En el pasado Festival de Cine de Las Palmas se programó un magnífico ciclo titulado Memorias del mal: El cine, la rememoración y los traumas históricos de un siglo. En él, se proponía un repaso a las diferentes maneras mediante las que el séptimo arte ha intentado abordar la barbarie surgida a lo largo del siglo XX. Auschwitz, los Gulags de Siberia, los campos de reeducación chinos, el genocidio camboyano, las incontables dictaduras surgidas en el marco de la guerra fría… Si algo ha caracterizado ese siglo es su capacidad para convertir el sueño racionalista en una pesadilla, que se ha llevado por delante la vida de millones de inocentes. Un sueño racionalista que, paradójicamente, alumbró su propio arte, el cine, capaz de capturar –y representar- muchas de estas atrocidades para confrontar al ser humano con sus propios desmanes.

       ¿Cómo plantear  pues esta relación del cinematógrafo con la historia del siglo XX? Sobre todo teniendo en cuenta que la realidad produce infinitud de imágenes que el cine es capaz de interpretar a su vez de múltiples maneras, incluso imitándola a través de la representación. Quizás sea hora de apostar por la existencia de una memoria cinematográfica, que es indisociable de cómo pensamos la historia contemporánea. Una memoria que, a grandes rasgos, se construye sobre la base de las siguientes categorías:

1. La imagen testimonio

La capacidad del cine para registrar la realidad le convierte en testigo imparcial de la misma, más allá de la intención de quien opera la cámara. Así, cuando los nazis grabaron sus experimentos médicos con reclusos judíos no eran conscientes de que, pocos años después, dichas filmaciones se utilizarían en el proceso de Nuremberg como testimonio ante el que nada se podía replicar.

       Alain Resnais fue uno de los primeros cineastas en hacer uso de ésta capacidad testimonial, abordando las espeluznantes filmaciones de Auschwitz con su documental Noche y niebla (1955), filmado apenas diez años después  de la liberación del campo de concentración. Una voz en off nos relata los pormenores del asesinato industrializado de los nazis, sobre imágenes de los campos que salían por primera vez a la luz. Asimismo, Resnais nos muestra cómo son esos lugares en 1955, terrenos baldíos que nadie se ha atrevido a tocar y donde crece la hierba por doquier. La importancia de esta película es capital puesto que muestra explícitamente al público una realidad que apenas había podido conocerse por vía escrita. Nace el testimonio audiovisual de un genocidio cuyas imágenes habían sido guardadas con celo para no despertar un sentimiento anti alemán rampante en la posguerra. Es la máxima expresión del dicho vale más una imagen que mil palabras. Como ejemplo, una pequeña muestra del documental, que puede verse íntegramente en versión original subtitulada en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=ziMnjudm5AQ&feature=related

       Podemos escuchar disquisiciones completísimas sobre la máquina de matar nazi, así como discutir durante horas sobre sus pormenores y en quién debería haber recaído la responsabilidad de su existencia. Pero contemplar las montañas de pelo de mujer, utilizado para fabricar alfombras, se queda clavado inexorablemente en nuestra memoria, como testimonio imborrable del mal al que puede llegar el ser humano. Es una escena que deja sin palabras al que la ve, porque de golpe es consciente de la estremecedora frialdad con la que se organizaba el asesinato en masa de los judíos. Son imágenes que, queramos o no, formarán parte de lo que hemos llamado memoria cinematográfica del siglo XX.

2. La imagen figurada

¿Se pueden crear nuevas imágenes a partir de aquellas que han capturado una realidad determinada? Esta es la motivación que persigue el ensayo cinematográfico, el cual, a través de un ensamblaje de texto e imagen, es capaz de proponer significados que van más allá de la información contenida en un plano. Lo visual aquí es materia prima, un medio que nos permite imaginar, más que un fin en sí mismo. El proceso de bricolaje nos lleva a una verdad que se construye poco a poco, al contrario de lo que sucede cuando nos topamos cara a cara con escenas como las de Noche y niebla, cuyo terrible significado es percibido inmediatamente.

       Como ejemplo proponemos la película de Werner Herzog sobre la guerra del Golfo, Lessons of Darkness (1992), un poema visual sobre los infiernos desatados por el hombre en la tierra, utilizando imágenes de los pozos de petróleo ardiendo grabadas desde un helicóptero. Son extractos que podríamos ver en cualquier noticiero de la época, pero en manos del director alemán se convierten en una descripción del poder destructivo del hombre, tan sorprendente como devastador. Herzog trabaja un texto que parece sacado del Antiguo Testamento, con constantes referencias a los peregrinos del infierno, obreros de las petroleras americanas que se afanan en extinguir los incendios de los pozos petrolíferos, para poder volver a explotarlos cuanto antes. Acompaña una banda sonora que convierte el documental en una ópera de la desmesura: http://vimeo.com/18267775?ab

       Las imágenes aéreas de los lagos de petróleo desparramados por la arena del desierto, acompañadas por las columnas de fuego que se adivinan al fondo, dotan al conjunto de una sensación de irrealidad. Herzog lo utiliza para componer una alegoría del infierno en la tierra, sin hacer uso de efectos especiales, ya que las propias imágenes que ha conseguido grabar parecen de ciencia ficción. Consigue crear así un escenario de pesadilla en donde la realidad supera a la ficción. La metáfora visual se incorpora también a una memoria que no solo está compuesta por el testimonio directo, sino que a semejanza de nuestros recuerdos, se constituye a partir de lo real y lo imaginado.

3. La imagen reelaborada

El estudio de la historia contemporánea se diferencia de las demás épocas en la existencia de los medios necesarios para capturar esa huella de una realidad que mencionaba André Bazin en ¿Qué es el cine? Tanto la fotografía como el cine han permitido a los historiadores disponer de una herramienta fabulosa a la hora de analizar los acontecimientos que han marcado cada etapa histórica. El propio cine ha permitido además reelaborar a posteriori estos discursos, haciendo uso del material audiovisual recopilado y remontándolo en las denominadas películas de archivo. Esta capacidad de relectura histórica está llamada a jugar un papel fundamental en la comprensión de las barbaries del siglo XX, porque por primera vez podemos visualizar sus consecuencias.

       Por otro lado, lo que en su momento podía tener un significado adquiere otro completamente distinto hoy en día, como es el caso de Autobiografía de Nicolae Ceaucescu (2010), de Andrei Ujica, en donde se retrata la dictadura de quien gobernó Rumania con puño de hierro desde 1965 hasta su ejecución sin juicio en 1989. El por qué de la utilización del término autobiografía en el título radica en el hecho de que el filme está íntegramente montado con grabaciones que el propio Ceaucescu autorizó en su momento. Desde filmaciones de las vacaciones familiares, recepciones de multitud de jefes de estado, mítines del partido socialista de Rumania, inauguraciones de mercados… secuencias que la distancia histórica nos permite reinterpretar en su conjunto. El resultado es una excepcional mirada a los mecanismos de perpetuación del poder político, así como de su inevitable ocaso. http://www.youtube.com/watch?v=iTkLtpS4quQ&feature=related

       El papel del cineasta es fundamental, pues a semejanza del historiador que extrae conclusiones a partir de textos u otros medios es el encargado de poner en común toda una serie de documentos históricos. A su vez, el rol del espectador es esencial: ha de aceptar formar parte de un juego en donde la lectura de las imágenes no es de sentido único. No todas ellas tienen un significado meridiano, parece decirnos Andrei Ujica. Un plano de una fosa común es incontestable, pero una serie de escenas en donde Ceaucescu es agasajado en Occidente mientras maneja con puño de hierro su país precisan de un mínimo de implicación por parte del espectador, quien reelabora un discurso histórico abierto a incontables interpretaciones. 

4.1 La imagen representada

Hasta ahora, los mecanismos cinematográficos que hemos analizado se han correspondido con una vertiente más bien documental. Pero no podemos obviar la importancia que la ficción ha jugado en esta voluntad de intentar comprender las causas de las atrocidades cometidas. La lista de películas que podríamos mencionar es proporcional a la cantidad de barbaridades de las que hay noticia. Cada país ha sentido la necesidad, en un momento u otro, de ajustar cuentas con su pasado mediante su cinematografía nacional.

       Ante el cómo representar lo que solo podíamos imaginar no hay una respuesta concreta, pero sí una serie de condiciones éticas y morales que habría que respetar. Es el quid de la famosa discusión que generó Jacques Rivette con su artículo Sobre la abyección, en donde ponía duramente en cuestión el sentido de un movimiento de cámara escogido por Gillo Pontecorvo para reencuadrar el cadáver de la protagonista de Kapo (1960), una película sobre los campos de concentración: http://www.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PI

       La voluntad de crear un plano bello de semejante situación es moralmente reprobable, ya que la ficción no debería ir en busca de la estética sino de la ética y buscar el plano justo, como diría Jean Luc Godard. Esta delgada línea se cruza con demasiada facilidad en muchas de las películas que han tratado los genocidios del siglo XX, como puede ser el caso de La vida es bella (1997) y La Lista de Schindler (1993) con los campos de concentración o Los gritos del silencio (1984) con el exterminio camboyano.

       El problema no reside en sus excelentes intenciones -eso nadie lo puede poner en duda-, sino en la simplificación de episodios históricos tan complejos a través de una estructura narrativa al uso. En el caso de La lista de Schindler, por ejemplo, Spielberg establece una división meridiana entre malos (nazis) y buenos (aliados), en medio de la cual se sitúa el héroe salvador. Como si el mal solo pudiese surgir de villanos de cómic, nunca de una cotidianidad en donde realmente aparecieron figuras como Hitler, Stalin, Pol Pot, Mao, etcétera. De esta manera la lección histórica de la película es limitada, por mucho que el director apueste por el blanco y negro, ya que el público saldrá convencido de que el mal se genera allá, en un espacio y tiempo remoto, y que siempre surgirá la figura del héroe para salvar los muebles. Difícilmente se apela al aquí, porque para ello hay que renunciar a la reconstrucción, a la ficción.

4.2 La imagen recreada

Si renunciamos a la reconstrucción, ¿qué camino nos queda? Es una pregunta que se planteó el cineasta camboyano Rithy Panh, ante la tarea de afrontar el terrible genocidio acometido por los Jemeres Rojos en su país, donde liquidaron a 2 millones de personas en apenas cuatro años. El director británico Roland Joffé dirigió en 1984 Los gritos del silencio, película que explicaba el cómo, pero no el por qué, de un exterminio que acabó con la vida del 30% de la población y sumió al país en una nueva edad media.

       Panh optó entonces por una solución a medio camino, la recreación de lo sucedido en el mismo escenario y con algunos de sus protagonistas.  El resultado fue S21: La máquina roja de matar (2002), película donde comprendemos realmente lo poco que se necesita para instaurar un clima de locura colectiva con consecuencias terribles y, lo más importante, lo latentes que permanecen dichos estados psicológicos. Para ello rodó en el edificio S21, centro más importante de tortura de los Jemeres Rojos, veinte años después de lo sucedido, acompañado de uno de los pocos supervivientes y algunos de los carceleros, torturadores y verdugos. Una vez allí, les invitó a recrear el día a día de la prisión, consiguiendo que poco a poco fuesen surgiendo los automatismos que les convirtieron en máquinas de matar: http://www.youtube.com/watch?v=jjcY3Hhc9Hc

       Resulta escalofriante la frialdad con la que los verdugos admiten sus actos, justificándolos en todo momento con el famoso yo solo cumplía ordenes, que argüían también los Kapos de Auschwitz acusados en Nuremberg. A pesar de los intentos del protagonista por hacerles ver la verdadera naturaleza de sus actos, son incapaces de llegar a entenderlo, y es ahí donde radica la importancia de una película como S21. De la misma manera en que una imagen de cuerpos amontonados en Auschwitz nos permite contemplar el horror, el filme de Rithy Panh nos hace entender los mecanismos que están detrás de dichas atrocidades. Porque la memoria cinematográfica no solo está formada por las imágenes, sino por la compresión del contexto en que se producen.  

5. La imagen negada

¿Mostrar o no mostrar? Este debate ha estado siempre en el centro de la relación que mantiene el cine con los genocidios del siglo XX. Para unos es imprescindible confrontar al individuo con las imágenes de horror, muerte y devastación que ha producido nuestra historia contemporánea. Para otros es inmoral hacer uso de este material, por lo que miran hacia el pasado utilizando exclusivamente lo que ha quedado en el presente.

       Es el caso de la monumental Shoah (1986), del francés Claude Lanzmann, un documental de nueve horas en donde el director aborda el exterminio judío sin utilizar una sola imagen de archivo. En su lugar recurre únicamente al testimonio de los protagonistas anónimos que la historia habría olvidado de no ser por sus estremecedores relatos a la cámara de Lanzmann. Un peluquero que cortaba el pelo a los que iban a ser gaseados, un maquinista que conducía los llamados trenes de la muerte, miembros destacados de las SS… Son relatos que los libros de historia difícilmente recogerían, y que componen una memoria cotidiana del horror, fundamental para comprender la normalidad con la que se instauran sus engranajes. Además, en un ejercicio parecido al de Noche y niebla, el director francés visita lo que ha quedado de los campos de concentración, apenas claros en el bosque que simbolizan la facilidad con la que el tiempo borra sus huellas, precisamente aquello contra lo que combate la memoria cinematográfica. http://www.youtube.com/watch?v=LV3O_c9Pm1g

Por una memoria cinematográfica

El férreo mecanismo que plantea Claude Lanzmann es sin duda una de las grandes obras del siglo XX, pero la memoria cinematográfica no ha de ceñirse a unos preceptos tan cerrados. Queramos o no, las imágenes de la barbarie están ahí, y mientras sepamos cómo utilizarlas no hay que plantearse dilemas morales. Es más, en todo centro de educación primaria o secundaria se deberían enseñar películas como Noche y niebla, Shoah o S21: La máquina roja de matar. Son documentos indispensables para entender la cara más oscura de una historia contemporánea que, a juzgar por la situación actual, no ha aprendido las lecciones que supusieron Auschwitz, Siberia, Vietnam y un largo etcétera.

       Se hace necesario reivindicar, pues, no sólo el papel de la memoria cinematográfica en relación con el estudio histórico, sino como parte fundamental del pensamiento contemporáneo. Los siglos XX y XXI no puede pensarse sin la irrupción de la imagen registrada, y habría que plantearse cómo subsanar un descuido que impide, por ejemplo, la docencia de cine en las aulas de los colegios. A partir de los más jóvenes conseguiremos dar forma a la idea de que el cine no es sólo un entretenimiento de fin de semana, sino una herramienta valiosísima para comprender la realidad que nos rodea. Hasta entonces su memoria permanecerá repleta de todo tipo de imágenes, pocas de ellas tan justas y necesarias como para impedir que la historia se repita otra vez.

* Enrique Fibla, licenciado en Comunicación Audiovisual por la UAB, ha hecho cursos de crítica cinematográfica y realización. Sus últimos artículos en FronteraD  han sido Oído caníbal. Nuevas estrategias, viejas reivindicaciones  y Restrepo