Lo que arde es nuestra mente

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Negro. Hay dos cortinas de al menos diez segundos de duración que amparan la película como si el director le estuviera pidiendo al espectador no sólo que preste atención, sino que rompa todo contacto con el mundo exterior, aisle este momento como algo que tiene vida (entidad) propia, pero acaso que también suspenda la incredulidad, el cinismo, lo consabido, las triquiñuelas y los malos hábitos que los ávidos consumidores de imágenes hemos ido incorporando a nuestra manera de ver el mundo y todo lo que contiene.

Silencio. Quien ame y quisiera que el cine siga siendo relevante como forma de conocimiento, disciplina estética y espectáculo, quien considere que el cine puede ser una experiencia transformadora tanto para el que lo hace como para el que lo ve, debe tener en cuenta que la imagen ha de prevalecer sobre todo lo demás. Volver al cine mudo y a la expresividad concomitante de los actores, ajenos al parloteo contemporáneo, debería ser un requisito si se quiere decir y hacer algo más. El cine se hace más que se dice. El cineasta se pronuncia mediante imágenes, no palabras, que son valiosas, pero subsidiarias. En O que arde tardan en aparecer las palabras y se dice solo lo necesario. Primero vemos lo que la naturaleza tiene que decirnos, y ahí belleza y ambigüedad van de la mano. Es su riqueza. Esa noche inicial, esos árboles derribados por monstruos invisibles que van aniquilando ese ejército de Macbeth. Pero ellos, esas máquinas, son Macbeth. Hasta que topan con la resistencia del viejo castaño que sirve de parapeto contra los depredadores y de refugio para Benedicta. Cuando Amador regresa de la cárcel lo hace en autobús. No debería ser de otra manera. En autobús de línea y caminando el último tramo bajo la lluvia. Y cuando se reencuentra con su madre recogiendo verduras en la huerta solo dice:

—Hola, mai.

Y ella le ofrece la mejor respuesta que una madre puede dar a quien sale de la cárcel:

—¿Tienes hambre?

No hay mucho diálogo, ni entre ellos ni con el resto de los personajes de la trama. El director quiere, y logra, que hablen sus personajes no tanto por lo que dicen como por lo que hacen. O dejan de hacer. En ningún momento pensé, cuando Amador se cruza con los bomberos, que viene de provocar otro fuego. Corina sí lo pensó. El silencio es un personaje más de este filme que quiere que la naturaleza hable en pie de igualdad con los humanos, las vacas, la perra… Y los elementos, como la lluvia, y el fuego. A fuerza de hablar por hablar el lenguaje ha perdido eficacia, verdad. Esta película habla el lenguaje escueto, descarnado, lleno de topónimos, de intemperie, de Uxío Novoneyra.

Sufrimiento. Cuando Amador haba de cómo hay camiones que traen veneno y hacen que enfermen las hojas de los carballos, y de cómo los eucaliptos crecen más rápido y más alto que el resto de los árboles, y que sus raíces son extensísimas y tupidas como un saco de patatas, que no dejan crece nada más, es lo más cerca que nos encontramos de una explicación, de una justificación de lo que hizo. Pero la respuesta de la madre, sentados los dos en medio de la floresta, al sol, comiendo ella anacos de miga que arranca de un trozo de pan con una navaja, sentencia la conversación:

—Si causan sufrimiento es porque sufren.

Tempo. La vida que llevamos y las imágenes y los artefactos que utilizamos para supuestamente hacernos la vida más agradable, comunicarnos constantemente aunque no tengamos nada que decirnos, o para entretenernos consumiendo de forma voraz e insaciable historias banales, violentas, agitadas, nos han acostumbrado a una sintaxis y a una gramática que tiene que ver con la ansiedad, con la velocidad, con el deseo que es un fin en sí mismo, con la muerte. Aquí, en Lo que arde, podemos contar los coches que pasan, y ver la longitud de las carreteras sinuosas sin un alma. Y la lentitud de la vida que algunos viven sin que lo sepamos ni lo queramos saber. Por carreteras verdaderamente secundarias. De ahí las dos cortinas negras que preceden y cierran la película de Oliver Laxe, la trama, esta experiencia cinematográfica. Por eso tenemos que aclimatarnos, empezar a respirar,  y sobre todo a esperar, de otra forma. Sin pensar que ocurren pocas cosas, que es lenta, que es morosa, que deja demasiadas preguntas o sospechas en el aire, que no nos permite saber mucho. Aunque sabremos más de lo que podamos digerir si prestamos verdadera atención.

La vaca de Leonard Cohen. Fue el momento en que sentí ganas de llorar. Cuando la veterinaria se lleva la vaca enferma y Amador ocupa el asiento del copiloto. Ella pone una canción de Leonard Cohen. Ella le pregunta si le gusta. Él dice que sí, aunque no entienda la letra. Y ella le replica que no es necesario entender la letra para que te guste una canción. Entonces la cámara abandona la cabina y se centra durante un buen tramo de carretera y de metraje en el precioso rostro de la vaca doente, y en cómo el sol poniente de Galicia la hace todavía más hermosa: 6575, creo recordar que es el número de registro que, como pendientes de Andy Warhol, cuelgan de sus orejas.

Y el fuego. Me agrada que no se sepa a ciencia cierta quién prendió fuego al monte. Las sospechas recaen sobre el pirómano, y sin pruebas ni juicio vuelve a recibir los cuatrocientos golpes de la vida. Como me agrada que llueva copiosamente y que luego llegue el fuego y el humo sea como el de una bomba atómica sobre el campo gallego. Y que los personajes hablen, lacónicamente, su propio idioma. Sin alharacas políticas. Y que no haya más énfasis que su ausencia. Que no se diga más ni se diga menos. Que desaparezca la perra Luna (el único ser al que Amador muestra, silenciosamente, su afecto). Que un caballo vague sobre los campos de ceniza, acaso ciego y con la cara quemada. Y que todo el tiempo tengamos la sensación de que Benedicta sabe. Como sabe Oliver Laxe, que se trajo al rodaje a estos actores que no fingen serlo (Benedicta Sánchez y Amador Arias), al fotógrafo Mauro Herce, y a Vivaldi. Es con él con quien verdaderamente empiezo por fin a volver a un país que si siento mío es porque fraguó en mi imaginación antes de que tuviera cualquier tipo de conciencia: lluvia, mar, árboles amparadores, y palabras con las que tratar desde aquella infancia de ponerle nombre primero a los seres y las cosas, y luego a los sentimientos y a las ideas. A ese país y a ese paisaje me someto como si ya tuviera necesidad de volver, de estar en silencio, de caminar, de escuchar, de esperar. Acaso de escribir por fin.

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