¿Qué podrá el tiempo contra el lápiz vengador de Raemaekers? Arte y propaganda en la Gran Guerra

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Ni el olvido podrá contra el lápiz vengador de Raemaekers, "el único particular que ejerció una gran y efectiva influencia en el transcurso de la guerra de 1914-1918". El dibujante holandés plasmó en estampas indelebles la Gran Guerra

 

Una cita puede ser suficiente para dar una dimensión aproximada de la figura que aquí nos atañe: “Fue el único particular que ejerció una gran y efectiva influencia en el transcurso de la guerra de 1914-1918. Obviamente, hubo una docena de hombres, entre emperadores, reyes, jefes de Estado y comandantes en jefe, que formalizaron sus políticas y guiaron sus acontecimientos. Pero al margen de este círculo de grandes, Louis Raemaekers se distinguió felizmente por ser la única persona que, sin la asistencia de un título o cargo, influyó indudablemente en el destino de los pueblos”[1].

 

Así decía el obituario del London Times a la muerte, en julio de 1956, del otrora afamado viñetista y caricaturista holandés Louis Raemaekers (Roermond, 1869 – La Haya, 1956); y a fe cierta que no era una apreciación caprichosa o lisonjera, pese a que su nombre y su obra eran ya tan lejanos como los lúgubres acontecimientos que le habían dado fama. Antes al contrario, Raemaekers no solo registró con trazo firme e indeleble la historia de la Gran Guerra (“el único hombre que ha sido capaz de inmortalizarla”[2], a juicio temprano del Kansas City Star), sino que fue a su vez parte activa y determinante en la contienda, aunque no como héroe de las trincheras y sí como adalid –lápiz en ristre– de los más altos valores del hombre. Y así lo viene a confirmar la autorizada pluma del entonces ex presidente norteamericano Theodore Roosevelt: “sus viñetas son la más poderosa contribución de un neutral a la causa de la civilización durante la Guerra Mundial”[3].

 

Y es que los elocuentes dibujos de Raemaekers, cargados de sátira y desdén, rebosantes de acusadora crueldad o despiadada denuncia, palpitantes de rabiosa aflicción o emotiva ternura, y siempre indefectiblemente impactantes, calaron tan hondo en los ánimos de cuantos los conocieron y contemplaron –y se cuentan por millones–, se fijaron con tal fuerza y viveza en el imaginario colectivo, que a nadie dejaron indiferente.

 

Ni a los aliados, que avisados de su extraordinario poder de persuasión –y con el perfecto descargo de la neutralidad de pasaporte de Raemaekers– bien supieron ensamblarlos en su eficacísima maquinaria propagandística, favoreciendo, por iniciativa de la Wellington House (la encubierta Oficina de Propaganda de Guerra británica)[4], el conocimiento y la difusión internacional de su obra. Fue así que el mundo conoció la obra de Raemaekers, fue así que su fama se extendió por los cinco continentes y fue así que un audaz caricaturista, nacido por todo lo demás en una nación neutral, influyó en el destino de los pueblos.

 

Su integración en la poderosa maquinaria aliada resultó del todo perfecta (el férreo vínculo que genera un mismo odio, un mismo enemigo); y sus hábiles operarios no perdieron la oportunidad de hacerla funcionar a pleno rendimiento: ya fuera promoviendo exposiciones por todo el Occidente (y del valor y trascendencia de sus viñetas pueden dar fe los incidentes que rodearon dos de sus exposiciones en España)[5]; ya distribuyendo pródigamente sus álbumes entre aliados, neutrales y enemigos (y de la extensión de esta red informa el hecho de que el álbum Raemaekers Cartoons, fechado en 1916 y publicado por la National Press Agency londinense, llegó a traducirse simultáneamente a dieciocho idiomas, entre ellos, el español, el catalán, el euskera… e incluso ¡el árabe!)[6]; ya imprimiendo tarjetas postales con sus dibujos (que cruzarían fronteras y llegarían a todos los rincones del planeta); ya incorporando cromos con sus diseños en las cajetillas de tabaco enviadas a los frentes (“[y] es fácil imaginar las consecuencias de dicha propaganda. Cincuenta millones de soldados y civiles pueden ver al emperador a través de los ojos de Raemaekers”, como señalaría, y muy oportunamente, el diario alemán Kölnische Volkszeitung)[7].

 

Tampoco dejaron indiferentes a las potencias centrales, plenamente conscientes de la abominable imagen que de sí transmitían (y del rédito que habían de reportar a sus adversarios). Y si revelador resulta el hecho de que el propio káiser, tras conocer las viñetas de guerra del holandés, pusiera precio a su cabeza, concluyente es la declaración del influyente publicista, periodista y actor berlinés Maximilian Harden en la revista Die Zukunft [8]:

 

“Nos ha hecho más daño en el mundo que cualquier otra forma de propaganda. […] En la cabeza del siniestro artista se han hecho objetivas todas las trágicas visiones de la guerra, y él ha sabido reflejarlas, cargándolas a nuestra exclusiva cuenta, como si en el mundo no hubiese otros instrumentos del mal que las armas germánicas. La gente no se ha parado a meditar sobre la justicia de esa infatigable campaña. […] De la guerra quedará, en definitiva, lo que extraiga el historiador de estas jornadas de sangre y lo que perpetúe el artista. Pasada la guerra, es posible que el tiempo restañe las heridas […] Pero ¿qué podrá el tiempo contra el lápiz vengador de Raemaekers? Sus imágenes son los más durables estigmas de la crueldad militar, una crueldad que él nos achaca exclusivamente a nosotros, como si los demás pueblos que hacen la guerra tuviesen las manos limpias de sangre”.

 

Ni por menos a los neutrales –objetivo principal, si no primero, de la propaganda aliada–, que conmovidos por la impúdica realidad representada por el holandés, por el punzante pathos insuflado a sus figuras, no pudieron sino admitir su retórica simple, emotiva y sincera, reconocer el sadismo alemán y, en no pocos casos, abrazar la causa aliadófila. Como diría el diario neoyorquino Evening Post: “[Sus] viñetas suponen una bofetada en pleno rostro […] No podemos contemplarlas y permanecer en la ignorancia…”[9]. De la efectiva influencia del trabajo de Raemaekers sobre las naciones neutrales da cuenta Francis Stopford, redactor del semanario de guerra inglés Land & Water (vinculado a la Wellington House), haciendo suyas las palabras del propio Harden[10]: “las viñetas de Raemaekers han valido al menos dos ejércitos a los aliados”.

 

Aun cuando el marco justificativo hasta aquí presentado parece suficiente desde el punto de vista de la proyección e instrumentalización de su arte, conviene no obstante realizar una pequeña matización. Fueron sus méritos artísticos, amén de los humanos, los que hicieron de Raemaekers uno de los grandes referentes morales y estéticos de aquel mundo en conflicto (esto es, la causa y el efecto, el principio y el fin). Si bien fueron los modernos métodos de la difusión y la propaganda los que hicieron viable tamaña aportación (esto es, la herramienta, el medio; circunstancia que, en ningún caso, debe entenderse por un demérito). No cabe, por lo demás, pensar en injerencias externas, en una manipulación consciente de su arte; sus creencias eran tan sinceras, su germanofobia tan acendrada que en modo alguno se vio persuadido de seguir una determinada línea editorial. Sus viñetas de guerra –más de quinientas durante los cuatro años de conflicto– revelan un objetivo muy por encima de lo artístico o lo profesional, no esconden sino un propósito vital.

 

Sea como fuere, el nombre de este moderno guardián de la justicia, como así lo definió el nobel belga Maeterlinck[11], quedó ligado de forma exclusiva e indisoluble a la penúltima epopeya militar de las grandes potencias de Occidente, forjando íntegramente su prestigio al calor de la lucha. Todo empezó, pues, en agosto de 1914, con la llegada de las primeras noticias del horror desatado por los alemanes en Bélgica.

 

Raemaekers, hasta entonces un discreto paisajista y un perspicaz caricaturista de cierta resonancia local, profundamente consternado por los acontecimientos (y temeroso de que sus compatriotas pudiesen correr igual suerte), decidió volcar toda su energía y talento artístico en la denuncia del sanguinario método alemán, poniendo sus lápices, ceras y pinceles al servicio de la paz y la libertad de las naciones. Bien se pudiera pensar en una traumática epifanía; en un profundo cambio de mentalidad; en una trágica alteración del orden vital; en una violenta transformación de su arte. Y así debió ser, al menos en parte. Aunque es igualmente cierto que, en fechas anteriores al estallido del conflicto, el ya por entonces veterano artista, buen conocedor del escenario político internacional y de la mentalidad alemana[12], había hecho por advertir de los peligros del pangermanismo desde las páginas del diario De Telegraaf[13] de Ámsterdam. Con todo, sus trabajos no poseían la fuerza expresiva ni habían alcanzado aún la repercusión que más tarde obtendrían. El genio del artista solo eclosionaría con la guerra, con sus excesos y sus trágicas escenas, con ese infierno de inenarrable terror que penosamente exploraría (“el manto de Dante recae sobre Raemaekers, que dirige el espíritu y la conciencia del mundo actual por entre un infierno de males”)[14]; y sería al aciago estímulo de ese terror que fraguaría su personalidad artística; una súbita manifestación del genio que no pasó desapercibida a los críticos de algunos medios: “esperó la ocasión oportuna en los asuntos humanos para despertar un poder que quizá, de otro modo, no hubiese conocido. Adquirió una fuerza titánica que agitó su conciencia; y esa conciencia, una vez agitada, se entregó […] al servicio de la humanidad”[15].

 

Y si en principio su obra fue acogida con vacilación y recelo por la sociedad holandesa, que se inclinaba por una cómoda neutralidad y que incluso no vacilaba en hacer negocio a costa de la guerra (actitudes ambas que serían duramente criticadas por Raemaekers)[16], poco tiempo después su fama era internacional. A esto contribuyó, paradójicamente, el Alto Mando en Potsdam, que no contento con poner precio a su cabeza, instó asimismo a las autoridades holandesas a perseguirlo y juzgarlo so pretexto de poner en riesgo la neutralidad del país. Por fortuna, su caso sería desestimado (reconociéndose el derecho del artista a expresarse libremente), no sin antes despertar el morboso interés de la prensa de las naciones beligerantes. Como es natural, la noticia no fue bien recibida en Alemania. Así decía el despechado editorial del Kölnische Zeitung una vez conocido el veredicto: “Después de la guerra, el gobierno alemán ajustará cuentas con Holanda, y por cada calumnia, por cada caricatura de Raemaekers, exigirá su pago con los debidos intereses”[17].

 

Tras el incidente, Raemaekers continuó, con mayor determinación si cabe, su admirable y comprometido quehacer. Si en enero de 1915 arrancaba la distribución y venta mundial de las tarjetas postales ilustradas con sus viñetas (a beneficio de la Cruz Roja francesa), en diciembre de ese mismo año, cerraba su primer contrato internacional con el periódico inglés Daily Mail; y apenas dos meses más tarde, con ocasión de una muestra antológica de su obra en los salones de la prestigiosa Sociedad de Bellas Artes de Londres, Raemaekers y su familia trasladaban su domicilio a Inglaterra. A partir de ese momento, los éxitos se encadenarían: aplaudido por público y crítica, la prensa lo proclamaría mejor viñetista mundial en vida, emparentando su obra con la de figuras de la talla de Callot (a través de sus Miserias), Goya (a través de sus Desastres), Daumier (el gran caricaturista de la guerra franco-prusiana, de quien se diría sucesor) o Forain (el rey de la sátira, su gigante contemporáneo)[18]; llegarían asimismo los reconocimientos civiles y artísticos (y serían innumerables los honores, premios y galardones que llegaría a acumular al final de sus días: caballero de la Legión de Honor francesa; de la Orden de Leopoldo y de la Corona de Bélgica; y similares en Italia, Países Bajos, Polonia, Serbia, Lituania y Letonia; miembro honorario de la Sociedad de Miniaturistas del Reino Unido; Doctor Honoris Causa por la Universidad de Glasgow, etcétera); se multiplicarían las grandes muestras y las pequeñas exposiciones; los acuerdos de publicación con los principales diarios de la Vieja Europa (en España, El Motín y El Parlamentario, o la revista de ilustrísima nómina Los Aliados)[19]; y la edición de toda suerte de álbumes y compilaciones.

 

Fue en este período que pasaría a formar parte de la maquinaria propagandística aliada; y fue entonces, en el cenit de su carrera, que tuvo lugar su gran aventura americana. Antes, sin embargo, su agente en Londres, James Murray Allison, miembro del equipo de redacción del semanario Land & Water y responsable de varias compilaciones de sus trabajos, trataría de allanar el camino de su representado; casi en vano. Allison viajaría a Estados Unidos con una importante misión del buró de propaganda británico: crear una vasta red de distribución de la obra de Raemaekers, a fin de predisponer favorablemente a la opinión pública yanqui (que a la sazón debatía la entrada del país en la Guerra Europea). Pero el éxito del editor fue relativo –pese a que llegaría a cerrar algunos contratos–, y el triunfo del artista holandés solo se concretaría con su propio desembarco. Y lo hizo a la manera de una moderna superstar, girando por todo el país y sucediéndose, como ya aconteciera en Europa, las exposiciones, conferencias, entrevistas y recepciones (invitado, entre otros, por el presidente Wilson o el ex presidente Roosevelt); los acuerdos con los grandes tabloides (en 1917, la tirada conjunta de los periódicos que imprimían sus viñetas, solo en los Estados Unidos, alcanzaba los 300 millones de ejemplares)[20]; o la edición de nuevos álbumes y compilaciones. En noviembre de 1917, tras varios meses saboreando las mieles del éxito en América, Raemaekers regresó a Inglaterra.

 

Con el final de la guerra, el caricaturista se trasladó a Bruselas, ciudad en la que permaneció por más de veinte años, trabajando para Le Soir y el holandés De Telegraaf. Poco a poco, su opinión perdió influencia y su nombre se vio relegado al más injusto de los olvidos. Abandonó Bélgica tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fijando su domicilio primero en Inglaterra y más tarde en los Estados Unidos. Y aunque siguió trabajando, sus viñetas ya no poseían la fuerza de antaño (pese a que la nueva pléyade de caricaturistas de guerra acusaba fuertemente la influencia de sus viejos dibujos). En 1941, decidió abandonar definitivamente su trabajo. Solo en 1953, regresó a los Países Bajos, donde llevó una vida apacible hasta su muerte, sobrevenida apenas tres años más tarde.

 

Un simple vistazo a las viñetas de Raemaekers puede dar la medida justa de su arte y ayudar a entender el porqué de su éxito: sus lápices hablan un lenguaje popular, sencillo y directo, arquetípico y sintético; un lenguaje animado por una indómita fuerza expresiva, al que recorre una emotividad pasional y sincera, capaz de conmover y hacer vibrar los espíritus más embrutecidos, de sacudir las más lánguidas conciencias. Sus viñetas oscilan entre el sarcasmo feroz y la piedad más patética; entre el documento veraz y la alegoría sempiterna. Imágenes históricas, reminiscentes, capaces de evocar un tiempo y un espacio distantes; pero también atemporales, prestas a invocar pesadillas por siempre universales.

 

Y he aquí la causa y el efecto, la razón última de su éxito, el motivo por el que Raemaekers se sobrepuso a la “falange de humoristas y dibujantes cuyas efímeras creaciones dura[ba]n a lo sumo lo que las hojas en que se inserta[ba]n”[21]: el inmortal hálito de vida que insufló a sus creaciones; la recompensa: el Parnaso. Y es que ni el olvido podrá contra el lápiz vengador de Raemaekers.

 

 

 

 

Este texto es la Introducción al libro Historias en viñetas de la Gran Guerra, de Louis Raemaekers, que con traducción de José María Matás acaba de publicar Ginger Ape Books&Films en su colección Hecatonquiros, que mañana llega a las librerías. El libro está basado en la edición compilatoria en 3 volúmenes de J. Murray Allison, publicada en 1919, en Nueva York, por The Century Co. bajo el título Raemaekers’ Cartoon History Of The War.

 

 

 

Rubén L. Conde (Jaén, España, 1976) ha desarrollado su actividad académica en diversos centros de investigación y universidades europeas (entre otras, la Lusófona de Lisboa y la Escuela Española de Historia y Arqueología-CSIC de Roma), e impartido clases de Historia del Arte en la Universidad de Jaén. Sus investigaciones, centradas en la cultura visual y la escenografía barroca, han encontrado acomodo en algunas de las más prestigiosas revistas de su especialidad. Es traductor de diversas novelas. En la actualidad, trabaja como editor

 

 

 

 

Notas


 

[1]    Cfr. Roberts, F. C., Obituaries from the Times, 1951-1960, Londres, 1979, p. 589.

 

[2]    Citado en: Raemaekers, L., The War Cartoons of Louis Raemaekers, Nueva York, 1917, s/n. El Semanario España, dirigido por el político y escritor Luis Araquistáin, refiere esta misma idea y la amplía en el casi preciso sentido que aquí exploraremos: “como instrumento de justicia y documentación histórica, los dibujos de Raemaekers tienen un valor que no borrará fácilmente el tiempo. Montañas de libros se escribirán sobre la invasión y ocupación de Bélgica por los alemanes. Pero en ciertos espíritus, todos esos libros no harán tan dolorosa impresión como algunos dibujos de Raemaekers. Más que un artista hay que ver en él un voluntario que lucha terriblemente con un lápiz. Y no es seguramente el enemigo que los alemanes menos temen” (Semanario España, n.º 95, noviembre de 1916, p. 13).

 

[3]    Al contrario que el entonces presidente Wilson, Theodore Roosevelt se mostró desde un primer momento favorable a que Estados Unidos prestase su apoyo a Gran Bretaña en la Guerra Europea. No es de extrañar, pues, que hiciese bandera de la persuasiva obra de Louis Raemaekers, del que escribió un elevado panegírico y se declaró ferviente admirador (Roosevelt, Th., ‘The genius of Raemaekers’, Land & Water, n.º 12, 7 de junio de 1917, p. 19).

 

[4]    Sus actividades se mantuvieron en secreto hasta 1935. Para sostener y promover las posiciones oficiales, contaba con una larga nómina de escritores y colaboradores, algunos eminentísimos, que trabajaban en la producción de obras de un marcado cariz propagandístico; más tarde, a fin de conferir credibilidad a las obras que habían nacido a su amparo, las entregaban para su publicación a algunas reputadas editoriales inglesas. Cfr. Sanders, M. L., ‘Wellington House and British Propaganda during the First World War’, The Historical Journal, 18 (1975), pp. 119-146.

 

[5]    En ambos casos, las exposiciones habían sido promovidas por el novelista coruñés Prudencio Iglesias, que por ventura había adquirido en Biarritz, a través de un editor parisino, “la colección famosa de Luis Raemaekers, los cien dibujos de la guerra”. La extravagante historia de su adquisición la narra el propio Iglesias en una nota publicada por el diario El Liberal a propósito de los incidentes habidos en la primera de sus exposiciones, celebrada en septiembre de 1916, en el Círculo Republicano de San Sebastián; exposición que, en el clima de manifiesta hostilidad que en nuestro país enfrentaba a aliadófilos y germanófilos, trataron de boicotear los carlistas –afectos, claro está, a la causa germánica– y que debió arrostrar las protestas de la embajada alemana. Finalmente, el gobernador de Guipúzcoa dio luz verde a la muestra, “a la que acudió la gente como en romería” (Iglesias Hermida, P., ‘Luis Raemaekers en España’, El Liberal, 20 de septiembre de 1916, p. 3). Respecto a la segunda de estas exposiciones que, sorteando persecuciones, cierres y clausuras, intentó celebrarse en Madrid, en diferentes sedes, entre los meses de noviembre de 1916 y enero de 1917, decir que finalmente sucumbió a la obstinada persecución a la que se vio sometida por el gobierno español, que cedió ante las reiteradas presiones y amenazas del embajador alemán en Madrid. Las instancias llegadas a Gobernación desde la embajada imperial son perfecto índice del temor y la aversión que entre las autoridades alemanas despertaba la obra de Raemaekers. Sobre este particular, remitimos a la tesis doctoral inédita de GARCÍA GARCÍA, I., Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), Madrid, 1988, pp. 308-313, consultable en la web.

 

[6]    Haciendo así efectivas las palabras del primer ministro inglés H. H. Asquith: “dondequiera que se vean sus viñetas, se verá reforzada la determinación de no tolerar un final a la guerra sino con la caída del poder militar prusiano”; AsquithS, H. H., ‘An appreciation from the Prime Minister’, en VV. AA., Raemaekers’ Cartoonswith accompanying notes by well-known english writers, Nueva York, 1916, s/n. Esta lujosa compilación constituye un acabado ejemplo de obra propagandística promovida por la Wellington House.

 

[7]   Citado en: ‘Sigarettenplaatjes van Raemaekers’, De Tijd, 24 de agosto de 1916.

 

[8]    Citado en: ‘Pintados por sí mismos’, Los Aliados, n.º 3, 27 de julio de 1918, p. 3.

 

[9]    Citado en: Murray Allison, J., ‘Foreword’, en Raemaekers, L., Kultur in Cartoons, Nueva York, 1917, s/n.

 

[10]   Citado en: Stopford, F., ‘Introduction’, en VV. AA. (1916), Op. cit., s/n. Por otras noticias y artículos hemos sabido que la cita pertenecía a Harden; cfr. Phillips, D., ‘Art and War’, The Bulletin of the College Art Association of America, nº. 4, Vol. I, 1918, p. 27.

 

[11]   Raemakers, L. (1917), Op. cit., s/n.

 

[12]   No en vano su madre era alemana y su padre, redactor de un diario de provincias que estimuló su interés por la política internacional. Cfr. ‘Noted cartoonist explains plans’, The Morning Oregonian, 16 de octubre de 1917, p. 16.

 

[13]   Ibídem.

 

[14]   Del Boston Transcript, citado en: Murray Allison, J., ‘Foreword’, en Murray Allison, J. (ed.), Raemaekers’ Cartoon History of the War, Vol. I, Nueva York, 1919, p. XII.

 

[15]   Del Providence Journal, citado en: Murray Allison, J. (1917), Opcit., s/n.

 

[16]   Como testimonian algunas de las viñetas reproducidas en la presente edición.

 

[17]   Stopford, F. (1916), Op. cit. La noticia del juicio seguido contra Raemaekers en Holanda también llegó a nuestro país; La Correspondencia de España recogía –incluso con mayor extensión– el agresivo editorial publicado por la oficiosa Gaceta de Colonia: “El arma principal de la Cuádruple Entente en esta guerra ha sido la mentira y la calumnia. Habéis contribuido a afilar esa arma contra nosotros, no lo olvidaremos. Después de la guerra, cuando hayamos terminado con nuestros enemigos, arreglaremos las cuentas con vosotros. Por cada calumnia, por cada dibujo de Raemaekers, por cada insulto, por cada pedrada, por cada espectáculo teatral [seguramente, sátira] ofensivo a nosotros, exigiremos el pago con usura de lo que nos sea debido…”, en La Correspondencia de España, 20 de enero de 1916, p. 1.

 

[18]   Sería precisamente de manos de Jean-Louis Forain que Raemaekers recibiría la cruz de la Legión de Honor francesa en febrero de 1916. Cfr. Francés, J., ‘De Norte a Sur: La cruz de Raemaekers’, La Esfera, n.º 117, marzo de 1916, p. 29.

 

[19]   Que contaba entre otros colaboradores con: Luis Araquistáin, Alejandro Lerroux, Ramiro de Maeztu, Antonio y Manuel Machado, Ramón Menéndez Pidal, José Ortega y Gasset, Luis de Oteyza, Ramón Pérez de Ayala, Benito Pérez Galdós, Felipe Sassone, Miguel de Unamuno o Ramón del Valle-Inclán.

 

[20]   Murray Allison, J. (1919), Op. cit., p. XI.

 

[21]   ‘Revista de Revistas: Luis Raemaekers’, Nuestro Tiempo, n.º 222, junio de 1917, p. 384.

 

Autor: Rubén L. Conde