Pequeña teoría del arte (II)

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A veces se ha dicho que al arte, particularmente la poesía, se limita a decir en voz alta aquello que el hombre ya sabía, recordándole una verdad anterior vivida sin palabras. Como si la belleza se limitase a despertar el coro de encuentros que tenemos en la cabeza. Más bien, en el corazón.

 

Se trata acaso de la fuerza legendaria de las imágenes y los sonidos, algo mítico que sigue girando en nuestras cabezas a pesar de la trituradora informativa. Es también, aproximadamente, el significado de aquella anécdota que se cuenta de Schubert. Una bendita señora, escuchando embelesada una de sus sonatas, pregunta al terminar, todavía un poco perturbada: “¿Podría decirme qué significa, qué quiere decir?”. A Schubert, armado de una sonriente indulgencia, no se le ocurre otra cosa que volver a tocar la pieza. Ésta es la idea: lo irrepetible de una experiencia, la singularidad de vivir, no se puede traducir al campo de las explicaciones generales. Sólo es posible vivirlo, escucharlo otra vez. Darle forma que repita el enigma, un acontecimiento irrepetible. Por eso se ha dicho que una crítica de arte que quiera estar a la altura de una obra que nos ha impresionado, dividiendo el tiempo en dos, lo único que puede hacer es reproducir con palabras la misma impenetrabilidad, el arcano que la obra materializó.

 

El arte imita la naturaleza, según Aristóteles, pero lo hace en lo que aquélla tiene de única en cada caso, de devenir imparable. De aparición que ama esconderse, en palabras de Heráclito. En lejana correspondencia con él, la Crítica del juicio de Kant dirá que el genio “es un talento capaz de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna”. Por eso Kant insiste en que la originalidad debe ser su primera cualidad. Y una originalidad ejemplar, que se convierte en modélica. El propio genio, insiste el pensador alemán, no puede explicar cómo ha dado a luz a esa universalidad sin concepto. Tal vez porque el artista no obedece a planes preconcebidos, sino que , desde ellos, se entrega a lo que irrumpe.

 

Como si la técnica fuese solamente una escalera que el artista, para que surja la obra, tiene que atreverse a tirar a tiempo. Así, el endiosado artista es en realidad un mediador de fuerzas exteriores. Quizás por esta razón el autor de tantas obras de arte clásico es extremadamente dudoso.

 

En todo caso, Velázquez no pinta ideas, sino este rostro, este jarrón, una cara indescriptiblemente real: la del papa Inocencio XI. Con una buena técnica que simplemente reproduzca lo visible, no se hace arte. Hace falta ver u oír lo invisible que está en las cosas. Ver y oír de una manera tan impetuosa que hasta la mano o la boca sigan al ojo y al oído, electrizados por esa corriente que ya no tiene órgano. El artista ve con todo el cuerpo, oye con todo el cuerpo. Un mirar escuchando, dice el filósofo Martin Heidegger. Tal vez escuchando más la simplicidad de las cosas que la complejidad, el arte emprende siempre la ciencia paradójica del ser único.

 

La ley del mundo se expresa a través de las formas de lo irrepetible. Si nos paramos en algunos cuadros últimos de Mark Rothko no encontramos casi nada que afecte sólo a la sensación, a la estética o al gusto. Para quien espera fáciles sensaciones, esos cuadros pueden fácilmente aburrir. Pero si producen algún efecto, será parecido a un impacto físico que nos deja un poco aturdidos y dificulta cualquier explicación posterior.

 

De manera más cercana a nosotros que Kant, y muy lejos de todo moralismo, Simone Weil expresa así la esencia de la belleza: la reconciliación del azar y el bien. También podría haber hablado, ya que ella era tan religiosa, del encuentro del Mundo y Dios. ¿La reconciliación del mal con el bien? Es como si Weil insinuase que la perfección sólo es un halo de lo imperfecto, el atrevimiento de mirar la imperfección de otro modo. Nos pasamos la vida defendiéndonos en un sistema de oposiciones: yo y los otros, la razón y los sentimientos, lo bello y lo feo, el hombre y las cosas, lo inmortal y lo mortal. De pronto, ocurre algo que anula por un momento las oposiciones y concentra toda la calma en un punto.

 

Imitar la naturaleza, reproducir lo que la naturaleza tiene de inimitable en su corriente incesante. En esto consiste lo original: por un momento, todo lo posible se concentra y revive en una sola experiencia. Tal vivencia debe tener algo que ver con la leyenda de cierta quietud, una parada que la obra de arte produce. Algo similar a lo que Aristóteles llamaba theoria, el acontecimiento de una suspensión de las oposiciones que nos ahorra tener que mirar el reloj, estar pendientes del tiempo. Si un concierto nos envuelve, suspende toda cronología. De repente, sin saber cuánto tiempo ha pasado, despiertas y el concierto ha terminado. Es normal que el público quiera prolongar de un modo u otro la magia de ese encuentro.

 

Por tal razón a veces se ha dicho que al arte, particularmente la poesía, se limita a decir en voz alta aquello que el hombre ya sabía, recordándole una verdad anterior vivida sin palabras. Como si la belleza se limitase a despertar el coro de encuentros que tenemos en la cabeza. Más bien, en el corazón.

 

Si está pasando un minuto crucial del mundo, y eso nos envuelve, no tenemos más remedio que fundirnos con él. No es tan extraño que, antes y después de la Edad Media, la religión haya recurrido continuamente al arte para expresar la relación del hombre, y de lo real, con lo sagrado. Se cuenta, y es una historia menor que recuerda a muchas otras, que la primera vez que Patti Smith escuchó Light my fire (The Doors) tuvo que detener su coche. No podía atender a dos mundos a la vez, no podía escuchar aquello y seguir con el pensamiento calculador que exige conducir y circular. El arte interrumpe nuestra religión de la circulación, crea una vacuola de no comunicación (Deleuze) en la que es posible reiniciar el mundo y sentir de otro modo, vivir de otro modo.

 

Reiniciar, extraer juventud de la ruina, sentir otra vez el mundo como un recién nacido. Recordemos cómo John Cage define la tarea musical: «Escuchar los sonidos del mundo antes de que cristalicen en un lenguaje definido, en un código compartido».

 

Generando un instante eterno dentro del tiempo habitual de la cronología, la belleza divide el tiempo. Todos nosotros situaremos en aquel acontecimiento un  antes y un después. La belleza, como se ha dicho del amor, te llama por tu nombre (L. Cohen). No es extraño así que nos impida seguir con las rutinas cotidianas. Como se ha dicho del amor, la belleza nos sobrecoge, nos deja ciegos o sordos para otra cosa que no sea esa irrupción de lo excepcional.

 

Subsistirían entonces, incluso en este orden social tan consumado, dos tipos muy distintos de imágenes. De un lado, los iconos publicitarios que nos rodean, mayoritarios y encadenados, remitiéndose unos a otros, envolviéndonos con una pared protectora. Tales imágenes, que pueden inundar también el mundo del arte, se presentan implícitamente subtituladas, anunciando otra cosa. Tales imágenes aparecen colgadas en la cronología social y nos empujan a seguir con la velocidad de la comunicación, a interactuar y deslizarnos, a consumir. El referente de todas ellas es la seguridad del desplazamiento continuo, una velocidad colectiva que se ha convertido en nuestra idea fija.

 

De otro lado, creando la comunidad de una revelación repentina, existen algunas imágenes que nos detienen, permitiéndonos afrontar la configuración de lo real, aunque sea traumática. En ellas lo desconocido se hace hospitalario, pues coagulan en un momento la fluidez del tiempo. De pronto éste se hace experimentable en estado puro, en su enigma y su flexibilidad. Es la operación poética de la forma, haciendo un poco banal lo que llamamos socialmente cultura.

 

Todo arte, en este sentido, tiene algo de primitivo y estaría bastante alejado de ese sistema de relaciones y coherencia social, complementario de la economía, que llamamos cultura. De ahí que, al constarle que el arte trabaja febrilmente para darle forma a la materia prima de la inmediatez, interrumpiendo la circulación social, Baudrillard bromee: “Todo lo malo que le pase a la cultura me parece bien”.

 

A diferencia de la industria, que conserva las cosas añadiendo una sustancia que altera el original, el arte conserva las cosas dejándolas caer en su imperfección y extrayendo de ahí un aura, una especie de beatitud. Tal vez por esta razón, el músico de jazz LeRoy Jones comenta un día: “La música de John Coltrane es una de las cosas que hacen del suicidio una idea aburrida”. Como si al escuchar esa música, digamos, fuera más apasionante, más peligroso y mortal vivir que morir.

 

Se ha dicho que el arte no conoce el tiempo, siendo casi indiferente al paso de las épocas. Ciertamente, podemos fechar con bastante precisión un cuadro o una partitura, pero eso es ajeno a su valor artístico, a la fuerza con la que nos retiene. Si ocurre, esa fuerza traspasa las eras. De hecho, un cuadro o una composición musical de hace tres siglos puede ser más actual que algo de hace tres días. Como la obra de arte ha extraído una eternidad de la finitud, lo inmortal que coexiste con la más breve duración, no tiene nada que temer del paso del tiempo.

Ignacio Castro Rey es doctor en filosofía y reside en Madrid, donde ejerce de ensayista, crítico y profesor. Siguiendo una línea de sombra que va de Nietzsche a Agamben, de Baudrillard a Sokurov, Castro escribe en distintos medios sobre filosofía, cine, política y arte contemporáneo. Ha pronunciado conferencias en el Estado y en diversas universidades extranjeras. Como gestor cultural ha dirigido cursos en numerosas instituciones, con la publicación posterior de siete volúmenes colectivos. Entre sus libros últimos cabe destacar: Votos de riqueza (Madrid, 2007), Roxe de Sebes (A Coruña, 2011) y La depresión informativa del sujeto (Buenos Aires, 2011), Roxe de sebes (Fronterad, 2016), Ética del desorden (Pretextos, 2017). Acaba de publicar Sociedad y barbarie, un ensayo sobre los límites de la antropología en Marx.