Publicidadspot_img
-Publicidad-spot_img
Sociedad del espectáculoEnciclopedias por entregasThe Beatles: All you need is love (single)

The Beatles: All you need is love (single)

[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5620 (mono)
7 de julio de 1967

El Verano del Amor necesitaba un himno. Recién publicado su álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles regalaron al mundo el más apropiado de los posibles: un tema de factura sencilla, hippie, despreocupado y cosmopolita. Los de Liverpool no acordaron que All you need is love encabezaría su siguiente single hasta un día antes de rematar la grabación del tema, cosa que hicieron en vivo y ante cientos de millones de personas durante la emisión de la primera conexión mundial vía satélite. Fue una decisión acertada: el sencillo triunfó en el mundo entero. La banda volvió además a alzarse con el número 1 en la lista británica tras el muy relativo bache del single anterior y reinició la racha triunfal: los siguientes cinco discos pequeños también harían cumbre.


Cara A:
ALL YOU NEED IS LOVE (Lennon-McCartney)

Cara B:
BABY, YOU’RE A RICH MAN (Lennon-McCartney)


Reediciones:

  1. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5620 (mono)
  2. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5620 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
  3. Otoño de 1977. Parlophone R 5620 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
  4. Octubre de 1978. Parlophone R 5620 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
  5. 6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5620 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
  6. 6 de julio de 1987. Parlophone R 5620 (estéreo)
  7. 6 de julio de 1987. Parlophone RP 5620 (estéreo). Picture disc single
  8. 6 de julio de 1987. Parlophone 12R 5620 (estéreo). Maxi-single
  9. 6 de julio de 1987. Parlophone TCR 5620 (estéreo). Cassette single
  10. 5 de junio de 1989. Parlophone 20 1921 3/CD3R 5620 (mono). 3” CD single
  11. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 1921 3/CD3R 5620 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
  12. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5620 (mono). Cassette single
  13. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5620 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
  14. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 01921 2/CDR 5620 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
  15. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261595 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)
Reediciones 1-4

Grabación

Tras el lanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles tenían entre manos hasta tres ambiciosos proyectos, que decidieron aparcar momentáneamente para preparar su participación en el gran acontecimiento internacional en el que se estrenó All you need is love. Los planes que quedaron transitoriamente en segundo plano incluían la producción de un programa televisivo especial basado en la música de su reciente LP (que nunca salió adelante), la contribución de canciones a la película de dibujos animados Yellow submarine y el rodaje de otro proyecto visual y musical, el mediometraje Magical Mystery Tour. 1967 fue un año bullente de creatividad.

La agenda de los de Liverpool sufrió un vuelco cuando la BBC invitó a The Beatles a representar al Reino Unido en lo que había de convertirse en un acontecimiento histórico: la primera conexión mundial vía satélite. El programa televisivo, cuyo título para todo el mundo fue Our world, supuso la primera experiencia de emisión mundial en vivo. Duró dos horas y se emitió en veinticuatro países de los cinco continentes con una audiencia estimada de entre cuatrocientos y setecientos millones de personas, la mayor de la Historia hasta la fecha. Todo ocurrió el domingo 25 de junio de aquel histórico año de 1967 (el lunes 26 en el caso de Japón y Australia a causa de la diferencia horaria). En el Reino Unido la retransmisión comenzó a las 19:55.

«Fue la primera retransmisión mundial por satélite de la historia. Ahora es algo habitual, pero cuando lo hicimos nosotros era la primera vez. Fue emocionante, estábamos haciendo muchas cosas por primera vez» (Ringo Starr).

Cada una de las catorce naciones que participó en el evento televisivo generando contenido propio conectaba en directo con la emisión internacional del programa, que se dividió en seis secciones: “Apertura”, “El mundo de hoy”, “El mundo superpoblado”, “La aspiración a la excelencia física”, “La aspiración a la excelencia artística” y “El mundo exterior”. La BBC se encargaba de presentar en directo cada una de las secciones, pero se guardaba además en la manga una carta ganadora: The Beatles. El 22 de mayo la cadena pública británica anunció que cuatro días antes había llegado a un acuerdo con la banda más famosa del planeta. Los de Liverpool cerraron la quinta sección grabando en directo en el estudio, y ante el mundo entero, el tema que encabezaría su siguiente single, compuesto expresamente para la ocasión. Hasta dieciocho años después, y gracias a los también históricos conciertos “Live aid” de 1985, ningún otro músico tuvo la oportunidad de aparecer en directo en televisión de forma simultánea en el mundo entero.

Nuestro mundo (con algunas bajas de última hora)

El muñidor de la idea que acabó transformándose en Our world fue el productor de la BBC Aubrey Singer, y la coordinación del evento corrió a cargo de la Unión Europea de Radiodifusión. Cada emisora contó con un locutor propio que leía en su propio idioma el guion de Antony Jay, y los segmentos locales, emitidos en el idioma de cada país, fueron locutados en inglés, francés y alemán por traductores simultáneos. Todos los países se comprometieron a que su contenido se generara en directo y se acordó que no aparecerían en antena políticos ni jefes de estado.

El programa, que originalmente iba a titularse Round the world in eighty minutes, se emitió de forma simultánea en veinticuatro países y catorce de ellos contribuyeron con contenido propio. Cuatro días antes de la emisión, cinco cadenas públicas de televisión de países del bloque socialista, que iban a participar, se retiraron del evento en protesta oficial por el apoyo occidental a Israel durante la reciente Guerra de los Seis Días (aunque, según la opinión de algunos, fue en realidad la participación de The Beatles la que encendió la mecha de la espantada): las de la Unión Soviética, Checoslovaquia, la República Democrática de Alemania, Hungría y Polonia. Dinamarca se unió a última hora al bloque de países que aportaban contenido, sumándose a Alemania Occidental, Australia, Austria, Canadá, España, Estados Unidos, Francia, Italia, Japón, México, Reino Unido, Suecia y Túnez. El resto de países que emitieron el especial televisivo fueron Bélgica, Bulgaria, Finlandia, Irlanda, Luxemburgo, Mónaco, Noruega, Países Bajos, Portugal y Suiza.

La participación de The Beatles cerró el quinto de los seis bloques del programa, titulado “La aspiración a la excelencia artística”. La sección incluyó un ensayo de la película Romeo y Julieta de Franco Zeffirelli emitido desde la iglesia de San Pietro en Tuscania (Italia); un ensayo de la ópera Lohengrin de Richard Wagner desde Bayreuth (Alemania Occidental), con Rudolf Kempe a la batuta; una visita a la Fondation Maeght en Sain-Paul-de-Vence (Francia) con participación del escultor Alexander Calder y del pintor Joan Miró; la actuación musical de Antonio Aguilar (cantando Allá en el rancho grande) y de Flor Silvestre (con Como México no hay dos) desde México; y un ensayo del Concierto para piano n.º 3 en re menor, opus 30 de Serguéi Rajmáninov, dirigido por Leonard Bernstein e interpretado por Van Cliburn desde el Lincoln Center de Nueva York (Estados Unidos). El programa se emitió íntegramente en blanco y negro.

Solo un día antes de su aparición en el programa, The Beatles decidieron que All you need is love sería la canción protagonista de su siguiente sencillo. Lo que sorprende es que les llevara tanto tiempo llegar a semejante acuerdo: la composición de Lennon era un himno con un mensaje universal y de comercialidad evidente que iba a presentarse ante cientos de millones de potenciales compradores. ¿Qué duda cabía de que debía presidir el siguiente sencillo de la banda?

All you need is love fue el primer single de The Beatles en el que se acreditó la participación de George Martin como productor de las canciones del grupo. Ocurrió después de un primer prensaje en el que el nombre del productor seguía sin aparecer. Aquel primer lote de sencillos británicos tampoco mencionaba que la canción de la cara A había sido grabada durante una retransmisión televisiva emitida a nivel mundial. El resto de los discos lanzados al mercado sí incluyó esta referencia.

Reedición 5

Ventas y éxito en listas

  • Reino Unido:
    • Primera entrada:
      • Debut: 18 de julio de 1967
      • Puesto más alto: 1 (25 de julio de 1967, tres semanas)
      • Semanas en listas: 13
    • Segunda entrada:
      • Debut: 18 de julio de 1987
      • Puesto más alto: 47 (25 de julio de 1987, una semana; número 1: Who’s that girl, Madonna)
      • Semanas en listas: 3
  • Estados Unidos:
    • Entrada única:
      • Debut: 22 de julio de 1967
      • Puesto más alto: 1 (19 de agosto de 1967, una semana)
      • Semanas en listas: 11

EMI aceleró tanto como pudo el funcionamiento de su maquinaria interna para capitalizar al máximo el efecto publicitario de la emisión televisiva de All you need is love. En el Reino Unido el sencillo apareció en el mercado el 7 de julio de 1967 (fecha, por cierto, en la que Ringo cumplía veintisiete años) y todo funcionó como la seda: el 18 de julio el disco apareció por primera vez en listas, debutando en el número 2, y una semana después lograba alcanzar el número 1, en el que se mantendría durante tres semanas. Sustituyó en la cumbre a la magnífica A whiter shade of pale, canción estrella del single de debut de Procol Harum —uno de cuyos componentes participó en la grabación de la canción de The Beatles—, y fue descabalgada de la misma por otro inmortal manifiesto hippie, San Francisco (Be sure to wear flowers in your hair), de Scott McKenzie. En total, el disco de The Beatles aguantó trece semanas en las listas británicas, y su permanencia en el número 1 impidió que lo ocupara Alternate title, de The Monkees. All you need is love conservó el segundo puesto durante dos semanas tras haber sido apeado de la cumbre.

Como título alternativo… Título alternativo

La canción de The Monkees que se atascó en el número 2 por culpa del éxito de The Beatles se publicó en el mundo entero, con la única excepción del Reino Unido, con el título de Randy Scouse git (algo así como “Cachondo liverpuliense gilipollas”). Los cuatro músicos de Liverpool más famosos del planeta tuvieron bastante que ver con su composición, aunque el autor de la pieza, el cantante y batería de The Monkees Micky Dolenz, no se refería a ellos con los insultos del título.

The Monkees habían nacido como una banda artificial, concebida para ocupar el hueco que los propios Beatles habían dejado en el mercado al evolucionar hacia sonidos más elaborados, pero varios de sus miembros se hicieron pronto amigos de los músicos a los que supuestamente venían a sustituir. En febrero de 1967 Dolenz y Mike Nesmith, guitarrista de The Monkees, estaban visitando Londres y The Beatles fueron sus anfitriones en varios encuentros, incluyendo alguna visita a las instalaciones de Abbey Road donde los antiguos Fab Four grababan su álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. La letra de las estrofas de Randy Scouse git, compuesta por Dolenz, describe una fiesta londinense y cita sin nombrarlos a algunos de los asistentes (Mama Cass Elliot; la modelo y presentadora Samantha Juste, que en 1968 se convertiría en la esposa del batería; los propios Beatles, citados como “los cuatro reyes de EMI”…), mientras que el estribillo refleja la presión social que el establishment ejercía sobre el compositor de la canción.

Micky Dolenz tituló la composición con una expresión recurrente de la sitcom británica Till death us do part que no aparecía en la letra. RCA Records se negó a publicar la canción en el Reino Unido a no ser que el compositor facilitara un título alternativo. El batería contestó así: “Muy bien, que sea ‘Título alternativo’”. Fue la primera canción de The Monkees compuesta por un miembro de la banda que triunfó por derecho propio. Los cuatro músicos reclutados para conformar el grupo habían iniciado ya una revolución interna para que se les permitiera tocar los instrumentos en sus propias grabaciones, así como contribuir compositivamente al repertorio de la banda.

El disco de The Beatles vendió unas 500.000 copias a lo largo de 1967 en el Reino Unido y acumula a día de hoy cifras cercanas a las 570.000 (600.000 según algunas fuentes). Entró directamente en el número 1 de la lista de New Musical Express y lo conservó durante cuatro semanas; debutó en el número 3 en la de Melody Maker y alcanzó la cumbre una semana más tarde, conservándola otras dos adicionales; tuvo el mismo recorrido en Pick of the pops; y entró en las listas de Disc and Music Echo en el número 6 y durante las dos semanas siguientes fue número 1. El 26 de agosto de 1967 esta última revista dejó de elaborar una lista propia y empezó a publicar la de Melody Maker.

En los Estados Unidos el single se publicó diez días después que en el Reino Unido. All you need is love entró en las listas locales el 22 de julio ocupando el número 71. Alcanzó el primer puesto, que mantuvo durante una semana, el 19 de agosto, sustituyendo a The Doors y su primer número 1, Light my fire, y fue reemplazada por Bobby Gentry y su Ode to Billie Joe. La canción de The Beatles se mantuvo once semanas en listas, nueve de ellas en el Top 30. El 11 de septiembre un disco de oro atestiguó que el sencillo llevaba vendidas un millón de copias en los Estados Unidos. All you need is love también coronó las listas de Cashbox y Record World.

El single triunfó en varios territorios adicionales gracias a la promoción televisiva: cuatrocientos millones de espectadores era una audiencia con la que nadie había soñado hasta entonces, y la exposición mediática tuvo sus frutos. El 29 de julio de 1967 el sencillo de The Beatles se hizo con el número 1 de las listas australianas (Parlophone A8263, 13 de julio de 1967). Lo conservó durante cinco semanas. En la lista publicada por la revista Go-Set el single apareció acreditado como All you need is love/Baby you’re a rich man, por lo que ambos temas fueron merecedores del número 1 durante seis semanas que comenzaron el 2 de agosto de 1967.

El sencillo coronó también las listas de Alemania Occidental, Austria, Canadá, España, Irlanda, Noruega, Nueva Zelanda, Países Bajos y Suecia. En este último país la canción volvió a encabezar la lista durante la última semana… ¡de 2015!: la aparición del catálogo de The Beatles en las plataformas de streaming provocó una auténtica conmoción tardía y los de Liverpool acapararon el Top 20 sueco cuarenta y cinco años después de su disolución, con All you need is love (#1), Twist and shout (#5), I want to hold your hand (#7), Something (#11), Blackbird (#13), She loves you (#14), Can’t buy me love (#16) y A hard day’s night (#20). Se calcula que el sencillo ha vendido alrededor de tres millones de copias en el mundo entero.

En el Reino Unido el single reentró en listas 20 años después de su publicación original. Esta vez el sencillo se colocó en el puesto 47. Ocurrió el 25 de julio de 1987. Su vigésimo aniversario se celebró de forma especial: además de lanzar el single en formato estándar y en versión picture disc, EMI probó suerte con otros dos soportes, el de maxi-single (Parlophone 12R 5620) y el de cassette single (Parlophone TCR 5620). Por una vez, quizá a modo de experimento, la canción de la cara A apareció en estas reediciones en su mezcla estéreo pero, probablemente por error, Baby, you’re a rich man fue recogida en falso estéreo. El experimento de publicar un single en formato cassette no recibió la respuesta esperada y la iniciativa no tuvo continuidad hasta que en 1991 todos los sencillos originales del grupo aparecieron en el mercado en este soporte de forma simultánea.

Reedición 6

Repercusión social

La aparición de The Beatles en un programa televisivo transnacional de las características de Our world y el éxito global de este single convirtieron al flower power en puro mainstream, y los músicos de Liverpool adquirieron así estatus definitivo de profetas del movimiento. El mundo andaba convulso (Guerra Fría, Guerra de Vietnam, Guerra de los Seis Días, movimientos insurgentes en territorios todavía colonizados, enfrentamientos por causa de la defensa de los derechos civiles de las minorías en los Estados Unidos, malestar estudiantil en Occidente, movimientos en favor de la libertad en algunos países del bloque socialista…), pero en 1967 la sociedad entera pareció adherirse transitoriamente a la máxima del amor que proclamaba la pieza estrella de este sencillo. En la primavera de 1968 el sueño se iba a convertir en una pesadilla (Mayo Francés, Primavera de Praga, el asesinato de Martin Luther King, Jr., el recrudecimiento de las protestas contra la Guerra de Vietnam y del conflicto norirlandés, la Masacre de Tlatelolco en octubre…), pero el mundo fantaseó durante unos meses con que la utopía estaba al alcance de la mano. Con todo, hubo quien recibió la proclama de The Beatles con escepticismo e incluso con cólera: la Nueva Izquierda, que justificaba la violencia como reacción inevitable y necesaria frente a las opresiones estructurales del sistema, empezó a identificar al protopacifista Lennon como un enemigo a batir, un representante de la contracultura que, en el fondo, hacía el juego al poder establecido. John no se apeó del burro y a lo largo de los años siguientes compuso temas en los que mantendría una postura similar: Revolution (1968), Give peace a chance (1969), Imagine (1971), Happy Xmas (War is over) (1971), Mind games (1973)… aunque también coqueteó ocasionalmente con posturas más radicales, que aparecieron por primera vez de forma tímida en Working class hero (1970) y Power to the people (1971) y, ya en todo su esplendor, en la mayoría de los temas del álbum Some time in New York City (1972).

Reedición 7

Grabaciones inéditas

Aunque este era el primer disco del grupo que se lanzaba tras la publicación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band —y solo habían transcurrido cinco semanas desde su aparición en el mercado—, The Beatles no habían estado ni mucho menos ociosos en el estudio después de haber dado por concluidas las sesiones de grabación del álbum. Más bien al contrario: se habían aplicado a registrar canciones para su recién proyectada película Magical Mystery Tour (en concreto, la que le daría título) y para el filme de dibujos animados Yellow submarine (los últimos remates de Only a northern song y los temas de nuevo cuño Baby, you’re a rich man, All together now e It’s all too much), además de dedicarle unas sesiones a You know my name (Look up the number), una canción que no se completó hasta 1969 y que no se publicó hasta 1970. Por si fuera poco, los cuatro músicos encontraron tiempo para improvisar en el estudio y dejar para la Historia tres grabaciones inéditas, todas ellas tituladas… Untitled. La sesión del 9 de mayo, de siete horas y cuarto de duración, se dedicó íntegramente a registrar una pieza instrumental de dieciséis minutos de duración ejecutada con instrumentos desafinados: dos guitarras eléctricas —una de ellas con efecto de vibrato—, un armonio y una batería. El 1 de junio, fecha oficial de la publicación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles se encerraron en los De Lane Lea Music Recording Studios londinenses para grabar más improvisaciones, con un resultado mediocre según los que han podido escuchar el producto de aquel día de trabajo. Esta vez los instrumentos utilizados fueron una guitarra solista con reverberación, un bajo, un órgano, una batería y una pandereta. Al día siguiente, en los mismos estudios, y aprovechando tiempos muertos de una sesión dedicada a rematar con instrumentos de viento la grabación de It’s all too much, The Beatles repitieron la experiencia por tercera vez. Es muy posible que estos experimentos instrumentales fueran intentos de registro de música incidental para Magical Mystery Tour.

Los cuatro músicos contaban con un ramillete no desdeñable de material disponible cuando decidieron publicar el single All you need is love, pero todas las canciones que guardaban en cartera, excepto la inconclusa You know my name (Look up the number), tenían un destino asignado. ¿Con qué pieza rellenar, entonces, la cara B del sencillo? The Beatles optaron por seleccionar Baby, you’re a rich man, renunciando así a que la pieza sumara como una de las cuatro canciones inéditas que tenían obligación contractual de ceder a la banda sonora de Yellow submarine. La elección tenía cierto sentido: si All you need is love era una especie de manifiesto hippie, Baby, you’re a rich man describía con cierta ironía a la élite del movimiento contracultural: la “beautiful people” protagonista de aquel cambio social, conformada en parte por jóvenes de clase acomodada, y nutrida también por exitosos artistas… que incluían a los propios Beatles. A pesar de todo, Baby, you’re a rich man acabó apareciendo en la película junto a otras piezas ya conocidas.

Cara A

All you need is love (Lennon-McCartney) 3’50”

  • Versión 1 de 3 de All you need is love
    • Variación 1 de 15: primera edición del disco y reediciones 1-5
    • Variación 5 de 15: reediciones 6-9
    • Variación 6 de 15: reediciones 10-14
    • Variación 12 de 15: reedición 15

Grabación: 14 de junio de 1967 (Olympic Sound Studios, 117 Church Road, Barnes, Richmond, Londres SW13 9HL) y 19, [23, 24,] 25 y 26 de junio de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Eddie Kramer y Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, violín y coros
JOHN LENNON: Banjo, clavecín, pandereta y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, contrabajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano
KEITH MOON: Batería y coros
SIDNEY SAX: Primer violín
ERIC BOWIE: Violín
PATRICK HALLING: Violín
JOHN RONAYNE: Violín
JACK HOLMES: Violonchelo
LIONEL ROSS: Violonchelo
DON HONEYWILL: Saxofón tenor
REX MORRIS: Saxofón tenor
STANLEY WOODS: Trompeta y fliscorno
DAVID MASON: Trompeta piccolo
HARRY SPAIN: Trombón
EVAN WATKINS: Trombón
JACK EMBLOW: Acordeón
JANE ASHER: Palmas y coros
GARY BROOKER: Palmas y coros
ERIC CLAPTON: Palmas y coros
TERRY CONDON: Palmas y coros
HUNTER DAVIES: Palmas y coros
BRIAN EPSTEIN: Palmas y coros
MARIANNE FAITHFULL: Palmas y coros
PATTIE HARRISON: Palmas y coros
MICK JAGGER: Palmas y coros
GARY LEEDS: Palmas y coros
MIKE McGEAR: Palmas y coros
GRAHAM NASH: Palmas y coros
ROSE NASH: Palmas y coros
KEITH RICHARD: Palmas y coros
ALISTAIR TAYLOR: Palmas y coros

ALL YOU NEED IS LOVE (Lennon/McCartney)
(Love, love, love).
(Love, love, love).
(Love, love, love).
(Check).*
(Love).
_There’s nothing you can do that can’t be done.
(Love).
_Nothing you can sing that can’t be sung.
(Love).
_Nothing you can say, but you can learn how to play the game.
It’s easy.
(Love).
_Nothing you can make that can’t be made.
(Love).
_No one you can save that can’t be saved.
(Love).
_Nothing you can do, but you can learn how to be you in time.
It’s easy.
All you need is love.
All you need is love.
All you need is love, love.
Love is all you need.
(Love, love, love).
(Love, love, love).
(Love, love, love).
All you need is love.
(Ho) all you need is love (hey).
All you need is love, love.
Love is all you need.
(Love).
_Nothing you can know that isn’t known.
(Love).
_Nothing you can see that isn’t shown.
(Love).
_There’s nowhere you can be that isn’t where you meant to be.
It’s easy.
All you need is love.
All you need is love.
All you need is love, love.
Love is all you need.
All you need is love (all together now).
All you need is love (ev’rybody).
All you need is love, love.
Love is all you need.
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (ho!) (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (love is all you need).
Love is all you need (yahoo!, yehey!).
(Love is all you need)
_you need.
Love is all you need.
(Love is all).
_Yesterday.
(Love is all)
_(whoa!).
Love is all you need.
Love is all you need (oh, yeah!).
Love is all you need.
She loves you, yeh, yeh, yeh.
_(Love is all,
_love is all).
She loves you, yeh, yeh, yeh.
_(Love is all,
_love is all).
(Love is all you need).
Love is all you need (woo-hoo!).
Love is all you need (woo-hoo!).
Love is all you need (oh).
Love is all you need.
Love is all you need (oh).
_* Solo en las variaciones 3-5, 8, 11 y 13-15
TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR (Lennon/McCartney)
Amor, amor, amor.
Amor, amor, amor.
Amor, amor, amor.
(Comprueba).*
Amor.
No hay nada que tú puedas hacer que no se pueda hacer.
Amor.
Nada que tú puedas cantar que no se pueda cantar.
Amor.
Nada que tú puedas decir, pero puedes aprenderte las reglas del juego.
Es fácil.
Amor.
No hay nada que tú puedas producir que no se pueda producir.
Amor.
Nadie a quien tú puedas salvar que no pueda ser salvado.
Amor.
Nada que tú puedas hacer, pero puedes aprender a ser tú mismo con el tiempo.
Es fácil.
Todo lo que necesitas es amor.
Todo lo que necesitas es amor.
Todo lo que necesitas es amor, amor.
Amor es todo lo que necesitas.
Amor, amor, amor.
Amor, amor, amor.
Amor, amor, amor.
Todo lo que necesitas es amor.
Todo lo que necesitas es amor, ey.
Todo lo que necesitas es amor, amor.
Amor es todo lo que necesitas.
Amor.
No hay nada que tú puedas conocer que no se conozca.
Amor.
Nada que tú puedas ver que no haya sido mostrado.
Amor.
No hay ningún lugar en el que puedas estar en el que no estés destinado a estar.
Es fácil.
Todo lo que necesitas es amor.
Todo lo que necesitas es amor.
Todo lo que necesitas es amor, amor.
Amor es todo lo que necesitas.
Todo lo que necesitas es amor (todos juntos ahora).
Todo lo que necesitas es amor (todo el mundo).
Todo lo que necesitas es amor, amor.
Amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas,
lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas.
El amor lo es todo.
Ayer.
El amor lo es todo.
Amor es todo lo que necesitas, ¡oh, sí!
Amor es todo lo que necesitas.
Ella te ama, sí, sí, sí.
El amor lo es todo,
el amor lo es todo.
Ella te ama, sí, sí, sí.
El amor lo es todo,
el amor lo es todo.
Amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, oh.
Amor es todo lo que necesitas, oh.
Amor es todo lo que necesitas, oh.
Amor es todo lo que necesitas.
Amor es todo lo que necesitas, oh.
_* Solo en las variaciones 3-5, 8, 11 y 13-15

All you need is love es otra de las canciones de The Beatles que dividen a la audiencia. Hay quien critica la estructura musical de la composición y tacha la pieza de tema pop sin mordiente, aunque los dardos más habituales apuntan hacia su letra, de estrofas incomprensibles y estribillo naíf. Sus valedores, más numerosos, destacan entre sus cualidades su carácter de himno bienintencionado, sus complejos pero efectivos cambios de ritmo y la riqueza de sus arreglos. Escrita por Lennon con un estribillo que utilizaba términos sencillos para que resultara comprensible internacionalmente, conserva hasta el día de hoy su eficacia como eslógan comunitario.

Reedición 8

Composición

Las únicas y escuetas instrucciones que recibieron The Beatles cuando la BBC les encargó escribir una canción para el programa televisivo Our world fueron que la composición resultara tan sencilla como fuera posible, que utilizara palabras básica del idioma inglés (“Hello Love You Me Us Them We Together”) y que contuviera un mensaje claro que el mundo entero pudiera entender con facilidad.

La British Broadcasting Corporation solicitó la participación de The Beatles enviando una carta a su manager, fechada el 28 de febrero de 1967. Aunque Brian Epstein cerró el acuerdo con la BBC sin consultar a sus pupilos y The Beatles no se mostraron particularmente entusiasmados con la obligación que el manager había adquirido en su nombre, John Lennon se echó sobre los hombros la responsabilidad de componer la canción. McCartney también intentó llevarse el gato al agua: según Allen J. Wiener, Paul compuso Hello, goodbye como propuesta propia para el evento, aunque Mark Hertsgaard, basándose en conjeturas de Mark Lewisohn, cree más probable que la canción presentada por McCartney como alternativa a la de Lennon fuera Your mother should know. Nunca se ha sabido a ciencia cierta de qué pieza se trataba, pero sí sabemos por el propio Paul que el bajista compuso una canción para el acontecimiento y que su alternativa que acabó siendo descartada en favor de la escrita por John. Y es que All you need is love encajaba como un guante en las instrucciones vertidas por la BBC: palabras sencillas y mensaje plagado de optimismo y socialmente relevante.

«Así que John y yo nos reunimos y pensamos, y yo escribí una y John escribió otra, y fuimos a la sesión y decidimos hacer primero la suya. Cuando hicimos los coros para la de John, de repente nos dimos cuenta de que la suya era la buena. All you need is love era perfecta si lo que querías era enviar un mensaje. Es un mensaje estupendo y maravilloso, en realidad. Así pues, grabamos la canción y añadimos las voces. Así que aún tenemos la mía, lista para ser la próxima, que es de naturaleza similar en su sencillez pero con un mensaje diferente» (Paul McCartney, 1967).

Lennon cumplió a la perfección… aunque se tomó las cosas con calma y no tuvo preparada la pieza hasta el último momento. De hecho se había olvidado del encargo y, cuando apenas quedaban dos semanas para el evento y Paul le recordó que el tiempo se echaba encima, respondió: “Ay, Dios, ¿queda tan poco? Bueno, entonces supongo que será mejor que escriba algo”. Tal como lo recuerda Paul, su colega compuso la pieza completamente en solitario y los aportes del bajista, como los del resto de la banda, fueron arreglísticos: añadidos vocales o instrumentales en la larga coda final de la canción.

«El momento se acercaba cada vez más y seguían sin escribir nada. Entonces, unas tres semanas antes del programa, se sentaron a escribir. El disco se terminó en diez días.
»Es una canción inspirada, porque la escribieron para un programa que se emitiría a nivel mundial y realmente querían lanzar un mensaje al mundo. Difícilmente podría haber sido un mensaje mejor. Es un disco maravilloso, hermoso y escalofriante. Lo bueno que tiene es que no puede ser malinterpretado. Es un mensaje claro que dice que el amor lo es todo» (Brian Epstein, 1967).

«Para ese programa, los autores de la canción fueron unos maestros dando en el clavo» (Ringo Starr).

«Debido al ambiente de la época, parecía buena idea tocar esa canción mientras el resto del mundo transmitía cómo se teje en Canadá o las danzas típicas irlandesas en Venezuela. Pensamos: “Bueno, cantaremos All you need is love porque es como hacer de relaciones públicas para Dios”. No sé si la canción se escribió antes de eso, porque en aquella época estábamos preparando muchos temas» (George Harrison, 2000).

«Era una buena canción que teníamos a mano, que contaba con un estribillo en forma de himno» (Paul McCartney, 1997).

Aunque Starr y George Martin creían firmemente que Lennon compuso All you need is love expresamente para la aparición de The Beatles en Our world, Harrison y McCartney no estaban del todo seguros de que este fuera el caso:

«Sin duda se vinculó [a la emisión] una vez que contamos con ella. Pero tengo la sensación de que no era más que una de las canciones de John, que habría surgido de todos modos» (Paul McCartney, 2000).

La canción de Lennon lanzaba al mundo un mensaje diáfano, fácil de entender y en cierto sentido revolucionario en su desnuda sencillez: lo único que necesitamos es amor… y además, para que la idea calara hasta el último rincón, la palabra “love” se escuchaba más de ochenta veces en menos de cuatro minutos. John confirmaba con esta composición que la armonía universal era una de sus grandes preocupaciones —recuérdese que dos años atrás había insistido en la misma idea en The word— y dotaba de un himno al Verano del Amor.

De un himno y de un eslogan, en realidad. Lennon demostró durante toda su vida una extraordinaria capacidad para acuñar mensajes en forma de reclamo publicitario, y él mismo confesó su querencia por este recurso como herramienta de propaganda de sus mensajes sociales y políticos. Dejó para la Historia unos cuantos lemas que siguen dando cuenta a día de hoy del espíritu que impulsó a la juventud hippie de los años ’60 a proponer su revolución cultural. “All you need is love”, “give peace a chance” y “war is over (if you want it)” solo tienen dos auténticos contendientes, el “make love, not war” de los manifestantes contra la Guerra de Vietnam y el “power to the people” de los Black Panthers y otros opositores al poder establecido. Lennon mencionó el primer eslogan en su tema Mind games y recicló el segundo como título de una canción propia.

«Desde luego, [Power to the people es propaganda]. También lo era All you need is love. Soy un artista revolucionario. Mi arte está dedicado al cambio. (…)
»Me gustan los eslóganes, ya sabes. Me gusta la publicidad, me encanta la tele. Me pasé una tarde hablando con Tariq Ali y Robin Blackburn y llegamos a la conclusión de que mi papel en la revolución —cuál es el papel del artista en la revolución, etc.— es escribir canciones. Y aquella noche me destapé con Power to the people» (John Lennon, 1971).

«Creo que All you need is love fue el inicio de las composiciones de John sobre la paz. Te das cuenta de que incluso cuando era un beatle quería chapotear en cosas diferentes, especialmente canciones antibelicistas. Pero The Beatles tenían tanto éxito que sentía que no podía» (Yoko Ono, 2007).

Lennon era un ser contradictorio, pero en sus manifestaciones públicas siempre se mostró completamente honesto, incluso aunque sus opiniones cambiaran con el paso del tiempo. Su espíritu era más militante que practicante, pero vivía como una responsabilidad propia la posibilidad de utilizar el altavoz de su fama para influir de forma positiva en la sociedad. Sus campañas en favor de los derechos humanos, de los derechos de la mujer, de los de la infancia y, sobre todo, en favor de la paz, le ganaron la misma cantidad de adeptos que de enemigos, pero fueron sinceras. All you need is love fue la primera composición en la que adoptó una postura abiertamente política, aunque filosóficamente, lo decíamos más arriba, ya se había situado en la misma atalaya con The word, un tema de finales de 1965. George, más que ninguno de los otros beatles, le acompañaba en la misión, y había seguido la misma senda acuñando el verso “con nuestro amor podemos salvar el mundo” en la recién aparecida Within you without you. Hunter Davies, el biógrafo oficial de The Beatles, dejó escrito en 2014 que Lennon le aclaró que el título de All you need is love podía interpretarse en dos direcciones válidas: significa que el amor es lo más importante, pero también que es el elemento del que todos carecemos (esto es: que, además de lo que ya tenemos, nos hace falta amor).

John no lograba evitar adoptar un tono de predicador en sus canciones más militantes: el estribillo condensaba en una frase de apenas cinco palabras un mensaje sencillo aunque cargado de significado, pero las estrofas no eran particularmente amables con el género humano. Lennon venía a decir que ninguno de nosotros es nada del otro mundo y que el destino y las circunstancias mandan, y lo hacía de hecho encabezando cada verso con vocablos negativos, redondos y terminantes —“nothing”, “no one”, “nowhere”— que contrastaban con el “all” del título. Lo hacía, en todo caso, de un modo críptico y embarullado. Algunos de sus compañeros entendieron su contenido mejor que otros:

«El estribillo de All you need is love es simple, pero la estrofa es bastante compleja. De hecho, en realidad nunca la entendí, el mensaje resulta un poco complejo» (Paul McCartney, 1997).

«Si no hubiéramos estado en The Beatles habríamos estado en alguna otra cosa, no necesariamente en otra banda de rock ’n’ roll. El karma es: lo que siembras es lo que cosechas. Como dijo John en All you need is love: “No hay ningún lugar en el que puedas estar en el que no estés destinado a estar”, porque tú mismo te has labrado tu propio destino con tus acciones anteriores. Siempre tuve la sensación de que algo iba a suceder» (George Harrison, 2000).

Concebir eslóganes exitosos, que condensen en pocas palabras un mensaje comprensible y con pegada y vocación de influencia social, tiene su mérito, pero también supone asumir riesgos: ser tachado de simplista, de Mesías, de agitador, de buenista… o de todo ello a la vez. Lennon se las llevó todas con All you need is love. Hasta Paul le dio de alguna manera esquinazo: el McCartney de los ’60 se adhirió en principio al mensaje de Lennon para, años más tarde, adoptar una postura más cauta:

«Nos habían dicho que seríamos vistos grabándola por el mundo entero a la vez. Así que teníamos un mensaje para el mundo: AMOR. Necesitamos más amor en el mundo. Estamos en un período de la Historia que necesita amor. Esperamos contribuir un poco a que la gente piense en el amor, y no en el odio» (Paul McCartney, 1967).

«¿Es el amor todo lo que necesitas? No lo sé, la verdad. No sé qué es lo que se necesita. Solo soy un tipo corriente» (Paul McCartney, 1987).

Otro de los participantes en la grabación, el rolling stone Keith Richards —por entonces todavía Keith Richard—, se mostró un poco más cínico al respecto (y le regaló un título de canción al argentino Andrés Calamaro):

«Intenta vivir [del amor]» (Keith Richards, 1987).

Harrison y Starr siempre fueron del bando de Lennon en esta particular batalla: Ringo anda por el mundo recordándole a todo el que se cruce en su camino que el asunto de los ’60 era “paz y amor” y George siempre se adhirió públicamente al mensaje de John, que también era el suyo. A la muerte de Lennon, Harrison publicó en su honor una pieza titulada All those years ago en cuya grabación participaron también Starr, McCartney, George Martin y Geoff Emerick. La canción apareció en el LP de George Somewhere in England (Dark Horse K 56870, 5 de junio de 1981) tras ser publicada como single el 15 de mayo de 1981 (Dark Horse K 17807). La letra de la composición mencionaba expresamente dos temas de Lennon, Imagine y All you need is love.

But you point the way to the truth when you say
all you need is love.
Pero señalas el camino de la verdad cuando afirmas que
todo lo que necesitas es amor.

«Nos hemos dado cuenta de que depende de todo el mundo, incluyendo a The Beatles, diseminar amor y entendimiento y comunicarlo de cualquier manera posible» (George Harrison, 1967).

«Todos decían: “Todo lo que necesitas es amor, pero también necesitas tal y tal otra cosa”. Pero (…) el amor es conocimiento completo. Si todos tuviéramos un conocimiento total, entonces tendríamos un amor completo y, sobre esa base, todo está solucionado. Es una ley de la naturaleza» (George Harrison, 1987).

«Éramos lo suficientemente grandes como para atraer a una audiencia así de numerosa, y lo hacíamos por amor. Por amor y por la puñetera paz. Fue una época fabulosa. Incluso a día de hoy me emociono cuando me doy cuenta de que era por eso. Paz y amor, gente poniendo flores en las armas» (Ringo Starr, 2000).

El propio Lennon reconoció con el tiempo que el mensaje de All you need is love era de alguna manera candoroso, pero defendió su vigencia y su validez como palanca para activar una estrategia social de cambio. Y no estaba solo en su análisis. Incluso un vehemente izquierdista como el músico británico Billy Bragg ha defendido el valor político del manifiesto musical del beatle:

«Lo decía en serio, lo sentía, eso es lo que necesitas. Por supuesto, cuando estoy deprimido no funciona en absoluto, pero lo creo en las canciones. Eso es lo que pasa cuando escribes las canciones; dices: “Bueno, todo lo que necesitas es amor”, ahí lo tienes, y resulta un poco sentencioso, pero tienes que hacerlo. No consigues estar a la altura, esa es la cuestión» (John Lennon, 1968).

«Creo que si te quedas con lo básico, sea cual sea el problema, suele tener que ver con el amor. Así que creo que “todo lo que necesitas es amor” es una afirmación válida. No digo “todo lo que tienes que hacer es…”, porque All you need salió en la época de la Generación del Flower Power. No significa que todo lo que tengas que hacer sea lucir una sonrisa falsa o un vestido de flores y todo irá bien. El amor no es únicamente algo que colocas en pósters o que pegas en la trasera de tu coche, o en la parte de atrás de tu cazadora o en una chapa. Hablo de amor de verdad, y sí, sigo creyendo en ello. El amor es apreciar a los demás y permitirles ser como son. El amor es permitir que alguien sea él mismo, y eso es lo que necesitamos» (John Lennon, 1971).

«Tal vez en los años sesenta éramos ingenuos y como niños y más tarde todos volvieron a sus habitaciones y dijeron: “No hemos conseguido un mundo maravilloso de flores y paz”. (…) Llorar no es suficiente. Lo que hicieron los sesenta fue mostrarnos la posibilidad y la responsabilidad que todos teníamos» (John Lennon, 1980).

«Durante los materialistas años ochenta, el título de esta canción fue blanco de los cínicos, ya que, obviamente, eran muchas más [además del amor] las cosas que se necesitaban para conservar la vida en la Tierra. Quizá habría que señalar que este disco no fue concebido como un proyecto para iniciar una carrera de éxito. “Todo lo que necesitas es amor” es una afirmación trascendental, tan cierta a su nivel como el principio de la inversión en el mundo de la bolsa. En la perspectiva idealista de 1967 —el polo opuesto de 1987—, su título tiene perfecto sentido» (Ian MacDonald, 1994).

«(…) uno puede quejarse de que Martin Luther King no era un buen cantante o criticar a Lennon en cuestiones de estrategia política; su papel era el de Poeta, no el de Organizador Político» (Mark Hertsgaard, 1996).

«Para John Lennon, [All you need is love] no es nada cínica. A menudo aderezaba sus canciones políticas con un poco de cinismo, como era su costumbre. Pero aquí está hablando del asunto que singularizó a su generación. Antes, las canciones solo hablaban del amor en términos de relaciones, y en All you need is love adquiere de repente el estatus de un movimiento global. Como ocurre con las mejores canciones políticas, como The times they are a-changin’ o Blowin’ in the wind, no ofrece una solución, así que cada uno puede aportar su propia perspectiva. Las canciones políticas que perduran son las más accesibles para la gente, y esta es increíblemente accesible. “No hay nadie a quien tú puedas salvar que no pueda ser salvado”: es una frase muy poderosa para ponerla en una canción de amor. Esa canción me demostró que el grupo más comercial de los ’60 era capaz de reflejar lo que ocurría en el mundo, que la música pop no era escapismo» (Billy Bragg, 2016).

John siempre dotó de melodías sencillas a sus canciones-eslogan, con la confesada intención de que se convirtieran en himnos de la nueva generación. All you need is love no fue una excepción. Particularmente su estribillo era de una simplicidad cuasi infantil. Con todo, y siendo una composición de Lennon, la canción estaba construida alrededor de unos imposibles cambios de ritmo. En los veintinueve pulsos de cada estrofa el tempo es de 7/4 en los dos primeros compases, de 8/4 en el siguiente, otra vez de 7/4 en el que continúa… y vuelta a empezar. Hasta llegar al estribillo, esto es, que presenta un simple patrón de 4/4 excepto en el último compás, que se ejecuta a 6/4. El arreglo de violonchelos acentúa las peculiaridades rítmicas de la canción.

«John tiene un asunto sorprendente con su acompasamiento; siempre se desmarca con signaturas de compás muy diferentes, ya sabes. Por ejemplo, en All you need is love se salta un tiempo aquí y allá y cambia el compás. Pero cuando le preguntas qué es lo que en realidad está haciendo, no tiene ni idea. Simplemente lo hace de forma natural, y si intentas hacerle dar una respuesta definitiva, olvídalo» (George Harrison, 1969).

«Supongo que [All you need is love] retoma un poco nuestro estilo del principio. Sí, quizá lo hace, pero es un paso adelante en la espiral. Yo lo resumiría como una mirada atrás con un sentimiento nuevo» (Paul McCartney, 1967).

«Es una canción extremadamente sencilla, escrita alrededor de un arco de seis notas, con un mensaje correspondientemente directo.
»(…) All you need is love es el canto del cisne de aquel período dorado para The Beatles, su época de inocencia, su época de felicidad, su época de éxito masivo. Musical y filosóficamente forma un conjunto con su inmediato precursor: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (George Martin, 1994).

John recicló la progresión de acordes del estribillo de All you need is love en uno de los primeros éxitos de su carrera en solitario, Instant karma!, publicado en single el 6 de febrero de 1970 (Apple APPLES 1003) y atribuido a Lennon/Ono with the Plastic Ono Band.

Reediciones 9 y 12-13

Arreglos instrumentales y vocales

En All you need is love escuchamos una miríada de instrumentos diferentes. Muchos de ellos fueron interpretados por profesionales de orquesta (cuatro violines, dos violonchelos, dos saxofones tenores, un fliscorno, una trompeta, una trompeta piccolo, dos trombones y hasta un acordeón), pero The Beatles también añadieron elementos exóticos a la ecuación por su cuenta. Sí, George toca su habitual guitarra solista, Paul el bajo y Ringo la batería… pero ahí es donde acaban las similitudes con otras canciones de The Beatles. Eran tiempos de experimentación, y para el registro de la pista básica los de Liverpool se empeñaron en hacerlo notar.

Quizá animados por la cantidad de instrumentistas clásicos que habían participado en sus sesiones más recientes, el día que comenzó la grabación de All you need is love The Beatles registraron la pista básica con instrumentos que les eran absolutamente ajenos: John se encargó del clavecín, Paul se atrevió con un contrabajo (que tocó con un arco) y George, el más osado de todos, se hizo cargo de la interpretación de ¡un violín!… lo que no deja de ser sorprendente, teniendo en cuenta que sus conocimientos sobre el instrumento eran completamente nulos. Solo Ringo se hizo cargo de su instrumento habitual, la batería. En la siguiente sesión Lennon sobregrabó un instrumento que The Beatles nunca habían utilizado antes, pero que a él no le era extraño: un banjo. John había aprendido a tocarlo antes incluso de aprender a defenderse con la guitarra, gracias a las lecciones que le impartió su madre, Julia, antes de morir.

«[All you need is love] tenía que ser guardada en absoluto secreto, porque la idea era que los telespectadores vieran realmente a The Beatles trabajando, grabando su nuevo single; aunque, siendo la grabación moderna lo que es, obviamente no lo podíamos hacer de verdad; así que tramamos una pista rítmica básica lo primero de todo» (George Martin, 1979).

Para darle un tono definitivamente internacional a la canción, The Beatles decidieron cuajarla con pasajes de melodías conocidas por todos e interpretadas por los músicos invitados. El toque genuinamente cosmopolita lo dio la pieza que se utilizó como intro por sugerencia de George Martin: La Marseillaise, el himno nacional francés. Al final de All you need is love, mientras el coro repetía incesantemente “love is all you need”, se escuchaban además pasajes de otras composiciones clásicas. David Mason, el trompetista que había sorprendido a McCartney con su interpretación del Segundo concierto de Brandemburgo que le valió meses atrás una invitación para participar en la grabación de Penny Lane, volvió a utilizar la misma trompeta que en aquella ocasión para atacar otra pieza del mismo autor: la Invención n.º 8 en fa mayor de Johann Sebastian Bach. Las otras dos melodías famosas que se escuchan al final de la canción, seleccionadas y arregladas por George Martin, son la balada tradicional británica Greensleeves y el arreglo de Glenn Miller de In the mood. John, además, decidió practicar la autoparodia: entonó una línea de Yesterday y atacó junto a Paul el estribillo de She loves you, inserto en la canción de 1967 como queriendo dar a entender que aquellos Beatles de cuatro años atrás eran tan ajenos a ellos mismos como las big bands estadounidenses o la música barroca alemana: un eco del pasado. En los ensayos Lennon había cantado pasajes más largos de Yesterday y de la tonada popular estadounidense She’ll be coming ’round the mountain.

«Los chicos (…) querían flipar al final y volverse un poco locos» (George Martin).

«Si te fijas, al final de All you need is love tienes Greensleeves e In the mood y todo tipo de melodías que aparecen al final. Sé que a Paul se le ocurrió sobre la marcha y de repente se puso a cantar She loves you» (George Harrison, 1967).

«Cuando llegamos al asunto del fundido final, cuando la canción acaba, les pregunté: “¿Cómo queréis salir de todo esto?”. “Escribe exactamente lo que te dé la gana, George”, me dijeron. “Agrupa cualesquiera melodías que te gusten e interprétalas exactamente así”» (George Martin, 1967).

«Hice una partitura para la canción, una especie de arreglo bastante arbitrario debido a que recibimos el aviso con tan poco tiempo. (…)
»La mezcla con la que aparecí fue entresacada de La Marseillaise, una invención en dos partes de Bach, Greensleeves y un pequeño fragmento de In the mood. Las entretejí todas juntas, en tempos ligeramente diferentes de forma que siguieran funcionando como entidades separadas» (George Martin, 1979).

Entre los músicos que participaron en la grabación de All you need is love se contaban algunos maestros que nunca antes habían trabajado con The Beatles pero que volverían a hacerlo en el futuro. Eran el violinista Bowie, que participaría en las grabaciones de Piggies y Glass onion, y el saxofonista Morris, que colaboraría en Revolution 1 y Ob-la-di, ob-la-da. Eric Clapton, que en esta ocasión solo intervenía como corista, interpretaría la guitarra que le había hecho famoso en While my guitar gently weeps. Mick Jagger también participó muy probablemente en la grabación de Baby, you’re a rich man, la canción de la cara B de este single. La pieza había sido grabada unas semanas antes que All you need is love.

Vive la France

No era la primera vez que uno de los miembros de The Beatles utilizaba La Marseillaise para una creación artística, aunque el gran público no había tenido noticia del asunto. McCartney era muy aficionado en esta época a crear pequeñas películas caseras a las que añadía después una banda sonora musical. Uno de sus filmes privados incluía imágenes de un gendarme dirigiendo el tráfico. Paul rodó estas imágenes con cámara fija y sobreimpuso tomas de coches circulando por el mismo lugar sin la presencia del agente de la ley, de forma que los vehículos parecían atravesar al policía en la película privada de Paul. Quizá porque las imágenes se habían rodado en Francia, McCartney eligió como música ambiental el tema de free jazz Spirits rejoice (Ayler), que daba título a un álbum grabado en vivo de Albert Ayler publicado en 1965. La pieza incluía pasajes de La Marseillaise.

¿Quién canta “she loves you, yeh, yeh, yeh”?

Al fan casual puede importarle una higa, pero el debate en torno a cuál es la voz que entona el estribillo de She loves you al final de All you need is love se ha prolongado durante décadas entre la militancia más estricta de los fans de The Beatles. Unos distinguen sin ningún género de dudas la voz de Paul, otros de la John con el mismo grado de seguridad. Las imágenes de televisión no resuelven la duda: los dos cantantes parecen estar entonando la vieja composición. De hecho lo que ocurre es… que ambos cantan al alimón el pasaje, cuya inserción había sido previamente planificada. En la emisión de Our world, en la que The Beatles aparecían ensayando brevemente antes de comenzar la grabación de All you need is love propiamente dicha, se escuchó a Lennon cantando She loves you antes del inicio de la ejecución definitiva de la canción. En el mismo pasaje, John entonó también un breve extracto de Waterloo sunset (Davies), el último éxito de The Kinks.

Quien primero se arranca con el estribillo de She loves you es McCartney, pero Lennon se une de inmediato.

La morsa era Paul (capítulo VII)

Lennon canta nítidamente “yesterday”… pero puedes escucharle decir “yes, he’s dead” si eres un fanático de la teoría de la muerte de McCartney.

Martin escogió las cuatro composiciones que incorporó al arreglo, entre otros motivos, porque estaba convencido de que todas ellas estaban libres de copyright. Pero el arreglo orquestal de la intro de In the mood, obra del saxofonista de jazz estadounidense Joe Garland, seguía generando derechos de autor, y EMI tuvo que acceder en julio de aquel mismo año, a requerimiento de los propietarios de los derechos, KPM, a abonar una compensación económica.

«George Martin siempre tiene algo que ver con ello, pero unas veces más que otras. Por ejemplo, escribió el final de All you need is love y se metió en problemas porque el trozo de In the mood estaba registrado. Pensamos en todos los grandes clichés porque en buena medida aparecen de forma aleatoria. Fue una sesión apresurada, y no nos importó darle eso para que lo hiciera él; decirle: “Ahí está el final, queremos que siga y siga”. En realidad, lo que escribió estaba mucho más deslavazado, así que cuando juntamos todos los pedazos dijimos: “¿Podríamos poner Greensleeves justo antes de esa cosita de Bach?”. Y antes de eso teníamos el trozo de In the mood.
»George es muy sabio. A veces trabaja con nosotros, a veces contra nosotros; siempre nos ha cuidado. No creo que haga tanto como alguna gente piensa. A veces hace todos los arreglos y nosotros simplemente los cambiamos» (Paul McCartney, 1967).

«Al arreglar [All you need is love], pusimos La Marseillaise al inicio y toda una retahíla de material al final. Me metí en un buen lío. Me temo que entre todas las piezas que utilicé en el colofón, y que los chicos no conocían, había un trozo de In the mood. Todo el mundo pensaba que In the mood era de dominio público, y lo es, pero la introducción no. La introducción es un arreglo, y fue la introducción lo que tomé prestado. EMI vino y me dijo: “Tú has puesto eso en el arreglo, así que ahora tienes que indemnizarnos ante cualquier acción que se pueda emprender”. Les dije: “Debéis estar bromeando. Yo he sacado quince libras por hacer ese arreglo, eso es todo”. Se dieron cuenta de la paradoja. Creo que le pagaron algo a Keith Prowse, o quien fuera el editor, y yo eliminé los arreglos» (George Martin, 2000).

Reediciones 10-11

Grabación

Los productores del especial televisivo insistieron en que la máxima del programa era presentar actuaciones en vivo y se resistieron a que The Beatles aparecieran en antena con parte del sonido pregrabado, pero George Martin se plantó: “No podemos aparecer ante trescientos cincuenta millones de personas sin algo de trabajo previo”. Cuando actuaron en directo ante la audiencia global del programa, los sonidos generados realmente en vivo fueron los de los músicos de orquesta, el bajo de Paul, la guitarra de George, la percusión de Keith Moon, la pista vocal principal de John y su pandereta, y parte de las segundas voces y los coros. Mark Lewisohn incluye también en el lote la batería de Ringo, pero sabemos que estaba registrada en la pista base… y en la emisión televisiva resulta obvio que Starr no está golpeando los tambores.

Aquella pista básica original duraba diez minutos, aunque se redujo luego para adaptarse a la longitud habitual de un single. Dado que el proyecto se gestó a la carrera, las instalaciones de Abbey Road no estaban disponibles el día en que The Beatles comenzaron a trabajar en la canción, así que el grupo registró la pista básica el 14 de junio de 1967 en los legendarios Olympic Sound Studios londinenses, que habían visitado por primera vez un mes atrás para grabar Baby, you’re a rich man. Solo George Martin, de todos los que formaban el equipo técnico habitual del grupo, les acompañó en aquella sesión: el resto eran trabajadores de EMI y no podían desplazarse a operar en unos estudios independientes. The Beatles grabaron treinta y tres tomas, de las cuales se eligió la décima para seguir trabajando. Animados por el espíritu que les había invadido tras el remate de la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que les empujaba a experimentar y a confiar en el azar, Lennon se hizo cargo de los teclados tocando un instrumento barroco, el clavecín o clavicémbalo (con un arreglo en el que ya se escuchaba La Marseillaise al inicio de la pieza), y McCartney sustituyó su habitual bajo eléctrico por un contrabajo, que además tocó utilizando un arco. La osadía de ambos era grande, aunque cabía esperar que uno y otro se manejaran razonablemente con sus nuevos aparejos. No era el caso de Harrison: sin contar con la más mínima experiencia con el instrumento, George se armó con un violín. Starr tocó su batería de siempre.

«Simplemente grabamos una pista. Como yo me sabía los acordes, la toqué en lo que fuera, un clavicémbalo. George tocó un violín porque nos apeteció hacerlo así y Paul tocó un contrabajo. Y no saben tocarlos, así que conseguimos unos ruiditos muy curiosos. Sonaba como una orquesta, pero solo eran ellos dos tocando el violín y lo otro. Entonces pensamos: “Ah, bueno, tendremos algo más de orquesta alrededor de esta orquestita rara nuestra”. Pero no se sabía cómo iba a sonar al final hasta que lo hicieron aquel día, hasta el ensayo. Todavía sonaba un poco extraña entonces» (John Lennon, 1980).

«Había un montón de instrumentos sobrantes en el estudio, de sesiones anteriores, incluido un contrabajo que Paul tocó» (Eddie Kramer, segundo ingeniero).

«Recuerdo que uno de los pequeños problemas era que George se había hecho con un violín que quería intentar tocar, ¡aunque no sabía!» (George Martin, 1979).

«The Beatles eran muy oportunistas y muy positivos. En un momento dado produjimos accidentalmente un sonido curioso en la cinta, y no solo quisieron mantenerlo en la grabación sino que nos pidieron que volviéramos a repetir deliberadamente ese mismo sonido. Otros grupos se habrían molestado, pero The Beatles aprovecharon el error» (George Chkiantz, segundo ingeniero).

Al acabar la sesión, todos los sonidos fueron volcados en una sola pista, la 1. Quedaban múltiples sobregrabaciones que añadir.

El día 19, de vuelta en los estudios de Abbey Road, se sobregrabaron parte de las voces que aparecen en la grabación (los “love, love, love” y una pista vocal de Lennon que pretendía reforzar los estribillos) y tres nuevos instrumentos: el banjo de John, más batería tocada por Ringo y un piano de George Martin, todos ellos registrados de forma simultánea en la pista 2. Las voces se volcaron en las pistas 3 y 4. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta las dos menos cuarto de la madrugada. El día 21 el equipo técnico preparó dos mezclas mono provisionales de la canción. Una fue entregada al director británico de Our world, Derek Burrell-Davis (probablemente para aliviar su ansiedad y que tuviera constancia de que The Beatles habían metido las manos en la masa) y la otra fue utilizada como referencia para la orquestación.

Tras una nueva reducción de pistas, el 23 de junio los músicos de la orquesta (los mismos que habrían de participar en la grabación definitiva el día 25) grabaron su primera intervención. Se acometieron diez tomas, numeradas de la 34 a la 43, aunque ninguna fue utilizada en la mezcla final y quizá nunca se pretendió hacerlo: probablemente la idea era ensayar y comprobar que la orquestación funcionaba. La sesión comenzó a las ocho de la tarde y duró tres horas.

El día 24, la víspera del evento, los estudios de Abbey Road eran ya un hervidero: por la mañana, más de cien periodistas y fotógrafos fueron invitados a los estudios (e inevitablemente preguntaron por la confesión pública de Paul en torno a su consumo de LSD, que había llegado a oídos del gran público días atrás); de dos a cuatro de la tarde se celebró un ensayo para el programa televisivo de la BBC en el que se decidieron los ángulos de cámara que se utilizarían al día siguiente; y por último, de cinco a ocho, la orquesta ensayó de nuevo la pieza que, al día siguiente, interpretaría para el mundo entero: cuatro tomas más, de la 44 a la 47. Los de Liverpool aprovecharon la jornada para posar con unos carteles que cargaban a modo de hombres-anuncio en los que el título de la canción aparecía en cuatro idiomas distintos. Las fotografías aparecen en las portadas del single tal como fue publicado originalmente en Italia y en Japón. Desde 1982 adornan también la cubierta de las reediciones británicas.

«Al caos reinante se sumó la insistencia de John en hacer un cambio de última hora en el arreglo, lo que provocó el desconcierto de George Martin, que estaba haciendo la partitura orquestal y tuvo que preparar rápidamente nuevas partituras para los músicos, que se arremolinaban impacientes esperándole. George consiguió un arreglo espectacular, sobre todo teniendo en cuenta el poco tiempo del que disponía y los compases extraños que caracterizaban a la canción» (Geoff Emerick, 2006).

Y por fin llegó el gran día. La sesión comenzó a las dos de la tarde con un ensayo de la orquesta (tomas 48 a 50), otro con cámaras para la aparición televisiva (tomas 51 a 53) y un repaso final (tomas 54 a 57; la numerada como 58 fue la correspondiente a la emisión en directo).

«(…) en un arrebato de valentía, Lennon anunció que iba a hacer su voz principal en directo durante la emisión, lo que provocó que el siempre competitivo Paul respondiera que si John iba a hacer eso, él también tocaría el bajo en directo.
»Me pareció una decisión temeraria, aunque valiente. ¿Y si uno de ellos cantaba o tocaba mal delante de millones de espectadores? Pero estaban muy seguros, y no pudieron ser disuadidos por George Martin, que se oponía categóricamente pero, como había quedado claro a estas alturas, ya no tenía autoridad real.
»En un acto más de desafío, John y Paul incluso convencieron a George Harrison para que tocara su solo de guitarra en directo, cosa que todos sabíamos que era una propuesta arriesgada. Para mi sorpresa, Harrison cedió sin discutir mucho; tuve la sensación de que temía quedar en ridículo ante sus compañeros de banda. Solo Ringo estaba completamente a salvo, por razones técnicas: si se tocaba la batería en directo, habría demasiadas fugas hacia los micrófonos que iban a captar el sonido de la orquesta. Ringo asintió solemnemente con la cabeza cuando se lo expliqué. No sabría decir si se sintió aliviado por haber sido eximido de la responsabilidad de tocar en directo o si se sintió excluido» (Geoff Emerick, 2006).

Los nervios estaban a flor de piel. La mezcla se debía hacer simultáneamente a la grabación para ser emitida en vivo al mundo entero. Y no era una tarea fácil: por exigencias del director de televisión, y para que las tomas de cámara permitieran ver los rostros de los intérpretes sin obstáculos, el micrófono de Paul era pequeño y de peor calidad de la habitual y John tuvo que cantar la letra de memoria, sin un atril en el que posar el texto para no perderse.

«Iba habiendo mucho pánico a la hora de la transmisión, cualquier cosa podía haber ido mal. No habría estado en los zapatos de Geoff [Emerick] por todo el té de China» (Peter Vince, ingeniero de grabación de EMI, 1988).

Martin y Emerick afrontaron la emisión con más motivos aún para estar nerviosos. El productor, además, pasaba por una época convulsa a nivel personal:

«En realidad entramos al aire como cuarenta segundos antes de tiempo. George y yo estábamos tomándonos un lingotazo de whisky escocés cuando oímos la palabra por el intercomunicador. Se generó un gran pánico para esconder la botella y los vasos. ¡Los estábamos metiendo a empujones bajo la consola de mezclas!» (Geoff Emerick, 1988).

«El álbum Sgt. Pepper salió a la venta en junio de 1967 con gran éxito mundial, y muy poco tiempo después se nos encomendó a todos una tarea increíble. The Beatles fueron seleccionados para representar a Gran Bretaña en una conexión televisiva mundial que se iba a retransmitir en directo. Todo sucedió muy deprisa, y la semana del acontecimiento fue una que nunca olvidaré. La canción de John All you need is love nació de la inspiración y me tocó el trabajo habitual de arreglarla y producirla. Una semana antes del concierto, mi padre fue hospitalizado. Le visitaba todos los días y parecía recuperarse bien, tanto que llamé a mi hermana, que estaba en Italia, y le dije que no interrumpiera sus vacaciones. Pero el martes por la mañana temprano entré en el hospital como de costumbre con un ramo de flores y me detuvo la enfermera de guardia, que me llevó aparte y me dijo que mi padre había muerto justo antes del amanecer.
»Me quedé destrozado, devastado. Quizá el trabajo en All you need is love fue mi tabla de salvación. Me concentré en todo lo que tenía que hacer, lo que supuso una bendición para mí. Cuando llegó el momento de la emisión televisiva propiamente dicha, las cámaras nos enfocaban a nosotros tanto en la sala de control como en el estudio. Cuando faltaban unos segundos para salir al aire, recibí una llamada de pánico del director de televisión que estaba fuera, en su furgoneta de la BBC, diciendo que había perdido la conexión con su equipo en el estudio y que si podía transmitir sus instrucciones.
»Me reí en voz alta de aquella nimiedad. Si te vas a caer de bruces, ¡más vale que lo hagas delante de doscientos millones de personas! Supuso el final de una era, y ahora se ha convertido en el final de nuestro espectáculo. Hemos cerrado el círculo» (George Martin).

También Lennon estaba particularmente nervioso aquel día, pero todo funcionó como la seda. El presentador Steve Race anunció la aparición de The Beatles; George Martin, en la sala de control, dio instrucciones para que entrara la orquesta; Mal Evans recogió las tazas de té que andaban desperdigadas por el estudio; y, por último, comenzó la interpretación. The Beatles y sus muchos invitados culminaron la secuencia televisiva en la que actuaban frente al mundo entero seis minutos y once segundos después.

La pista 1 reproducía y volcaba a la mezcla en vivo la pista básica grabada el 14 de junio con los añadidos del día 19. Las voces (pista 4), el bajo de Paul y el solo de guitarra de George en mitad de la canción (pista 2) y la orquesta (pista 3) fueron interpretados en vivo. Dave Rybaczewski se suma a la teoría de Lewisohn y asegura que la batería de Ringo también estaba microfonada (pista 2) porque, aunque la grabación en vivo del instrumento habría resultado imposible dado que su sonido se habría filtrado en las demás pistas, se decidió a última hora que Starr añadiera el redoble del inicio de la canción. John C. Winn concuerda con Rybaczewski, y además asegura que la pista 4 solo recogía la voz de Lennon y no las segundas voces y los coros de McCartney, que consecuentemente debían haber sido grabados previamente. Puede que tenga razón: como se dirá enseguida, John rehízo su pista vocal horas más tarde y los aportes de Paul se habrían perdido en el proceso de haber sido registrados a la vez, aunque el segundo ingeniero Richard Lush asegura que Lennon solo revisó la interpretación de versos elegidos, no la pista completa. Geoff Emerick dejó escrito en su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006) que McCartney pidió específicamente que su micrófono estuviera abierto y coincide con Lush en que Lennon apenas modificó dos versos de la segunda estrofa.

Lo que el público no supo fue que, después de aquel día de tensiones, The Beatles se quedaron en el estudio hasta la una de la mañana para que John rehiciera de su aporte de voz principal en las estrofas, que fue además tratado con ADT al día siguiente, durante el proceso de mezcla monoaural. El día 26, además, Starr añadió el redoble de batería que abre la canción: si Rybaczewski y Winn tienen razón y el arreglo había sido registrado en vivo, había sido en vano. Prácticamente todas las fuentes insisten en que este arreglo sustituyó al de una pandereta grabada previamente… y en realidad fue una pandereta, no una batería, lo que se escuchó durante la retransmisión en vivo. Curiosamente, casi ninguna de esas fuentes cita una grabación de pandereta, aunque Lennon percute una con su mano derecha durante la interpretación vocal que se emitió en directo.

«Curiosamente, aunque John había añadido una nueva voz, Ringo había añadido un redoble de batería y habíamos hecho una nueva mezcla, muy poca gente se dio cuenta de que el single era en algo diferente a la versión televisiva de la canción» (George Martin, 1988).

«The Beatles ofrecieron una actuación inspiradora, aunque se podía ver la cara de alivio de todos ellos al llegar al fundido y darse cuenta de que lo habían conseguido. John actuó como un luchador, con una voz increíble a pesar de su nerviosismo y del chicle que tenía en la boca y que olvidó quitarse justo antes de que saliéramos al aire. La interpretación de Paul, como siempre, fue sólida, sin fallos, e incluso el solo de George Harrison fue razonablemente bueno, aunque hizo una chapuza al final. Como era de esperar, a pesar de la complicada partitura y los difíciles cambios de tempo, los músicos de la orquesta tocaron como profesionales, sin ningún fallo, ni siquiera en los riffs más exigentes de los metales» (Geoff Emerick, 2006).

Lo que el mundo vio aquel día parecía más una fiesta que una sesión de grabación: el estudio 1 de EMI estaba decorado con globos, flores y toda clase de artilugios coloridos (aunque la transmisión era en blanco y negro), a los que había que sumar los carteles en los que se leía el título de la canción en varios idiomas; todos los miembros de la orquesta iban vestidos con traje blanco de gala; y, desparramados por el suelo, se divisaba a otro nutrido grupo de participantes estelares, vestidos a la última moda hippie, como los cuatro Beatles. El público internacional reconoció sin duda entre ellos a más de un mito del rock contemporáneo.

Fiesta, fiesta, fiesta

La presencia de otros músicos famosos en la grabación de All you need is love fue una idea de penúltima hora, pero no era la primera vez que The Beatles trabajaban en el estudio en un ambiente de fiesta y con la presencia de varios amigos de renombre. El 1 de junio de 1966, durante la grabación de Yellow submarine, los de Liverpool habían actuado como anfitriones de una celebración en la que los invitados se sumaron a una conga mientras entonaban las segundas voces de la pieza cantada por Starr. Aquella escena tuvo algo de improvisado, pero la sesión del 10 de febrero de 1967 fue planificada como un festejo en toda regla. Fue la noche en la que se grabó la sección orquestal de A day in the life. Los cuarenta músicos profesionales registraron el delirante arreglo disfrazados con atavíos estrambóticos, mientras la flor y nata del pop de la época deambulaba por el estudio, copa de vino en mano, y siete operarios de cámara registraban el evento. La aparición de The Beatles en Our world se inspiró en buena medida en lo sucedido aquella noche.

La lista de invitados que participaron en los coros de All you need is love es casi interminable. Incluye a parientes, esposas, novias, compañeros de trabajo y un plantel de estrellas del rock imposible de imaginar reunido.

Mike McGear era el pariente. Su nombre real era Michael McCartney y era el hermano menor de Paul. Utilizaba McGear como nombre artístico: cuando fundó junto a Roger McGough y John Gorman la original formación The Scaffold, un combinado de música, poesía y comedia, decidió ocultarse tras un pseudónimo para encubrir su relación con The Beatles y evitar dar la impresión de que intentaba aprovecharse del éxito de la banda de su hermano. La novia era Jane Asher, pareja de Paul. La esposa, Pattie Harrison.

Los colaboradores de The Beatles incluían a Terry Condon, empleado de los estudios de Abbey Road; Hunter Davies, un periodista que se había convertido en la sombra de la banda para escribir su biografía (y que confiesa no recordar haber participado en la grabación de All you need is love); Brian Epstein, el archiconocido manager del grupo; y Mal Evans, asistente personal de la banda y antiguo manager de carretera. Alistair Taylor era el asistente personal de Brian Epstein.

Los músicos invitados, Mike McGear aparte, incluían algunas de las principales figuras del rock británico de aquellos días: Gary Brooker, cantante y pianista de Procol Harum (una formación que acababa de lograr su primer número 1 con A whiter shade of pale) y futuro colaborador de Ringo en la All-Starr Band entre 1997 y 1999; la ya entonces leyenda de la guitarra Eric Clapton, miembro por entonces de Cream, uno de los grupos punteros del momento, y gran amigo de George; la cantante Marianne Faithfull; su pareja de entonces, el rolling stone Mick Jagger, y su compañero de banda, Keith Richard; Gary Leeds, batería de The Walker Brothers, un grupo que había alcanzado en muy poco tiempo el favor de las fans y que estaba a punto de desintegrarse; Keith Moon, batería de The Who, con quien John y sobre todo Ringo mantendrían una estrecha relación hasta su trágica muerte el 7 de septiembre de 1978; y Graham Nash, guitarrista de The Hollies, acompañado de su mujer, Rose. La mayoría de ellos recibió la invitación la noche anterior, cuando Mal Evans y Tony Bramwell —que era amigo de George, John y Paul desde los días de Liverpool y trabajaba en aquella época como ayudante a sueldo de la banda— recorrieron los clubes londinenses para convocarles. Algunas fuentes afirman que entre el público, sin participar en la grabación, había también miembros de The Small Faces y parte del equipo de diseñadores conocidos colectivamente como The Fool.

«Recuerdo la grabación porque decidimos invitar a algunas personas que representaran la “generación del amor”. Si te fijas con atención en el suelo, sé que Mick Jagger está ahí. Pero también está Eric Clapton, creo, con ropajes psicodélicos y permanente en el pelo, ahí sentado. Estuvo bien: allí estaba la orquesta y se interpretó en vivo. Ensayamos un rato y luego fue: “Entráis a las doce en punto, chicos”. El tipo que estaba escaleras arriba hizo una señal con el dedo y aquello fue todo. Lo hicimos. En una toma» (George Harrison, 2000).

«(…) invitamos a todos nuestros amigos al estudio. Pensamos: “Bueno, si la cosa va de la gente del mundo conociendo a la gente del mundo, podríamos reunir una gran multitud y enseñarles cómo es nuestra… pandilla del momento”. (…) Eran todos muy agradables; probablemente a algunas personas les parecieron un poco raros, porque todas las modas eran un poco raras» (Paul McCartney, 1985).

«Yo tenía a Keith Moon a mi lado» (Ringo Starr, 2000).

El encargado de dirigir a los instrumentistas clásicos fue otro músico de excepción: Mike Vickers, antiguo guitarrista, flautista y saxofonista de Manfred Mann. George Martin no pudo asumir la tarea en esta ocasión: controlaba la grabación y la mezcla en vivo desde la sala de control.

Reedición 14

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single All you need is love (Parlophone R 5620, 7 de julio de 1967).
  2. En 1982, Capitol mezcló y publicó en un single estadounidense un popurrí de canciones de The Beatles titulado The Beatles’ movie medley (Capitol B 5017, 30 de marzo de 1982). Fue concebido como sencillo promocional del álbum recopilatorio Reel music, que recogía canciones selectas aparecidas en los cinco largometrajes del grupo. Parlophone, en principio reacia a publicar el sencillo por respeto a la integridad artística de la obra musical de The Beatles, acabó dando su brazo a torcer cuando comprobó la cantidad de copias importadas que se estaban vendiendo en el Reino Unido y lo editó el 24 de mayo de aquel mismo año (Parlophone R 6055). El medley estaba compuesto íntegramente por canciones de las cinco bandas sonoras de las películas del grupo, todas ellas recogidas en Reel music, y una de las composiciones incluidas en él era All you need is love.
  3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Incluye elementos tomados de las grabaciones originales de Baby, you’re a rich man, Rain, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Ticket to ride. Concluye con una combinación de la pista orquestal de Good night y los segundos finales de The Beatles third Christmas record.

Todo lo que necesitas son productos de belleza

En febrero de 1968 apareció en España un flexi-disc promocional titulado Minutos de conquista Gemey – Síntesis de una emisión radiofónica que contenía un medley de canciones de varios artistas: Silvie Vartan, France Gal, Procol Harum, Johnny Halliday, Massiel, Michel Poinareff, Sheila, Adamo, Frank Sinatra, Huges Aufray y The Beatles. Los de Liverpool aparecían representados por un extracto de cuarenta segundos de All you need is love. El disco, sin número de referencia pero con depósito legal B-10750-1968, se repartió entre emisoras de radio para promocionar la marca de cosméticos Gemey y su nuevo espacio radiofónico mensual de quince minutos.

En la magnífica página web The Beatles: Help! in the world aparece una reproducción de las imágenes del disco promocional junto a las de otras ediciones españolas muy exclusivas. Pínchese aquí… y aquí para escuchar un extracto de la grabación.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 26 de junio de 1967.
  • All you need is love, single, Parlophone R 5620, 7 de julio de 1967 (primera edición y reediciones 1-5)
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla en falso estéreo preparada por Capitol a partir de la variación 1 y publicada originalmente en la versión estereofónica del álbum estadounidense Magical Mystery Tour (Capitol SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967).
  • Magical Mystery Tour, cassette (reedición 1)
  1. La mezcla monoaural utilizada en la versión mono del álbum Yellow submarine, una reducción al mono de la mezcla estéreo original (la variación 4).
  • Yellow submarine, LP, Apple PMC 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP mono y reedición 4)
  1. La mezcla estereofónica original, acometida el 29 de octubre de 1968. Es ocho segundos más corta que la mezcla monoaural y, como consecuencia, solo incluye parcialmente la segunda referencia a Greensleeves. Los metales se escuchan a menor volumen, mientras que la batería y el piano están mezclados con mayor presencia. El solo de guitarra también se escucha a un volumen menor. En la mezcla monoaural se aplicó al solo de Harrison cierto efecto de oscilación y, para disimular un error interpretativo en su final, se acortó dejándolo en cinco compases, pero en la mezcla estéreo el solo se escucha hasta el sexto compás y el efecto artificial añadido es menor. En 0’25”, y solo en la mezcla estéreo original y en las basadas en ella, se escucha lo que parece ser la palabra “check”. En la web What goes one: The Beatles anomalies list se especula con el contenido completo de la frase y se barajan como opciones “then check in”, “check it Steve”, “makes a change” o “makes a change tough”. La pista básica se escucha a la izquierda; el bajo, la guitarra y la orquesta en el centro; y la pista vocal a la derecha.
  • Yellow submarine, LP, Apple PCS 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5)
  • The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
  • Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición)
  • VV.AA.: All you need is love: Rockin’ into the ’60’s, LP, Theatre Projects Records 9199 991, 10 de febrero de 1978
  • Reel music, LP/cassette, Parlophone PCS 7218/TC-PCS 7218, 29 de marzo de 1982
  • 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
  • VV.AA.: Now that’s what I call music: The summer album, 2 LPs, 7 de julio de 1986, EMI/Virgin SUMMER 1
  • VV.AA.: Now that’s what I call music: The summer tape, 2 cassettes, 7 de julio de 1986, EMI/Virgin TC SUMMER 1
  • VV.AA.: The rock ’n’ roll years 1964-1967, LP/cassette, junio de 1987, BBC Records and Tapes REN 633/ZCN 633
  1. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 4.
  • All you need is love, single (reediciones 6-9)
  • Yellow submarine, LP (reediciones 6-13)
  • The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)
  • 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)
  1. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.
  • All you need is love, single (reediciones 10-14)
  1. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. Es similar a la original, pero las pistas vocales pregrabadas antes de la toma final aparecen diferenciadas y la orquesta está distribuida por todo el arco del estéreo.
  • Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.
  • Yellow submarine, LP (reediciones 14-18)
  • The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
  • 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
  • The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
  • At home with The Beatles, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 25 de diciembre de 2020
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)
  1. Una remasterización de la mezcla de 1999.
  • Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.
  • Yellow submarine, LP (reediciones 19-21)
  • The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • All you need is love, single (reedición 15)
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)
  1. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.
  • 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
  • 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
  • The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
  • The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
  • The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023
  1. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.
  • 1, 2 LPs (reedición 9)
  1. Otra mezcla en Dolby Atmos, de 2023.
  • The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023
Reedición 15

Repercusión social

All you need is love destacó como una de las favoritas del público británico en la encuesta realizada por Radio Luxembourg en 1981, haciéndose con el puesto número 13. En la primera versión de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, All you need is love ocupaba el puesto 362 del ranking, y solo cayó ligeramente hasta el 370 en la versión publicada en 2010. En la revisión radical de la lista acometida en 2021 la pieza desapareció del listado. En 2017, Time Out London concedió a All you need is love el cuarto puesto entre las mejores canciones de The Beatles.

El periodista, productor y director británico Tony Palmer, buen amigo de John Lennon, produjo en 1977 una serie de diecisiete capítulos de cincuenta minutos de duración para la ITV británica sobre la historia de la música pop. El primero de los programas se emitió el 12 de febrero de 1977 y el último el 4 de junio siguiente. El título de la serie era All you need is love: The story of popular music. El único capítulo dedicado en exclusiva a una formación concreta fue el emitido el 14 de mayo, titulado “Mighty Good: The Beatles”. Aparecían, entre otros, Harrison, Lennon, McCartney, Brian Epstein y George Martin.

Como complemento a la serie se publicó un álbum con veinte temas titulado All you need is love: Rockin’ into the ’60’s (Theatre Projects Records 9199 995) cuyo primer corte era la canción de The Beatles que le daba nombre. El disco apareció en 1977 en algunos mercados, pero no fue publicado en el Reino Unido hasta el 10 de febrero de 1978.

George Martin también se inspiró en el título de esta canción de The Beatles para titular su autobiografía, escrita junto a Jeremy Hornsby y publicada en 1979 por St. Martin’s Press en Nueva York. La llamó All you need is ears.

Eric Idle, miembro de Monty Python, concibió un programa especial de televisión en el que parodiaba la historia de The Beatles a través de un grupo ficticio llamado The Rutles, del que formaban parte él mismo (en el papel de Paul), Neil Innes (ex Bonzo Dog Doo-Dah Band, en el de John), Rikki Fataar (antiguo miembro de The Beach Boys, en el de George) y John Halsey (en el de Ringo). El programa se estrenó en la cadena televisiva estadounidense NBC el 22 de marzo de 1978 y en la BBC2 cinco días después. Se titulaba, irónicamente, All you need is cash. George Harrison, Mick Jagger, Ronnie Wood y Paul Simon aparecieron haciendo cameos. Harrison participó activamente en la concepción del especial televisivo, cediendo a sus creadores una copia inédita de la película The long and winding road, el germen de la serie Anthology. El falso documental incluía, entre otras muchas composiciones nuevas que remedaban temas de The Beatles, una parodia de All you need is love titulada Love life. The Rutles la interpretaban en una escena que reproducía la actuación de The Beatles en Our world.

El 16 y el 17 de septiembre de 1998 se celebró en el Hard Rock Café de Londres una subasta de Sotheby’s. El primer día el lote más relevante era un cuaderno de Paul McCartney que contenía las transcripciones originales de las letras de All you need is love y Hey Jude. Se vendió por 115.000 libras. En 2005 un manuscrito de Lennon que también contenía la letra de la canción (al parecer, el que se dejó en el estudio tras la actuación de la banda en Our world) apareció en el mercado y se vendió en una subasta organizada por Cooper Owen por una cifra récord: 1.250.000 dólares (880.000 euros al cambio de la época). El documento apenas contenía doce versos escritos a mano.

En 2009 se celebró por primera vez a nivel mundial el Global Beatles Day. La fecha elegida fue precisamente el 25 de junio, aniversario de la aparición de The Beatles en Our world, porque la efeméride anual pretendía reivindicar la obra artísitica de la banda pero también su legado social. La impulsora de la idea fue una fan estadounidense de The Beatles, Faith Cohen.

La canción ha sido objeto de estudio en dos libros monográficos. El primero de ellos era esencialmente una colección de fotografías de David Magnus con textos de Steve Turner y se tituló All you need is love: Beatles dress rehearsal (Tracks, Peterborough, 1997). El segundo, un profundo estudio sobre la pieza y su emisión televisiva, recibió el nombre de All you need is love: The complete story of the Beatles historical performance highlighting the first-ever live global satellite broadcast y venía firmado por Paul Skellett y Simon Weitzman (Flood Gallery, Londres, 2019).

Éxito en listas

  • Reino Unido:
    • Primera entrada:
      • Debut: 18 de julio de 1967
      • Puesto más alto: 1 (25 de julio de 1967, tres semanas)
      • Semanas en listas: 13
    • Segunda entrada:
      • Debut: 18 de julio de 1987
      • Puesto más alto: 47 (25 de julio de 1987, una semana; número 1: Who’s that girl, Madonna)
      • Semanas en listas: 3
  • Estados Unidos:
    • Entrada única:
      • Debut: 22 de julio de 1967
      • Puesto más alto: 1 (19 de agosto de 1967, una semana)
      • Semanas en listas: 11

El 21 de febrero de 2020 la industria británica concedió un disco de plata a All you need is love por las ventas digitales acumuladas desde 2010: 200.000 ejemplares.

Emisiones radiofónicas

  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, sexto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió 4’24” de la grabación de All you need is love tal como se escuchó en Our world, no la mezcla publicada en disco. El locutor oscureció con su intervención parte de la grabación emitida.
  • The lost Lennon tapes – 88-33 (Westwood One, Estados Unidos), 8 de agosto de 1988; The lost Lennon tapes – 82-25 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de junio de 1989. Los programas emitieron la grabación de All you need is love tal como se escuchó en Our world, no la mezcla publicada en disco.

Apariciones audiovisuales

Televisión

  • Our world (ARD, Alemania Occidental; ABC, Australia; ORF, Austria; BRT, Bélgica; RTB, Bélgica; BNT, Bulgaria; CBC, Canadá; DR, Dinamarca; TVE, España; NET, Estados Unidos; YLE, Finlandia; ORFT, Francia; RTÉ, Irlanda; RAI, Italia; 日本放送協会 —NHK—, Japón; CLT, Luxemburgo; TSM, México; TMC, Mónaco; NRK, Noruega; NTS, Países Bajos; RTP, Portugal; BBC, Reino Unido; SRT, Suecia; SRG SSR, Suiza; RTT, Túnez), emitido en directo el 25 de junio de 1967 (26 de junio en Australia y Japón). La emisión del segmento en el que aparecían The Beatles, dirigido por Derek Burrell-Davis, comenzó a las 8:54 de la tarde hora británica, con cuarenta segundos de adelanto sobre el momento previsto de conexión. La secuencia inicia con un supuesto ensayo de la pieza en un estudio decorado con aire festivo. El locutor presenta la escena: “Steve Race desde el estudio de grabación de The Beatles en Londres, donde en este momento se está trabajando en el último disco de The Beatles. No solo una actuación, sino todo un montaje de intervenciones. Con la presencia de algunos amigos para animar el ambiente, es toda una ocasión”. Los de Liverpool, con sus invitados sentados en el suelo, simulan durante un minuto ensayar la pieza hasta que George Martin les interrumpe desde la sala de control: “Creo que eso servirá muy bien para el acompañamiento vocal. Vamos a meter a los músicos”. Lennon asiente y los trece maestros invitados, vestidos de gala, entran en escena. El locutor continúa narrando los acontecimientos, minusvalorando subrepticiamente a los auténticos creadores: “Hay varios días de trabajo en esa cinta. Por enésima vez, el ingeniero la rebobina hasta el inicio, hacia otra etapa de la creación de un disco de éxito casi seguro. El supervisor es George Martin, el cerebro musical tras todos los discos de The Beatles. Ahora entra la orquesta en el estudio, y se habrán percatado de que los músicos no son jóvenes rockeros. The Beatles se llevan mejor con la gente sinfónica”. Martin da la orden y comienza la interpretación propiamente dicha. McCartney simula masticar chicle y lleva una flor en el pelo, Lennon disimula sus nervios mientras da cuenta de su auténtica goma de mascar, Harrison toca con aire circunspecto y Starr lucha contra el peso de sus ropajes hippies, diseñados por The Fool para la ocasión. La flor y nata del pop británico acompaña a The Beatles, varios palmos por debajo de los protagonistas de la velada de forma que quede claro el estatus de unos y otros. El estudio es una fiesta decorada con globos, flores, banderolas y carteles alusivos al amor escritos en varios idiomas que portan un grupo de hombres-anuncio. Entre los mensajes que se entrevén en pantalla, un aviso privado reza “Come back Milly”: la tía de Paul había viajado a Australia a visitar a su hijo y a sus nietos y se estaba planteando instalarse allí, pero el mensaje de su sobrino, rotulado por él mismo, la animó para regresar al Reino Unido. Ya fuera de pantalla pero registrada en audio, la coda de la canción es más larga incluso que la de la mezcla monoaural en disco, y en estos segundos extra alguien grita incongruentemente “happy New Year, everybody!” y Harrison improvisa, con poco éxito, una interpretación de La Marseillaise con su guitarra. Parte de las segundas voces que se escucharon en vivo fueron eliminadas en la mezcla lanzada en disco.
  • Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Todo lo que necesitas es una licencia

La grabación original de All you need is love aparece en el último episodio de la popular serie televisiva británica de ciencia ficción de los años ’60 The prisoner, emitida en ITV. Era el capítulo 17, se tituló “Fall out” y se estrenó el 1 de febrero de 1968. The Beatles han autorizado en muy contadas ocasiones la utilización de sus grabaciones en películas o series de televisión, pero en este caso extendieron la licencia incluso para la publicación de la serie en VHS y DVD.

Cine

La secuencia en la que se escucha All you need is love es un momento central de la película Yellow submarine. Al ritmo de esta canción, The Beatles y los habitantes de Pimientalandia vencen a los Malvadillos Azules, convenciéndoles de que un mundo de amor y música es mejor alternativa que su mundo azul/triste. El 1 de noviembre de 1967 Geoff Emerick creó una mezcla alternativa de All you need is love de 4’30” de duración ante la previsión de que la escena en la que aparecía la pieza en la película fuera de un metraje más largo. Finalmente la secuencia solo se alargó hasta 2’42”, pero fue esta mezcla inédita en disco la que se utilizó. Incluye una repetición del estribillo antes de la coda, en la que no se escucha el sonido de los saxofones. Cuando la película se publicó por primera vez en VHS, la mezcla se recreó en estéreo. La nueva variación, también inédita en disco, es muy similar a la original pero no elimina el sonido de los saxofones.

Tan importante era la canción en la trama del filme que fue la única pieza ya conocida, junto con Yellow submarine, que acabó incluida en el LP de la banda sonora (Apple PMC 7070/PCS 7070, 17 de enero de 1969). Además, un extracto de la grabación fue utilizado en el medley The Beatles’ movie medley, publicado como cara A de single en 1982 para promocionar el lanzamiento del LP Reel music.

La canción también aparece en la película Imagine: John Lennon y en los tres capítulos de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995. En el primero se escuchan apenas los primeros compases de la grabación, los del himno nacional galo, para ilustrar la primera visita del grupo a Francia. En el segundo se incluyó la secuencia extraída del programa televisivo Our world, coloreada artificialmente a partir de 0’27”. Es, por último, la pieza final en el tercer y último capítulo de la serie, en el que se recuperó un extracto del ensayo emitido en Our world, que concluye con Lennon dirigiéndose a Martin: “Estoy listo para cantar para el mundo, George, si me puedes dar el acompañamiento…”. Las mismas secuencias se incluyen, respectivamente, en las cintas segunda, séptima y octava de la versión en vídeo de la serie.

Vídeo-clip

La secuencia emitida en Our world fue recuperada como clip promocional para el lanzamiento del álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729, del 28 de octubre de 1996), aunque en el disco no aparecía ninguna versión alternativa de All you need is love. En esta ocasión el vídeo-clip completo apareció en color. Así es también como se recoge en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1, así como en la variante de dos discos (más CD) titulada 1+.

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En vivo: Concierto colectivo “Party at the Palace”, Londres (Reino Unido), 3 de junio de 2002. El concierto fue radiado y televisado.
  • En disco: Party at the Palace: The Queen’s concerts, Buckingham Palace, VV.AA., CD, Virgin VTCDX 463/EMI 7243 8 12833 2 5, 24 de junio de 2002 (atribuida a Rod Stewart, Joe Cocker, Paul McCartney, Ladysmith Black Mambazo & various artists).
  • En vídeo/DVD: Party at the Palace: The Queen’s concerts, Buckingham Palace, VV.AA., 2002 (atribuida a Sir Paul McCartney, Rod Stewart, Joe Cocker, Ladysmith Black Mambazo).
  • En vivo: Concierto “5th annual Adopt-A-Minefield gala”, Neuss (Alemania), 28 de mayo de 2005.
  • En vivo: Gira “On the run tour”; Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza y Bélgica, 2011-2012 (como The word/All you need is love). The word/All you need is love solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Lady Madonna.
  • Concierto de la gira “Out there! tour”, Quito (Ecuador), 28 de abril de 2014.

Paul McCartney y All you need is love

El 3 de junio de 2002, en los jardines de Buckingham Palace, una selección de artistas de renombre ofreció un concierto que conmemoraba los cincuenta años de Isabel II en el trono, con la Familia Real presente. El artista que cerró el evento fue Paul McCartney, quien ofició como genuino representante de su antigua banda atacando canciones propias, pero también composiciones de Lennon y de Harrison. Uno de los números álgidos de la noche fue All you need is love, interpretada por el exbeatle junto a Rod Stewart, Joe Cocker, Brian Wilson, Brian May, Roger Taylor, Eric Clapton, Cliff Richard, Ozzy Osbourne y Ladysmith Black Mambazo. Probablemente para evitar suspicacias en un acto de tan evidente contenido patriótico, el inicio de la pieza fue modificado para que no se escuchara el himno nacional francés. El concierto en homenaje a la reina fue radiado y televisado, y antes de que acabara el mes existían en las tiendas versiones del evento en forma de disco y de vídeo o DVD.

La antigua composición de Lennon operó como una especie de himno oficioso del día: la cadena pública británica organizó horas antes del concierto el BBC Music Live Festival y, a la una de la tarde, varias bandas de música distribuidas por diferentes ciudades del Reino Unido interpretaron All you need is love. Una vez que hubieron terminado, las campanas de las iglesias empezaron a repicar por todo el país. No era la primera vez que la monarquía británica recurría a la canción para un evento oficial: la grabación original de The Beatles había sonado justo antes de la medianoche del 31 de diciembre de 1999, acompañando la entrada en escena de Isabel II, durante los fastos celebrados para inaugurar el Millennium Dome de Londres. El evento formaba parte de la celebración oficial (extemporánea) de la llegada del nuevo milenio.

Tras testar la pieza en vivo de nuevo en una gala benéfica de 2005, McCartney revivió la canción en algunos de los conciertos de su “On the run tour” de 2011 y 2012, combinada con otra composición de Lennon de temática similar, The word.

El tema solo ha sonado una vez más en un concierto de Paul. Ocurrió el 28 de abril de 2014 en Quito, Ecuador. Durante los bises Paul tocó y cantó un extracto de la canción al piano. Quizá celebraba así que el gobierno ecuatoriano estaba utilizando All you need is love como sintonía de una campaña publicitaria para atraer turismo al país.

Versiones relevantes

Uno de los más acérrimos fans de The Beatles, Elvis Costello, cantó All you need is love en “Live aid” el 13 de julio de 1985. Le escuchó una audiencia estimada de mil novecientos millones de personas.

Más amor en los ’80

All you need is love inspiró en buena medida el nacimiento en 1984 de Band Aid, una agrupación circunstancial de las mayores estrellas británicas del pop, así como la puesta en marcha en 1985 de los conciertos titulados “Live Aid”. Ambas iniciativas fueron impulsadas por Bob Geldof, cantante de The Boomtown Rats, como reacción ante la crisis humanitaria que se estaba viviendo en Etiopía. Geldof, coautor junto a Midge Ure de la canción interpretada por Band Aid, Do they know it’s Christmas?, aseguró que su intención fue crear “algo que pudiera cantarse a lo largo y ancho del mundo entero, como All you need is love”. También citó la aparición de The Beatles en Our world interpretando el tema como una de sus inspiraciones para poner en marcha los conciertos benéficos subsiguientes.

Al Green interpretó All you need is love en vivo el 5 de mayo de 1990 en el concierto homenaje a John Lennon celebrado en el Pier Head Arena de Liverpool. Green cantó además aquel día Power to the people. Tom Jones, por su parte, aupó una nueva versión de la canción al puesto 19 de las listas británicas el 6 de febrero de 1993, con un single publicado a beneficio de ChildLane. La grabación, con producción de David A. Stewart y coros de Kiki Dee, Pamela Beckford y John Campbell, apareció en el mercado el 25 de enero de 1993 en formato de single (ChildLine CHILD 93), CD single (ChileLine CHILD CD 93) e incluso cinta de VHS. Este último soporte contenía el clip de la canción y entrevistas al artista (Woolworths CHILD V 93).

En 2009 All you need is love volvió a ser el tema utilizado para recaudar fondos para otra organización británica de apoyo a la infancia, en este caso Children In Need. Apareció en CD single (TOGs Calendar CDTOG1, 23 de noviembre de 2009) y la banda que interpretaba la pieza adoptó el humorístico nombre de Bandaged. Reunió al batería de Pink Floyd (Nick Mason), al bajista de The Rolling Stones (Bill Wyman) y a los guitarristas de Queen (Brian May) y Ultravox (Midge Ure), junto a varios artistas más. Los vocalistas incluían entre otros a Sharon Corr (The Corrs), Peter Gabriel (Genesis) y Bryan Ferry (Roxy Music). Sorprendentemente, la grabación no consiguió entrar en las listas de éxitos.

Cara B

Baby, you’re a rich man (Lennon-McCartney) 3’01”

  • Versión única de Baby, you’re a rich man
    • Variación 1 de 13: primera edición del disco y reediciones 1-5
    • Variación 3 de 13: reediciones 6-9
    • Variación 7 de 13: reediciones 10-14
    • Variación 13 de 13: reedición 15

Grabación: 11 de mayo de 1967 (Olympic Sound Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Keith Grant

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, maracas, palmas y segunda voz
JOHN LENNON: Piano, clavioline y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, pandereta, palmas, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y palmas

EDDIE KRAMER: Vibráfono
MICK JAGGER: Segunda voz

BABY, YOU’RE A RICH MAN (Lennon/McCartney)
… even.*
How does it feel to be
one of the beautiful people?
Now that you know who you are,
what do you want to be?
And have you travelled very far,
far as the eye can see?
How does it feel to be
one of the beautiful people?
How often have you been there?
Often enough to know.
What did you see when you where there?
Nothing that doesn’t show.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man too.
You keep all your money in a big brown bag
inside a zoo.
What a thing to do.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man too.
How does it feel to be
one of the beautiful people?
Tuned to a natural E,
happy to be that way.
Now that you’ve found another key,
what are you going to play?
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man too.
You keep all your money in a big brown bag
inside a zoo.
What a thing to do.
Baby, baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man too.
Oh, oh.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man
_(baby).
Baby, you’re a rich man too.
(Woo hoo!).
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man.
Baby, you’re a rich man too.
Oh! (oh!), baby, you’re a rich man.**
Baby, you’re a rich man**
_(oh, go, baby, you’re a rich man).**
__Baby, you’re a rich…**
_* Solo en la variación 2
_** En variaciones 1-3, 7, 10 y 13
CARIÑO, ERES UN HOMBRE RICO (Lennon/McCartney)
… iete.*
¿Qué se siente al ser
parte de la gente hermosa?
Ahora que ya sabes quién eres,
¿qué es lo que quieres ser?
¿Y has viajado muy lejos,
tan lejos como alcanza la vista?
¿Qué se siente al ser
parte de la gente hermosa?
¿Cuántas veces has estado allí?
Las suficientes como para haberme enterado.
¿Qué viste cuando estuviste allí?
Nada de particular.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, tú también eres un hombre rico.
Guardas todo tu dinero en una gran bolsa marrón
dentro de un zoo.
Menuda ocurrencia.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, tú también eres un hombre rico.
¿Qué se siente al ser
parte de la gente hermosa?
Afinado en mi natural,
feliz de ser así.
Ahora que has encontrado otra clave,
¿qué es lo que vas a tocar?
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, tú también eres un hombre rico.
Guardas todo tu dinero en una gran bolsa marrón
dentro de un zoo.
Menuda ocurrencia.
Cariño, cariño, eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, tú también eres un hombre rico.
Oh, oh.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño.
Cariño, tú también eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, eres un hombre rico.
Cariño, tú también eres un hombre rico.
¡Oh! ¡Oh! Cariño, eres un hombre rico.**
Cariño, eres un hombre rico,**
oh, vamos, cariño, eres un hombre rico.**
Cariño, eres rico…**
_* Solo en la variación 2
_** En variaciones 1-3, 7, 10 y 13

Baby, you’re a rich man se sostiene esencialmente alrededor de unas estrofas concebidas por Lennon, aunque su festivo estribillo es obra de McCartney. La letra retrata al colectivo hippie de forma amable pero un tanto burlona. La música es pura psicodelia: John toca un clavioline, una especie de sintetizador embrionario, con el que dibuja una ondulante melodía de influencia india. No es una pieza muy conocida por el gran público, pero tiene su pequeño club de fans.

Composición

Baby, you’re a rich man nació a partir de una auténtica colaboración entre Lennon y McCartney, pero no fue escrita en conjunto sino por partes, algo que ya había ocurrido en ocasiones anteriores: We can work it out, Michelle, Yellow submarine, A day in the life… John es en esta ocasión el responsable de las estrofas y Paul del estribillo. Lennon contaba incluso con un título para su inconclusa composición, One of the beautiful people, pero no daba con la clave para sumarle un estribillo o un puente que añadieran variedad a la melodía. McCartney le propuso utilizar unos versos de su propia autoría con los que andaba jugueteando y el trabajo de ensamblaje se remató en casa de Paul. El bajista recuerda haber contribuido en la letra de alguna de las estrofas.

«Ambos [la escribimos]. De hecho, simplemente unimos dos canciones para esta, lo mismo que con A day in the life» (John Lennon, 1972).

«Es una combinación de dos piezas separadas, (…) unidas y ensambladas en una canción. Una mitad era toda mía. [Canta] “¿Qué se siente al ser parte de la gente hermosa? Ahora que ya sabes quién eres, da da da da”. Entonces Paul entra con [canta] “cariño, eres un hombre rico”, que era un trocito que tenía por ahí» (John Lennon, 1980).

«Baby, you’re a rich man la escribimos juntos John y yo en Cavendish Avenue. “Tuned to a natural E” es un verso que nos recuerdo escribiendo, un pequeño juego de palabras con la expresión “naturally”; “natural E”. Se hablaba mucho en los periódicos sobre la gente hermosa. Así les llamaban, así que nos imaginamos: “Bueno, ¿qué se siente al ser parte de la gente hermosa?”» (Paul McCartney, 1997).

Lennon compuso su sección con la evidente intención de construir una sátira cariñosa sobre la autodenominada “beautiful people”, la “gente hermosa” que se había erigido en protagonista de la vida social de aquellos días, y de la que formaban parte los mismísimos Beatles. El término había nacido en California y había sido acuñado por los propios protagonistas. Eran los hippies de nuevo cuño, una emergente y exitosa clase social que incluía tanto a los que habían triunfado artísticamente, fuera cual fuera su origen, como a los jóvenes de clase acomodada que se disfrazaban con ropas coloridas y hacían bandera de una libertad de la que en realidad nunca habían carecido. En la letra de la canción Lennon no agrede al florido colectivo, solo lanza preguntas con cierta mordiente, e incluso invita a todo el mundo a sumarse al carro hippie entonando el estribillo escrito por McCartney (“tú también eres un hombre rico”). Pero lo hace rebajando la relevancia de los actos y las opiniones de la “gente hermosa”, que al fin y al cabo solo viaja “tan lejos como alcanza la vista” y, una vez allí, tampoco divisa “nada de particular”. En realidad, John parece burlarse de sí mismo como parte de la comunidad a la que retrata (es su voz la que lanza las preguntas pero también la que ofrece las réplicas, como si estuviera entrevistando a su propio alter ego) y, de paso, se reafirma en la idea de que la respuesta a las preguntas existenciales de la vida no se encuentra en la cumbre de la fama y el éxito: una segunda vuelta de tuerca al mensaje que había lanzado al mundo más de un año atrás en And your bird can sing. Harrison era su aliado natural en este tipo de reflexiones:

«En Baby, you’re a rich man el mensaje era: deja de quejarte, eres rico, y todos somos ricos, ¡ánimo, muchacho!» (John Lennon, 1971).

«Durante un tiempo pensamos que estábamos teniendo alguna influencia, y la idea era mostrar que nosotros, siendo ricos y famosos y habiendo tenido todas estas experiencias, nos habíamos dado cuenta de que había algo más importante que sacarle a la vida; ¿y cuál es el sentido de guardarlo para uno mismo? Quieres que todos tus amigos y todo el mundo se den cuenta también» (George Harrison, 1987).

¿Eres parte de la gente hermosa?

El autor Steve Turner rastreó los orígenes del término “beautiful people” y encontró una primera referencia en la obra teatral de Oscar Wilde de 1895 An ideal husbandUn marido ideal—, en la que uno de los personajes afirma: “Me gusta escuchar a los genios y escuchar a la gente hermosa”. Décadas después, en 1941, el autor estadounidense William Saroyan estrenó otra obra de teatro titulada The beautiful peopleLa hermosa gente—, y en 1962 la revista Vogue empezó a utilizar el término para referirse al círculo interno de los Kennedy. Dos años después, la expresión se empleaba de forma genérica como sinónimo de “jet set”. La comunidad hippie de California se apropió el término para autodesignarse, modificando el significado de “hermoso”: entre los miembros de la contracultura, lo que resultaba “beautiful” era su forma de vida alternativa. En 1967 apareció en el mercado un libro titulado The beautiful people: A candid examination of a cultural phenomenon – The marriage of Fashion and Society in the 60’s (Coward-McCann, Nueva York). Su autora era Marylin Bender, periodista de The New York Times. En una entrevista publicada en International Times (IT) en enero de 1967, McCartney había afirmado que “en lo más profundo de mi mente, algo me dice que todo es hermoso”.

En un artículo publicado en 1967 en Disc and Music Echo, ilustrado con una fotografía de Paul McCartney y Jane Asher y titulado “This is how it feels to be a beautiful person” (“Así es como te sientes siendo una persona hermosa”), la periodista Penny Valentine daba instrucciones precisas para identificarse a uno mismo como parte de la nueva comunidad hippie. Podías considerarte “beautiful” si:

      • Te gusta bailar sobre la hierba fresca con los pies desnudos (incluso si no hay flautas de Pan y la hierba está en tu propio patio trasero);
      • Lees El hobbit o El Señor de los Anillos del profesor Tolkien y amas a Bilbo Bolsón;
      • Has contemplado el amanecer y has comprendido de hecho qué estaba sucediendo;
      • Sueñas;
      • Amas a tu perro, al cartero, al hombre ciego que vende fósforos en la esquina, a tus vecinos (incluso cuando aporrean la pared cuando pones Sgt Pepper a todo volumen);
      • No te gusta la guerra, el gobierno, la gente negativa;
      • Crees que el campo es una pasada y debería permanecer salvaje;
      • Te gusta chapotear bajo la lluvia, reír, los niños, los colores, la poesía, la gente;
      • Evitas pisar a las hormigas, a las arañas y a los escarabajos;
      • Sabes dónde queda Granny Takes A Trip;
      • Le entregas una margarita al policía que te dice que tu fiesta es demasiado ruidosa, te saca a rastras de Wanstead Flats cuando no haces nada más que contemplar las vistas o te arrastra con los pies por delante por un camino sucio hasta una furgoneta durante una sentada de protesta;
      • Albergas un deseo ardiente de visitar México o la India.

La pieza nació después de que Lennon acudiera el 29 de abril de 1967 al londinense Alexandra Palace para participar como público en “The 14 hour Technicolor dream”, un concierto benéfico colectivo celebrado en apoyo a la revista contracultural International Times (IT), que estaba siendo víctima de una inmisericorde persecución por parte de las autoridades públicas y cuyas oficinas habían sido clausuradas. El evento, encabezado por una actuación de Pink Floyd que cerró el programa a las cinco de la mañana, reunió a lo más granado del movimiento cultural alternativo de la época y dio carta de naturaleza al nacimiento oficial del underground británico, la “beautiful people” local. Asistieron unos diez mil espectadores.

«La psicodelia era esencialmente elitista, pero lo bueno del pop psicodélico era que convertía a todo el mundo en parte de la élite» (Simon Frith, sociólogo musical británico, 1981).

Un largo sueño en Technicolor

La lista de artistas que participaron en “The 14 hour Technicolor dream” es casi interminable: además de Pink Floyd como cabeza de cartel, actuaron durante la velada The Crazy World of Arthur Brown, One In A Million, Soft Machine, The Move, Tomorrow, The Pretty Things, Jimmy Powell & the Five Dimensions, Pete Townshend, John’s Children, Alexis Korner, Social Deviants, The Purple Gang, Champion Jack Dupree, Graham Bond, Savoy Brown, Ginger Johnson and his African Conga Drummers, The Creation, Denny Laine, The Block, The Cat, The Flies, Charlie Brown’s Clowns, Glo Macari and the Big Three, Gary Farr, The Interference, Jacob’s Ladder Construction Company, Pale Fire, Ron Geesin, Lincoln Folk Group, Mike Horovitz, Poison Bellows, Christopher Logue, Robert C. Randall, Suzy Creamcheese, Sam Gopal’s Dream, Giant Sun Trolley, Simon Vinkenoog, Jean Jaques Lavel, The Stalkers, The Utterly Incredible Too Long Ago To Remember Sometimes Shouting At People, Barry Fantoni, Noel Murphy, Dick Gregory, Graham Stevens… y Yoko Ono.

Aunque la composición de la mayor parte de la letra de la canción era obra de Lennon, Harrison se sentía muy identificado con el texto escrito por su compañero de banda. George comulgaba con los postulados teóricos del movimiento hippie (no en vano era uno de sus involuntarios ideólogos), pero pronto descubrió que la realidad podía resultar frustrante. El 7 de agosto de 1967 visitó junto a su esposa Pattie, Neil Aspinall y Alexis “Magic Alex” Mardas, con Derek Taylor como anfitrión, el famoso centro hippie de San Francisco de Haight-Ashbury, en el que se había instalado recientemente Jenny Boyd, la hermana pequeña de su cónyuge. Rodeado por residentes que le trataban como a un mesías, y viéndose presionado para que cantara, Harrison agarró una guitarra acústica que le prestaron y, en pleno Golden Gate Park, se arrancó con Baby, you’re a rich man. Probablemente pocos de los atentos oyentes captaron la indirecta que les estaba dirigiendo el beatle. A su vuelta al Reino Unido, George renunció para siempre al consumo de LSD.

«San Francisco es genial, hay mucha gente estupenda allí. Pero también hay muchos, ya sabes, vagos, estropeando una gran idea. Es encantador, pero está yendo a peor porque mucha gente cree que la solución es drogarse y abandonarse. Y se abandonan en el pavimento, esperando a que Dios se manifieste y se los lleve con él. Pues no lo va a hacer. Eso no es ser enrollado. De hecho, es lo menos enrollado que he visto jamás, porque solo se están engañando a sí mismos. Aunque solo trabajaran cortando leña, estarían más cerca de Dios que abandonándose en el pavimento. No necesitas drogas, ¿sabes? En el primer viaje te das cuenta de que no necesitas el ácido. Al menos, así fue conmigo. Hay subidones y subidones, y para llegar realmente alto —quiero decir, tan alto que puedas caminar sobre el agua, así de alto—… ahí es donde yo voy. La respuesta no es la marihuana ni el ácido. Es el yoga y la meditación y el trabajo y la disciplina, trabajar en tu karma» (George Harrison, 1967).

«Haight-Ashbury fue un poco chocante porque, aunque había mucha gente estupenda, gente muy maja que solo quería ser amiga y no quería imponer nada ni ser nada, aún quedaba la parte negra, lo contrario. Estaba la parte en la que la gente estaba como loca intentando meterme STP [dimetoxianfetamina], y ácido —a cada paso que daba había alguien intentando darme algo—, pero yo no quería saber nada de eso. Yo quiero elevarme, y no puedes elevarte con LSD. Puedes tomarlo y tomarlo tantas veces como quieras, pero llegas a un punto en el que no puedes llegar más allá a menos que dejes de tomarlo.
»Haight-Ashbury me recordaba un poco al Bowery. Había gente sentada en la acera pidiendo limosna, diciendo: “Danos algo de dinero para una manta”. Son unos hipócritas. Se burlan de los turistas y todo eso, y al mismo tiempo les tienden la mano pidiendo limosna; eso es lo que no me gusta.
»No me importa que alguien renuncie a nada, pero la imposición a otra persona no me gusta. En el momento en que empiezas a abandonarte y a suplicar a otro que te ayude, ya no es bueno. A través de muchas cosas me he dado cuenta de que no importa lo que seas mientras trabajes. No importa si cortas leña, mientras cortes y sigas cortando. Entonces consigues lo que te mereces. No tienes que abandonarte. De hecho, si te abandonas, te alejas más del objetivo de la vida que si sigues trabajando» (George Harrison, 1967).

«Los hippies son una buena idea. Amo a toda esta gente, a aquellos que son honestos e intentan encontrar un atisbo de la verdad, estoy con ellos al ciento por ciento. Pero cuando veo la parte chunga no me alegro tanto» (George Harrison, 1967).

El estribillo compuesto por McCartney redondeaba mágicamente el mensaje que Lennon había querido transmitir en las estrofas, pero Paul lo había escrito como un mero apunte a desarrollar más adelante, y su inspiración original tenía poco que ver con el texto que había redactado John de forma independiente. Parece altamente probable que los versos garabateados por el bajista se refirieran inicialmente a Brian Epstein (también un hombre rico, como los propios Beatles): las bolsas marrones en las que el protagonista de la pieza esconde el dinero son un trasunto de los envoltorios de papel de estraza en los que el manager recibía bajo cuerda parte de los beneficios de los conciertos para eludir al fisco. No estamos, ciertamente, ante la mejor rima nacida de la pluma de McCartney.

En todo caso, esta conexión de la letra de la canción con Brian Epstein ha generado uno de los rumores más persistentes en torno a las canciones de la banda: el que afirma que Lennon cantó en la coda de la pieza uno de los versos cambiando las palabras por “baby, you’re a rich fag Jew” (“cariño, eres un rico judío maricón”) como burla hacia el manager de la banda. Probablemente el primer autor que mencionó el hecho fue Ray Coleman, en su libro Lennon (McGraw-Hill, Nueva York, 1985), llegando a sugerir que Baby, you’re a rich fag Jew era el título original de la canción, y hay quien afirma que la frase se escucha con nitidez en la mezcla monoaural original. El rumor parece falso, pero quizá tuvo su origen en una anécdota real: al parecer Lennon estuvo desgranando bromas pesadas a lo largo de toda la jornada de grabación de la pieza, dirigidas a Epstein pero también a Paul, a Ringo y al mismísimo Mick Jagger, que les acompañaba aquel día en el estudio.

En el manuscrito de la letra que reproduce Hunter Davies en su libro The Beatles lyrics (Little, Brown and Company, Nueva York, 2014), y que fue transcrito por Mal Evans, aparece una alternativa para el verso “tuned to a natural E”, tachada: “How do you like being free” (“Qué te parece ser libre”). Davies también reproduce el texto de una redacción posterior de la letra, escrita a mano por McCartney, parte del cual tampoco se trasladó a la versión definitiva: “How do you like being free?/Happy to be that way/Changing your tune to another” (“¿Qué te parece ser libre?/Feliz de ser así/Cambiando tu afinación por otra”).

A lo largo de 1966 Lennon había compuesto algunos temas (Rain, Tomorrow never knows) en los que había dejado traslucir claras influencias de la música india, que se había colado en el imaginario del grupo gracias al interés de Harrison. Baby, you’re a rich man fue un postrer ejemplo de estos influjos orientales en las composiciones de John, con su oscilante arreglo de clavioline y con la reaparición de una melodía en forma de gamaka, que Lennon había recreado por primera vez en Rain. También fue una de las últimas canciones netamente psicodélicas escritas por John, nacidas todas ellas bajo la influencia del consumo de LSD. Ian MacDonald cree detectar ecos de Reach out I’ll be there (Holland/Dozier/Holland), de los estadounidenses Four Tops, en la estructura melódica de Baby, you’re a rich man.

Arreglos instrumentales y vocales

Todos los miembros del grupo excepto Ringo asumieron más de una tarea instrumental en la única sesión dedicada al registro de esta canción: John se hizo cargo de un piano y de un original arreglo de clavioline; Paul repartió sus esfuerzos entre otro piano (el que se escucha en la tercera estrofa a partir de 1’45”, reproducido en dirección contraria), su habitual bajo —muy poderoso en esta ocasión— y un elemento percusivo, probablemente una pandereta; George tocó la guitarra solista y percusión, seguramente unas maracas; y Ringo, por último, se encargó de la batería. Starr y Harrison, y quizá McCartney también, añadieron palmas, al viejo estilo. Todos excepto Ringo participaron en las segundas voces, incluido el propio John, encargado además de la sección vocal principal. La pandereta y las maracas suelen atribuírsele a Starr, pero fueron grabadas en la pista base a la vez que Ringo tocaba la batería y John el piano. Probablemente la confusión en torno a quién tocó qué tuvo su origen en el libro de Mark Lewisohn The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988): el experto describió el reparto de tareas de forma incorrecta, pero es probable que tuviera que guiarse únicamente por su intuición en este caso porque la pieza no fue grabada en las instalaciones de Abbey Road, y fue este material al que Lewisohn pudo acceder sin restricciones.

El mencionado clavioline, que The Beatles se encontraron en los estudios Olympic cuando llegaron y sobre el que Lennon posó la vista enseguida, era una especie de rudimentario sintetizador creado en 1947 por el ingeniero francés Constant Martin. Se trataba de un instrumento de teclado, con amplificador incorporado, que podía imitar los sonidos de otros instrumentos, aunque generando una sola nota cada vez. El sonido que rendía podía modificarse, haciéndolo oscilar y distorsionar mediante pedales y mandos rotatorios. El original instrumento había sido protagonista de dos éxitos del inicio de la década de los ’60: Runaway, de Del Shannon (1961), y Telstar, de The Tornados (1962). Es el instrumento que abre la interpretación de Baby, you’re a rich man, imitando el sonido de un shehnai, un equivalente al oboe comúnmente utilizado en el norte y el oeste de la India y en Pakistán. El instrumento real se escucharía meses después, interpretado por el indio Hanuman Jadev, en varios de los temas contenidos en el álbum de George Harrison Wonderwall music (Apple APCOR 1/SAPCOR 1, 1 de noviembre de 1968). Lennon en realidad utilizó el ajuste de oboe del clavioline, pero modificó su sonido hasta lograr que sonara como un instrumento oriental. Según el periodista musical Gordon Reid, que citaba a una fuente presente en la sesión probablemente apócrifa, John tocó el instrumento haciendo rodar una naranja sobre su teclado. Harrison reforzó el aire oriental de la grabación interpretando su guitarra como si fuera un sarangi, tal como había hecho pocas semanas atrás durante el registro de Lucy in the sky with diamonds: el instrumento acompaña la interpretación vocal de Lennon como en un khyal indio. El autor Dave Rybaczewski confundió este arreglo de guitarra con una tanpura.

Eddie Kramer, segundo ingeniero de grabación en la sesión en la que se registró la pieza, se sumó a The Beatles tocando un vibráfono. Los de Liverpool habían utilizado el instrumento durante la grabación de una primera versión de I’m only sleeping que permanecía inédita en aquellos días. El vibráfono es un instrumento de percusión de la familia de los metalófonos dotado con planchas metálicas, afinadas en diferentes notas. En Baby, you’re a rich man se escucha solo una vez a lo largo de toda la grabación, en 0’53”, ofreciendo una única nota.

Kramer tenía formación como pianista y con el tiempo se convertiría en un reputado productor. Trabajó con grandes figuras, entre las que hay que contar a Jimi Hendrix, a Led Zeppelin y a Kiss. Lo más probable es que no fuera el único extraño al grupo que intervino en Baby, you’re a rich man. Mick Jagger asistió con seguridad a la sesión, celebrada en unos estudios en los que The Rolling Stones trabajaban con asiduidad, y todo apunta a que participó como segunda voz en la coda de la pieza: una anotación escrita en la caja en la que se archivó la cinta de la sesión lo menciona, aunque con una interrogación (“The Beatles + Mick Jagger?”). El propio McCartney parece incapaz de recordar si el rolling stone compartió o no con ellos labores vocales: en el libro Many years from now (Secker & Warburg, Londres, 1997), escrito con la colaboración directa de Paul, el autor Barry Miles cita a Mark Lewisohn como fuente para argumentar la posible participación del cantante de The Rolling Stones.

También se ha rumoreado que otro miembro de la banda de Jagger, el guitarrista y multiinstrumentista Brian Jones, se sumó a la grabación de esta canción. Se le atribuye la interpretación de un oboe, que obviamente se confunde con el sonido del clavioline. Jones no pudo contribuir de ninguna manera porque tenía cita en los juzgados el día en que se grabó esta canción: varios miembros de The Rolling Stones enfrentaban en aquellas semanas problemas con la justicia por culpa del consumo de sustancias ilegales.

Falsos rivales, amigos reales

En 1967 la relación entre Beatles y Stones, tradicionalmente buena, era más estrecha que nunca. Una semana después del registro sonoro de Baby, you’re a rich man, John y Paul acudieron a una sesión de grabación de The Rolling Stones celebrada de nuevo en los Olympic Sound Studios y añadieron segundas voces en el tema We love you. Fue publicado como cara A de single el 18 de agosto de 1967. El 8 de junio, y por invitación de McCartney, Brian Jones acudió a los estudios sitos en Abbey Road y participó con un saxo en la grabación de You know my name (Look up the number). El 25 de junio, Mick Jagger y Keith Richard formaban parte del coro de estrellas que intervino en la grabación de All you need is love. Ambos grupos se homenajearon mutuamente en las portadas de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Their Satanic Majesties request.

La relación era tan estrecha que Jagger se sumó a los miembros de The Beatles en su primer contacto con Maharishi Mahesh Yogi, que tuvo lugar el 26 de agosto de aquel mismo año. El 15 de octubre siguiente la prensa desveló que los dos grupos estaban planeando unir sus fuerzas en un proyecto empresarial que abarcaría la promoción de grupos noveles y la producción de películas. El 17 de octubre, sendas notas de prensa enviadas en nombre de una y otra banda confirmaban que Jagger y McCartney habían estado hablando de la posibilidad de embarcarse en la empresa compartida. El proyecto conjunto nunca cuajó: The Beatles fundaron Apple Corps en 1968 y The Rolling Stones echaron a andar Rolling Stones Records en 1970. Cada banda desarrolló también en solitario otra iniciativa para la que hubo planes conjuntos, la de montar un estudio de grabación propio compartido por unos y otros. The Rolling Stones se hicieron con su famoso estudio portátil y Apple, la empresa de The Beatles, inauguró sus propias instalaciones en Savile Row en 1971. Para entonces la banda de Liverpool se había disuelto.

La interpretación vocal de Lennon, doblada en algunas secciones, entonada en falsete y, en definitiva, soberbia, sorprendió a los técnicos de los Olympic Sound Studios. También llamó la atención del equipo técnico el sólido trabajo de la banda como instrumentistas:

«[Keith Grant y Eddie Kramer] estaban ambos sorprendidos con la voz de John Lennon. Se habían estado preguntando durante mucho tiempo cómo sería grabar [con él] y estaban diciendo cuán grande era. No podían creer que nadie pudiera cantar tan bien» (George Chkiantz, segundo ingeniero de los Olympic Sound Studios, 1988).

«El nivel de energía era tan intenso (…) que te subías a una ola tras otra de asombrosa creatividad. Era como ver una máquina bien engrasada. Simplemente increíble» (Eddie Kramer).

Grabación

Baby, you’re a rich man quedó rematada en una única sesión, algo francamente poco habitual para los Beatles de 1967. El responsable de que la jornada se aprovechara de forma tan eficiente fue Keith Grant, el ingeniero de aquella sesión:

«Soy un plasta terrible en las sesiones. Hago un montón de trabajo orquestal y naturalmente metes prisa a la gente. The Beatles dijeron que este fue el disco más rápido que hicieron nunca. Estaban acostumbrados a un ritmo mucho más sosegado. Empezamos la sesión sobre las nueve de la noche y estaba terminada y mezclada sobre las tres de la mañana, las voces y todo. Estuvieron tocando y tocando, versión tras versión, luego rebobinamos la que les gustó y sobregrabamos las voces» (Keith Grant, 1988).

El motivo de que fuera Keith Grant y no Geoff Emerick el que operara como ingeniero de sonido fue que The Beatles habían decidido por segunda vez en su historia grabar fuera de los estudios de Abbey Road. Esta vez se trasladaron a los Olympic Sound Studios, la más importante instalación independiente de la época en el Reino Unido y cuartel general en aquellos días de The Rolling Stones. Grant era, además, el manager del estudio.

Fue la primera vez que The Beatles registraron una canción completa fuera de los estudios de EMI y la única en toda su carrera en la que el trabajo de producción y mezcla fue rematado fuera de Abbey Road. La sesión comenzó a las nueve de la noche. Seis horas más tarde los de Liverpool tenían en sus manos un tema grabado y mezclado, listo para su lanzamiento al mercado.

«La grabamos en una sesión de grabación bastante excitante, en Olympic, en Barnes, donde Keith Grant la mezcló instantáneamente, allí mismo. Estaba de pie frente a la consola mientras la mezclaba, así que fue una mezcla muy emocionante, estábamos realmente muy excitados. Siempre me gustó esa pieza» (Paul McCartney, 1997).

La pista básica necesitó de doce tomas, que se ejecutaron después de varios ensayos informales previos. Lennon andaba bromeando y la banda no estaba del todo concentrada. John tocaba el piano, Ringo la batería y Paul y George se repartían las labores percusivas con una pandereta y unas maracas. Harrison se había hecho cargo de este último instrumento en varias sesiones anteriores, así que cabe presumir que fue él quien lo asumió en esta ocasión. Sobre la toma 12 se añadieron a continuación el bajo de McCartney, la voz principal de Lennon y las segundas voces y las palmas. Tras dos intentos de reducción de pistas que agrupaban la toma básica en una y los añadidos en otra, de los que se seleccionó el segundo, la pista 3 se completó con la guitarra solista de George y el clavioline de John, y en la pista 4 Lennon dobló su interpretación vocal en algunos pasajes, se reforzaron las segundas voces, se añadió un piano tocado por Paul (que se escucha en dirección contraria en la tercera estrofa) y Eddie Kramer percutió una única nota de vibráfono.

Baby, you’re a rich man tenía destino asignado: era una de las piezas inéditas que The Beatles pretendían ceder para su aparición el filme Yellow submarine, aunque acabó siendo rescatada antes como complemento del single All you need is love. En aquellos días The Beatles acudían con regularidad a los estudios de grabación y trabajaban de forma simultánea en canciones destinadas a Yellow submarine y a Magical Mystery Tour, pero lo hacían de forma indolente: improvisaban larguísimos temas instrumentales, probaban el sonido de instrumentos que nunca habían utilizado antes, incorporaban errores de ejecución en las grabaciones… Quizá habían acabado hartos de los altos estándares de producción que se habían impuesto a ellos mismos durante la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, pero también se dejaron arrastrar por la autoindulgencia, quizá convencidos, gracias al éxito pero también a la influencia del LSD, de que su genialidad se abriría paso hicieran lo que hicieran. Esta actitud produjo algunas obras maestras (I am the walrus, The fool on the hill)… y un buen puñado de grabaciones mediocres. Por suerte, muchas de ellas nunca vieron la luz.

Ringo, eres un hombre rico

Starr, en un remake de su propia composición Back off Boogaloo que publicó en el LP Stop and smell the roses, lanzado originalmente en los Estados Unidos el 27 de octubre (Boardwalk NB1-33246) y después en el Reino Unido, el 20 de noviembre (RCA RCALP 6022), incluyó pasajes de esta composición, así como de algunas otras piezas de su antiguo grupo.

Variaciones y reediciones

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la mayoría de las ediciones estadounidenses, acometida el 11 de mayo de 1967.
  • All you need is love, single, Parlophone R 5620, 7 de julio de 1967 (primera edición y reediciones 1-5)
  1. Una variante de la mezcla monoaural original en la que se escucha, antes del inicio de la canción propiamente dicho, lo que se ha interpretado que puede ser el final de la palabra “seven” (o “eleven”). Apareció en prensajes tardíos de la versión original estadounidense del single All you need is love (Capitol 5964) y en una reedición lanzada el 30 de noviembre de 1981 (Capitol Starline A-6300). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
  2. La mezcla en falso estéreo preparada por Capitol a partir de la variación 1 y utilizada originalmente para la versión estereofónica del álbum estadounidense Magical Mystery Tour (Capitol SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967).
  • All you need is love, single (reediciones 6-9)
  • Magical Mystery Tour, cassette (reedición 1)
  1. La mezcla estéreo, acometida en los AIR Studios de George Martin el 22 de octubre de 1971. Fue publicada originalmente en el LP alemán Magical Mystery Tour plus other songs (Hör Zu/Apple SHZE 327, diciembre de 1971) y sirvió de base para las mezclas de la era de los CDs y de las posteriores. La versión monoaural dura siete segundos más que la estereofónica y entre ambas se detecta otra diferencia notable: la pieza se mezcló originalmente con una técnica llamada “tape spin” (algo así como “cinta giratoria”) o “spin-echo” (“eco giratorio”) que provocaba un efecto de reverberación del sonido del piano al final de las estrofas. Martin y Emerick intentaron reproducir el efecto en la mezcla estéreo, pero tras media hora de ensayos frustrados se rindieron y la mezclaron sin él. Así, en esta variación las estrofas acaban con un fundido del sonido, mientras que en la monoaural la música reverbera hasta el inicio de la siguiente sección. La pista básica se escucha a la derecha; el clavioline y la guitarra a la izquierda; y el bajo, el piano de Paul, el vibráfono, las voces y las palmas en el centro. El bajo tiene mucha más presencia en la mezcla estereofónica.
  • Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición)
  1. La mezcla estéreo original con un fundido más temprano, que acorta la duración de la pieza en dos segundos adicionales.
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  • The Beatles, EP, Parlophone SGE 1, en The Beatles E.P.s collection, 15 EPs, Parlophone BEP 14, 7 de diciembre de 1981 (primera edición)
  1. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 4.
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)
  • The Beatles, EP (reedición 1)
  1. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.
  • All you need is love, single (reediciones 10-14)
  1. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. El sonido del piano registrado en la pista base aparece aislado del resto de los instrumentos y las voces añadidas en la última sobregrabación se escuchan ligeramente a la derecha del estéreo.
  • Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)
  1. Una remasterización de la mezcla de 1999.
  • Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • All you need is love, single (reedición 15)
  • Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

Baby, you’re a rich man se escucha en la sexta cinta de vídeo de la colección Anthology. Sirve de banda sonora en una secuencia de imágenes que ilustran el viaje de los músicos a Grecia en julio de 1967 en busca de una isla en la que pretendían establecer una comuna e instalarse junto con sus familias.

Repercusión social

Baby, you’re a rich man divide a crítica y público, contando con un pequeño ejército de furibundos detractores y un grupo, más numeroso, de auténticos fanáticos. Existe un puñado de rankings que le han concedido puestos destacados en el seno de la obra musical de la banda de Liverpool. Así, en 2001 Uncut le reconoció la posición 45 entre las cincuenta mejores canciones de The Beatles; los autores Stephen J. Spignesi y Michael Lewis le otorgaron el 61 en Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Black Dog & Leventhal, Nueva York, 2004); y la revista Rolling Stone le atribuyó el 68 en 2010 en el artículo “The 100 greatest Beatles songs”. La canción también aparece de forma destacada en la edición de 2015 del libro 1001 songs you must hear before you die (Robert Dimery y Bruno MacDonals, eds., Cassell, Londres).

Éxito en listas

  • Estados Unidos:
    • Entrada única:
      • Debut: 29 de julio de 1967
      • Puesto más alto: 34 (12 de agosto de 1967, una semana; número 1: Light my fire, The Doors)
      • Semanas en listas: 5

Baby, you’re a rich man se aupó hasta el puesto 34 de las listas estadounidenses el 12 de agosto de 1967, tras haber debutado el 29 de julio anterior en el número 64. Aguantó cinco semanas en el Hot 100. La canción también escaló hasta el número 60 en las listas publicadas por Cashbox y Record World. En Australia, la revista Go-Set trató el single en su propia lista como un sencillo de doble cara A, de forma que Baby, you’re a rich man compartió el número 1 con All you need is love durante tres semanas a partir del 9 de agosto de 1967.

Apariciones audiovisuales

Cine

Aunque la canción no fue finalmente publicada en el disco que recogía la banda sonora de Yellow submarine, un extracto de la pieza acabó siendo utilizado en la película. Efectivamente, los primeros compases de Baby, you’re a rich man se escuchan en el filme mientras The Beatles liberan de su encierro en una burbuja de cristal a sus sosias en Pimientalandia, la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sgto. Pimienta. Es una de las escenas finales de la película.

La grabación de The Beatles aparece, acertada e irónicamente, sobre los títulos de crédito del filme de 2010 The social networkLa red social—, la biografía novelada de Mark Zuckerberg, el fundador de Facebook, dirigido por David Fincher y protagonizado por Jesse Eisenberg.

Versiones relevantes

Aunque ningún remake de la pieza ha resultado particularmente exitoso, Baby, you’re a rich man ha sido revisada por algunas formaciones alternativas de peso y del más diverso pelaje, incluyendo a Fat Boys, Kula Shaker, The Presidents of the United States of America y Umphrey’s McGee.

El remake del trío de rap Fat Boys apareció en la película de 1987 Disorderlies, protagonizada por la formación, y en el álbum de su banda sonora (Polydor/Tin Pan Apple 833 274-1 Y-1, 3 de agosto de 1987). Solo se publicó como sencillo en Europa en 1988, en forma de single (Polydor/Tin Pan Apple 871 524-7), maxi-single (Polydor/Tin Pan Apple 871 525-1) y CD single (Polydor/Tin Pan Apple 871 525-2).

Más del autor

-publicidad-spot_img