviados, se relajan y empiezan a hablar de su trabajo, de su vida y de su pasión. Y puede que incluso revelen que están cansados, tienen un inoportuno catarro o que ¡están nerviosos!

 

Porque los críticos nunca tienen permitida la entrada a los teatros antes del estreno. No se les permite ver ensayos generales para que no se formen ideas preconcebidas antes de evaluar a los cantantes, y su presencia no suele ser saludada más que con una sonrisa forzada y cierto halo de temor –que a muchos egos hace cosquillear–.

 

Ellos suelen prescribir quién canta bien y quién no al día siguiente de que se alce el telón; ellos suelen saber quién llegó con soltura a ese fa sobreagudo, sobre el que presuntamente reposa toda la partitura, y si sus centros vocales, sus colocaciones y registros son los que tienen que ser. Ellos saben qué quería decir Mozart y en qué medida la puesta en escena tiene pies o cabeza. En algunos de los críticos –del viejo continente– suele nacer, en definitiva, la base teórica con la que, según cierta corriente del público, hay que ir equipado a ver un espectáculo de ópera. En esmoquin, duchado y estudiado.

 

En una ciudad como Oviedo (y en Madrid, y en Barcelona, y en Bilbao…) esta rama del tiro al plato ha pasado a formar parte de los deportes urbanitas, de tal manera que las visitas de una directora de escena como Mariame Clément siempre son garantía de morbo: la primera vez que se presentó en Oviedo fue en 2005 con un Viaggio a Reims, de Rossini, en el que la acción se trasladaba de un estático balneario a un avión que nunca llegaba a despegar; en 2008, se organizó un escándalo fenomenal en su Barbiere di Siviglia, en el que Rosina alcanza las notas más altas de Una voce poco fa arrancándose las tiras de cera de las piernas; y en diciembre de 2012, cuando la conocí, algunos ya afilaban los cuchillos ante el inminente estreno de su Agrippina, operón de Händel que traducía las intrigas de la Antigua Roma al lenguaje visual de Dallas y Dinastía.

 

Pero esto son minucias, anécdotas. Semanas antes de aquel cálido domingo de diciembre, Clément interrumpió el trabajo sobre Agrippina para dar una conferencia que empezaba así:

 

La ópera está considerada, hoy en día, una suerte de acontecimiento elitista para ricos, aburrido y al que se va por convención. Cuando le digo a la gente a qué me dedico, su reacción suele ser: ‘Uy, eso es demasiado caro para mí’ o ‘No lo entendería, porque no soy especialista’. Hay una suerte de autocensura en torno a la ópera, lo cual me parece bastante llamativo por varios motivos: ante todo, porque en el resto de artes la gente no tiene la sensación de que deba ser especialista. La gente va a los museos aunque no tenga un doctorado en Historia del Arte; lee libros sin tenerlo en Literatura. Solo los disfrutan.
La ópera ha sido, durante siglos, lo mismo que el cine es hoy. Y la ópera sigue teniendo ese potencial: no es una forma de arte intelectual, es una forma de arte total, que apela a tus tripas tanto como a tu cerebro. Solo necesitas oídos y ojos. Mi reto es mantener la ópera viva y hacer de ella algo relevante para la gente de hoy.
 

No hay dinero en el mundo suficiente para que alguien se meta en cuatro horas y media de Händel con escalpelo y pasión. Es el caso de aquella Agrippina que caminaba con paso firme hacia su estreno, el primer espectáculo de Clément que vería en directo. Por todo esto, ya estaba claro que dudar de su pasión, antes de que comenzase el espectáculo, o entrar en el teatro predispuesto a encontrar una «zafiedad», como escribió cierto crítico local, era, ante todo, una falta de respeto. Y bastante malo para la salud.

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.