La tumba de don Juan, y el confesionario como el mejor observatorio que haya habido a la hora de conocer los secretos de los hombres

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A José Lasaga, autor de Las metamorfosis del seductor

Tirso de Molina, el autor de El burlador de Sevilla, fue desterrado de Madrid en 1625 por escribir dramas profanos. No era entonces el único en hacerlo, pero el mal ejemplo que, según las autoridades, ofrecían sus personajes, movió a estas a exigir al nuncio que lo apartara de la corte y le prohibiera componer para el teatro. Su destino fue el convento de la Merced de Sevilla, hoy convertido en museo de Bellas Artes. Allí no dejó las tareas literarias, aunque cambió la poesía por la prosa y las intrigas de sus piezas teatrales por textos inofensivos de corte biográfico, histórico y moral.

En la capital andaluza, donde había estado por primera vez en 1617, año en que compuso el drama al que debe su fama, dejó de ser Tirso, discípulo de Lope, para convertirse en fray Gabriel Tellez, su nombre real en el teatro del mundo. No debió de importarle mucho porque estaba acostumbrado a usar heterónimos para evitar a las autoridades. Cambiar la corte por Sevilla tampoco fue, en realidad, un castigo. A fin de cuentas se trataba de una gran ciudad, rica y cosmopolita, la más poblada de la península, quizás de toda Europa. Su estancia en el Convento de la Merced tuvo que ser, además, placentera. El edificio reunía todas las condiciones para proporcionar una vida cómoda (en Sevilla lo llamaban palacio, no convento) y sus superiores le asignaron como tarea una actividad que ya había desempeñado con satisfacción durante su primera estancia: recibir a los pecadores en confesión. ¿Acaso puede imaginarse tarea más propicia para los intereses de alguien tocado por las Musas?

Entiéndaseme bien, no estoy sugiriendo que fuera morbosamente proclive a hurgar en la intimidad ajena, ni que aprovechara su condición religiosa para fines distintos de los apostólicos. Su vocación como confesor hay que enmarcarla en la perspectiva de una fe basada en el mandamiento del amor al prójimo. Aunque el confesionario no haya sido utilizado siempre con intenciones santas, sería injusto negar que también ha prestado óptimos servicios a los creyentes. Disponer de una persona a quien abrir el corazón y confiar las propias cuitas no es cosa inútil. Tirso era un fraile de firmes convicciones, de esos que antepone la enseñanza de Jesús a los dogmas eclesiásticos. Sus tropiezos con las autoridades revelan un carácter insobornable, de cristiano primitivo. La animadversión que sentía hacia cualquier forma de privilegio le llevó a censurar los abusos de las clases elevadas y sufrir, de resultas, reprimendas y castigos. Que la curia se entendiera demasiado fácilmente con el poder no le hizo olvidar jamás el mensaje igualitario de Cristo. Sus dramas así lo atestiguan. Claro que junto a sus críticas a la falta de nobleza de los nobles, se nota en ellos un profundo conocimiento del alma humana, y esto hace pensar de nuevo en el confesionario, el mejor observatorio que haya habido a la hora de conocer los secretos de los hombres.

¿Llegaron a sus oídos las andanzas de don Juan mientras escuchaba a los pecadores en confesión?, ¿fue así cómo supo del hombre cuyas inmorales gestas inmortalizaría? Hablando con franqueza, plantear estas preguntas presupone de algún modo la respuesta, pues se está dando por descontado que el personaje no pudo ser fruto de la fantasía del autor o, lo que todavía sería menos acertado, que únicamente lo pudo concebir en la ciudad donde ocurren sus aventuras. ¿Acaso la literatura cojea con la mano extendida tras la realidad esperando sus migajas? No, tengamos esto claro, nunca se sabrá con certeza si hubo una persona de carne y hueso que inspiró el mito teatral del burlador y, menos aún, quién era. Marañón decía que ni en el mejor de los casos llegaríamos a identificarlo porque es hijo del alma colectiva. Lo que no dijo, sin embargo, es que el alma colectiva tiende a la maledicencia y que bajo sus habladurías, despellejado igual que un mártir, suele encontrarse alguien con nombres y apellidos. ¿Fueron rumores de esa naturaleza, tergiversados por la confianza que proporciona el secreto de confesión, los que inspiraron a Tirso?, ¿recreó acaso las fechorías de un personaje real, mitificadas probablemente antes por el pueblo? Y si fue así: ¿resulta de veras imposible saber quién era?

La respuesta ya la iremos desvelando a lo largo de las próximas páginas. De lo que no cabe duda, en cualquier caso, es de que no fue el venerable Miguel de Mañara, como tantas veces se ha dicho, y ello por la sencilla y aplastante razón de que nació en 1627, diez años después de que Tirso de Molina escribiera su obra. La identificación de don Juan con él es fruto de diferentes errores cuyo origen no es fácil rastrear. Probablemente la popularidad del personaje teatral suscitó en los sevillanos la sospecha de que era eso lo que había tenido que ser Mañara antes de convertirse en un santo ejemplar. Muchos, a la vista de sus obras de caridad, debieron de suponer que cargaba en su conciencia con el peso de una juventud repleta de pecados espantosos. ¿Cómo explicar si no que únicamente le valiera como expiación la entrega más absoluta a los menesterosos? Luego, ignorándose cuándo y quién compuso El burlador de Sevilla (estrenada de forma anónima, la obra tardó en atribuirse a Tirso, algo que aún cuestionan los partidarios de Andrés de Claramonte), se lo situó cronológicamente antes del mito teatral con el que fue relacionado como si, en vez de efecto suyo, fuera su causa. Olvido e ignorancia, padre y madre de tantas cosas, condujeron por último a la confusión, acrecentada por el hecho de que el segundo apellido de Mañara fuera Vicentelo de Leca, una casualidad que, como luego se comprobará, puede ser más significativa de lo que parece.

Confundidos o engañados, los viajeros que van a Sevilla buscando el rastro del célebre burlador suelen dirigirse directamente al hospital de la Caridad en cuya iglesia reposan los restos de Mañara. Construido a su costa, el hospital ha servido desde entonces a los pobres. En 1662, cuando Mañara ingresó en la Hermandad de la Caridad –institución dedicada a dar sepultura a los ajusticiados sin recursos, recoger los cadáveres provocados por las devastadoras riadas que sufría Sevilla y asistir a los enfermos pobres, numerosísimos en una época de crisis azotada por la peste– la situación financiera de la institución era lamentable. Gracias a las generosas aportaciones del nuevo miembro, uno de los hombres más ricos de la ciudad, las cosas cambiaron radicalmente. Mañara no sólo estaba dispuesto a compartir su fortuna con los necesitados, sino a obrar como un auténtico apóstol en el ejercicio del amor al prójimo. Nunca se había visto en Sevilla tanto celo en la observancia de los mandamientos de Cristo. Aristócratas y burgueses imitaron su ejemplo haciendo grandes donaciones merced a las cuales se garantizaron largo tiempo las actividades de la Hermandad. Fue asimismo él quien puso el dinero para construir el templo, abierto en 1674, y quien concibió su programa decorativo interior: el encomio de las obras de misericordia frente a las vanidades de la vida. Tres cuadros de Valdés Leal, dos situados en el sotocoro, Finis gloriae mundo e Inictu oculi, y otro en el coro, La exaltación de la cruz; ocho de Murillo (de los cuales cuatro robó el mariscal Soult durante la Guerra de Independencia), y el soberbio retablo de Bernardo Simón de Pineda, presidido por el Entierro de Cristo de Pedro Roldán, convierten a la iglesia en una joya del arte barroco.

Pese a la magnificencia del complejo, lo que más interesa a los viajeros que buscan a don Juan es la lápida sepulcral de Mañara, situada justo en el punto del atrio por el que tienen que pasar los feligreses cuando acuden a misa (los turistas lo hacen por la puerta que comunica el templo con el patio del hospital). Mañara lo dispuso así para que todos lo pisotearan. Se consideraba a sí mismo una criatura vil que había ofendido a Dios con innumerables pecados y abominaciones. “Aquí yacen los huesos del peor hombre que ha habido en el mundo. Rueguen a Dios por él”, reza el epitafio que la Hermandad reemplazó por el actual cuando, al poco de haber sido sepultado, se trasladaron sus restos mortales a la cripta. Y aunque los biógrafos no han encontrado pruebas de esa maldad tan desorbitada, el hecho de que fuera un joven acaudalado al que la providencia empujó de repente hacia el camino del cielo, sirvió para alimentar la leyenda popular de que él era el don Juan original, un don Juan arrepentido, claro. A fin de cuentas, y como ya dijimos antes, da la impresión de que sólo el más grande pecador puede necesitar hacer la mayor penitencia.

Pero: ¿y si don Juan, el sujeto real que inspiró a Tirso, hubiera cambiado en efecto de vida cuando fue advertido acerca de lo que se estaba jugando con sus calaveradas? Literariamente resulta imprescindible que el burlador acabe con sus huesos en el infierno, pero ahora estamos hablando de la vida, no del teatro, y si esa persona existió es poco probable que terminara sus días como el protagonista del drama. La circunstancia histórica favorecía el arrepentimiento. El protagonista de El burlador de Sevilla no es el cínico ateo de Moliere, ni el libertino de Mozart y Da Ponte. Difícilmente podía poseer esas características a principios del siglo XVII el individuo real cuyas aventuras fueron el punto de partida de la historia. Teniendo en cuenta las creencias de la época no se puede tampoco descartar ni subestimar el poder del arrepentimiento. Cuando la conciencia del pecador se ve anegada por el remordimiento –y el remordimiento es como la voz de Satán que oyó Eva en el paraíso, algo que aparece súbita y subrepticiamente–, ya no hay forma de sentirse tranquilo. La persona no comprende cómo antes no le repugnaba lo que ahora le parece abyecto ni que pudiera sentirse invulnerable siendo la condición humana de una fragilidad extrema. Debo insistir aquí en que el don Juan de Tirso no es un demonio de perversidad, ni una fuerza incontenible de la naturaleza, al estilo de sus sucesores, sino un señorito desocupado y petulante que, a falta de tareas a las que dedicar su esfuerzo, satisface su vanidad de Narciso sin reflejo engañando a las mujeres. Lo que lo mantiene en la senda del mal no es el menosprecio de la religión y de la moral, tampoco una sexualidad arrolladora o un carácter rebelde y pendenciero, sino la inmadurez. Unos cuantos años más y seguramente hubiera comprendido por sí solo lo peligrosamente equivocado que resulta transgredir las normas de la sociedad. En la vida real, dada la mentalidad del momento, habría bastado probablemente con cualquier pequeña señal para que tomara en serio las advertencias que se le hacían acerca del previsible destino de su alma. “Mira que Dios no olvida a nadie, incluso aunque esté muerto, sobre todo si está muerto”, le susurrarían al oído tutores y sacerdotes. La pregunta es: ¿qué hubiera pasado en tal caso?, ¿se habría mantenido en sus trece como el personaje del drama o más bien habría reculado prudentemente hacia la tranquilizadora y aburrida seguridad de la fe?

La conducta de Mañara es, en este sentido, ilustrativa. Aunque ignoramos lo que desencadenó su cambio de vida –los biógrafos lo relacionan con la muerte de su esposa–, sabemos que, en cuanto tomó conciencia de sus pecados, el temor al juicio de Dios prendió de tal forma en su corazón que ya nunca puso en duda que para salvarse hay que renunciar al mundo y sus tentaciones. Su obsesión le indujo a escribir incluso uno de los textos más escalofriantes que se hayan dedicado a la muerte, el Discurso sobre la verdad. No lo comentaremos aquí, aunque conviene señalar que en él se representa a la perfección el espíritu de la época, con su idea de la muerte como realidad suprema frente a las apariencias engañosas que nos distraen de la única tarea esencial: la salvación del alma. Basta con rememorar el último terceto del soneto que mandó inscribir en una lápida adherida a la pared del patio del hospital para formarse una idea de la naturaleza de los sentimientos que podía albergar en su corazón un cristiano de la época invadido de pronto por la luz de la gracia:

“¿Y qué es morir? Dejarnos las pasiones. Luego el vivir es una larga muerte.
Luego el morir es una dulce vida”.

Que Mañara encargara a Valdés Leal la representación de todo esto en tres obras que todavía hoy se tienen por el más perfecto ejemplo del espíritu barroco español no es, desde luego, casual. Había abandonado el camino de la perdición y deseaba imágenes potentes que le recordaran sus obligaciones con Dios y con los pobres. La mayor de esas pinturas, La exaltación de la Cruz, cuenta lo que le ocurrió al emperador Heraclio cuando quiso entrar en Jerusalén llevando la reliquia de la Santa Cruz. Por más que lo intentaba no conseguía su propósito. Era como si su peso excediera las fuerzas humanas. De pronto, oyó una voz sobrenatural que le conminó a bajar del caballo y despojarse de los oropeles oficiales de su cargo para conseguirlo. Heraclio obedeció dócilmente y entonces no hubo ningún problema.

Juan de Valdés Leal, “In ictu Oculi”, 1672

El mismo mensaje de humildad inspira las otras dos obras. En In ictu Oculi (“en un abrir y cerrar de ojos”), la muerte apaga la llama de un candelabro, símbolo de la vida, sobre el cual puede leerse el título de la pintura. Apoyada en el globo terráqueo, para que se vea claro que nadie escapará de ella, la muerte sostiene la guadaña con la mano izquierda y lleva bajo el brazo un ataúd por el que asoma un sudario. A sus pies, los signos de la efímera grandeza mundana: armadura, cetro, espada, corona, capelo, mitra…

Juan de Valdés Leal, “Finis Gloriae Mundi”, 1672

En la misma línea, Finis Gloriae Mundi muestra el interior de una cripta donde se pudren, en primer plano, los cuerpos de un obispo y un caballero de la orden de Calatrava (Mañara, que pertenecía a dicha orden, dijo al ver el cuadro que era el más fiel retrato que se le había hecho nunca) y, al fondo, otra persona indefinida, junto a la cual se amontonan huesos y cráneos. Tanto el desconocido como el obispo yacen en un ataúd; en cambio el caballero lo hace sobre las parihuelas de madera que solían utilizar los hermanos de la Caridad para trasladar el cadáver de los menesterosos. Mañara dispuso en su testamento que se le condujera a la sepultura de esa forma. En lo alto de la cripta, penetrando místicamente, se ve la mano del arcángel san Miguel que sostiene una balanza. En uno de los platillos se encuentran los siete pecados capitales; en el otro, las siete obras de caridad. El saldo de la psicostasis no garantiza el cielo al difunto, aunque tampoco conduce al infierno. No sabemos de quien se trata, aunque todo apunta a que pueda ser el propio Mañara, el alma de Mañara, quien se había propuesto equilibrar el peso de los pecados cometidos durante su juventud entregándose a las labores caritativas. Quien no puede ser obviamente es don Juan, el personaje teatral, pues este fue arrastrado a los infiernos por el fantasma del Comendador. Allí, retorcido de dolor –en teoría en el segundo círculo infernal, el lugar en el que, según Dante, sufren los pecadores envilecidos por la lujuria (adúlteros, violadores, ninfómanas, etcétera), aunque está por ver si su verdadero pecado no fue la vanidad–, permanecerá eternamente, pues sólo la eternidad puede compensar el desprecio terrenal de Dios.

Pero salgamos del inframundo y volvamos a la Sevilla de Tirso. Se sabe que cuando este pasó por allí camino de América, en 1617, la ciudad todavía no había olvidado las gamberradas de una pandilla de jóvenes aristócratas emparentados con el cardenal Rodrigo de Castro, arzobispo de la diócesis entre 1581 y 1600. Hijo del conde de Lemos y de la bellísima Beatriz de Castro, su eminencia vivía en un ambiente de suntuosidad renacentista enojoso para la sociedad sevillana que lo acusaba de prestar más atención a las artes que a los pobres. Las críticas aún empeoraron al final de su mandato debido al enorme escándalo que producían las barrabasadas de los sobrinos que pasaban largas temporadas con él. Aunque entre ellos estaba el heredero del condado familiar, a quien Cervantes dedicaría la segunda parte del Quijote y las Novelas ejemplares, la parentela del obispo dejaba bastante que desear. El cardenal los disculpaba arguyendo que eran travesuras de jovenzuelos, pero los sevillanos, hartos de abusos, rezaban para que el buen Dios pusiera freno a sus excesos y les diera un escarmiento ejemplar. Tirso no coincidió en Sevilla con ellos, pero su pésima fama no se había diluido cuando él llegó, y no sólo porque muchos afectados por aquellos desmanes seguían vivos, sino porque el eco de las gestas de los libertinos suele ser duradero y la fantasía popular no se resiste a adornarlo y enriquecerlo, particularmente si va acompañado de lances rocambolescos: adulterios, duelos a la luz de la luna, asalto de conventos… Tirso, cuya pretensión principal como fraile mercedario era fustigar los vicios del poder, descubrió en aquellas habladurías un asunto estupendo para el teatro. Téngase en cuenta que El burlador de Sevilla es un drama teológico y, a la vez, una sátira feroz de la aristocracia. Don Juan es el típico señorito que mira exclusivamente por su propio placer y burla los principios de una moralidad que no le afecta porque se cree por encima de ella. Lo único que podría frenarle es el temor al castigo eterno, pero su arrogante juventud le lleva a situar esta posibilidad, que es también la de la muerte, muy lejos del presente. ¿Acaso no viene la vejez después de la juventud y con ella el enfriamiento de los deseos, paso previo a la reconciliación con Dios?

Tirso censura con dureza el desprecio de la ley de Dios, la creencia en que los privilegios terrenos continuarán funcionando en el cielo. Si burlarse del honor, concepto moral fundamental de la España barroca, le parece malo, peor todavía es, a su juicio, burlarse de la salvación. Que una de las cuestiones doctrinales del momento fuera la de la necesidad de la gracia para salvarse explica su interés. Claro que su posición respecto de esto tampoco parece acorde con las creencias hegemónicas. Morir en pecado significaba para el cristiano ir derecho al infierno. La Iglesia enseñaba que Dios no juzga toda la vida, sino el último instante. Un mal hombre absuelto de sus pecados en el lecho de muerte llegará incólume a la casa del Señor. La Iglesia promovió esta escandalosa idea para favorecer el sacramento de la confesión. Hay que procurar mantenerse limpio de culpa y, al pecar, recurrir de inmediato al perdón sacerdotal. La confesión, prerrogativa del clero, cauteriza las heridas del alma y borra las huellas de sus maldades por profundas que sean. Don Juan se burla de esto. Barrunta que se trata de un subterfugio para controlar a la gente. Si basta con arrepentirse en el último momento, no es necesario ser bueno y virtuoso. “Hazme casto, aunque no todavía”, rogaba Agustín de Hipona a Dios en la época en que estaba a punto de convertirse al cristianismo. Tratándose de don Juan, un bravucón aficionado a los desafíos callejeros, hay que reconocer que ese dejar para luego el arrepentimiento constituye una imprudencia. Su “cuan largo me lo fiáis” descansa en una suposición ingenua, de joven inconsciente: que existe un momento para todo, incluido el morir, y que la muerte viene por caminos más o menos previsibles, la enfermedad, la vejez o la guerra, nunca de la mano de una estatua fantasmal.

Consciente de que sus críticas tenían un carácter subversivo, Tirso presentó El burlador de Sevilla anónimamente. Las autoridades repararon sobre todo en lo que había de diatriba contra el sistema estamental. La cuestión teológica quedó en un segundo plano. ¿Acaso la historia no giraba claramente en torno a un noble depravado que abusaba de su posición para dar rienda suelta a sus pasiones? Ni siquiera estas, condenadas reiteradamente desde el púlpito, eran relevantes frente al hecho crítico fundamental: la impunidad de que goza el protagonista por estar relacionado con personas próximas a la fuente del poder. El don Juan de Tirso no es un seductor. Las mujeres no constituyen para él un objetivo en sí mismo. Más que sentirse atraído por ellas, en el sentido sexual, lo que le atrae es su condición de eslabón endeble en la cadena familiar del honor. Lo que a él le gusta es hacer daño, sentirse poderoso. De ahí que su mayor interés sea burlarlas. No compartir con ellas el placer, sino hundirlas en el descrédito, condenarlas a la nulidad social tiznando de paso a sus familias.

No más comenzar el drama se nos informa de que ha engañado en Nápoles a una duquesa haciéndole creer que era su prometido. Es exactamente el mismo procedimiento que emplea con la hija del comendador, novia del marqués de la Mota, su amigo. Parece que en la época se hacía la vista gorda con las parejas ya comprometidas porque el engaño no consiste en seducir galantemente a la novia, sino en suplantar al novio aprovechando la clandestinidad de un encuentro furtivo: oscuridad, sigilo, silencio… Casanova, dos siglos después, cuenta de qué forma aprovechaba él estas circunstancias habituales antes del descubrimiento de la electricidad. Ni la confianza de los anfitriones, ni la amistad, ni siquiera el respeto a Dios, detienen a don Juan, quien se defiende cuando le reprochan sus actos con el argumento de que él tampoco se habría salido tan fácilmente con la suya sin cierta predisposición de las mujeres a caer en sus trampas. “A tu hija no ofendí, que vio mis engaños antes”, le dice a la estatua del comendador. La experiencia de Tirso en el confesionario sin duda le enseñó a ver a las mujeres como seres de carne y hueso y no como criaturas celestiales ajenas a la influencia del deseo. Una obra suya, La ninfa del cielo, drama protagonizado por una mujer que se venga en los hombres del maltrato recibido por uno de ellos, revela que ese conocimiento iba bastante más allá de lo acostumbrado en su tiempo. En cualquier caso, lo que se juzgó subversivo fue el mensaje de fondo: la falta de consecuencias legales de los atropellos cometidos por una persona protegida por las altas instancias del reino. No es cuando Dios ha muerto cuando todo parece permitido, sino cuando se goza de la protección del rey o de los ministros del rey.

¿Quién en la Sevilla de finales del siglo XVI gozó de semejante protección y pudo comportarse como lo hizo don Juan? Solo un nombre surge ante nosotros: Mateo Vazquez de Leca, sobrino del poderosísimo secretario de Felipe II a quien se atribuye la maquinación contra Antonio Pérez y la princesa de Ebolí, y a quien Miguel de Cervantes, durante su cautiverio de Argel, envió su celebérrima epístola en verso. El tío (llamado igual que él, Mateo Vázquez de Leca, apellido que llevó también Miguel de Mañara), se encargó del muchacho a la muerte del padre (tenía entonces nueve años) y encomendó su educación al cardenal Rodrigo de Castro. Alcanzada la adolescencia, Mateo se instaló en el palacio arzobispal, donde como sabemos pasaban largas temporadas los sobrinos del titular. Luego, al fallecer el secretario, recibió en herencia una considerable fortuna así como diversos cargos eclesiásticos bien remunerados, entre ellos el de canónigo de la catedral.

Joven, elegante, rico y protegido por su condición clerical y la relevancia de sus protectores, Mateo hizo estragos en la ciudad. Unos apuntan a que aprovechó la intimidad del confesionario para acceder a las mujeres que le atraían (solteras y casadas); otros que se sirvió de sus privilegios para acceder a los conventos y acosar a las novicias; hay quien sugiere incluso que pudo emplear el dinero de la Iglesia para corromper a las pobres que buscaban su ayuda como representante de Dios. Dar crédito a estos rumores es cosa absurda porque nunca llegaremos a saber si son verdaderos. Lo único seguro es que el día del Corpus de 1602 –tenía 29 años– algo sucedió que le hizo cambiar de vida.

Pedro de Camprobín, “El caballero y la muerte”, c. 1670

La leyenda, recogida por Pedro de Camprobin en su cuadro El caballero y la muerte (obsérvense las cosas que hay encima de la mesa: naipes, guitarra, pistola, monedas y, sorprendentemente, libros eclesiásticos) asegura que, hallándose al atardecer en la catedral, decidió seguir a una esbelta joven cubierta con un velo que le hizo una coqueta señal con la mano cuando se marchaba. Acostumbrado a lances similares, Mateo fue tras ella a prudente distancia mientras se acercaban al campo de la Feria, lugar de cita de las parejas furtivas. Allí la estrechó entre sus brazos y, con intención de besarla, le pidió que se quitara el velo. Ella se negó, pero él, ansioso por ver su rostro, se lo arrebató. Lo que vio le hizo sentir escalofríos el resto de la vida. La muchacha no era la joven que había imaginado, sino la misma muerte, con su fría y descarnada sonrisa de calavera. Preso del terror, Mateo Vázquez salió corriendo como un niño asustado. Durante varios minutos deambuló por las estrechas calles del barrio de Santa Cruz hasta que se atrevió a aporrear la puerta de la casa de don Fernando Mata, el sacerdote al que decidió confiar el relato de lo ocurrido.

No es preciso decir que este lo interpretó como un aviso de Dios. La presencia de la muerte en forma de joven seductora era un modo de recordarle que no había tomado en cuenta que un día habría de morir y que el deber de los cristianos es aprender a hacerlo. “Hay que estar preparado porque Dios nunca olvida a nadie, incluso aunque esté muerto; sobre todo si está muerto”. La vida es pasajera. Olvidar que acaba y que cuando lo haga ya no podremos corregir lo hecho es vivir ciegamente. Hay que llegar al juicio final ligeros como plumas para que, cuando nuestro corazón sea sopesado, la balanza se incline a nuestro favor. La posibilidad de que lo sucedido fuera un producto de su imaginación, un delirio motivado por alguna causa desconocida, no se le pasó a ninguno de los dos por la cabeza. Hoy somos más escépticos con estas experiencias anormales, aunque también ocurren. Hemingway, en París era una fiesta, describe cómo le cambió el rostro a Scott Fitzgerald mientras hablaba con él en un restaurante. “Los ojos se hundieron y se apagaron como muertos, los labios se adelgazaron tirantes, y el color de la cara se fue, dejando un matiz de cera de vela quemada. No fueron visiones mías. La cara se convirtió realmente en una calavera, o en una mascarilla mortuoria, ante mis ojos”. Por descontado que los dos americanos habían bebido mucho, aunque desconocemos cuál era el estado de Mateo Vázquez cuando se encontró a la luz de la luna con el esqueleto velado. Completamente seguros sólo podemos estar de una cosa: que cambió de vida radicalmente. De un día para otro dejó atrás las malas compañías y los vicios juveniles para entregarse en cuerpo y alma a obras piadosas. El retrato que años después le hizo Pacheco, suegro de Velázquez, junto a la Inmaculada, o el costoso encargo del Cristo de la Clemencia a Martínez Montañés, prueban la seriedad de su metamorfosis. Y no digamos su participación en la Hermandad del Silencio, cofradía formada por personas que juraban la defensa de la Purísima Concepción, aún no convertido en dogma por la Iglesia. ¿Puede imaginarse algo más deliciosamente irónico por parte de la divina providencia que el hecho de que la persona que inspiró la figura de don Juan se convirtiera en acérrimo defensor de la idea de que la Virgen María fue concebida sin mancha, quedando de esa manera excluida de las turbias implicaciones del pecado original?

Los biógrafos de Mateo Vázquez se refieren a la leyenda que acabamos de contar como si se tratara de una patraña urdida por sus adversarios. Hasta cierto punto es lógico que piensen así porque, en efecto, nadie puede demostrar que las cosas acontecieran de tal manera. Todas las tentativas por aclarar el asunto han fracasado y están condenadas al fracaso. El problema de los especialistas es que solo admiten aquello que está bien documentado y, por razones obvias, hay cosas que no pueden estarlo. ¿Qué tipo de documentos acreditarían las calaveradas de alguien que abusa de su posición para acceder a la intimidad de las mujeres? Si hoy, en la época de la información, resulta difícil verificar tales comportamientos: ¿cómo exigir retrospectivamente lo mismo? Dar por buena cualquier acusación es lo que hacen los inquisidores (no se olvide que lo que diferencia a un tribunal de justicia de un tribunal inquisitorial es que presupone la inocencia del reo y no su culpabilidad) y no es eso precisamente lo que aquí pretendemos. De lo único que podemos estar seguros es de que Mateo Vazquez cambió de vida cuando estaba a punto de cumplir treinta años, al poco de fallecer el cardenal. “Los bríos de la mocedad –comenta uno de sus biógrafos– se transformaron en asco de las cosas terrenas”. Desde luego, nada demuestra que hubiera sido antes un libertino, pero si se toma en cuenta lo dicho sobre su condición de ahijado del arzobispo y amigo de su parentela, la sospecha razonable es que algo debió de haber. Mateo pudo haber sido el típico botarate acomplejado por su origen que, para impresionar a sus camaradas, todos de la más alta alcurnia, osaba hacer lo que a ninguno se le pasaba por la cabeza. Como sus desafíos al honor contaban con el colchón de una protección superior y sus poses de gallito respecto de Dios se disculpaban con la inconsciencia de la edad y cierta mediocridad intelectual, recogida en su retrato sutilmente por Pacheco, tampoco hay que admirarse tanto.

Que la principal figura del movimiento concepcionista sevillano del siglo XVII sea la misma persona que inspiró al más libertino de los personajes no es plato de gusto ni para los detractores de don Juan ni para sus admiradores. Personalmente no encuentro nada inverosímil en que un sevillano de la época, después de haber pecado de mil maneras contra la carne, canalizara su arrepentimiento mediante la veneración de la pureza representada por la Virgen. La mala conciencia sabe dar en cada momento de la historia con una manera decorosa de aliviarse. Piénsese, por ejemplo, en la idealización de marginados y excluidos de nuestro tiempo. El peso que tuvo en Sevilla la idea de la Inmaculada Concepción equivale al que hoy tienen otros valores morales. En 1616, las tensiones a propósito del tema llegaron al punto de que el pueblo llano estuvo a punto de acabar con un religioso llamado Molina que la rechazaba. No fue el único incidente ocurrido. Aunque la doctrina de la inmaculada concepción de la Virgen nació en 1300 con Duns Scoto, no devino dogma hasta 1854. Los sevillanos se identificaron tanto con ella que en el XVII era imposible ingresar en una cofradía sin jurar su defensa. Probablemente haya que asociar esa actitud con la mentalidad de una sociedad para la que la procedencia familiar y la limpieza de sangre fueron algo sumamente importante. No digo que la devoción concepcionista tuviera el mismo fundamento psicológico que los delirios identitarios actuales, pero algo de ello había. En fin, de lo que no me cabe duda es de que en aquellas circunstancias que un arrepentido debelador de virginidades tratara de lavar su mala conciencia defendiendo la pureza original de la madre de Cristo no debía sonar muy raro.

Las vicisitudes de la vida de Mateo Vázquez después de su transformación aquí no nos interesan. Si, en cambio, su muerte, ocurrida en 1649, con setenta y seis años. De acuerdo con lo dispuesto en el testamento, su cuerpo fue sepultado en la catedral de Sevilla, en la nave de San Pablo, junto a la reja del altar mayor. En 1653, pasada la epidemia de peste que tan terribles estragos hizo en la ciudad, se colocó una lápida de jaspe rojo sobre su sepulcro. Esta lápida fue retirada como la mayoría de las inscripciones sepulcrales de la catedral al ser cambiada su solería, no así sus restos. Localizarlos no sería difícil si, como asegura su primer biógrafo, el padre Aranda, su féretro conserva el retrato de cuerpo entero que el canónigo hizo pintar dentro cuando vivía en la vecina plaza de Santa Marta. Por desgracia, nadie puede garantizar que se cumpliera la voluntad del finado, pues el retrato, o quizás una copia, fue visto en 1692 en casa del arcediano de Niebla, Francisco Ponce de León. Por cierto, que esta costumbre de hacerse retratar en el fondo del ataúd estaba entonces bastante extendida y quizá el futuro reserve a arqueólogos y expoliadores hallazgos inesperados y valiosos. Me consta, por ejemplo, que el sucesor de Mateo Vázquez en el arcedianato de Carmona, don Juan Federiqui, fue pintado de esa guisa por Valdés Leal. Sólo imaginar los despojos del sacerdote sobre el lecho del ataúd donde fue representado por el gran maestro barroco de las postrimerías debe poner los pelos de punta a los marchantes especializados en la época.

Del que no tenemos nada es del otro don Juan. Si Tirso no miente, cayó en el sepulcro del comendador, arrastrado por este. Sus huesos, mezclados con los del hombre que asesinó y por el que fue muerto, habría que buscarlos, pues, bajo la lápida de don Gonzalo de Ulloa. El problema es que el rey del drama, para honrar a su servidor, ordenó que el sepulcro se trasladara al ilustre convento de San Francisco el Grande de Madrid, el cual fue demolido en 1760 y vuelto a erigir en 1776 sin que quedaran restos de las tumbas allí reunidas desde el siglo XIV. Los huesos y calaveras depositados en aquel lugar, incluidos los de la insatisfecha mujer de Enrique IV el impotente, comparten desde entonces la fosa común del olvido.

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