La tipografía digital mantiene el tipo

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A la búsqueda de una letra genuinamente española

 

El universo de las letras está unido a la invención de la imprenta.Los ordenadores ofrecen hoy miles de tipos de letras, unas modernas y otras que nos llegan desde el siglo XVIII, edad de oro de la tipografía española. Gutenberg compuso en 1455 la Biblia de 42 líneas, referida al número de líneas insertadas en cada página, con cajas de 290 caracteres de una sola fuente tipográfica y en un solo tamaño. En la actualidad la tipografía digital recoge sistemas y lenguajes capaces de establecer la comunicación instantánea, a través de cien mil caracteres contados por Unicode. Esto no hubiera sido posible sin la aportación a traves de los siglos de escribanos, calígrafos, punzonistas, grabadores, cajistas, impresores, diseñadores, escritores, semióticos, informáticos y hasta lectores.

       Organizada por la Agencia Española de Cooperación Internacional y con la colaboración de la Real Academnia de Bellas Artes de San Fernando la exposición Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española trata de recuperar el patrimonio tipográfico español. Estaba previsto que esta muestra viajara a Chile, con motivo del V Congreso de la lengua española, pero el terremoto que asoló ese país obligó a aplazar su presentación en la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile. La exposición ilustra los antecedentes caligráficos, con la bastarda española, la identificación de lengua y escritura; los tipos de la Imprenta Real, donde dominan los punzones y matrices de Jerónimo Gil, con los que Joaquín Ibarra imprimiría en 1780 el mejor Quijote, por encargo de la Academia Española, junto a catálogos y ejemplares exquisitos, como el Salustio traducido por el infante don Gabriel. La última parte de la muestra está dedicada a las tipografías digitales actuales, con propuestas de Mario Feliciano, Josep Patau, Andreu Balius y José María Ribagorda.

       En nuestro recorrido por la exposición observamos la caja tipográfica de Ibarra Negra, cuerpo 48, realizada por la Fundición Richard Gans, en 1931, hoy en la Imprenta Artesanal del Ayuntamiento de Madrid. Al lado, en una pantalla, el tipo Eudald, de la familia tipográfica diseñada por el portugués Mario Feliciano a partir de los tipos de Eudald Pradell.

       La búsqueda de la identidad formal de la lengua a través de la escritura ha sido el objetivo del diseñador José María Ribagorda (Madrid, 1959), profesor en la Universidad Complutense y en la Escuela de Arte 10, comisario de esta exposición que indaga en la genealogía de la tipografía española. Chema Ribargorda presenta su trabajo sobre la Ibarra Real con los cambios formales y conceptuales de la fuente histórica hasta su digitalización: “El hilo argumental es la Imprenta Real, su aportación en el pasado y su futura aportación en el mundo del diseño”.

       Sin llegar a plantearse, como hizo con formidable revuelo el presidenet Sarkozy, la urgencia de un “ser francés”, esta historia de tipos plantea la hipótesis de escribir con moldes de un determinado carácter permite una suerte de identificación singular con los países. Parece evidente que el diseño de letras enlaza con el espíritu de un país, y así ocurre con fuentes tipográficas como la Bodoni (Italia), la Baskerville (Inglaterra), la Garamond (Francia), o la más cercana Helvética (Suiza), que exhiben su vigencia en la escritura de los ordenadores.

       La iniciativa de la Ibarra Real, con el acuerdo de la Calcografía Nacional, el Ministerio de Industria y la empresa Microsoft para su distribución gratuita en internet, tiene la intención de crear una tipografía “genuinamente española”.

       Cuenta Ribargorda que en 1774 la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País encarga al paleógrafo toledano Francisco Javier de Santiago Palomares la confección de un libro de reglas y muestras de letras de “un carácter nacional distintivo como tienen las demás naciones”, para mejorar y normalizar la enseñanza de la escritura.

       Otro diseñador que destaca en la exposición es Josep Patau, creador de la digitalizada Anduaga (Anduaga. Type Specimen, de Patau y Albert Corbeto, editorial Campgràfic). Aprovechando el congreso anual de la Asociación Tipográfica Internacional (Atypl), Patau acaba de presentar en México la tipografía Peleguer, basada en los grabados originales de los orfebres Manuel Peleguer e hijo en la Valencia de finales del XVIII. Podemos apreciar sus creaciones en la página web www.unostiposduros.com, creada por Patau, Dimas García y José Ramón Penela con “auténtico sabor español” para compartir la teoría y la práctica de la tipografía.

       Carlos Pérez, responsable de exposiciones del Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad, cree que buscar una tipografía que identifique a un país es “una cosa del pasado” y pone como ejemplos la tipografía francesa en la rotulación de comercios de  los años cincuenta, una rotulación a pincel «muy alejada de los planteamientos geométricos», o el alfabeto txiqui en el País Vasco en los setenta. “Como en los mejores momentos del diseño tipográfico, en la actualidad se busca la universalización y la óptima legibilidad, como sucedió en el caso de la letra Futura, de Paul Renner, en los años treinta”.

 

 

       El primer tratado conocido sobre el arte de la imprenta escrito por un español se lo debemos al filósofo y polígrafo Juan Caramuel. En su opúsculo El syntagma de arte typográfica (1664), Caramuel dice: “Muchos aspectos hay en este arte [de imprimir] que deben considerarse desde un punto de vista tanto práctico como moral, aspectos que necesitan ser perfeccionados o, cuando menos, revisados a fondo. Y puesto que conozco bien este arte y veo que hay muchos al frente de las imprentas que lo ignoran, escribo a sus manos y a sus conciencias” (§ 3202). El texto fue publicado por el Instituto de Historia del Libro y de la Lectura en 2004, con edición, traducción y glosa de Pablo Andrés Escapa.

       Los antecedentes de la tipografía digital española, según Andres Balius, se remontan a los años 60. El tipo Gaudí de Ricard Giralt Miracle, la Nova Gótica de Enric Huguet, la Vellvé de Tomás Vellvé, la Diagonal de Antoni Morillas o la Galaxy de Joan Pedragosa aparecen digitalizadas en el catálogo de Neufville Digital una de las grandes fuentes donde se abastecen los internautas.

       Balius concibe la tipografía “como un vehículo para expresar ideas mediante el diseño de las formas de las letras”. Considera una auténtica revolución digital la emprendida por jóvenes diseñadores en Barcelona, deslumbrados por el Macintosh y las priemras versionse de Fontographer. Las fundiciones tipográficas independientes Type-Tones, creadas por Barjau, Jardí, Urós y Meseguer, y Garcia Fonts, del propio Balius, son un buen ejemplo de ello. En ambas páginas se puede acceder a catálogos y enlaces. Madrid cuenta con la fundición Cajabaja fonts, de José María Cerezo (tipo Bravo) y Chema Ribagorda (la Hispana),. Encontramos asimismo interesantes propuestas en los estudios Vasava, Typerware, Copyright Studio y los diseñadores Íñigo Jerez, Álex Gifreu (Bis) o Josep Patau (Astramat).

       La tradición tipográfica entra en la era digital con Emigre. Zuzana Licko, cofundadora de la empresa, recupera el tipo Pradell, sobre los tipos grabados por el punzonista Eudald Pradell y el tipo Carmen, para una nueva edición de Mérimée. Balius considera la aportación de esta diseñadora como una de las primeras experiencias de “comprensión, interpretación y síntesis” para los textos contemporáneos.

       El diseñador Mario Feliciano analiza en el catálogo de la Imprenta Real los tipos grabados por Pradell, Jerónimo Gil y Antonio Espinosa y ahí están las familias Eudald, Gerónimo, y Monteros.

       La Ibarra Real está unida a José María Ribagorda, pero la tipografía que lleva el nombre del impresor Joaquín Ibarra ya tiene antecedentes, como el tipo Elzeviriano Ibarra, de Carlos Winkow (Fundición Richard Gans), la Ibarra de la Universidad de Zaragoza, en 1993, de Pablo Murillo y José Luis Acín (libre descarga), y la Ibarra de Gans, en 1998, un proyecto de Mario Sánchez en la Escuela de Arte 10 con dirección de Ribagorda. En el proceso digital de la Ibarra Real (fijarse en la virgulilla sobre la Ñ mayúscula y las ligaduras de letras) se enseña la metodología de trabajo, los grosores, trazos fundamentales, los alfabetos redonda y cursiva y la construcción de la fuente. Toda su historia se encuentra en www.ibarra.artempus.net.

       “La tecnología digital es toda una revolución”, dice Carlos Pérez. “Sin embargo, no lo es más que la que ofrecieron las artes gráficas en los años veinte y treinta del siglo XX, que sentó las bases del diseño actual, cuando los avances técnicos se utilizaron para difundir las nuevas propuestas estéticas y presentarlas en revistas, libros, carteles y folletos, fuera de los circuitos habituales del arte, como las galerías y los museos”. Añade Carlos Pérez que el desarrollo de la fotografía y de la fotomecánica permitió la combinación armónica de instantáneas con tipos geométricos, el llamado foto-tipo. «Hubo un predominio de las geometrías dinámicas del diseño gráfico, combinadas con la fotografía y el fotomontaje. Jan Tschichold, creador de la nueva tipografía, recomendó que se considerara la fotografía como otra fuente tipográfica, ya que se trataba de otra forma de lenguaje óptico”.

       Ribagorda opina que “la tipografía digital se enriquece con proyectos de calidad, ya sean de fuentes clásicas, de palo seco o decorativas”. “El problema principal para que en España se desarrollen este tipo de proyectos es la ausencia de empresas distribuidoras o de software que los patrocinen o de administraciones y corporaciones que incorporen proyectos de identidad en el que se tenga en cuenta la tipografía. Un ejemplo de este tipo de proyectos lo tenemos en Chile, donde Pancho Gálvez está desarrollando toda la identidad visual y la tipografía del Transantiago, o la tipografía Majerit de El País, desarrollada por Mario Feliciano”.

 

 

       Desde hace 13 años, José Antonio Millán mantiene un sitio sobre edición, letras y bitios, todo lo que se mueve sobre internet y literatura, con 3.000 elementos y 4.000 imágenes. “La tipografía digital tiene el no pequeño problema de que pone en manos de personas sin formación específica en este oficio un sinfín de posibilidades. Desde la utilización de una fuente u otra hasta los juegos con cajas de texto, cuerpos de letra, compresiones, interlineados, sangrados… todo está a disposición de los usuarios normales. Y esto hace que se vean con frecuencia monstruosidades. La variedad tipográfica debe estar al servicio de la comunicación, hay variantes útiles para impresión, pero no para lectura en pantalla; otras que sirven para titulares, o para publicidad, pero no para textos extensos, etcétera. Los saberes que hay que disponer para el trabajo tipográfico son muy amplios. Antes venían tras años de práctica en el oficio, pero ahora están al alcance de cualquiera que sepa manejar el ratón. No todo son ventajas en esta situación”.

       La tipografía de repertorio industrial de mayor difusión tenía el pasado 22 de febrero 164.964 fuentes disponibles. Esta se mueve en paralelo con las letras de autor, las que no aparecen en catálogo o han sido diseñadas por un artista. Un punto de encuentro fue el IV Congreso Internacional de Tipografía, que se celebraró este mes de junio en Valencia, dedicado a la letra dibujada, con ponencias sobre el dibujo a mano y digital, el diseño de tipos, tecnología en el dibujo de la letra o la escritura manual.

       El escritor y tipógrafo Andrés Trapiello aporta en su obra Imprenta moderna (Campgràfic, 2006) 30 años de estudio tipográfico de la literatura en España entre 1874 y 2005. Al final de libro afirma: “La informática ha terminado con la tipografía”, y señala que al buen tipógrafo “le bastan y le sobran diez o doce familias de letras, generalmente clásicas, unas cuantas bodonis bien escogidas, otras de palo seco, helvéticas, futuras, akzident, unas bembo, garamond, minion, sabon y áster y otras pocas más para capitulares”.

       Otro apasionado de la letra impresa, Juan Manuel Bonet, es el responsable de la exposición y catálogo Impresos de vanguardia en España, 1912-1936 (Campgràfic, 2009). Tras permanecer en el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MUVIM), el montaje pasó a las salas de la Cartuja, de Sevilla (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, entre marzo y mayo de este año). Esta muestra incluye 200 impresos entre el cubismo y la guerra civil, con nombres como Ramón Gómez de la Serna, Bagaría, Juan Ramón Jiménez, Altolaguirre, Emilio Prados, Max Aub, Bergamín, Eugenio D’Ors, Barradas. Gerardo Diegoy Bores. Todos ellos apasionados por la belleza de la letra impresa.

       En los últimos años La fiebre del cambio de imagen se extendió por los periódicos españoles. Mario Feliciano repartió tipos Monteros, Flama y Eudald para Diario de Noticias, la Majerit para El País, la Expresso para el Grupo Joly y la Flama para Diario de Navarra.

       Respecto a la prensa digital, Factual (etapa A) tenía un logo diseñado por Rafael Celda, con una F derivada de la Helvética, y tipografía Pradell de Balius, y para textos las familias Georgia y Arial. Fronterad comparte Georgia, Times New Roman y Arial. La red se alteró cuando los folletos de Ikea cambiaron la histórica Futura de Paul Renner por la digital Verdana.

       La fiebre del cambio también llega a los museos. La nueva dirección del Museo Nacional Reina Sofía estrena logotipo, con un diseño de Miguel Sal & Cia para revisar la Conduit, y la nueva señalización con Futura (Light, Futura, Bold), además de renovar su página web. Para terminar, un recuerdo a los artistas conceptuales, que casi siempre han incluido en sus obras letras y textos, como en el reciente Arco 2010, donde Santiago Sierra colocó un escultórico No construido con la fuente Arial.

 


Autor: Fernando Samaniego

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