Los dibujos escultóricos de Serra

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¿Cómo puede un dibujo ser un objeto? Este es uno de los logros de Serra, uno de los fundadores del movimiento minimalista, cuyos densos materiales capturan la gravedad como forma de intensificar la experiencia visual

 

Richard Serra, posiblemente el artista más conocido y distinguido de Estados Unidos, prosigue su larga carrera con una muestra de dibujos en el Museo Metropolitano de Arte. Serra, uno de los fundadores del movimiento minimalista, en el que las esculturas se reducen a las formas básicas y no guardan referencias visibles de carácter cultural, ha sido un conocido para el público desde mediados de los años 60, cuando lanzó su famoso plomo fundido en grandes salpicaduras contra la pared. Pero a pesar de su fama como escultor, Serra ha trabajado siempre en otros medios, especialmente vídeo y dibujos. La exposición en el Museo Metropolitano de Arte deja claro que el arte bidimensional de Serra guarda una estrecha relación con su escultura, aunque defienda por sí mismo una abstracción relativamente plana. Uno de los principales atributos personales de Serra es su intensidad, cuyo signo es una mirada de acero; de forma similar, las obras en el museo desprenden una profundidad e intensidad creadas por el uso de un paintstick negro (una mezcla de pigmento, óleo y cera) aplicado densamente sobre papel o tela. Esto provoca una sensación de profundidad pese al hecho de que la abstracta pared negra que sirve como imagen de fondo para la mayoría de sus dibujos se ve en primer lugar como una pintura plana. De hecho, si pudiera decirse de un dibujo que tiene propiedades escultóricas, los de Serra serían sin duda el caso. 

       La densidad de la imagen de Richard Serra, lograda por el uso repetido de la barra de óleo, sugiere una profundidad física que es más probable que se asocie con la escultura que con el dibujo. Pero la experiencia de sus dibujos indica que, para Serra, las imágenes se relacionan con los oscuros y simples planos de acero de sus obras escultóricas, que, de acuerdo a su aparente simplicidad, también evocan la experiencia de un objeto bidimensional. Es difícil transmitir el efecto de las esculturas y dibujos del artista, cuyas series, a menudo extensas, crean el efecto de peso y magnitud, logrado mediante precarias yuxtaposiciones de paneles metálicos, o con los pigmentos compactos de la barra de óleo.  El lápiz aplicado con fuerza crea la sensación de un peso considerable, acentuado por el uso de únicamente el negro, que Serra trata como un material en vez de como un color. Al mismo tiempo, podemos ver las huellas de un complejo proceso en las superficies rugosas de sus dibujos, que llevan las repetidas marcas-guía del autor al modo de un palimpsesto. ¿Cómo puede un dibujo ser un objeto? Este es uno de los logros de Serra, cuyos densos materiales capturan la gravedad como forma de intensificar la experiencia visual.

       El dibujo de Richard Serra: Una retrospectiva cubre, en cincuenta dibujos y unos pocos libros de bocetos escogidos, el desarrollo del artista, comenzando a principios de los 70, cuando empleaba materiales más convencionales: papel, tinta, carbón y lápiz litográfico. No mucho después, a mediados de los 70, empezó la serie titulada Dibujo de instalación, grandes obras en lienzo o lino colgadas en la pared sin soporte. Fuertemente revestidas con paintstick negro, estas obras son de naturaleza épica y se relacionan fácilmente con las grandes esculturas de acero que también hacía por esa época. La obra Abstract Slavery (Esclavitud abstracta, 1974) es un rectángulo muy extenso, alineado horizontalmente, cuya fuerza de gravedad emana del painstick densamente aplicado sobre lino belga. El título, que evoca un hecho real o un periodo, ofrece escasa o nula comprensión sobre la propia imagen. Si, como afirma Serra, su empleo del painstick está plenamente orientado hacia los materiales, tendría sentido ver Abstract Slavery como si contuviera el peso de una escultura, con el pigmento negro invitando a la experiencia de la profundidad, así como de la superficie. Asimismo, es difícil relacionar el título Taraval Beach (Playa de Taraval, 1977/2011) con la imagen en sí, un fuerte rectángulo vertical de lino belga recubierto de painstick.

       Una obra anterior, como el carbón sobre papel sin título realizado en 1972, muestra un rectángulo inclinado contenido en un borde rectangular; esta obra parece relacionarse con las esculturas de acero apoyadas y laminadas en caliente que estaba realizando por entonces.

       Para Serra, la densidad del material, sea acero o painstick, es una cualidad que se busca casi como un acontecimiento, y que tanto poder dio a su arte. Uno tiene la impresión de que el color negro es como una esponja, destinada a captar la impresión de profundidad. En el catálogo que acompaña a la exhibición, hay una fotografía en blanco y negro de Serra aplicando un bloque de pigmento negro a una hoja de papel; la imagen tiende a enfatizar la fisicidad de la acción, hasta el punto de que podría decirse que la creación de los dibujos de Serra es un ejemplo de representación. En cualquier caso, lo denso de la imagen, la superficie compacta, introduce al espectador, así que la experiencia de la obra asume un elemento físico de la especie que solemos ver en las pinturas de expresionistas abstractos como Jackson Pollock y Wilhelm de Kooning. En el dibujo Weight and Measure IX (Peso y medida IX, 1994), la altura de la pieza —casi tres metros y medio de alto— nos demuestra lo imponente que puede ser una obra de Serra; el acto físico se queda de algún modo en el recuerdo de la imagen, y uno se encuentra casi abrumado por la densidad gráfica de la obra. Es una cualidad completamente diferente de los luminosos rectángulos de color de Mark Rothko, que irradian luz como si estuviesen encendidos en su interior; en cambio, el arte de Serra captura la luz y se la acerca, como un agujero negro atraería una estrella.

 

 

       Con el paso del tiempo, especialmente en las obras que ha creado Serra a partir de los 80, el elemento físico y la densidad de la obra, si acaso, se ha movido en el sentido del peso, creado mediante la épica, casi mítica, dimensión del dibujo. La muestra también expone cuadernos, que pueden ser muy útiles para explicar el modo de ver del artista; en uno de los cuadernos exhibidos, Serra emplea carbón para dibujar un esquemático Tilted Arc (Arco inclinado, 1988), la famosa escultura del bajo Manhattan, creada in situ, y que fue desmontada en respuesta a las quejas de la gente (muy especialmente de los trabajadores que tenían que rodear la pieza para poder entrar a sus oficinas. Realizado en contornos firmes, el dibujo tiene un aire monumental, a pesar de su tamaño, más bien pequeño, de 45×60 centímetros. Las casi exactas dimensiones cuadradas de out of round X (fuera de redondez X, 1999) realzan la imagen redonda amenazando con librarse de los límites del papel; aquí, como siempre, Serra atiende a un vocabulario que sugiere amenaza, si no violencia real. Recordemos que su presentimiento de amenaza física ha sido trágicamente confirmado en la realidad: un trabajador murió instalando una de las esculturas de Serra a principios de su carrera. Este hecho hace difícil asimilar y admirar completamente la obra de Serra, cuya agresión ha dejado literalmente a alguien sin respiración. La obra de Serra sigue siendo controvertida para algunos por sus cualidades intimidatorias, mientras que otros la disfrutan por la misma razón.

       Para mí, una de las obras más poderosas de la exposición es Blank (En blanco), cuya fecha, 1978, indica una relación con la escultura de Serra bastante temprana en su producción. Este dibujo de dos partes, reunidas por el Museo Stedelijk en Ámsterdam, consiste en dos paredes de lino belga recubierto de paintstick negro. Los paneles en  negro masivo están enfrentados, y es difícil huir de la sensación de estar atrapado por el peso de cada uno, aumentada por las relaciones espaciales entre ellos. Pero su September (Septiembre, 2001), una serie de círculos negros más o menos concéntricos en papel artesanal expresa un lirismo que aún conmueve más por haber sido hecho relativamente tarde en su carrera. El impulso lírico no describe fielmente la mayoría de la obra de Serra, que son conmovedoras sobre todo por su masa física. La sutileza poética tiene poco que ver con la creatividad de Serra. Por tanto, está bien ver al artista con una gestualidad que no deja traslucir el peso, en vez de enfatizarlo.   

       Las últimas imágenes continúan en series: cuadrados, elipses y círculos, que muestran la predilección de Serra por la grandiosidad incluso cuando trabaja en cuadernos, como sus estudios de las dobles torsiones elípticas expuestas en el Museo Guggenheim de Bilbao. Una de las últimas imágenes es, adecuadamente, Solid #13 (Sólido nº 13), cuya monumentalidad trasciende su modesto tamaño de 101 x 101 centímetros. Los extremos derecho e izquierdo de la imagen no son completamente oscuros; las marcas parecen caer en cascada como la lluvia. Pero el sólido bloque de negro permanece inasequible en su intensidad, hasta el punto de que la caracterización de Serra del negro como “un material” parece evidentemente cierto. Algunas de las últimas obras consisten en una malla que da a los dibujos la genuina realidad de profundidad; a Serra le sirven muy bien en su búsqueda para dar un peso al color negro y dotarlo de una presencia física. Serra tiene mucho de showman en estas piezas, como el showman que es con sus esculturas. El sentido de representación —o el acto de la construcción— es importante para apreciar los dibujos, cuya firme abstracción acentúa su realidad tangible y concreta como la presentación de lo que podría llamarse materia prima. Serra, que no da señales de inactividad a pesar de tener más de setenta años, nos enseña cómo un principio estético —el color como peso— casi asimila una realidad moral, aunque los dibujos no se refieran a dilemas éticos en ningún aspecto. Pero aun cuando la obra —especialmente las esculturas, pero también los dibujos— se vuelve abrumadora, y parece tener la intención de intimidar, recordamos que pertenece tanto a la imaginación como a la vida real. Tal vez Serra esté sugiriendo que la imaginación es el lugar donde empieza la verdad, mediante un orden y construcción intuitivas de las que es el maestro.

 

 

English version

 

Traducción: Verónica Puertollano

 

 

 

* Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el  Pratt Institute de New York. En Fronterad ha publicado, entre otros artículos, Pistoletto. Teatro para todos y Liu Fei: una sonrisa perfecta  


Autor: Jonathan Goodman