Pedro Cabrita Reis: construir incertidumbres, aunque no haya necesidad de arte

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Recientemente hemos podido ver los últimos trabajos de Pedro Cabrita Reis (Lisboa, 1956) en el CGAC (Centro Gallego de Arte Contemporáneo) de Santiago de Compostela, bajo el comisariado de Susana González y Santiago Olmo. Una excelente exposición y montaje en el que el artista pone todas sus claves en juego, donde somos convocados los espectadores.

Hablar del trabajo de Cabrita tiene sus riesgos porque, analizado en numerosos catálogos y textos, es difícil, decir algo nuevo desde el análisis y la crítica. Me sitúo como un espectador avezado y sensible que se deja llevar por aquellos aspectos de la obra que más me han conmovido en la experiencia de visitar dicha exposición.

Centrado en la escultura, podemos ver trabajos bidimensionales donde regresa a la pintura y el dibujo, que nunca ha abandonado, y esculturas en el exterior del museo a modo de site-specific.

Desinteresado por la arquitectura, como resultado final, aunque el diálogo con el museo del arquitecto y paisano Álvaro Siza es evidente y sugerente, se centra en los procesos constructivos tomando toda su intensidad en el título de la exposición Work (always) in progress. En él Cabrita nos sugiere que todo obedece a un tiempo progresivo, a un presente continuo que le interroga a él como artista y él lo hace, a su vez, a nosotros, como espectadores. Reitera un always que acentúa su working progress, haciendo hincapié en aquello que vemos y seleccionamos, formando parte de nuestra subjetividad construyéndonos como sujetos sensibles. Su continua alusión a los procesos constructivos, literalmente hablando, no son otra cosa sino metáforas y ejemplificaciones de cómo se construye una sensibilidad.

La trayectoria de este artista lusitano viene desarrollándose en la escena internacional desde los años 90 del siglo pasado cuando su presencia en numerosas muestras internacionales es significativa. Se sitúa en un escenario que tiene que ver con la escultura que se viene haciendo en Europa frente a la estadounidense, más centrada en los intereses del pop y el conceptual. La llamada escultura europea está más próxima de valores filosóficos, antropológicos, poéticos y metafóricos dando como resultado un trabajo centrado en el distanciamiento donde la memoria, la subjetividad, la complejidad y la ambigüedad cobrarán papeles importantes. Es un trabajo que tendrá como fondo la relación con el objeto, la materialidad con la que está hecho y la relación simbólica que con él establecemos.

Él afirma que no le interesa el papel del artista como comentarista de una realidad que ha de denunciar o comentar socialmente desde el arte, sino que su posición se reafirma desde un pensamiento sensible donde lo político y lo sociológico van después de lo sensible y lo poético. Las construcciones y los materiales constructivos que vemos desplegados a lo largo de la sala no son sino aquello que, a modo de ejemplo, nos habla de cómo nos construimos como seres sensibles dotados de una capacidad de interpretación de la realidad. Así hay obras que son pequeñas estancias preparadas para albergarnos y que, ensambladas y articuladas con diferentes materiales que se van yuxtaponiendo, nos hablan de los lugares que ha de ocupar un espectador errante por la exposición y el mundo. Lejos de ilustrar narrativas que comenten los objetos y sus usos sociales, crea obras crípticas, herméticas que nos hablan de energías vitales. En una antigua entrevista, Cabrita afirmaba: “La obra de los artistas que yo considero importantes puede valorarse por el grado de incomodidad que son capaces de introducir en las preguntas que la gente se hace a sí misma”.[1]

Las obras son entidades cargados de energía que se desprende de ellas y son capaces de comunicar a un espectador. Comunican una precariedad, un estado de paso, un working in progress que, lejos de establecerse como un mundo sólido y estable, nos hablan de un tránsito, de un paso cuyo final es la muerte, la transitoriedad efímera cuyo final es la desaparición de la obra misma. La obra es pues, en Cabrita, un estado de percepción donde artista y espectador coinciden en un momento esencial. El artista, lejos de ser poseedor de la verdad, muestra una ceguera de quien quiere ver y la visión se le resiste. Aluden a lo emocional, tanto las obras de gran escala como las pequeñas y abordables desde la dimensión humana. Lo emocional y poético como el estadio al que no llega la razón, ese es el planteamiento de Cabrita. El cuerpo entero se ve afectado porque nuestro Yo sufre un quiebro, se adentra en el espacio de lo inestable sacudido por la simple trama de una obra que nos envuelve. “Creo que la humanidad”, decía Cabrita en esa entrevista, “no tiene ninguna necesidad de arte si no es como medio de vincular la historia a la eternidad”.[2]

Favorite Places son los títulos de una serie donde se presentan lugares a los que ha de confrontarse el espectador a lo largo de la exposición, al igual que la obra Working Class # 4 (2013). La superposición de materiales diversos –cristales, maderas, aluminio, alambre, fluorescentes, ladrillos, cubiertas– configuran estructuras que el sujeto ambulante y visitante por la exposición ha de hacerlas suyas para crear su espacio propio, para espaciarse en el amplio sentido de la palabra. A pesar de su pobreza, y he aquí una herencia del arte póvera que el artista retoma, presentan la capacidad de albergar a quienes las contemplan, dado que son materiales, con las que se construyen, reutilizados, reusados y con una memoria que las dota de sensibilidad. Unos son materiales, y también objetos, que el artista utiliza desde la carga de un simbolismo dado por su uso.

Parte de la construcción del sujeto, sabe Cabrita, que pasa por la mirada. La preocupación que sobre ella tiene en su trabajo es una constante que ha cobrado diferentes formalizaciones a lo largo de su trayectoria. Desde su serie Los ciegos (1995), o Furtivo fra la tenebre (1993-94), la mirada, o bien, la falta de ella, obliga al espectador a preguntarse por aquello que ha de ver y tiene delante. En esta exposición la serie de obras bajo el título Compound # 13-15 (2007), nos muestran un apilamiento de barras troceadas de aluminio que, a modo de escultura minimalista, configuran tres bloques confrontados creando de nuevo un lugar que el espectador ha de hacer suyo para espaciarse. Y esta vez la amplía, en un juego de materialidad sólida que los bloques aparentan en su cara cerrada, pero, cuando los recorremos para encararnos a ella, como cualquier otra obra minimalista, vemos que tiene en dos de sus lados una faceta visible hueca que nos deja ver a través de ella el espacio y el resto de obras de la exposición. Todos los lingotes de aluminio configuran una rejilla a través de la cual miramos; una retícula que de nuevo nos remite al minimalismo y a una pintura plana que ha abandonado la profundidad que le otorgaba el sistema de la perspectiva. Podemos ver esto que decimos en la pintura plana, de grandes dimensiones, que encontramos en la misma sala Girl # 1 (2007). En ella no vemos sino una retícula de pintura que se interpone entre nuestra mirada y lo que se ha de ver en el fondo. La importancia radica en el medio, a través de lo que vemos. Es aquello que nos va a hacer ver, lo que nos cuestiona no aquello que vemos sino cómo lo vemos.

Si, como decimos, la mirada es una constante preocupación en Cabrita, queda patente en obras que forman parte de la exposición como Ce n´est pas un M.M. (2019), un claro guiño a Magritte y sus paradojas visuales, Leaning Frames  # 2  (2014), donde reflexiona sobre el marco y la capacidad de ser iluminados por la pintura, en este caso, a través del uso del fluorescente.

Su constante alusión a la pintura, aunque, como decimos, su territorio fundamental es la escultura, la podemos ver también en The Studio Windouws (2007), donde 24 ventanas encontradas configuran una retícula a lo largo del muro. Todas ellas confrontadas a un gran ventanal del edificio que nos deja ver parte de los jardines exteriores y donde se encuentra una de las obras del exterior Yo, tres veces (2019), en claro diálogo con el edificio, buscando sus posibilidades de potenciar la obra y provocando un cruce de miradas. Esta obra nos hace presente otra de las claves de parte de su trabajo, aquella que nos habla de lo físico del autor, de sus medidas y tamaño. En este caso son trozos de vigas de la dimensión de su cuerpo y que tienen su relación con obras anteriores como O meu corpo (Mi cuerpo) (1991).

Otro matiz singular, no menos importante y sugerente en su obra, es aquél que nos remite a la superficie brillante y reflectante de los cristales que componen gran parte de sus obras. Reflejan una realidad que nos configura el contexto en el que nos integramos, nos vemos nosotros y el resto de le exposición acentuando así el título de la exposición, trabajo siempre en progreso. Este elemento de realidad, vitalidad y gestualidad rompen los preceptos de la escultura minimalista armando conceptualmente un planteamiento híbrido donde los opuestos juegan a la contradicción dotando a la obra de paradojas sugerentes. Este matiz lo podemos ver en la obra Una línea roja, con algunos momentos más oscuros… (para Ramón) (2019), perfectamente adaptada a la sala en un diálogo sugerente, nos plantea la existencia de líneas rojas que nos limitan y hemos de convivir con ellas y, en algunos casos, atravesar. Es una perfecta metáfora visual de nuestra existencia, una obra que nos sugiere temas de actualidad sobre lo fronterizo, los bordes y límites que, con sus puntos negros tenemos que aprender a convivir con ellos o a rebasarlos. La existencia de lados, en este caso de un arriba y un abajo, un norte y un sur, que dibujan una línea imaginaria a base de cristales templados tintados de rojo, entre los que se sitúan cristales negros, puntos de inflexión que nos permiten pensar en lugar de tránsito, poroso al trasvase entre ambos lados. Como decimos, metáfora de uno de nuestros problemas sociales más acuciantes, pero en su metáfora también tiene una lectura sobre nuestros propios límites, fronteras autoimpuestas, límites que obligan a un sujeto consciente a rebasarlos en un ejercicio de autoconocimiento.

Esta obra generadora de espacios mentales y metafóricos, nos lleva a pensar en otras como True Gardens # 11 (2007), en donde la obra cobra su espacialidad pensando en el jardín verdadero. Algo muy inmerso en nuestra cultura, sobre todo a través de la religión, donde el jardín, el edén o el paraíso son lugares imitados, pensados, imaginados, pero que siempre parecen inalcanzables. Obra compuesta de fluorescentes y cables encima, donde sólo uno de ellos permanece iluminado a modo de guía, de iluminación donde el fluorescente cobra un matiz poético como las pinturas de luces de Georges de La Tour, donde la vela ilumina y expande la pintura iluminando la estancia. Otra obra, en relación con esta, es Lucifer (2019), una obra en apariencia menor por su tamaño, pero no menos importante, donde nos presenta a modo de personaje que preside la escena, un Lucifer colgado, pero viéndolo todo y que nos habla del lado oculto de las cosas, de lo prohibido y que no podemos ver. Configurada en esa teatralidad suspendida que invocan muchas de sus obras, pertenece, en su comedida y alterada representación, a un espacio silente, lugar abordado por Cabrita, que hace de él el centro de interés de su creación. La conexión con el silencio como actitud que ha de presidir toda la visita a la exposición.

En la pieza Puente (2019), una viga de hierro sobre la que se sitúa también un fluorescente y que todo ello está apoyado en unos soportes de madera anclados a la pared, a modo de apuntalamiento, vemos una metáfora de ese sostenimiento que podemos ver en cualquier solar de cualquier calle, trasladado al museo. Aquí los muros del mismo parecen sucumbir en una ruina de uno de los lugares de culto de nuestra cultura, el museo. Aquello que forma parte de nuestra cultura e identidad está apuntalado, puede ser que en ruina. Una bella metáfora para pensar en nuestro patrimonio y en aquello que nos sostiene y que forma parte de nuestros valores.

Esta obra dialoga muy bien con las que se muestran en el exterior, uso site-specific precarios, inestables, que parecen estar y que pronto van a desaparecer. Una de ellas Babel (2019), con el apilamiento de bloques de ladrillo cerámico golpeados y quebrados en sus bordes, nos remite a la Torre de Babel, lugar donde los sujetos han de convivir a pesar de la incomprensión entre ellos por sus múltiples lenguas, ruina que nos habla del desgaste de habitar.

Las obras más lineales que nos encontramos en la entrada y en la sala superior tituladas Basel Line (2017) y Drowned (2019), respectivamente, nos hablan de una trayectoria y de una inmersión que hemos de hacer si queremos ver. Ambas, en su linealidad y con sus luces, nos alumbran allá donde queremos ir; nos apunten hacia espacios donde la obra nos ha de llevar, allí donde el espectador ha de situarse en el acto de la visión. Ambas apuntan a lugares que no vemos, pero imaginamos, a lugares a donde el artista nos sugiere ir para encontrar alguna clave que nos asista en la visión.

Tenemos, en este mismo sentido, la obra Impact (2016), donde una pértiga clavada en un soporte metálico sirve de punto de mira metafórico del lugar donde se ha de mirar, punto alcanzado al arrojar la mirada del artista al afuera, a modo de personaje visionario que en su mirar va en la delantera del grupo social. Todas ellas señalan ir en busca de las apariencias de la nada, del infinito y lo desconocido, lo incomunicable como lugar a donde lleva el arte. Lejos de toda sistematización, el alumbrar lugares desconocidos es renombrar y dar sentido de nuevo al lenguaje visual, renace de sus cenizas para impulsar el acto de ver llenándolo de sentido.

No resulta menos llamativa la obra compuesta por 70 cubiertas de coche titulada Car Tires (2019), situada a la entrada de la exposición y que nos invita a un viaje abierto, al working in progress del título, donde despojadas de su uso habitual las cubiertas están dispuestas por el muro a modo de dibujo que imita ideas soñadas, pensadas, ilusionadas; una abstracción que nace de lo concreto de unas cubiertas dispuestas en altura.

Chambre de musique/partition  # 1 (Santiago de Compostela, 2019), consiste en una sala del museo dedicada a cuatro obras de esta misma serie, cada una nombrada y numerada y que alude al aspecto musical, a una percusión cálida, a una sonoridad vibrante que nos resulta cercana e iluminadora; formas rítmicas y dispuestas sobre líneas, barras de aluminio, que guían y aluden a la disciplina metódica del conocimiento musical. A su vez, funciona en el conjunto, siendo la música de la exposición, la música de cámara del Barroco dedicándole una estancia, a la que se alude en buena parte de la exposición.

En su perfil más autobiográfico, presente en parte de los trabajos de Cabrita, el artista nos señala a su afición de fumador de puros, una afición mundana que nos habla del artista como ser humano. Después de tanta perdida de un yo que se diluye entre tantos temas, intenta recomponer un reflejo del yo, de sus aficiones, por reencontrar la presencia de la condición humana mostrándonos cajas de cigarros puros apiladas y pintadas, elementos de madera Cigar boxes #1 y #2 (2013) o utilizando parte de las cajas, pintadas en una variación geométrica, con un rectángulo negro que se repite con pequeñas variaciones, muy ajustado a procedimientos minimalistas Havana Suite # 1-55 (2017). Lo mismo ocurre con la obra titulada The invitation Card series # 1-37 (2017) donde son las tarjetas de invitación de exposiciones el soporte de pequeños dibujos a rotulador. Formas curvas que rompen con la tradición minimalista que tan imperante es en sus esculturas. El dibujo es concebido como forma rápida y operativa de mover las ideas. Quizás sean el preámbulo de lo que va a venir posteriormente en escultura. No es nuevo para el artista ya que el dibujo es una práctica habitual en su trabajo.

Una exposición llena de matices y claves que nos hace pensar y sentir en una precariedad desgarradora pero fértil que, lejos de certezas absolutas en su deambular por ella, experimentamos desarraigo e incertidumbre cuestionándonos aquello que dábamos por seguro. Lo único seguro, nos dice Cabrita, es la incertidumbre.

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[1] Cabrita Reis, P. “ …de alguna frase que he oído…”, entrevista realizada por Alexandre Mello, catálogo de la exposición Pedro Cabrita Reis en el Museum Folwang de Essen, De Appel Fundation de Amsterdam e IVAM Centre del Carme de Valencia, celebradas entre el 30.VI. 1996 y el 5.I de 1997, p. 34.

[2] Op. Cit., p.36.

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