Jasper Johns, que hoy tiene noventa y un años, sigue siendo uno de los mejores artistas de Estados Unidos. Desde mediados de la década de 1950, cuando se hizo famoso por sus cuadros asombrosamente originales de mapas, banderas y dianas, ha mantenido viva su aguda e inquisitiva inteligencia, incluso en la actualidad. La exposición Jasper Johns: Mind/Mirror (Jasper Johns: mente/espejo) en el Whitney –hay otra muestra simultánea de su obra en el Museo de Arte de Filadelfia– abarca toda su carrera, desde sus inicios, que tendía a hacer hincapié en un sesgo protoconceptual, que describía lo que él llamaba “las cosas que la mente ya sabe”, así como en una excepcional destreza técnica: Johns es uno de los mejores pintores de la encáustica que tenemos hoy. Sin embargo, por muy maravillosa que sea su técnica, ahora que existe una buena distancia entre sus primeras creaciones y nuestra actual percepción de ellas, podemos empezar a ver lo sorprendentemente original que la concepción del artista. Su alejamiento de la abstracción de los pintores famosos inmediatamente anteriores a él, en pos de una inclinación artística más dada a lo conceptual y también a la representación de los objetos cotidianos, lo convierte, junto con el fallecido Robert Rauschenberg –antiguo compañero de Johns– en unos artistas protopop del más alto nivel. La orientación pop de su obra se basa en la cultura informal, y la inclusión de objetos reales y comunes –Johns realizó, en sus inicios, una copia informal de una de las tiras cómicas de Alley Oop, una silla real unida a una pintura y una escultura compuesta por pinceles cuyos mangos se elevan desde una lata de café– allanó el camino a Andy Warhol, cuyo compromiso con la cultura popular fue absoluto.
Sin embargo, parece que la verdadera ruptura entre Johns y su pasado visual inmediato se basó en su percepción intelectual de que el momento del expresionismo abstracto había terminado. En las primeras obras de Johns –en especial en los cuadros de números y de dianas– experimentamos un nuevo modo de ver. Estas piezas, junto con las banderas y los mapas, a menudo pintados al estilo expresionista –un homenaje a las obras que precedieron a las suyas– son presentadas de una forma tan transparentemente obvia que desafían a su precedente inmediato, donde el entusiasta lirismo de la abstracción, por maravilloso que fuera, había alcanzado su cima. Al hacer hincapié en el objeto como objeto en sus cuadros, sin ningún énfasis retórico, Johns le pedía a su público que revisara sus expectativas a favor de la pintura como encarnación de una idea, aunque fuese exquisitamente representada. Por tanto, los cuadros se resisten a cualquier comprensión fácil de su propósito o intención: se enfrentan al espectador con circunspección, y exigen ser vistas como inocentes declaraciones de lo real. Son lo que son, ni más, ni menos. Se necesita una inteligencia neutral, pero no distante, para aceptar las obras tal como nos las encontramos. Si las imágenes que produjo en la primera parte de su carrera solo se registran a sí mismas, crean una realidad que nos plantea un magnífico dilema: ¿interpretamos sin más la superficie de la pintura, siendo conscientes de su tema, un tanto excéntrico? ¿O intentamos cerrar la brecha entre los objetos, fácilmente identificables, y su mensaje, que mantiene su oblicuidad a pesar de su simpleza y la ausencia de adornos y trasciende la categorización?
¿Cómo puede uno mirar efectivamente las cosas cuya aura es por completo común? ¿Podemos reemplazar nuestra familiaridad con el objeto y apreciarlo como si nunca lo hubiésemos visto? Aunque pudiésemos hacerlo de forma constante, ¿por qué Johns querría que considerásemos su obra de ese modo? Hay un propósito de intensidad casi zen en las banderas y las dianas, cuyo significado trasciende cualquier expansión convencional del contenido. Por tanto, debemos aprender a ver estas obras como lo que son: los productos de un artista dispuesto a separarse de todo significado convencional en pos de una afirmación categórica que se resiste a la interpretación. Así, el esfuerzo invertido en interpretarlas –en obligarlas a tener sentido temático– resulta infructuoso. Esto ocurre con mucha más frecuencia en las obras tempranas de Johns; en sus obras posteriores tiende a privilegiar las referencias que doten al cuadro de un sentido alegórico, lo que nos permite contemplar y ampliar su significado, el cual tiende a conectar con la historia del arte tradicional.
En ese sentido, en las obras tardías –con sus referencias a los legados visuales–, y en la mayoría de las obras más recientes –sus presentaciones de esqueletos con sombrero de copa–, nos lleva a un lugar donde podemos decir algo útil sobre su motivación. En lugar de resistirse al significado, las obras que sucedieron a sus primeras creaciones lo abrazan. Las primeras piezas que dieron fama a Johns son fruto de la decisión de un joven artista de alejarse de la abstracción lírica –a pesar de que parte de ese arte inicial muestra, con notable virtuosismo, pinceladas expresionistas– hacia un lugar donde la percepción esté guiada por una gran inteligencia, próximo al posterior movimiento del arte conceptual.
Esto sucedió, quizá, porque Johns empezó a pintar cuando el prestigio de Pollock, De Kooning y Gorky ya habían alcanzado su apogeo. Se necesitaba algo nuevo. Así, Johns se alejó de la caótica inspiración de sus precedentes inmediatos y dirigió sus energías hacia una sensibilidad donde las cosas seguirían siendo lo que son. Su énfasis en el artefacto solo, sin que emane de la imagen ningún propósito o significado evidente, puede haber desconcertado al público, pero se consideró una gran innovación desde el principio. En su obra temprana se produce una ruptura radical, e incorpora la esencia de las cosas, sin ningún intento de transformarlas. Por lo general, el arte consiste en la transformación: la obra presenta la imagen con un tema insinuado mayor de lo que vemos. Sin embargo, Johns rechazó al principio este enfoque, y elevó lo ordinario a una posición respetada al dejarlo existir como era, sin adornos. Debemos imaginar un arte que rompió con la historia del arte, en pos de la simple existencia. Esto es totalmente liberador tras dos décadas de elevada retórica –pero también profundamente egoísta– del expresionismo lírico. Parece que Johns, con una perspicacia que nadie poseía en ese momento, intuyó que hacía falta algo nuevo –tan determinado conceptualmente como bien pintado– ante un entorno cada vez más moribundo. Cabe decir, por tanto, que abordó la superficie del objeto de buena fe, creyendo que bastaría como arte. Esto tuvo el efecto añadido de evitar las pretensiones de la crítica, su deseo de controlar nuestra reacción ante una obra de arte.
Después de tanto pregonar la libertad en el arte de los expresionistas abstractos, la obra de Johns, con su contención y moderación, no solo resulta maravillosamente innovadora, sino también inspirada en su deseo de evitar el exceso. En Diana con cuatro caras (1955), una obra que conserva su convincente carácter enigmático, Johns ha empleado la encáustica para pintar una diana compuesta por círculos concéntricos azules y amarillos, sobre los cuales vemos las esculturas de cuatro rostros masculinos, cortados a la altura de los ojos. Son muy similares, anónimos y del todo convencionales. Cabría preguntarnos: ¿cuál es la relación entre las cabezas y la diana? No hay nada que las vincule temáticamente. Sin embargo, es una de las obras más famosas y sorprendentes que conocemos de la segunda mitad del siglo xx. La preocupación de Johns por resistirse al significado no podría ser más evidente en esta obra de arte. La yuxtaposición de sus dos elementos principales podría interpretarse como una afirmación esotérica sobre el anonimato y el propósito: no se pretende que los rostros sean identificados, mientras que la diana podría sugerir, de manera abstracta, un objetivo deliberado. Sin embargo, no podemos estar seguros de nuestra interpretación: Johns no da pistas. Como no existe una orientación temática que podamos obtener de la obra de arte, debemos aceptarla tal cual es. Así, el significado de lo que extraemos de Diana con cuatro caras no son ni transparentes ni indirectos; parecen existir como existe el tiempo: son invisibles, pero están presentes, y de forma importante. No debe subestimarse la inteligencia de Johns aquí: ha estructurado un acertijo que, con su empleo de las imágenes genéricas, pretende dejar al público intrigado.
Tres banderas (1958), otro de los cuadros emblemáticos de Johns, consta de tres paneles donde se retrata en encáustica la bandera estadounidense en tamaño decreciente, de modo que las dos primeras se solapan en su mayor parte hasta llegar a la tercera, la más alejada de la pared. Una vez más, al igual que con Diana con cuatro caras, nos enfrentamos al enigma de su significado. La obra fue pintada antes de la intervención de Estados Unidos en Vietnam, por lo que es difícil atribuirle un significado político. En esa misma época –a finales de la década de 1950–, muchos artistas y escritores se expresaban en términos críticos sobre la cultura estadounidense. Sin embargo, Johns no adopta una postura social, y deja que sea el espectador quien dé sentido a la imagen. Reducido a una mera iteración, Tres banderas es un cuadro más insondable que abstruso o con intenciones ocultas. Sin embargo, permanece en el pensamiento del espectador una vez que lo ve. ¿Es la imagen una declaración de patriotismo, o es una crítica implícita al imperio? No lo sabemos, y nuestra ignorancia aumenta la eficacia del cuadro. Si, en este cuadro, nos empeñamos en lo que sabemos tan bien como para olvidar su propósito, entonces quizá Johns esté reintroduciendo un cliché por razones puramente visuales; pero es imposible disociar las banderas de su contenido simbólico: son el primer símbolo de Estados Unidos. El arte de Johns casi nunca es abiertamente político, por lo que intentar forzar en él una declaración social parece innecesario, e incluso fútil. Como sucede tan a menudo en sus obras tempranas, Johns devuelve la responsabilidad de la interpretación al espectador, y convierte al público en el árbitro de su punto de vista. Esto es inusual, en el sentido de que, por lo general, hacemos conjeturas sobre la perspectiva del artista, en vez de imponer nuestro propio análisis. Sin embargo, parece que el acertijo no se puede resolver. Johns es decididamente ambiguo, y oculta qué lo motiva.
Mapa (1963) es cuadro realizado en encáustica de Estados Unidos y un poco más allá, con unas pinceladas muy marcadas, y más libre en su ejecución que las obras citadas. Un fragmento azul con rayas blancas domina el lado izquierdo de la composición, mientras que los estados, identificados por letras estarcidas, suelen ser de color gris. Hay tres bloques pintados con los colores primarios (rojo, amarillo y azul) que se extienden ligeramente hacia la izquierda desde el extremo derecho del cuadro. Justo debajo aparece la palabra Atlántico en letras estarcidas. Es un cuadro desordenado, con superposiciones que oscurecen el contorno de Estados Unidos. ¿Por qué pintaba Johns mapas de Estados Unidos? Como tema, parece completamente transparente. Aquí la descripción es mucho más eficaz que las conjeturas, en el sentido de que las formas son irrelevantes. Pero ¿y si la descripción por sí sola, desprovista de significado, fuese el objetivo del artista? Al poner sus notables habilidades al servicio de la representación de un mapa, este se convierte en un elemento singular, a pesar de que comunica muy poco, más allá de unas pinceladas disolutas y el propio mapa. Lo mismo ocurre con los bellos cuadros de Johns del número cero hasta el nueve, a veces pintados en filas, y otras directamente unos sobre otros. Los números son datos: evaden la interpretación por completo, a menos que estén vinculados a un tema. Sin embargo, Johns realizó unos exquisitos cuadros con ellos. Su visión de lo familiar, a lo que dotó de trascendencia al convertir lo conocido en unos artículos de excepcional interés, mira hacia un tiempo en que el significado temático se subsumió en otros intereses: lo formal, lo político, lo comercial. Uno se imagina a Johns buscando un contenido que no se anunciara a sí mismo de inmediato o que no fuese fácil de categorizar. Las dianas, las banderas, los mapas y los números cumplieron bien su propósito.
Según lo que (1964) es un cuadro innovador. De tamaño grande, incorpora objetos encontrados, como una silla blanca al revés y letras que deletrean las palabras “rojo”, “azul” y “amarillo”. Este cuadro de seis paneles fue pintado al año siguiente de la muerte del presidente John F. Kennedy, y está llena de efectos dispares: fragmentos pintados al estilo expresionista a la izquierda y la derecha; palabras que deletrean diferentes colores presentados como objetos, ya que incorporan una información legible; una franja vertical con círculos de diferentes tonos que atraviesan el centro del cuadro; y una columna gris, más clara por arriba y más oscura por abajo, dividida por unas franjas horizontales blancas que se extienden hacia el panel del extremo derecho, donde vemos unos cuadrados de color rojo, amarillo y azul en los bordes superiores. Como obra de arte, representa un gran avance, al incorporar objetos físicos en una superficie pintada; uno piensa en las combinaciones de Rauschenberg. El título, enigmático como la obra, sugiere una perspectiva: ¡ojalá pudiéramos determinarla! Las partes rugosas del cuadro se remontan a una generación anterior, pero las discrepancias entre los objetos y las imágenes apuntan en su mayor parte a una organización omnipresente, que tal vez refleje los sucesos azarosos y simultáneos que conforman la vida moderna. Como podemos ver, Según lo que incorpora casi todo en su propósito colectivo: objetos reales, fragmentos no objetivos de color y palabras convertidas en objetos. Es lógico pensar que Johns reformuló las cosas para que perdieran su finalidad y su significado; en términos filosóficos, cabría calificarlo de nihilista, si no fuera por la extraordinaria belleza de su arte. En cambio, es mejor considerarlo un explorador, sin un propósito establecido. Su obra temprana, tan enigmática como siempre, evidencia que lo que sabemos sobre algo puede ser despojado de nuestras expectativas habituales, dejándonos en la precaria –pero tremendamente excitante– posición de la ignorancia.
Bronce pintado (1960, moldeada y pintada en 1964), una pieza fundida de Johns, compuesta por dos latas de bronce, tiene su origen en un comentario despectivo de De Kooning, que dijo que el famoso marchante Leo Castelli podía vender cualquier cosa, incluso un par de latas de cerveza. Inspirado por esas palabras, Johns moldeó dos latas de cerveza Ballantine y después las pintó a mano para que parecieran de verdad. Como han señalado los críticos, este es el reverso del arte encontrado, en el que un objeto encontrado se exhibe tal cual, sin que el artista haga cambios. En Bronce pintado vemos una pieza de arte encontrado transformado en un objeto de arte a través de la mano pintora de Johns. Si bien reprodujo el diseño de la lata con la mayor fidelidad posible, la escultura –donde una lata de cerveza está abierta y la otra cerrada– es claramente un producto cultural, resultado de la intervención humana, y no un verdadero objeto industrial. Esta obra, considerada una de las fundadoras del arte pop, transmite –al igual que las latas de sopa de Andy Warhol– un interés por la producción comercial como proceso originador de la creatividad. Sin embargo, la presentación de las latas de cerveza sigue siendo extraordinariamente artística. Johns sabía que su mano traduciría el carácter impersonal de su tema en algo humano, dadas las incertidumbres de la interpretación personal. Por tanto, la lata de cerveza –algo vendido, que no cambiaría entre un ejemplo y otro– transmite de pronto la naturaleza informal y ligeramente desordenada del arte. Al mismo tiempo –como señalan las notas del Whitney Museum–, las imágenes casi idénticas de las latas reflejan el interés de Johns en la imagen doble y el reflejo: un objeto o imagen que se representa dos veces, pero no de la misma manera exacta. Esto subraya la imperfección inherente al arte, donde la creatividad no puede repetirse con exactitud. Se puede ver en la llamativa litografía Mano (1963), una imagen en negro de dos manos sobre un papel de color claro. Las manos no están exactamente en paralelo, pero sí lo bastante cerca para que el concepto de Johns –que una copia modifica ligeramente la otra imagen– sea una afirmación sobre la naturaleza de la creatividad.
Pieza de pantalla (1967) y Pieza de pantalla II (1968), ambos óleos grises sobre lienzo, fueron realizados durante los comienzos de la asociación de Johns con el marchante Leo Castelli. En 1968 hubo una exposición de Johns en la casa de Castelli, en Nueva York, que incluía estas dos obras de arte. En su mayor parte son monocromas, pero se pueden apreciar tonos de gris ligeramente distintos. En ambos hay una nota que parece dictar un componente técnico de la composición. El gris predomina en el arte de Johns, lo que da un aire elegiaco a sus meditaciones sobre la vida tal como la conocemos. La poesía significaba mucho para el artista: el gris también es el color principal de Saltador (1962-1963), en memoria de la trágica muerte del gran poeta Hart Crane, que se tiró al mar desde un barco en 1932. Johns también pintó, un poco antes, en 1959, Tennyson, una obra de color gris oscuro ejecutada de forma expresionista, pero sin una forma reconocible. El nombre del poeta aparece grabado en la base de la composición. Al principio, Johns tomó la muerte como tema; ahora que es nonagenario, los esqueletos de los últimos tres años –la mayoría de las veces conjuntos de huesos blancos colocados sobre un fondo gris oscuro– deben de hacer referencia a su consciencia de la cercanía de la muerte. Los esqueletos, al llevar sombreros, le dan a la situación un humor macabro, y retratan en unos términos inequívocos la mortalidad a la que nos enfrentamos todos. Uno sí nota, en la obra en general, un anhelo fácilmente atribuible a saber que cada momento que pasa nos acerca un poco más a nuestro entierro. No estoy seguro de que estas obras tardías estén del todo logradas; Johns siempre ha convertido lo literal en una metáfora, de modo que la poesía se impone. Sin embargo, aquí lo literal es tan fuerte que no se desvía de sus orígenes: los esqueletos no proyectan ningún significado más allá de su interpretación habitual. Pero ¿de qué otro modo es posible representar con claridad la muerte inminente, que, con su carácter definitivo, destruye toda metáfora? Los esqueletos de Johns son una advertencia, y la mayoría de las advertencias tienen que rechazar el significado figurativo a favor del literal.
En Bronce pintado, una maravillosa escultura de 1960, consistente en una lata de café Savarin llena de un montón de pinceles bocabajo, de modo que vemos los mangos, pero no el pelo. Se ha dicho que el objeto representa al propio Johns. En 1982, volvió a este tema, y creó las diecisiete monoimpresiones –grabados únicos realizados con tinta– expuestas en el Whitney en una sola galería. En estas creaciones, el artista reelabora una composición empleando distintos materiales, a modo de experimentación con la diferencia dentro de la unidad. Todas siguen la Gestalt general de la escultura de bronce, pero difieren mucho en color y fondo. La lata de café Savarin que sostiene los pinceles data la escultura –el café era muy popular hace unas décadas– y sirve como artefacto autobiográfico. En este conjunto de monoimpresiones, el virtuosismo de Johns nos cautiva una y otra vez; su notable destreza para crear diferentes versiones nacidas de la misma imagen básica es inspiradora. Además, a diferencia de los esqueletos, la lata de café y los mangos de los pinceles funcionan claramente como representación del artista, y constituye un exitoso uso de la metáfora. Se trata de un truco astuto por parte de Johns, que transmite lo personal por medio de imágenes imparciales. Pero entendemos el quid: el pintor se define por su oficio, y qué mejor símbolo para el artista que varios pinceles empapados en una lata. Es un error considerar todo el arte como autobiográfico; con frecuencia, hay temas que trascienden la vida personal del artista. Sin embargo, aquí la alusión al propio Johns funciona muy bien. La escultura y las monoimpresiones no solo son arte sobre el arte, también son emblemas de una vida dedicada al arte.
Uno de los espacios más atractivos de la exposición es una salita donde se muestran algunos de los cuadros pequeños que Johns ha realizado a lo largo de los años. En las notas del museo se señala correctamente que, hoy en día, pocos artistas trabajan con dimensiones pequeñas: a los estadounidenses les gusta que todo sea grande. Sin embargo, estas obras –que no son estudios, sino imágenes completamente terminadas– son ejemplos notables del dominio de Johns. Entre ellas figuran una bandera, una diana, un cuadro de números y una obra sin título de 2020, en la que una figura violeta, cuyo interior está lleno de manchas blancas, y otra figura contorneada en negro está enmarcada en los laterales por las cabezas de un hombre y una mujer, representadas con líneas negras. Con el paso del tiempo, la obra tardía de Johns ha tendido a llenarse más activamente de imágenes: pasan más cosas en los cuadros. No obstante, el veterano artista sigue retomando los temas generales: una figura solitaria, el cruzado de rayas de colores, el interés por los dobles y los reflejos, etcétera. Si bien no está presente el singular tema que solemos encontrar en sus grandes obras tempranas, sí vemos, a partir de la década de 1970, un verdadero intento de fusionar ideas, emociones y formas que hablan de nuestras experiencias de hoy, atípicamente variadas. Los sueños y la elegía también figuran en las obras muy tardías.
Algunas de las obras tardías son muy originales. En 1998, Johns realizó una pieza llamada Catenaria (una llamada a la tumba), en la que un plano gris se erige como telón de fondo de la curva de una cuerda colgante. La obra, parte de la serie Catenaria, funciona entre las dos y las tres dimensiones. Es un ejercicio puramente formal, que difiere de la atmósfera orientada al contenido, y a veces melancólica, de gran parte del trabajo de Johns. Tal vez sea esto lo que distingue a Johns, que supera con facilidad la brecha entre la afirmación figurativa y la sugerencia abstracta. En sus últimos veinte años de trayectoria, ha habido una tendencia a la imaginería autorreferencial, como si Johns estuviese pintando su vida para su público. Debido a su interés en la poesía, el propio Johns es en gran medida un poeta, el cual se concentra en la idea de que las cosas pueden seguir siendo lo que parecen ser, sin elaboración: una especie de poesía concreta, unida a la percepción, más tradicional, de que no se puede huir de la melancolía, dados los límites de nuestra vida. Al mismo tiempo, uno duda en ponerse demasiado filosófico: en las elegías de Johns hay tristeza hasta el punto del dolor, pero están construidas con tal destreza técnica, además de fusionadas con contenido tanto tradicional como original, que también evaden el pesimismo.
El arte extraordinario es intrínsecamente alegre, aunque su tema aborde asuntos muy tristes. El reconocimiento de la muerte en su obra se ve muy socavado por la calidad de la declaración.
Sin duda, ha habido una constante presión crítica sobre las obras tardías de Johns. Los cuadros tempranos son casi esculturas, en el sentido de que funcionan como objetos y superficies planas. En el arte posterior, Johns parece más tradicional, al concentrarse en el contenido de su imaginería, a menudo alegórico. A veces, al mirar los muchos elementos que Johns ha utilizado en sus cuadros desde la década de 1970, uno siente que suceden demasiadas cosas. La diversidad de las posibles interpretaciones sugiere a algunas personas una falta de enfoque. Como Johns partió de una visión muy elevada, con una originalidad extraordinaria –tanto en su pensamiento como en su técnica–, le ha costado seguir siendo tan incisivo y profundamente conceptual con el paso del tiempo. Es evidente que su obra tiende puentes con el arte pop y el conceptual, movimientos inmediatamente posteriores a las innovaciones en los comienzos de su trayectoria. En este sentido, es un explorador extraordinario. Sin embargo, la crítica a que haya reutilizado ideas e imágenes que desarrolló hace mucho tiempo parece válida; su escultura reciente, unos planos metálicos con números, es una vuelta a un tema de sus inicios. Sus referencias a sus obras tempranas lo hacen vulnerable a las críticas a su repetición, mientras que sus temas posteriores –por ejemplo, los rayados de colores, el hombre anónimo en Las estaciones o los esqueletos que ha pintado más recientemente– parecen bastante limitados en comparación con la originalidad de sus comienzos. El arte puede sentirse demasiado próximo a la superficie, sin la misteriosa profundidad de los números, las dianas y los mapas. Al mismo tiempo, muchos espectadores sienten que todavía trabaja a un nivel muy logrado. En realidad, se trata de preferencias personales.
Desde la década de 1940, el arte estadounidense ha sido considerado con frecuencia la vanguardia de la cultura en todo el mundo. Tal vez deberíamos ser más específicos y decir que, en realidad, el centro es Nueva York. Pero Nueva York siempre ha sido un lugar internacional; De Kooning y Gorky, grandes figuras del expresionismo abstracto, llegaron a la ciudad como artistas extranjeros. Aunque los métodos de Johns no tienen nada especialmente estadounidense, los mapas de Estados Unidos y su homenaje al gran poeta estadounidense Hart Crane nos recuerdan que la mayor parte del contenido de Johns tiene que ver con su propia cultura. Al dotar una imaginería de orientación estadounidense de técnicas asombrosamente nuevas, Johns internacionalizó la vanguardia sin alejarse de casa. Ahora que hace décadas que Nueva York es el centro del mundo del arte occidental es evidente que parte de su encanto proviene de las creaciones exploratorias de una figura tan importante como Johns. Puede que nos preocupe la pérdida de la originalidad, tras sus años de juventud, pero eso tiene poco que ver con sus innovaciones. Son muy escasos los artistas, estadounidenses o no, que poseen esa hábil creatividad. Parece como si su postura vanguardista se entendiera como clásica desde el principio. En este sentido, Johns no es solo un artista estadounidense, sino un talentoso proveedor de cultura mundial.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
