Las imágenes impostadas de Nebraska

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Bajo las imágenes de esa road-movie que es Nebraska palpitan los ecos del clasicismo cinematográfico. Sin embargo, estas esconden el secreto de una impostura por parte de su director, Alexander Payne, y su director de fotografía, Phedon Papamichael, que hace que nos replanteemos la naturaleza de la propia película. Si ese gesto es legítimo o, por el contrario, no debería quedar impune.

 

Suena Maybe september,

de Jimmy Smith y Wes Montgomery

 

Al ver una película como Nebraska (Idem, 2013), de Alexander Payne, uno se alegra de que a los apocalípticos les siga faltando alguna razón para convencernos de su tremendista anuncio sobre la muerte del cine clásico. Sabemos que el clasicismo perdura al ver la película, y nos sobran los motivos: por el estilo límpido de su narración; por la transparencia de sus imágenes reposadas, confeccionadas con el vasto encuadre panorámico y solo en movimiento cuando la cámara se desplaza con los personajes en el interior de un vehículo; por su relato estructurado como una road-movie, que no se desvía de su trayecto y solo se permite una breve parada para un encuentro familiar lleno de silencios y envidias; por su serenidad en el tono y su ausencia total de énfasis; por su concisión a la hora de describir los conflictos generacionales entre padres e hijos, sin elevar jamás la voz, sin aportar dosis extra de dramatismo; por su equilibrada forma de introducir apuntes amargos o humorísticos.

 

Y es que Nebraska reúne a través de sus imágenes en blanco y negro y su relato de viajes a dos figuras, como las de Peter Bogdanovich (The last picture show, 1971) y David Lynch (The Straight story, 1999) –este en un paréntesis antes de precipitarse sin billete de vuelta por carreteras perdidas–, que con más de dos décadas de diferencia también recuperaron el hálito de cineastas clásicos, como John Ford, King Vidor o Frank Capra. Así pues, Payne forma parte de la estirpe de cineastas evocadores y nostálgicos.

 

 

Nebraska es una película maravillosa a la que incluso puede que le perjudique, paradójicamente, la discreción de un cineasta que jamás pretende hacerse notar, cuya aspiración máxima es el anonimato a través de una puesta en escena invisible. En primer término permanece siempre el retrato de unos personajes –magníficamente interpretados– que arrastran con sus vidas mucho más de lo que ponen de manifiesto con su presencia pero que la precisa mirada de Payne, un cineasta que ya habría que empezar a tomarse en serio, nos va desnudando interiormente. Personajes, diálogos y miradas son los tres vértices sobre los que se construye esta historia que nos narra el trayecto que comparten Woody y David, padre e hijo respectivamente, cuando el segundo, cansado ya de la obsesión de su padre, un viejo alcoholizado y senil, por un supuesto premio que ha ganado y que tan solo esconde un timo, decide llevárselo de Billings (Montana) hasta Lincoln (Nebraska) para “cobrarlo”.

 

 

La cámara de Payne les acompaña a través de paisajes que ya hemos visto con anterioridad y nosotros, los espectadores, también lo hacemos y les contemplamos de manera digna porque así es como los ve y los muestra su director, ajeno a cualquier intención de elaborar en torno a ellos un discurso basado en la épica del fracaso. Esta es una historia común protagonizada por hombres y mujeres comunes, con sus conflictos cotidianos, con sus heridas causadas por el pasado, con su desilusión por haber truncado sus expectativas o haberse disipado sus sueños. Tan solo el británico Mike Leigh, en la actualidad, me parece un cineasta de semejante dimensión, con la misma honestidad y humildad en la voz. Porque Payne es incapaz de elevarla para pronunciar grandes discursos en torno a conflictos generacionales, a la lucha por unos ideales o unos sueños, al dolor causado a/por los seres queridos, a la búsqueda del amor, el cariño o la comprensión por parte de esos mismos seres queridos. Todo se desarrolla de forma prosaica y humilde, tal y como suceden todos esos acontecimientos en el entorno de esa heartland norteamericana que retrata, tal y como son los personajes que lo habitan.

 

 

Es indudable que las imágenes, y lo que estas contienen, en blanco y negro de Nebraska desprenden el aroma de lo añejo, algo que no estaba presente en obras anteriores, y coherentes eslabones que la preceden, como las notables A propóstio de Schmidt (About Schmidt, 2002), Entre copas (Sideways, 2004) y Los descendientes (The descendants, 2011)… Y sin embargo, un pequeño e invisible gesto, pero significativo, como todos y cada uno de los pequeños e invisibles gestos de Payne que hacen grande esta película, nos lleva a la decepción. La que provoca el conocimiento, una vez vista la película, de algo que uno jamás sabe si debería o no saber. ¿Cuánto es necesario que sepamos los espectadores de cine sobre una película? ¿Qué información debemos o no debemos saber cuando la vemos? La decisión de filmar esas imágenes, que tanto nos evocan al clasicismo, con una cámara digital ARRI Alexa para luego manipularlas con un efecto en postproducción consistente en añadir una capa de grano para simular el 35 mm nos avisa de una posible impostura por parte de un cineasta que, hasta el momento, hubiésemos nombrado como digno heredero de los clásicos.

 

 

¿Hasta qué punto, entonces, debemos hacer que eso invalide el juicio de una película cuya naturaleza no pertenece a lo que sus imágenes nos dan a entender? ¿Debemos pasar por alto esa decisión y aceptar el engaño? ¿Preferiríamos no saber tal y como preferiría no saber algunas cosas David, ese hijo que decide acompañar a su progenitor para acercarse a él, para conocerle mejor, y que descubre desengañado las infidelidades que cometió? ¿Nos sentimos nosotros como él traicionados? ¿Y cómo mirar de nuevo las imágenes de Nebraska, esa película cuya factura clásica es el resultado de un efecto digital? Tal vez no se trate, pues, tanto de una mirada nostálgica y evocadora hacia el clasicismo cinematográfico, sino del último acto del postmodernismo por vulnerar nuestro sentido de la percepción, y plantearnos si eso es legítimo, si puede llevarse a cabo impunemente. En cualquier caso, parecemos tan perdidos como el personaje de Woody, senil y aparentemente alejado de este mundo, o el de David, desconcertado frente a un padre que no sabe si conoce.

Josep C. Romaguera (Mallorca, 1976) mientras se licenciaba en Filología Hispánica acudía al Centre de Cultura Sa Nostra para aprender de Dreyer, Kurosawa o Hitchcock. También abandonaba las lecturas del mester de clerecía por las de Bordwell o Bazin. No tuvo suficiente con leer a los críticos como José Luis Guarner o Miguel Marías y decidió que el también podía intentarlo. Publicó en Temps Moderns –editada por el Centre de Cultura Sa Nostra-, L'Espira –suplemento cultural del Diari de Balears-, Zona Ocio –para Última Hora- y ahora también lo hace en FronteraD. También se le ha podido escuchar en El crepuscle encén estels, de IB3 Ràdio, y ver en Taula de cinema, de IB3 Televisió. A veces recuerda todo lo que aprendió ayudando en la producción, la edición y la elaboración de guiones cuando participó en la realización de la serie Baleares. Un viaje en el tiempo, para TVE. Ahora se atreve con un blog.