Pia Fries: los límites de la abstracción expresionista

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En materia de arte, a Estados Unidos le gusta atribuirse el mérito de haber dado origen a muchos movimientos importantes desde mediados del siglo pasado, cuando el expresionismo abstracto alcanzó su apogeo. Pero lo cierto es que ya entonces se estaban haciendo creaciones similares en Europa, e incluso en Asia; y aunque en ellos pudiera haber un reconocimiento de los estilos de la Escuela de Nueva York, sus artistas tuvieron la valentía y los medios para basarse en ellos y después ampliar sus horizontes. De hecho, si me paro a pensar un instante me vienen a la cabeza las obras de Henri Michaux y Pierre Soulages, ambos franceses, y las pinturas del alemán Hans Hartung. Sin duda, estos pintores miraban hacia el otro lado del Atlántico al experimentar las producciones culturales de Nueva York, pero esto no significa que perdieran su sentido de sí mismos y se rindieran por completo a los lenguajes muy emocionantes, pero también dominantes, de artistas como De Kooning, Pollock y Gorky. Dada la predilección estadounidense por el dominio imperial, así como la genuina fuerza de los logros del movimiento expresionista abstracto, a muchos artistas les podría haber resultado difícil resistirse a un estilo en clara deuda con los neoyorquinos. No obstante, es importante señalar que los artistas europeos pudieron desarrollar formas de trabajar independientes dentro del lenguaje general de la abstracción expresionista, cuyas fronteras, en ese momento, eran en apariencia infinitas y susceptibles de toda clase de matices. En el caso de Pia Fries, no solo influyó en ella el pensamiento del arte abstracto de la época –en el conjunto de obras que se describen aquí–, sino que vincula su trabajo con un extenso estudio de Hendrick Goltzius, el pintor manierista en cuyo grabado de Hércules se inspira. Sin embargo, es difícil reconocer al maestro holandés.

Ahora nos separan varias generaciones de los logros iniciales de la abstracción lírica estadounidense, tal como se estableció hace varias décadas. Una de las exigencias del arte ha sido la innovación estilística, pero la forma expresionista se ha mantenido activa mucho más allá de su apogeo, hace unos setenta años. Además, este estilo, que nunca se limitó por completo a Estados Unidos, se ha internacionalizado y se practica en todo el mundo y, lo que es más importante, se acepta como un lenguaje de autoridad duradera. Gerhard Richter, el gran pintor alemán, ha desarrollado una trayectoria en la que destacan dos conjuntos de obras: la rigurosa precisión de sus paisajes realistas y, con la misma importancia, las pinturas abstractas rayadas, muy endeudadas con los precedentes estadounidenses. Si bien este trabajo puede demostrar la curiosa habilidad que acompaña a gran parte de la producción de Richter, también se percibe que sus obras declaran tácitamente que el nacionalismo es en realidad una cosa del pasado, y en especial en la pintura abstracta. Si lo pensamos, en la abstracción expresionista no hay nada específicamente estadounidense: trata sobre sí misma y las acciones específicas del artista, en vez de ser un estilo que plasme la influencia de una cultura natural.

La idea de que la particularidad cultural ya no desempeña un papel en gran parte del arte, y en el estilo expresionista en especial, no es nueva ni demasiado reveladora. Llevamos algún tiempo viviendo con un lenguaje compartido por artistas de todo el mundo, al principio gracias a la distribución internacional de las revistas de arte y ahora por instantaneidad de cualquier imagen en cualquier lugar de internet. En el siglo XIX aún era posible encontrar diferencias estilísticas en países como España y Francia, donde la pintura floreció, en parte, debido a ellas. Ahora, sin embargo, el arte abstracto ha cambiado por completo por la ampliación de sus adhesiones; hoyla cultura pictórica no objetiva tiene tanto sentido para alguien de Ghana –que puede haberse licenciado en Arte en Alemania– como para alguien de Nueva York, donde estamos experimentando la abstracción expresionista de quinta o sexta generación. Pero esto, de nuevo, no es necesariamente una novedad. Quiere decir que se ha vuelto aceptable, y bastante popular, trabajar en una lengua coloquial cuyas asociaciones geográficas se originen en un punto en particular, pero que han evolucionado con rapidez hacia algo mucho más extenso de lo que los artistas quizá imaginaron posible cuando los orígenes de dicho arte eran nuevos.

¿Qué significa esto para un estilo dependiente del sentimiento, que desde luego no es un atributo geográfico, y una orientación formal tan libre que carece de restricciones? Tal vez la única regla en el trabajo aquí descrito es que no suele parecerse a nada reconocible, ni siquiera en el caso de Fries, que tanto le debe al pasado. La otra cuestión tiene que ver con el carácter continuo de la popularidad del movimiento, que en absoluto parece decaer. ¿Qué le permite a la abstracción expresionista seguir siendo viable después de tantos años de práctica? ¿Es el género verdaderamente capaz de una variación casi infinita? ¿Cómo podemos hacer generalizaciones sobre un estilo cuya eficacia se basa en la innovación autónoma, que depende casi por completo de la vida interior del artista? Estas preguntas no tienen una respuesta fácil. Además, dan a entender –correctamente, a mi juicio– que el individualismo estilístico puede ser el factor definitorio de una época en que los nuevos movimientos artísticos están a punto de agotarse (el contenido político es cada vez más el medio por el cual los artistas actualizan su práctica en un marco contemporáneo). Hemos vivido un periodo de pluralismo insólito desde los años sesenta, cuando movimientos reconocibles como el arte conceptual y el minimalismo atravesaron sus últimos momentos de esplendor. Así que nos endeudamos con impunidad, aunque en Estados Unidos nuestro sentido de la historia tiene poco recorrido: hasta los comienzos de artistas como Pollock, De Kooning, Gorky, Kline y Rothko. Los estudios de Fries parten de una historia del arte mucho más antigua.

La cuestión es, sin embargo, que los préstamos tienen sus límites. Uno de los aspectos inquietantes que surgen al contemplar la nueva abstracción expresionista es ver que los términos del trabajo ya no plasman la energía expansiva y la libertad que caracterizaron las obras estadounidenses en sus inicios. En nuestro escepticismo también puede haber un factor social: el expresionismo abstracto se ha convertido en una industria nacional en Estados Unidos, donde nuestro amor por la libertad individual se refleja en nuestra afición a los excesos románticos de los artistas activos en las décadas de 1940 y 1950. Pero debemos recordar que los orígenes de este estilo son bastante remotos: surgió a mediados del siglo anterior, en una época en que la actitud rebelde aún no se había endurecido hacia el ensimismamiento, más que hacia la libertad. Debido a que la abstracción expresionista es ahora una herencia histórica, ponderada por más de siete décadas de práctica, podríamos decir que su actitud ha alcanzado los límites de efectividad posibles. Esto no significa que haya sido reemplazada por un mal arte, aunque este ciertamenteabunde. Determinados pintores, como la artista europea Pia Fries –el tema de este artículo– siguen creando cuadros muy logrados, en una dirección clara que es fruto del trabajo que he descrito. Sin embargo, esto sigue sin disipar la persistente duda de que sea un arte cuyo tiempo ha terminado, sobrepasado por los logros anteriores de sus creadores. En el caso de Fries, el pasado del Renacimiento tardío puede ser tan inspirador como el de Richter, su mentor.

A pesar de la larga historia –para tratarse de un movimiento moderno– de este tipo de arte, se asume que el estilo no está próximo a desparecer. Ofrece demasiadas oportunidades en términos de libertad de expresión personal. De hecho, es una forma de trabajo tan generalizada que permite a artistas que pintan de formas muy diferentes la libertad formal necesaria ante la profusión de los pintores que están creando arte. La pregunta, más general, que plantea la práctica artística hoy es: ¿hemos alcanzado los límites de la creatividad estilística? La historia de la figuración y la abstracción están ya tan desarrolladas que se podría responder afirmativamente a esa pregunta. En Nueva York llevamos hablando del problema de una creatividad moribunda desde la década de 1970, cuando el crítico neoyorquino Arthur C. Danto habló del fin del arte. Sin embargo, el impulso creativo se resiste a morir; es parte de la imaginación, que es fundamental para nuestros esfuerzos como especie, y por tanto necesario para expresar nuestros pensamientos y sentimientos. ¿A dónde se dirige ese impulso, si nuestros precedentes se acercaron tanto a la represión de nuestra necesidad de expresarnos? La pregunta es especialmente pertinente en un campo como el del expresionismo abstracto, donde la libertad estética se ha convertido casi en un fetiche. Tal vez esta sea la razón de que el actual trabajo de Fries esté tan arraigado en un gran periodo artístico muy lejano. El exceso de libertad puede ser tan peligroso como su defecto, en el sentido de que adormece al artista que, al sentir una libertad absoluta, puede hacer cualquier cosa y llamarlo arte. Pero en el buen arte siempre hay cierto grado de dosificación.

Sin duda, un espacio ilimitado no funcionará durante mucho tiempo como un campo para el logro estilístico, que se basa en cierto sentido de orden, aunque este sea, en apariencia, rechazado. La mentalidad intuitiva responsable del expresionismo abstracto no puede considerarse interminable, sino que está limitada por muchas cosas: el pasado pictórico, los límites de un estilo que rechaza la representación figurativa y la medida del talento del propio artista. En vez de romantizar el trabajo de los artistas representantes de este subgénero, deberíamos preguntarnos por qué no decrece su popularidad. Se ha producido una inevitable inflación del valor del estilo, simplemente porque nos negamos a renunciar a él en un momento en que su historia es tanto un lastre –al menos en Estados Unidos– como un baluarte del cambio. Pero tampoco podemos distanciarnos de este arte cuando los pintores expresionistas no objetivos siguen creando obras de genuino valor. Estas circunstancias sugieren una pregunta más general, que afecta a todas las artes: ¿se puede hacer un buen trabajo cuando la innovación parece estancada? Esto ocurre en la poesía, la música clásica, la danza e incluso los géneros vanguardistas del arte escénico. Uno duda al hacer generalizaciones, pero es fácil pensar que hemos llegado al final del camino.

Sin embargo, esa impresión de que los avances artísticos están tocando a su fin se disipa en parte por las excelentes obras que se están realizando actualmente. Pia Fries es un magnífico ejemplo de lo buena que sigue siendo cierta pintura, además de corroborar la idea de que la abstracción expresionista ya no se limita a un lugar concreto. Nació y estudió en Suiza, y después se trasladó a Alemania, donde trabajó con Gerhard Richter entre 1980 y 1986 en la Kunstakademie Düsseldorf. Actualmente vive entre Düsseldorf y Múnich. Su arte, cuadros en gran medida líricos donde emplea densas cantidades de pigmento, serigrafías y soportes visuales geométricos, habitan un campo que hibrida la abstracción estadounidense y la europea, tal vez específicamente alemana. En la obra de Fries destaca el gesto poético, tan fundamental en la abstracción expresionista, con amplios fondos blancos, cuya neutralidad intensifica los colores utilizados. Sin duda se detecta la presencia de Richter flotando sobre su arte, pero detrás de él se encuentra el precedente del arte estadounidense, lo que evidencia que la presencia de los artistas neoyorquinos que realizan cuadros de este modo no desaparece tan fácilmente.

La historia del arte es, al mismo tiempo, fundamental para estos cuadros. Las obrasde Fries se ven reforzadas por su gran estudio sobre el pintor y grabador holandés Hendrick Goltzius, perteneciente a la escuela manierista. Su estrecha concentración en Goltzius dota a sus recientes Parapylon y Pylon de una complejidad y profundidad que por lo general no se alinean con las libertades de la abstracción expresionista. No obstante, nos concentraremos en sus relaciones con el arte reciente (se podría escribir un segundo artículo sobre cómo Fries fusiona sus estudios artísticos con las libertades de las que ahora dispone). No solo es contemporánea en sus vinculaciones, ni mucho menos. Las dos grandes series pictóricas que Fries ha producido en los últimos años están en gran parte endeudadas con su respeto por el Hércules Farnesio, el grabado de Goltzius de 1592. El grabado, que se conserva en el Museo Fogg de la Universidad de Harvard, es un importante estudio de la espalda, las nalgas y las piernas desnudas del héroe mitológico, lo cual indica que la artista está utilizando con brillantez el Renacimiento tardío como inspiración de un estilo que la mayoría de nosotros consideraríamos hoy contemporáneo en lo relativo a sus orígenes. Puede que haya una intención distinta en el arte de Fries cuando lo comparamos con el arte estadounidense, ya que se alinea con el pasado de un modo del que se abstuvo la vigorosa abstracción estadounidense de las décadas de 1940 y 1950. Es importante señalar que un modo de hacer contemporáneo el estilo es inspirarse en el pasado, como ha hechoclaramente Fries.

Pylon AR (2020), un gran lienzo de Fries que forma parte de la exposición, es una declaración rotunda, dominada por el fondo blanco y las formas y colores que transmite. La paleta es principalmente clara, con azules, grises y amarillos, aunque también aparece una forma de color naranja brillante en la parte superior derecha. Las formas, que no son ni muy lineales ni demasiado gráficas, se superponen ligeramente entre sí, lo que produce una composición de destreza silenciosa, donde la forma y la tonalidad se mezclan de modo uniforme. Las formas no obstaculizan las grandes franjas de blanco, que parecen comportarse como algo más que un simple fondo. En cambio, el color, que normalmente se considera una tonalidad neutra en la consideración pictórica, se convierte en una declaración por derecho propio, que no solo intensifica, sino que se erige en un componente. Si no supiésemos del interés de Fries por Goltzius, es probable que el espíritu de este cuadro nos pareciera completamente modernista.

Por tanto, Pylon AR no responde a la pregunta de si el trabajo contemporáneo de este tipo puede sustentar una comparación positiva con el que se realizó antes de nuestra época. Es muy difícil comparar las fortalezas del arte actual con la de las creaciones pasadas. Uno no tiene casi idea de si la proyección de la obra de un artista pervivirá más allá de él, y en especial ahora, cuando la abstracción expresionista está profundamente eclipsada por los logros que la precedieron y las prácticas creativas que en absoluto buscan su orientación en la abstracción expresionista. Pero, como he dicho, el problema es general tanto en la práctica cultural como en la valoración de sus puntos fuertes. Es imposible volver al Renacimiento, pero uno puede sentir la tentación de emplear los conceptos tradicionales de logro artístico para analizar e incluso estructurar las obras de arte contemporáneas. Por supuesto, la mayoría de las veces esto no funciona: cada generación ve su situación de modo diferente y realiza obras de acuerdo con el espíritu de la época. Sin embargo, en el caso del arte del que venimos hablando, es muy importante dilucidar las relaciones entre el presente y un pasado de muy larga duración. Fries es una pintora con fuerza, que se basa en su lealtad tanto al pasado como al presente.

En Farnese kD (2020) experimentamos una técnica similar a la de Pylon AR. La fuerza del blanco es muy evidente; y una forma fálica se eleva hacia arriba en medio del cuadro. Los colores, con el apoyo de serigrafías, son apagados y a la vez vívidos; en la esquina superior derecha aparece una mancha de color azul aguamarina. Una raya gruesa cruza el cuadro en diagonal, detrás de la forma blanca. Sus colores varían entre el gris, el rojo y el azul. Una franja horizontal, con segmentos rojizos y grises a la izquierda, ocupa el extremo inferior de la composición. Como ocurre con todas las obras de Fries, contemplamos sus creaciones con el placer y el respeto que inspiran las cosas bien hechas. Y, como sucede muy a menudo con el arte de este tipo, la experiencia general de la pintura es la de la libertad sin trabas, aunque sepamos que la obra está configurada por el estudio del pasado. De modo que miramos al Hércules Farnesio y nos preguntamos si su uso introspectivo de los diferentes paradigmas del arte abstracto es capaz de comunicar un punto de vista realmente original. A la luz del espectro del arte contemporáneo, parece que Fries ha establecido un arte bastante independiente, que contrasta con Richter y los pintores que lo precedieron. Este estilo se ve reforzado por la consciencia de los precedentes visuales. Es cierto que, a pesar de las limitaciones del estilo, algunos artistas actuales son capaces de elaborar esquemas y patrones de genuina originalidad. Sin embargo, no podemos extender la idea a una generalización amplia, sobre todo porque el trabajo de Fries también muestra su deuda con sus antepasados.

Otros cuadros de la exposición de Fries se comportan de manera similar. Pylon VS (2020) consiste en una mezcolanza de formas pintadas principalmente de color malva, azul y gris, esparcidas por el lienzo. El blanco es visible en gran parte. En obras como esta, y en la abstracción expresionista en general, la pura alegría de los atributos y la forma y la tonalidad más básicas del cuadro se aceptan sin tener en cuenta el parecido con las cosas reales. Esto libera y al mismo tiempo limita el estilo. Se margina la representación a favor de un tratamiento activo de los elementos fundamentales. No obstante, esto último no puede convertirse en una creatividad sin fin. Ningún estilo puede, pero en el arte figurativo tenemos la posibilidad de cambiar de tema y variar así el contenido de la obra. Algunos críticos podrían aducir que la abstracción de la pintura la libera tanto que permite una variación infinita, pero en la exposición de Fries no vemos un arte completamente abstracto. En Farnese kE (2020) el equilibrio general de la paleta es más claro: refleja un brillante amarillo y áreas llamativas de color blanco y violeta, a veces divididas horizontalmente por rayas negras. Como ocurre con todos los cuadros de la exposición de Fries, es muy difícil especificar las formas y su interacción: las relaciones entre las formas son intrincadas y aleatorias. Una vez más, nos sorprende la precisión intuitiva de la pintura, que justifica el uso inevitable del azar en su realización. Pero, como sabemos, esto es solo parte de la historia.

Así, tal vez podamos caracterizar en general la abstracción expresionista por la libertad asociada con los efectos del azar. Cabría pensar que un enfoque fortuito permitiría una variación infinita, pero quizá la situación sea más limitada de lo que parece, en especial si las influencias históricas pueden explicar parcialmente el arte. Los precedentes de Fries representan similitudes entre pensamientos y sentimientos que los unen al pintor alemán Richter y a otros antes que él. No existe ningún estilo sin nada similar que lo preceda. Podríamos decir que siempre ha sido así, pero existe –en especial en Estados Unidos– un triunfalismo en lo relativo a la abstracción expresionista que eclipsa las consideraciones sobre las influencias anteriores. Este afirma una creatividad de espacio ilimitado, y la vincula con el concepto estadounidense de que la libertad y la experimentación son rasgos tan positivos que ennoblecen la obra de arte, con independencia de su forma, y también evitan el pasado (el arte estadounidense reciente necesita vivir en un presente constante). Pero los periodos artísticos tienen un comienzo, un desarrollo y un final. Esto hace difícil rechazar los estilos que componen la plataforma sobre la que se basa casi siempre el trabajo más reciente. Sin duda, Fries es una pintora maravillosa, pero su excelencia pone de relieve las restricciones intrínsecas del estilo. Gran parte de su excelencia proviene de la conciencia histórica. La competencia –la excelencia, en realidad– de la exposición de Fries es incuestionable. Pero sí cabe preguntarse si solo estamos viendo más de lo mismo, al menos desde este lado del Atlántico. Que Fries siga encandilada con el arte renacentista es un argumento a favor de la continuidad de la historia, aun cuando sus efectos no son fácilmente visibles.

 

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English

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