Monstruos perfectos. Max Ernst y la creación del mundo

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Max Ernst era un provocador. Basta con observar su Virgen azotando al niño. El gran error de la civilización: racionalizarlo todo. Él prefería subvertir la visión burguesa del mundo y mostrar cómo la rutina impide que apreciemos su esencia inquietante

 

La vanguardia reprochó a la tradición su incapacidad para aceptar las cosas como son. El embellecimiento de la realidad y la sublimación de las pasiones, común a las artes plásticas y a la música, en especial la ópera, distanciaba a los espectadores de la verdad. Sus críticas cambiaron las cosas y hoy se exhiben como obras maestras productos que antaño hubieran repugnado: un urinario, unas latas con mierda de artista, una cama llena de flujos corporales. Para aceptar que ese tipo de cosas sean consideradas obras artísticas ha habido que ensanchar pornográficamente el concepto de arte. Hoy ya prácticamente todo tiene cabida en su bien lubricado interior. El caso de Wim Delvoye, belga que tatúa cerdos a cien mil euros la unidad, y a quien Wikipedia denomina “maltratador animal” en vez de artista, constituye una excepción. Admitido que las pantallas para lámparas que hizo Ilse Koch, la zorra de Buchenwald, con la piel tatuada de los judíos del campo de exterminio de su marido, son un precedente de art brut, la decisión resulta asombrosa, aunque menos, desde luego, que la renuencia a admitir el carácter artístico de la novela gráfica, genero que en el último siglo ha sido un campo de experimentación estética de primer nivel y que todavía muchos, asociándolo con las tiras de los periódicos, las historietas juveniles o las narraciones fotográficas estilo Ellen von Unwerth, consideran una mera actividad industrial incapaz de alcanzar ciertos mínimos de respetabilidad cultural. Aficionados que se complacen por igual contemplando una crucifijo de plástico metido en un bote de orina que una escultura de Policleto, menosprecian esta clase de trabajos incluso cuando son presentados bajo el paraguas erudito de los códices medievales o los emblemas barrocos.

 

La novela en imágenes o sin palabras nació a principios del siglo XX, época de esplendor del cine mudo y el libro ilustrado. Su primer gran nombre fue Frans Masereel, autor de La ciudad, La idea o Mi libro de horas. Los orígenes del género pueden remontarse sin embargo a épocas más antiguas y personalidades más famosas: William Hogarth, Giandomenico Tiepolo o Goya. La carrera del libertino del primero, los Divertimentos del segundo y los Desastres y Disparates del tercero son conjuntos narrativos dotados de coherencia argumental a los que únicamente faltaría, para convertirse en novelas visuales, presentarlos así. De todas formas, y para preservar la plena independencia del género, se ha propuesto llamarlo arte secuencial, una opción que no puedo compartir porque dejaría fuera a autores como Max Ernst, quien elaboró entre 1929 y 1934 tres novelas gráficas formidables: La mujer cien cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad o los siete elementos capitales.

 

 

 

 

Max Ernst era un provocador. Para comprobarlo basta con observar su Virgen azotando al niño (ojo a las sonrosadas nalgas y a la corona de santidad que rueda por el suelo). A diferencia de otros provocadores, poseía talento y una vasta cultura que le permitía convertir su sarcasmo en una forma de expresar la condición de la vida moderna. La experiencia de la Primera Guerra Mundial, el convencimiento de que la tradición declinaba sin remedio y la influencia de Freud y el psicoanálisis, le hizo interesarse por los aspectos más oscuros de la existencia: la imaginería onírica, el deseo, las fuentes de la creatividad, la violencia, lo demoníaco, el inconsciente. Su objetivo no era, sin embargo, comprender las perturbaciones que nos angustian para eliminarlas sustituyéndolas por ideas conscientes. Lo pedagógico y lo terapéutico no le interesaban. El gran error de la civilización, a su juicio, era precisamente ese afán de racionalizarlo todo. Él prefería subvertir la visión burguesa del mundo y mostrar hasta qué punto la rutina impide que tomemos en cuenta su esencia inquietante. Como Kafka o Nietzsche, sostenía que la misión del arte no es suministrar al espectador la verdad, sino impedir que lo aplaste. Con ese fin, ensayó técnicas diversas, entre ellas el collage, práctica especialmente idónea para escapar del principio de realidad sin renunciar a los objetos. La idea de que juntando dos o más cosas que nunca suelen estar juntas se produce un chispazo poético lleno de misterio no es original suya, aunque sí la ampliación argumental del procedimiento, tal y como se advierte en Una semana de bondad, la más ambiciosa de sus novelas sin palabras.

 

Publicada en 1934, la obra contiene 182 collages elaborados a partir de folletos, revistas e ilustraciones de libros, novelas populares en las que abundan las escenas lascivas y truculentas: asesinatos, torturas, violaciones, etcétera. La violencia del material ha hecho creer que su objetivo era denunciar la situación que estaba viviéndose en Europa, pero la presencia de figuras demoníacas extraídas de las ilustraciones de Doré al Paraíso perdido de Milton, el uso de recortes de artilugios y maniquíes procedentes de folletos científicos y la reiteración de cierto tipo femenino (una mujer que recuerda a la célebre soprano Lina Cavalieri, mito sexual de la belle epóque, hoy de moda otra vez gracias al ceramista Piero Fornasetti), revela, además de alguna fijación personal, interés por las pasiones humanas y por el impacto del progreso en la sociedad contemporánea. Apelar al material original para compensar la dificultad de descifrar el sentido de las imágenes elaboradas no parece, con todo, buena estrategia, entre otras cosas porque tampoco podemos estar seguros de que su falta de sentido no sea su verdadero sentido. La obra nació en un momento de rebelión generalizada contra la omnipotencia de la inteligencia y, por eso, lo más prudente, sin forzar las cosas, es quizá aceptar su cariz ilógico y alucinante. Entiéndase bien, no afirmo que carezca de contenido, como el Manuscrito Voynich o el Codex Seraphinianus, sino que simplemente no se deja traducir a la lengua común.

 

 

 

 

 

 

 

 

Perplejos ante el carácter inabordable de la obra, los estudiosos han ensayado otra vía de investigación: tratar de encontrar las fuentes que inspiraron al pintor. Son muchas las hipótesis. Unos ven en los siete días en que se divide la novela y los siete elementos que corresponden a cada uno de ellos cierta relación con el aprendizaje de las pasiones que narra Sade en La filosofía en el tocador. Otros advierten en la violencia de las escenas y su ferocidad crítica la huella de los Cantos de Maldoror, uno de los referentes supremos del surrealismo. Finalmente, hay quien dice que Ernst se inspiró en una novela de culto, Locus Solus, de Raymond Rouseel. La extravagante colección de objetos del protagonista, Martial Cantarel, y la audaz visión literaria del autor habrían ofrecido al pintor el modelo que necesitaba para expresar la experiencia, común a tantos soldados del 14, de la irrupción de lo irracional en el mundo. Sea como sea, de lo que no cabe duda es de que el conflicto había otorgado la razón a quienes sostenían que algo perverso anidaba en el corazón de la civilización. El problema es que ese elemento siniestro no había desaparecido tras la guerra, sino que se extendía como un tumor mostrando sus efectos purulentos en todos los planos de la existencia. Las máquinas, a las que Ernst consagró varias pinturas a lo largo de los años, podían convertirse en algo monstruoso, pero la monstruosidad, la ausencia de límites, no era exclusiva de la tecnología, también afectaba al hombre, quien en poco tiempo descubrió hasta qué punto puede no ser igual por dentro y por fuera, descubrimiento que le llevó a renunciar a la idea de alma, aquella plenitud en la que creían los clásicos y sobre la que había descansado la civilización. Una semana de bondad era, en cierto sentido, una premonición de lo que estaba por  venir cuando el hombre ya no fuera capaz de integrar en un todo las variedades de su experiencia  vital.  

 

Años después de que el mundo saltara por los aires, en plena guerra fría, Truman Capote comenzó a escribir su obra más ambiciosa, Plegarias atendidas, una novela con la que aspiraba a emular a Proust narrando la vida de la alta sociedad americana. Nada más empezar, en el primer capítulo, aparece una fórmula sorprendente para caracterizar a los protagonistas: “monstruos perfectos”. ¿Cómo va a haber monstruos perfectos, nos preguntamos, si la monstruosidad del monstruo consiste precisamente en que no hay perfección para él? Capote, naturalmente, no se molesta en aclararlo. Envidioso y cotilla, se limita a airear las inmorales costumbres de una gente que, debido a su alta posición y su desprecio de las convenciones, parece situada más allá del bien y del mal (entre ellas Peggy Gugenheim, tercera esposa de Max Ernst). El modo en que lo hace nos hace sospechar, sin embargo, que su juicio no es el del moralista que censura a toda esa gente que sabe convertir sus pecados en virtudes, sino el del sociólogo que constata cuáles son las tendencias de la época. Las elites, por definición promisorias, siempre llegan antes al lugar donde todos terminan queriendo estar. ¿No era eso algo parecido a lo que había presentido Max Ernst en Una semana de bondad?


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los collages de Ernst muestran la irrupción del deseo en la ordenada cotidianidad de la vida burguesa. Su aparición en ese contexto resulta siempre desconcertante e ilógica: la cabeza de una bestia salvaje, los elementos desatados, las alas negras de un diablo, un cuerpo que se precipita, una cárcel con barrotes que separa las pasiones soñadas de la vida real, un asesinato atroz. El deseo pertenece a la esencia del hombre, pero no la represión del deseo. Esto es lo que empezó a cuestionarse tras la Gran Guerra. De pronto los frenos de la razón empezaron a dejar de funcionar. ¿Por qué motivo debe el hombre vivir una vida por fuera y otra por dentro? Ernst es consciente de que algo está cambiando y trata de representar la metamorfosis que ha empezado a producirse en todos aquellos que ya no quieren reprimir el deseo porque lo reconocen como su esencia. La aceptación del deseo los convierte, sin embargo, para el resto, en monstruos. Desde luego, no es el caso de Ernst. A él los monstruos le fascinaban. De hecho, se rodeó de ellos, vivió con ellos. El catálogo de sus amantes lo demuestra: Gala, Leonor Fini, Leonora Carrington, Peggy Gugenheim, Dora Tanning… mujeres sin prejuicios, incapaces de adaptarse a las conveniencias.

 

 

 

La última, por ejemplo, lo enamoró con un autorretrato, Cumpleaños, en el que aparece con el pecho desnudo, vestida con un traje extravagante, la mano izquierda en el pomo de una puerta que conduce a otras también entreabiertas y un monstruo alado a sus pies. Ernst, no más ver la pintura, dejó a Peggy, con la que se había casado al llegar a Estados Unidos huyendo de los nazis, y se fue con Dora. Pero tampoco Peggy era un ser convencional. “¿Cuántos maridos ha tenido usted?”, le pregunta un periodista. “Míos o de las otras”, responde. Aunque careciera de la belleza y el talento de Fini, Carrington o Tanning, las grandes pintoras del surrealismo, profesó la desmesura con la misma convicción con que los sabios griegos profesaban lo contrario. Hasta el palacio veneciano donde se expone su colección lo compró como un gesto de admiración hacia una antigua propietaria, la marquesa Luisa Casati, arquetipo de mujer fatal y precursora del arte como vida, la perfomance de los dadaístas. Luisa Casati se paseaba de noche por la plaza de San Marcos desnuda bajo un abrigo de pieles sin abotonar, acompañada por un guepardo al que llevaba atado a un collar de perlas, y cenaba en restaurantes de lujo con esqueletos con los que fingía charlar mientras les dedicaba gestos obscenos. La divina marquesa, como se la conocía en los círculos artísticos, ha sido quizá la mujer a la que mayor número de pintores han retratado: Martini, Boldini, Balla, Boccioni, incluso dos compatriotas, Zuloaga y Beltrán-Masses, para quien posó en La noche de Eva. Peggy la admiraba, y aunque al revés que ella, se esforzó por desviar la atención pública (olvidemos la costumbre de tomar el sol desnuda en el tejado de su palacio veneciano), su desprejuiciada manera de vivir la convirtió a ojos de Truman Capote en un ejemplo de monstruo perfecto, de perfección en la imperfección. Hoy, este tipo de criaturas se han vuelto familiares. Son, por así decir, la prueba de que estamos en otra época y de que Ernst no se equivocó al barruntarla. Siete días, una semana de bondad, y surgió otro mundo, por así decir.

 

 

 


 

 

 

 

José María Herrera es doctor en filosofía y profesor. Ha publicado gran cantidad de artículos periodísticos y académicos así como seis libros: María Zambrano, Dardos Fallidos, Doce cuentos de Ronda y un epílogo heroico, El libro del Génesis, Venecia Galante y El funeral del Emperador. En los últimos años se ha dedicado fundamentalmente al estudio de la cultura veneciana. Fruto de esa investigación son Los archivos de Alvise Contarini, publicada en FronteraD como novela por entregas.

 

 

Este texto pertenece a una serie sobre el mundo del arte en la que hasta ahora han aparecido:

 

El pintor asesino. Walter Richard Sickert y los detectives 

 

Vivir junto al precipicio: David Bomberg en Ronda

 

Retratos de mujer desnuda: Pierre Bonnard y el éxtasis

 

El hombre en la encrucijada. Diego Rivera y el compromiso del artista

 

Jacob Lawrence, un arte más allá del color y del sufrimiento de los negros

 

Epifanías del dolor: Käthe Kollwitz, la pintora que alertó de la llegada de Hitler

 

La “casa sin salida” del pintor Felis Nussbaum y los perseguidos

 

Nosotros no somos los últimos. Zoran Music, un pintor en Dachau

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Autor: José María Herrera