Pistoletto. Teatro para todos

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Gran figura del "arte povera" (arte pobre), Pistoletto propugna una obra que se completa con el espectador que pasa y que a veces se asoma. Sus pinturas-espejo instan a tomar conciencia de las consecuencias de nuestras acciones

El arte de Michelangelo Pistoletto se sirve de muchos medios: pintura, escultura y performance son las principales disciplinas expresivas que utiliza. Producto de la generación de los años sesenta, Pistoletto comenzó su actividad artística con obras que incluían de manera activa a su audiencia. Sus pinturas-espejo, iniciadas en 1962 y hechas con una imagen en papel de seda fijada a una plancha lisa de acero inoxidable, reflejan a los visitantes que se acercan a la superficie pulida para ver la imagen. La inclusión de la audiencia genera un teatro que varía según las actividades que se llevan a cabo dentro del campo que se refleja de la pintura. Pistoletto, quien cuenta entre sus méritos la creación de Lo Zoo, un grupo contemporáneo de commedia dell’arte que hizo teatro de calle para todo tipo de público hacia finales de los sesenta, considera su trabajo como una invitación abierta para actuar con la finalidad de convertirse en o de llegar a ser. Formas de ser que ponen el acento en acciones de carácter público sin una dirección determinada. Básicamente, se trata de un artista improvisador cuyos esfuerzos reflejan, literal y figurativamente, las acciones propias y las de los demás. El arte de Pistoletto sostiene un diálogo que implica formas radicales de comunicación, aunque sea ésta una conversación que no mantiene estrictamente una visión izquierdista del arte.

         De hecho, a diferencia del difunto escultor marxista Mario Merz, quien, junto con Pistoletto, es uno de los más famosos representantes del arte povera (arte pobre), Pistoletto mantiene una postura de naturaleza más invisible políticamente. Su arte a menudo depende de una performance escénica, en la cual se asumen riesgos para favorecer un espectro flexible de actividades. Estas acciones no se reducen a cuestionar el status quo,, sino que promueven un diálogo en el que se someten a juicio los valores convencionales en beneficio de un teatro vivo, el cual, espera Pistoletto, resultará de la convergencia entre pensamiento y actividad. La atención compartida que su obra exige gira en torno a la noción de un teatro democratizado, uno que involucre a su audiencia tanto física como metafísicamente.   Hasta las esculturas de Pistoletto, conocidas como Minus Objects, funcionan como eventos autónomos en los que la audiencia participa activamente. Las relaciones entre artista y audiencia son necesariamente sincréticas y se apoyan la una en la otra de maneras que contrastan con el minimalismo, el movimiento escultórico americano que tenía lugar al mismo tiempo, hacia los sesenta y los setenta. De hecho, a diferencia del minimalismo, cuyas prohibitivas piezas parecieran ser cada vez más un homenaje, en lugar de una crítica, a la monumentalidad industrial, la política del arte povera comprende una visión democrática del arte, una que habría de incluir al público.

         Esta inclusión debe considerarse un acto de fe, así como también un acto político. A pesar de que sus pinturas-espejo documenten el libre albedrío de quienes se ven reflejados en sus superficies, y de que las producciones de Lo Zoo hayan llevado el teatro a la calle, Pistoletto no ha politizado su arte deliberadamente. En lugar de ello, ha buscado una discusión provista de conciencia social acerca de la habilidad del arte para cosificar emociones, pensamientos y –lo que es igual de importante– los propios cuerpos físicos de su público. Esto, por tanto, es una improvisación inspirada, un teatro para todos. Uno de sus trabajos más interesantes es Quadro de pranza (Pintura de almuerzo), completada en 1965. Consiste en un esquelético marco de madera de casi medio metro de ancho en el cual simples asientos de ángulos rectos y una mesa, hecha de la misma madera, componen toda la imagen. El marco está lo suficientemente alejado de la pared para que los participantes puedan comer mientras ocupan sus lugares en las sillas. Este trabajo no es simplemente un caso mágico de interacción con el espectador, sino que posee también una destacada virtuosidad gráfica, y conviene recordar que en 1953, a los veinte años, Pistoletto se inscribió en una escuela de publicidad en Turín.

         Pero más allá de su ingenio, la obra es también una llamada a la acción, aunque sea a una recreación tan simple como la de almorzar. Sabemos que la naturaleza pública del trabajo de Pistoletto aboga en favor de una concienciación de la naturaleza pública de la vida; somos responsables, tal como en las pinturas-espejo, de las consecuencias de nuestras acciones, compuestas de significado privado y, con suerte, de virtud pública.

         Si bien es cierto que el arte povera reaccionaba en contra de valores corporativos y utilizaba materiales de origen humilde, también buscaba una transformación fundamental del arte en sí. Sin embargo, su posición era tan sintética como polémica, en el sentido de que postulaba la actividad artística como lo máximo, defendiendo una postura inherentemente abierta respecto a la cultura.

         No busco minimizar la importancia de la oposición política en el arte povera, cuyo nombre proyecta un entendimiento democrático del arte, en lugar de uno elitista. Italia en 1968 y 1969 era un lugar heterogéneo que se esforzaba en conseguir un mundo más justo. A través de la desaparición de las diferencias, el teatro era una de las vías de transformación de los roles sociales, al agudizar la conciencia de que la historia, ya sea como forma estética o como realidad política, proyecta desde el pasado hacia el presente.

           Uno de los trabajos más sorprendentes de Pistoletto es su Scultura linea (Escultura de madera), de 1965-66, en la que una figura de una mujer de madera, antigua y muy ajada, ha sido colocada en un contenedor abierto de plexiglás anaranjado, el cual se eleva hasta la mitad de la escultura. En este caso, el plástico anaranjado que rodea la obra funciona como una escaramuza a través de la cual contemplamos la pieza de madera desde un punto de vista decididamente contemporáneo.

          Sin embargo, el contenedor de plexiglás solo abarca la mitad inferior de la escultura, a la cual se le concede, también, cierto significado en el sentido histórico. El objeto es encontrado, pero su morada se construye desde un material altamente contemporáneo. El contraste es esencialmente, descriptivo. Pistoletto crea una yuxtaposición de materiales para expresar una yuxtaposición de mentalidades. La joven se ve, literalmente, desgastada por el tiempo, mientras que el plexiglás anaranjado no muestra mayores signos de desgaste. En consecuencia, ambos existen en un diálogo público acerca del sentido del arte, en una época en la cual el proceso histórico mismo se veía cuestionado por una radicalización de las razones del arte. El nombre de la exposición que viajó desde el Philadelphia Museum of Art al Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, en Roma, donde se exhibirá hasta el 26 de junio, era Michelangelo Pistoletto: De uno a varios, 1956-1974 (Michelangelo Pistoletto: From One to Many, 1956-1974). El subtítulo implica una extensión, una mayor expresividad, en la que todo el mundo es invitado como partícipe/observador dentro del entarimado del arte como teatro. Scultura linea ha sido dañada por el tiempo; sin embargo, sigue siendo capaz de atraernos. En vista de sus efectos, entendemos que no hay motivo por el que el arte actual debiera renunciar al esfuerzo de forjar la conciencia de nuestra posición como observadores. Nuestra posición posee valores que son tan impresionantes, y también tan expresivos, como la figura histórica rodeada del plástico anaranjado.

 

 

Pinturas-espejo

 

         Si volvemos a la analogía del teatro, podemos ver que las pinturas-espejo de Pistoletto provocan un diálogo instantáneo, en el que la inventiva visual se postula a manera de reflejo. Al incluir a la audiencia en la pintura, Pistoletto nos muestra cómo participamos tanto en una realidad presente como imaginaria, donde esta última actúa como apoyo, pero también como crítica de la vida real. Las pinturas-espejo permiten una participación mesurada, en la que el observador domina parte de la realidad de la obra de arte. De hecho, nos movemos de la unidad a la multiplicidad, tal como indica el título de la exposición, porque cualquiera puede completar la pintura. La democracia en su sentido más radical se manifiesta en el arte de Pistoletto, que hace de puente para sortear la brecha entre artista y comunidad. Esto sugiere que el artista se ha interesado siempre por los valores democráticos, procurando ampliar la audiencia para sus pinturas, esculturas y acciones. Como los demás poveristi, Pistoletto halla la verdad en una informalidad que enfatiza el momento y su comunicación, por encima de un sentido de conclusión formal. Pero no pretendo decir que Pistoletto es principalmente un artista de procesos –su sentido del objeto como una cosa específica es muy poderoso y altamente imaginativo. Es el diálogo antagónico entre las necesidades de su arte y su percepción de las necesidades de la audiencia lo que hace que su obra sea tan inolvidable.

          En 1961, Pistoletto se sorprendió mirando el fondo barnizado de una pintura sin acabar en el que se reflejaba una imagen de sí mismo. Entonces comprendió que podía copiar su parecido, no mirándose al espejo, sino espiando su propia figura directamente en el lienzo. Esto lo llevó al emocionante evento de 1962: la creación sin precedentes y maravillosamente original de pinturas-espejo en las que el artista habría de pintar, a partir de fotografías de personas, a un papel de seda fijado a un gran rectángulo sumamente pulido, de acero inoxidable; pinturas más tardías incorporarían las imágenes fotográficas como serigrafías. El fondo de acero inevitablemente refleja sus alrededores, del que la gente real entra y sale. En las pinturas-espejo, en general, las actividades del visitante generaban un teatro impredecible cuyos eventos eran mejor observados y entendidos por aquellos que los realizaban. Un autorretrato de 1963 (Pistoletto comienza su carrera con una serie de autorretratos) en acero inoxidable pulido muestra al artista agachado, vistiendo una camisa azul, pantalones y zapatos marrones en un formato cuadrado de 120 centímetros. Posando a la izquierda de la pintura, Pistoletto deja el resto del acero sin tocar, desprovisto de otras figuras, de manera que sería sencillo para un observador encontrarse en su superficie. Así pues, uno se hace cómplice de la composición general; en este trabajo uno adopta una relación física (aunque imaginaria) con el propio artista.

         Resulta, pues, que en las pinturas-espejo la audiencia de Pistoletto nunca llega a ser un observador inocente –son seres necesarios para completar la obra de arte. Este es un tipo de teatro pobre en el que la presencia cumple el deseo implícito del artista de que su imagen sea vista y en el cual se concretan las implicaciones sociales de su acabado parcial. De cierta manera, el drama es irónico; comprendemos desde el comienzo que una verdadera interacción entre la imagen de papel pintado y el observador es imposible. Aún así, es importante reconocer que es posible generar   cierta conciencia de sí mismo en un observador de paso, quien, al verse reflejado en la superficie del espejo, se ve obligado a registrar los detalles de la escena. En este sentido, el drama existe en dos dimensiones: primero, existe en el drama de verse dentro de una obra de arte; y segundo, existe el drama de la posterior conciencia de que, en efecto, la imagen se encuentra tanto en la realidad del artista como en la de la imaginación del propio observador. Con lo cual, la pintura-espejo actúa como un teatro parcialmente ideado por su audiencia y como un desafío al participante por reconocer la condición real y la responsabilidad tácita de su presencia. La imagen se transforma en una libertad dramática, la cual le otorga a su audiencia el poder de permanecer en el escenario, o de abandonarlo.

          ¿Por qué habría de hacer Pistoletto este tipo de arte? En primer lugar, traslada la responsabilidad a los observadores, los cuales son participantes activos de la pintura –en un mundo radicalmente democrático, todas las personas son responsables del cambio. El trabajo de Pistoletto no pareciera tener una carga política, inclusive cuando uno se percata de las letras “NAM”, parte del nombre de Vietnam, en una pancarta de una imagen de protesta usada en la pintura-espejo (Vietnam, 1965). El artista tiende a registrar los hechos, en lugar de cambiarlos, incluso cuando edita las fotografías responsables de sus figuras, incluyendo o eliminando a ciertas personas de acuerdo a las exigencias de su visión. Otras imágenes insisten en la conciencia copartícipe, como es el caso de Jaula (1973), una serigrafía muy grande en acero inoxidable pulido, en la cual un hombre vestido de azul barre un área enrejada. El dilema al que se enfrenta la audiencia de Pistoletto es sencillo, pero, al fin y al cabo, irresoluble: ¿Nos encontramos del lado de adentro o del lado de afuera del cautiverio? En esta instancia, la metáfora se hace literal, aunque no por ello se debilite. En el análisis final, sus tendencias políticas no son tanto tópicas, como existenciales, haciendo referencia a la libertad que se permite a sí mismo –y a su audiencia– en su arte. Esta libertad puede compararse a la capacidad de tomar decisiones en la vida real –Pistoletto, como tantos otros buenos artistas experimentales contemporáneos, se esfuerza por cerrar la brecha entre arte y vida, y una manera de lograrlo es a través de la participación de sus espectadores.

         Pero no es que Pistoletto se haya alejado del pasado; lo que busca, en mi opinión, es actualizarlo. En Deposizione (Deposición) (1973), vemos la imagen de un hombre y una mujer jóvenes, serigrafiada en el extremo izquierdo de una gran plancha de acero inoxidable. Ella, vestida de corto y con una camisa acanalada, trata de levantar a un hombre en vaqueros. La referencia, como indica el título y la imagen de la obra, es obviamente el descendimiento de Cristo tras su muerte en la cruz. Pistoletto es un artista más conservador de lo que podríamos imaginar en primera instancia.

          Respecto a su formación como pintor, completó sus primeros estudios de arte junto a su padre, un pintor a quien las escuelas de arte no le inspiraban la confianza suficiente como para que educaran a su hijo. En Deposizione, Pistoletto vuelve contemporánea una escena ya conocida. Nos convertimos entonces en   espectadores de un Cristo espúreo, el cual viste ropas modernas, pero nos conmueve por razones históricas. Con este trabajo queda claro que Pistoletto no está en conflicto con el pasado por motivos políticos; más bien, busca un correlativo actual con imágenes históricas. Se podría decir que las pinturas-espejo son algo pasivas, que solo se ven completadas cuando se incluyen las actividades de los visitantes de paso. Pero eso sería ignorar precisamente el sentido político de Pistoletto –a saber, que las consecuencias de nuestras acciones habitan no solo el espacio privado sino también el espacio público, donde afectan a los demás, así como a uno mismo. El individuo se disuelve en el proceso de interacción con los demás.

 

 

Minus objects

 

         Pistoletto comenzó sus Oggetti in meno (Objectos en menos) en 1965, después de dejar de trabajar en pinturas solas (a día de hoy continúa haciendo pinturas-espejo). En 1965-66 exhibió las esculturas en su estudio. Una primera impresión incluiría la observación de que cada pieza tiene poca relación formal con las demás. Parece como si se tratara de una exposición colectiva, en lugar de una muestra de un solo artista. En cierto modo, las esculturas difieren radicalmente, distanciándose de la identidad global del artista hacia un estado que se podría describir como variedad idiosincrática. La notable individualidad de los trabajos sugiere una negatividad o disminución de la persona, alguien que ha permitido que la pieza hable por sí misma, en sus propios términos (también está la presentación de Pistoletto mismo como un Hombre en menos, que en breve comentaremos). De alguna manera, estos objetos, entre los que cuentan un gran globo de periódicos encerrado por una jaula esférica, un sarcófago de cemento y un cubo de seis espejos mirando hacia dentro y atados con resortes, cumplen la función de accesorios de un teatro que aún no llega a concretarse. Pistoletto ha conseguido proyectar su ausencia –no su presencia– en objetos cuya razón de ser es extraña, pero poderosamente autosuficiente. La identidad autosuficiente de los Objetos en menos abarca interacciones expresadas de diversas maneras, que enfatizan la identidad de la escultura más allá de la de Pistoletto; lo cual conlleva la pérdida del sentido de la autoría. Sin embargo, dicha pérdida no afecta al aura de los objetos, provocada por la muestra de su autonomía como respuesta a las convenciones sociales.

          Como objetos per se, las obras son portentosamente esculturales (Scultura lignea, mencionada atrás, es parte del grupo de Objetos en menos). Inventan posibilidades para el diálogo, tal como la escultura Struttura per perlare in piedi (Structura para hablar de pie) (1965-66), formada por un tubo de hierro soldado y pintado. Sirve como estructura contra la cual las personas conversando podrían apoyarse sin mayor problema; pareciera que el artista estuviera planeando una reunión de algún tipo, una aglomeración de personas (el tubo crea un pequeño escenario, así como una abrazadera). La maravillosa pintura, o bajorrelieve, llamada Mica (1965-66), está formada por una capa de mica sobre un lienzo cuadrado. Curiosamente, nada une a los trabajos, ni formal ni temáticamente. Con lo cual, uno podría verlos, y a los demás Objetos en menos, como soluciones únicas a problemas que no requieren un estilo coherente. De hecho, la diversidad a la que nos enfrentamos en relación con ese trabajo hace descartar la noción de una cualidad única en favor de una asimilación del arte concebido de manera más existencialista.

         Puede que la escultura sea el arte más eficaz porque se puede sostener por sí misma; no depende de un espacio ficticio tridimensional como suele ocurrir con la pintura. El logro de Pistoletto, cuyo virtuosismo se puede decir que roza la grandeza, ha sido construir una serie de trabajos individuales tan diferentes entre sí que ponen en duda la univocidad –el propio artista– en favor de la multiplicidad –los propios objetos, así como el público interactuando con su arte. Pistoletto no se diluye conscientemente, ni a sí mismo ni a la responsabilidad pública que tiene para con sus creaciones; por el contrario, sus objetos asumen una autosuficiencia formal y temática que se dirige a todo tipo de interacción social. Mappamondo (Globo,1966-68) consiste en una pelota de papel de periódico rodeada por una esfera de alambre; fue creada junto con dos acciones llevadas a cabo por Lo Zoo, la escuadrilla de improvisación de Pistoletto, en las calles de Turín en diciembre de 1967 y enero de 1968. El grupo enrolló la bola en la calle y la paseó por la ciudad en coche; la obra se llamó Scultura da passeggio eventos tienen algo del absurdo, tal vez la única condición que cumplen los Objetos en menos de Pistoletto.

         Por lo tanto, es conveniente pensar en el trabajo de Pistoletto como una performance continua en busca de un público que le haga justicia a sus motivaciones no-jerárquicas, improvisadas y, en última instancia, políticas. El absurdo atraviesa el arte de Pistoletto es un hilo que enlaza a las diferentes obras entre sí. El propio artista procura no comprometerse con el espíritu izquierdista y combativo de la época, pero eso no significa que se mantenga fuera de los límites de la historia durante el período cubierto por esta exposición. Por ejemplo, hacia finales de 1969 Pistoletto creó L’Uomo Nero, traducido al inglés como The Minus Man (El hombre en menos, 1969), que consiste en una maleta con palabras escritas con tiza sobre ella. La valija enfatiza la portabilidad –es una metáfora para el viaje improvisado, así como una especie de hogar, para el Hombre en menos. El hombre en menos funciona como el alter ego de Pistoletto; recalca, jocosamente, la vulnerabilidad de alguien cuya existencia ha de ponerse en duda. Pero aunque los objetos y las acciones tienen su inicio en el absurdo, también incluyen cierta conciencia social; el arte apunta a la performance como vacío, o la pérdida de significados explicables. Como consecuencia de ello aparece el teatro improvisado, que se manifiesta en lo cotidiano como una intervención de tipo social.

           No podemos decir que Pistoletto le diera la espalda a la política de su tiempo. Mas bien tendió a transformar lo político en un teatro bufonesco, donde la sinrazón abarca el activismo político. Un muro urbano portátil, realizado en 1968, se reduce a lo absurdo cuando Pistoletto cubre ladrillos individuales con harapos: llamada Muretto di Stracci (Pared de harapos), la obra se presenta como una reliquia del activismo político y como un objeto perteneciente a los materiales del arte povera. En esta pieza, la escena es compartida por la conciencia temática y por la decisión, simple pero asombrosa, de vestir los ladrillos con tela. De hecho, la obra se ve empobrecida en un sentido físico pero igualmente efectivo. De un modo muy imaginativo, los trabajos a base de harapos logran remitirnos a la gente y en general, a la pobreza.

          Venere degli stracci (Venus de harapos) podría ser considerada la mejor escultura de Pistoletto. Es un trabajo de 1967 en el que Pistoletto toma una estatua de mármol de una Venus desnuda y la coloca de manera tal que se enfrenta a una montaña de harapos de todos los colores aún más alta que la figura. Resulta difícil no entender esta obra como un enfrentamiento entre los privilegios de la belleza y las exigencias mudas de las clases inferiores. Pistoletto, que rechaza tales privilegios, persigue un arte cuyos materiales mismos cuestionan la posibilidad de que perdure una aristocracia del gusto. Su público entiende que su Venus está agobiada por la basura –piezas de tela que, aisladas, no tienen ningún tipo de significado pero que, apiladas, comunican una necesidad inexpresada. La Venus pertenece al pasado, mientras que los harapos pertenecen al futuro; el punto de cruce entre los dos representa el encuentro de ambos en el presente. Este encuentro es político, pero también es una expresión del absurdo, en el sentido que los harapos siguen siendo símbolos de necesidad, inalterados por la visión de belleza histórica que abarcan.

         Para el autor de este texto, la otra imagen extraordinaria es la escultura de 1965, titulada Rosa brusciata (Rosa quemada). Su gran tamaño (140 x 140 x 100 centímetros) la hace absurda, aunque la transformación de sus materiales –cartulina arrugada pintada de rojo con aerosol– en un objeto de extraña belleza es absolutamente memorable. La estética del arte povera se basa en la transformación de objetos comunes. El agudo talento de Pistoletto para reorganizar materiales humildes y convertirlos en espléndidas manifestaciones de poderío gráfico y conciencia social queda al alcance de su público. Sus espectadores pueden divertirse con la incoherencia de sus imágenes, aunque los harapos exhiben lo cotidiano de una manera sorprendente. El teatro de Pistoletto se apoya en la improvisación y en valores comunes, e, igualmente, sus esculturas usan los materiales del momento para mostrar una inocencia radical. Es obvio que sus acciones y materiales están basados en un tiempo presente que prescinde tanto del pasado como del futuro. Esta dependencia en el momento apoya la crítica inexpresada de Pistoletto a las convenciones sociales de la época, que él mismo empequeñece al rehusar formar parte tanto de la idolatría del pasado como de la adoración del futuro. La rosa quemada de su imaginación nos muestra que, de hecho, se puede forjar algo hermoso a través de, no solo el artista, sino de la circunstancialidad del público. El logro de Pistoletto es haber reconocido que lo cotidiano, concretado en pinturas interactivas, en esculturas únicas, en performances callejeras, implica redoblar la conciencia de las posibilidades sociales, que comienzan con el absurdo, pero terminan en la resistencia a las convenciones que preconiza su teatro. Su arte tiene lugar en un escenario donde el guión termina no con un lamento sino con una explosión.

 

 

Jonathan Goodman es crítico de arte. En FronteraD ha publicado Gema Álava, un mundo atrevido y Gerhard Richter en el Drawing Center

 

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Traducción de Monty Kobbe, editada por Victoria Fernández Cuesta

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Autor: Jonathan Goodman