Mis problemas con las mujeres (rubias)

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Sabemos que odiaba trabajar con animales y niños, y que le fascinaban, obsesionaban, las mujeres rubias. Es probable que sea el cineasta que ha provocado más ríos de tinta, y al que a través de sus películas, y de todo aquello que ha ido saliendo a la luz pública sobre su vida, más se ha tratado de psicoanalizar, desviando así, de manera fácil y recurrente, la atención sobre los aspectos artísticos de su cine.

 

Suena Just you, just me, de

Thelonious Monk

 

“El suspense es como una mujer.

Cuanto más se deja a la imaginación, más emoción.”

Alfred Hitchcock

 

Sabemos que odiaba trabajar con animales y niños, y que le fascinaban, obsesionaban, las mujeres rubias. Es probable que sea el cineasta que ha provocado más ríos de tinta, y al que a través de sus películas, y de todo aquello que ha ido saliendo a la luz pública sobre su vida, más se ha tratado de psicoanalizar, desviando así, de manera fácil y recurrente, la atención sobre los aspectos artísticos de su cine. Por eso, The girl (2012), producción televisiva a cargo de BBC y HBO, puede que no aporte demasiado sobre la figura de Alfred Hitchcock, y concretamente sobre la relación que mantuvo con la actriz Tippi Hedren, a la que descubrió en un anuncio de bebidas y quiso convertir en una estrella ofreciéndole el protagonismo de Los pájaros (The birds, 1963), una de sus producciones más ambiciosas y complejas –y en la que reunía sus elementos odiados, pájaros y niños (estos masacrados por los primeros) y más deseados, las mujeres rubias-, y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964).

 

The girl está dirigida por Julian Jarrold a partir de un libreto escrito por Gwyneth Hugues que a su vez se basa en un libro, Spellbound by beauty: Alfred Hitchcock and his leading Leadies, de Donald Spoto, autor de varios libros biográficos sobre el cineasta, y que en este concretamente habla sobre la relación profesional, y personal, que mantuvo con algunas de sus actrices. Son aspectos estos que en la vida del director de La ventana indiscreta (Rear window, 1954) han estado rodeados de cierta controversia, de mucha rumorología alimentada por el morbo. Deben dejarse al margen las palabras que pueda escribir o inventar Spoto, los testimonios de Hedren –“consiguió arruinar mi carrera, pero no consiguió arruinar mi vida”-, y la defensa que pudiera hacer la viuda del cineasta, Alma Reville, la única mujer con la que mantuvo relaciones sexuales Hitchcock, quien permaneció célibe los últimos cincuenta años de su vida. The girl lo que supone como película es un sobrio, un efectivo y elegante ejercicio que pone de manifiesto, con una interesante y apasionante ambigüedad, una relación cineasta-actriz, en la que el canibalismo ejercido por el primero se muestra, al menos en sus inicios, como un retorcido juego ejecutado por el omnipotente creador con su criatura.

 

HBO Films The Girl Clip Premiere from JCRS on Vimeo.

 

La realización de Los pájaros supuso que Hitchcock dejara de trabajar para Paramount, para la que había realizado Psicosis (Psycho, 1960) y que había supuesto un enorme éxito comercial, y le había convertido seguramente en el director estrella, en el más mediático. Su nuevo proyecto, bajo la producción de Universal, era ambicioso, un paso más allá de lo que había supuesto el film anterior a la hora de plasmar a través de las imágenes los conceptos más abstractos. Para alguien que afirmaba que “la lógica es aburrida” y que el argumento “era un mal necesario”, Los pájaros se presentaba como el proyecto definitivo para dar forma, y así hacer próximo al espectador, un cine tan conceptual. Además, el proyecto supuso el encuentro con Hedren, una modelo de publicidad sin ninguna experiencia como actriz, y con la que Hitchcock buscaría encarnar la quintaesencia de un estereotipo creado por el mismo.

 

HBO Films The Girl Clip We Want You to Star In It 1 from JCRS on Vimeo.

 

Ingrid Bergman fue la primera rubia hitchcockiana en la que empezaron a dibujarse bajo su languidez, pero actitud decidida, ese estereotipo de mujer que se mostraba a la par agresiva e indolente. Posteriormente, la irrupción de Grace Kelly acentuó ese ideal de forma extrema en el que se reunió una latente sexualidad y una fragilidad interior. En ella, y en lo que sería un proceso evolutivo lógico, la indefensión de Bergman quedó sustituida por una deslumbrante elegancia que menguó las connotaciones sexuales pero le atribuyó un enorme poder de seducción. El estereotipo se volvió más ambiguo. Entonces, su creador omnipotente, que moldeaba a su mujer deseada como quien moldea el barro, nos sorprendió con una Kim Novak con la que se recuperó, y se incrementó, la carnalidad de Bergman y ese lado oscuro de Kelly, que provocaba cierta perversión masculina. El paso siguiente, resultó sorprendente cuando en Psicosis se produjo un desdoblamiento y el estereotipo quedó encarnado por la voluptuosa y sexual Janet Leight y la fría e impenetrable Vera Miles. Después, aparecería Tippi Hedren.

 

 

La fascinación de Hitchcock fue inmediata y, según The girl, compartida con su esposa –personaje seguramente tan interesante como su marido-. Hedren encarnaba el proceso definitivo del cineasta, al despojar a su modelo femenino de atributos, vaciándola, hasta convertirla en una mera presencia altiva, rígida, fría y sometida a un vaciamiento absoluto. Como si su creador hubiese decidido que fuera perdiendo todos y cada uno de los elementos que habían caracterizado a sus precedentes, Tippi Hedren ya no ponía de manifiesto ningún tipo de sensualidad, no transmitía ningún estímulo sexual, incluso su elegancia era apagada. Se convertía en una presencia abstracta, una marioneta perfecta en manos de un creador dispuesto a someterla. Y ello se refleja perfectamente en la relación que establece entre ambos The girl en las escenas del rodaje de Los pájaros cuando Melanie/Tippi Hedren es atacada en la cabina telefónica o cuando debe subir a la buhardilla –una secuencia rodada con pájaros de verdad que de un solo día de rodaje previsto se prolongó hasta cinco días y casi le causó a la actriz la pérdida de un ojo-.

 

Ese proceso de canibalismo es el principal núcleo dramático de The girl, sin embargo, es interesante como la película lo plasma con cierta ambigüedad, sin que al principio podamos saber si todo es consecuencia de las obsesiones y los deseos frustrados del cineasta o forma parte de un enfermizo plan maquiavélico para estimular la interpretación de la actriz. Después del rodaje de la mencionada escena de la buhardilla se produce el inicio del desencuentro entre cineasta y actriz. Sin embargo, esta no abandona el rodaje, sino que orgullosa, vuelve, dispuesta a terminar lo que ha empezado –y a padecer lo que haga falta con tal de convertirse en una estrella- y a plantarle cara a quien ha empezado a amenazarla con arruinar su carrera.

 

Si uno echa la vista atrás se puede tener la sensación de que todas las mujeres, excepto su mujer, aunque en The girl hay un conato de separación, acabaron por abandonarle. Después de realizar Atormentada (Under Capricorn, 1949), Ingrid Bergman decidió abandonar Hollywood para dejarse caer en los brazos del cineasta italiano Roberto Rossellini y embarcarse en su aventura cinematográfica. Grace Kelly también huyó hacia la costa mediterránea pero para formar parte de la realeza monegasca y comprometerse en matrimonio con el príncipe Rainiero. Diferente fue el caso de Vera Miles con quien ya había trabajado y a quien deseaba como protagonista de Vértigo pero que justo antes de iniciar el rodaje se quedó embarazada, semejante “desconsideración” tardaría tiempo en ser perdonada por parte de Hitchcock –“Era su tercer hijo y yo admitía que el primero podría ser esperado, que un segundo hijo era ya suficiente, pero un tercero fue realmente obsceno-«. Finalmente indultada, aparecería de nuevo en Psicosis.

 

 

Hedren intentó abandonar a Hitchcock una vez finalizado el traumático rodaje de Los pájaros, durante el cual el cineasta ya tenía en mente su siguiente proyecto, Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Para encarnar a la protagonista, una cleptóamana, su director soñaba con el posible retorno de Kelly, pero desde el Principado de Mónaco desestimaron semejante opción y obligaron a la actriz a rechazar la propuesta. Descartado el esperado retorno, Hitchcock propuso a Hedren, quien no pudo negarse porque estaba obligada por contrato. El conflicto entre ambos, lejos de resolverse, se acentuó hasta el punto que el equipo de rodaje era consciente de lo que estaba ocurriendo. El guionista, Evan Hunter, por ejemplo, fue sustituido cuando insistió al cineasta en la necesidad de cambiar, o eliminar, la escena de la violación. Hitchcock no estaba dispuesto a ceder en nada hasta tal punto estaba obsesionado en el proyecto y quería –debía (?)- expresar sus fijaciones, sus propios fantasmas.

 

La sustituta de Hunter, la novelista Jay Presson Allen, lo definió así: “Era un tipo muy eduardiano. Se reprimía constantemente. Para exteriorizar sus represiones creaba un marco… Su arte. Esta era su forma de legitimarlo todo y transformar sus sentimientos y represiones en alguna cosa creativa”. Y Marnie, la ladrona fue el más claro ejemplo, el máximo exponente, de todo ello, hasta tal punto que la película conllevó una fractura en la filmografía de Hitchcok. Había llevado su arte, y a él mismo, hasta el límite. Su obsesión por su actriz era irrefrenable, enfermiza, de forma que daba indicaciones muy concretas e incuestionables a uno de sus colaboradores habituales y de más confianza, el operador Robert Burks, de cómo fotografiar a la actriz. El deseo traspasó la pantalla y las propuestas sexuales se hicieron explícitas. El rechazo de la actriz desató la caja de los truenos. Hitchcock empezó a referirse a ella como “esa chica” y para comunicarse con ella solo lo hacía a través de ayudantes. Incluso pareció, por momentos, desentenderse del proyecto.

 

 

François Truffaut se refirió a Marnie, la ladrona como un “gran film enfermo” en tanto que se trataba de una ambiciosa obra, totalmente frustrada, que se resentía de ciertos errores de ejecución, incluso técnicos –aunque algunos defenderán esos fallos como el manifiesto aborrecimiento de Hitchcock por el realismo-. Una película cuyo excelente guión era imposible de filmar, cuyo rodaje estaba totalmente corrompido por una malsana y confusa relación de amor-odio. Después de Marnie, la ladrona nadie volvió a ser el mismo, ni Hedren, cuya carrera como actriz sería irregular, ni Hitchcock, que perdería confianza en sí mismo como cineasta –sus obras maestras ya habían sido realizadas- y que parecía resquebrajarse como persona, como individuo, siendo consciente, seguramente, de que ya no era capaz de “hacerse con el control del universo”, tal y como afirmó Jean-Luc Godard. 

 

HBO Films The Girl Clip We Want You to Star In It 1 1 from JCRS on Vimeo.

Josep C. Romaguera (Mallorca, 1976) mientras se licenciaba en Filología Hispánica acudía al Centre de Cultura Sa Nostra para aprender de Dreyer, Kurosawa o Hitchcock. También abandonaba las lecturas del mester de clerecía por las de Bordwell o Bazin. No tuvo suficiente con leer a los críticos como José Luis Guarner o Miguel Marías y decidió que el también podía intentarlo. Publicó en Temps Moderns –editada por el Centre de Cultura Sa Nostra-, L'Espira –suplemento cultural del Diari de Balears-, Zona Ocio –para Última Hora- y ahora también lo hace en FronteraD. También se le ha podido escuchar en El crepuscle encén estels, de IB3 Ràdio, y ver en Taula de cinema, de IB3 Televisió. A veces recuerda todo lo que aprendió ayudando en la producción, la edición y la elaboración de guiones cuando participó en la realización de la serie Baleares. Un viaje en el tiempo, para TVE. Ahora se atreve con un blog.