Rossellini bautiza el realismo

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Roberto Rossellini sigue aquí, entre nosotros. Bautizó el neorrealismo con el agua bendita de una solidaridad laica, una mirada atenta y respetuosa al retratar a sus semejantes. Fue herido por la guerra, se erigió en paladín de la honestidad, siempre abrumado por la traición.

 

Los cines Verdi de Madrid han recuperado una buena costumbre, iniciada tiempo atrás: vuelven a programar breves ciclos retrospectivos con copias nuevas y restauradas, dedicados a directores que merecen el calificativo de clásicos. El reciente protagonizado por el realizador italiano Roberto Rossellini (1906-1977), uno de los nombres clave de la historia del cine, ofrece al cinéfilo reaccionario el regalo de una nueva visita al viejo y admirado pariente, con la satisfacción suplementaria de prescindir, al menos en esta ocasión, del siempre un poco turbio adjetivo. Porque si el cinéfilo admite reconocerse en un epíteto, por otra parte pasado de moda, con la mínima valentía de quien declara su alejamiento respecto a la deriva actual de lo que se llamó el séptimo arte, tampoco puede ocultar un cierto alivio cuando siente que no será tan reaccionario cuando la revisión del pasado resulta tan actual. Los espectadores que acudieron a los Verdi a ver, o volver a ver, Roma, cittá aperta; Paisà; Stromboli; Europa 51 o Francesco, giuliare di Dio es muy probable que no compartieran la impresión de encontrarse visitando un museo o rindiendo tributo a una estética pretérita. Lo que las imágenes –remozadas por las avanzadas técnicas quirúrgicas aplicadas al celuloide– comunicaban nada tenía que ver con la arqueología. Aquello vivía con la inmediatez del presente, con la contundencia de una actualidad que la propia actualidad niega a menudo, descuidada a la hora de preocuparse por su representación. La recuperación de las películas del director romano, tan lozanas y percutientes como si acabaran de nacer, liberaban al cinéfilo de su condición de reaccionario, pues si el ayer resucita en el hoy no se celebra la efemérides de un muerto, sino el gozo de que el anciano siga pareciendo un jovenzuelo a su edad provecta.

 

La coincidencia de un conjunto de artistas, que logran realizar sus obras en un momento histórico determinado, necesita el prestigio de un nombre que caracterice el movimiento. Y el bautizo tiende a subrayar la novedad, más como medio de proclamar una cierta ruptura frente al pasado inmediato que por un prurito de exactitud. La similitud de los recién nacidos no responde siempre a un plan preconcebido que ponga en práctica una teoría estética previa. El neorrealismo italiano se improvisó gracias a la reunión favorable de un grupo de cineastas de gran talento, no sólo directores y guionistas, sino también actores, músicos y fotógrafos, que brotaron después del trauma de la Segunda Guerra Mundial. Como ocurre con este tipo de fenómenos culturales, el estilo compartido se encuentra en un número más bien reducido de títulos y la duración del movimiento como tal es asimismo bastante escasa, aunque el acierto del nombre resulte muy útil a la hora de describir un estilo característico y sirva para situar a creadores muy distintos bajo la comodidad de una denominación común; luego, cada uno de ellos seguiría distintos derroteros, en ocasiones muy alejados del breve tronco común.

 

La Italia devastada, después de la perversión de una doble derrota, la potencia aliada de Hitler acabó como país conquistado, necesitaba mirarse al espejo de su propia torpeza: el delirio del fascismo que exacerbó atávicas frustraciones imperiales, el absurdo del aliado que se convierte en enemigo y, sobre todo, la desolación dolorosa de una población que aun no es capaz de preguntarse cómo y por qué han llegado a un oscuro callejón sin salida visible. Se imponía la necesidad de un retrato urgente del fin de la guerra. La nación se atreve a reconocer que se ha traicionado a sí misma. ¿Siguen vivos los valores religiosos que poco hicieron para contener la barbarie? Era preciso dar testimonio, contar lo que pasó, presentar las consecuencias de lo ocurrido, asomarse al interior de las conciencias.

 

Roberto Rossellini ha sido un cineasta cuyo estilo ha consistido en la búsqueda de un estilo, su talento abierto a la riqueza del eclecticismo. Muy consciente de la hibridez del cine, supo manejar sus muchos resortes con la astucia de quien sabe que la pureza de la expresión se logra con la mezcla de lo aparentemente opuesto: el documental y el melodrama, el retrato fotográfico que convive con la grandilocuencia de una ópera, el comediante experimentado que comparte plano y autenticidad con el hombre o la mujer de la calle, la literatura lo mismo describe las sutilezas del drama burgués que devuelve al pueblo la voz que fue amordazada. Después, en el último tramo de su actividad, las películas para la televisión ampliaron los ingredientes combinados en el neorrealismo; una década prodigiosa desde La toma del poder de Luis XIV, en 1967, hasta Le Centre Pompidou, en 1977, un despliegue de inteligencia donde cabía la historia, la filosofía y la religión. Las peculiaridades del “formato televisivo” y la amplitud de su duración dificultan sin duda una recuperación como la ofrecida por los cines Verdi de la primera época del realizador, pero quizá la agradecida fidelidad del público anime a emprender el audaz empeño de revisitar maravillas como Los hechos de los apóstoles, La lucha del hombre por la supervivencia, Sócrates, o las piezas dedicadas a Blaise Pascal y a Agostino d’Ippona.

 

 

Neorrealismo, fusión de estilos

 

La estética neorrealista parece que se recuerda sobre todo por su insistencia en el documental. Por una serie de razones bien fundadas de diversa índole. Rossellini y los demás, pues también Luchino Viconti y Federico Fellini militaron en las recién inauguradas filas, reaccionaron contra la producción cinematográfica predominante durante el fascismo, el llamado “cine de teléfonos blancos”, un apellido merecido por la proliferación de tales aparatos en los escenarios pretendidamente elegantes donde transcurrían las historias de evasión, que el Duce apoyaba y el público aceptaba con sumo agrado. Vittorio de Sica, luego una figura fundamental del neorrealismo, fue un muy celebrado intérprete de estas películas.

 

Las primeras películas de Rossellini se imponen de inmediato por la contundencia y veracidad de sus imágenes documentales. La palpitación de lo auténtico se consigue gracias a la utilización de los mismos escenarios donde transcurrieron situaciones y peripecias similares a las narradas por la historia de ficción. Paisajes urbanos, como la capital recién liberada en Roma, cittá aperta (1945) y el Berlín devastado de Germania anno zero (1947), o los distintos lugares provincianos o campestres de Paisà. Sobre la poderosa realidad del espacio, la ficción se encarna sobre unos intérpretes de distintas procedencias, dirigidos con tal habilidad que actores profesionales como Aldo Frabrizzi y Anna Magnani parecen tan elegidos entre la población como los que jamás habían comparecido ante una cámara.

 

La utilización de la fuerza persuasiva propia del documental no pretende ocultar que las películas narran historias de ficción. Son relatos elaborados según un criterio dramático, con todo lo que ello supone. Existe siempre un argumento, más o menos complicado, articulado según una intriga, encarnada en una serie de personajes definidos según un cierto apunte psicológico. Roma, cittá aperta es un relato de suspense, que juega con la emoción de si serán o no descubiertos los conspiradores, al mismo tiempo que un melodrama, con niño huérfano tras la muerte de la madre ametrallada, mujer despechada que delata a su amante a la SS y cura fusilado por la libertad. Los distintos episodios de Paisá funcionan con una película de sketches, pensados para ejemplificar un abanico de las muy diversas situaciones provocadas por la guerra; desde el soldado norteamericano que muere en Sicilia por el disparo de un alemán ante la mirada de una inerme campesina hasta la escaramuza partisana en el río Po, pasando por los escrúpulos de unos monjes sobre la oportunidad de recibir a un oficial judío o por el desgarro de la joven obligada a prostituirse para sobrevivir en la ciudad ocupada. La película se ofrece como un gran fresco que se despliega entre la comedia y el drama, con la guerra como referencia obligada, con una clara voluntad de homenaje a un pueblo. Un pueblo que merece respeto y piedad por su sufrimiento y entereza, pero que también debe ser amonestado por su torpeza, frivolidad y obcecación.

 

Así, el documental, que sirve de base a la ficción, acaba abriéndose a la severidad de un apólogo moral sin concesiones. Un niño alemán, solo y abandonado en un Berlín destruido por la guerra, acaba subiéndose a un edificio, o lo que queda de él, para arrojarse al vacío. Una terrible pregunta vocifera el desenlace de la desgarradora Germania anno zero, que podría formularse como “¿A dónde ha llegado la humanidad?”. Un grito al que el moralista Rossellini no ha encontrado respuesta, pues un lustro después, en una película titulada precisamente Europa 51, otro niño toma la misma terrible decisión. No es ya el pobre huérfano alemán, que se siente el último superviviente de una ciudad convertida en un gigantesco esqueleto urbano, sino un chico italiano de familia acomodada que, mientras sus padres departen con sus invitados en el salón confortable, en vez de irse a la cama se arroja por el hueco del ascensor. Un tremendo aldabonazo que provocará el despertar de su madre, la esposa burguesa que elegirá el desclasamiento, el abandono de su hogar y de su ambiente para, simbólicamente, enrolarse como obrera en una fábrica, decisión por la que acabará encerrada en un manicomio.

 

El neorrealismo roselliniano, que se basó en el documental como soporte de la ficción, no duda en entregarse a la formulación de una peculiar moraleja, despojando el término de cualquier matiz reductor o peyorativo. El hombre, parece decirnos el director romano, necesita ser redimido. Ha dedicado la primera mitad del siglo XX a destruirse, inventando abismos hacia los que lanzarse. Por un misterio que quizá tenga algo de milagroso no ha sido engullido por el infierno, pero no es tolerable que siga sin reaccionar. Porque no hay que olvidar, reflexiona el cineasta, que, en realidad, ya ha sido redimido. Cristo, el Hijo de Dios, acudió con tal propósito, aunque parezca que lo hemos olvidado. De ahí que la madre, cuyo hijo se tiró por la escalera, lo deje todo. O que la esposa en crisis aproveche su Viaggio in Italia (1961), que aquí se llamó Te querré siempre, para recomponer su matrimonio. O que la prisionera que se casó con el pescador y se fue a Stromboli (1949) invoque a Dios, cuya voz tronante confunde con la furia humeante del volcán, para implorar la resignación y la calma que no ha conseguido en la pequeña isla, entre gente ajena y humilde.

 

Un catolicismo el de Rossellini donde la influencia de la gracia predomina sobre el castigo que merece el pecado, doctrina alejada de los escrúpulos y las torturas de quienes padecen un supuesto silencio de Dios. El gozo que el cineasta demostró en su pericia en la utilización del documental, retratando a gente que vive, se prolonga en la celebración de unas criaturas inocentes y felices en su entrega a la simplicidad de la vida. El ejemplo más entusiasta y festivo aparece en Francesco, giuliare di Dio (1950), una visión casi idílica del santo de Asís y sus primeros seguidores, presentados como un grupo de novicios despreocupados y retozones. La misma alegría, inmotivada si no se explica por la belleza de su alma, anima a la prostituta interpretada por Giulietta Masina en Europa 51, esbozo de la candorosa Cabiria de la posterior obra maestra de Fellini. Una zambullida entre la gente corriente, el pueblo soberano en fiestas, produce en el matrimonio en crisis de Te querré siempre un efecto salutífero. Más tarde, al recrear los hechos de los apóstoles, el director católico volverá a insistir en su prédica: la trascendencia radica en la dificultad de lo fácil, el logro de respirar sin hacer daño al prójimo, la santidad suprema que se esconde en el misterio de lo cotidiano insondable, magistralmente expresado por el chiquillo, que, en Roma, cittá aperta, manifiesta su cariño al hombre que va a casarse con su madre, sin saber que ella morirá mañana.

 

Roberto Rossellini sigue aquí, entre nosotros. Bautizó el neorrealismo con el agua bendita de una solidaridad laica, una mirada atenta y respetuosa al retratar a sus semejantes. Fue herido por la guerra, se erigió en paladín de la honestidad, siempre abrumado por la traición. Las guerras no acaban, la honestidad tiende a escabullirse, asistimos al triunfo de los traidores.

 

Pero el pesimismo fue condenado por el cineasta romano. El cinéfilo reaccionario se compromete a descubrir la morada de sus discípulos, si es que existen.

 

 

 

 

Álvaro del Amo (Madrid, 1942) estudió Derecho, pero le faltó una asignatura para licenciarse pues se encontraba en la Escuela Oficial de Cinematografía, donde sí se tituló en Dirección en 1968. Cine, teatro, literatura, crítica y música han sido el comunicado paisaje que ha procurado transitar, siempre favorecido por azarosas circunstancias. Últimamente ha publicado un libro de relatos (Crímenes ilustrados), adaptado y dirigido la versión teatral del guión de la película  Amantes, en el que intervino, así como una dramaturgia de tres zarzuelas que iniciaron el género. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, La construcción del cinéfiloLos “pagafantas” triunfan en el cine y La obra maestra. Sobre “La cinta blanda” de Michael Haneke.  

 

 

 

 

Este artículo es el cuarto de una serie titulada El cuaderno del cinéfilo reaccionario

 

El cuaderno del cinéfilo reaccionario 

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Autor: Álvaro del Amo