The Beatles: Beatles for sale (LP) [parte 2]

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[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de Beatles for sale (LP)]


Cara A:
NO REPLY (Lennon-McCartney)
I’M A LOSER (Lennon-McCartney)
BABY’S IN BLACK (Lennon-McCartney)
ROCK AND ROLL MUSIC (Berry)
I’LL FOLLOW THE SUN (Lennon-McCartney)
MR. MOONLIGHT (Johnson)
KANSAS CITY (Leiber-Stoller)

Cara B:
EIGHT DAYS A WEEK (Lennon-McCartney)
WORDS OF LOVE (Holly)
HONEY DON’T (Perkins)
EVERY LITTLE THING (Lennon-McCartney)
I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon-McCartney)
WHAT YOU’RE DOING (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY (Perkins)


Baby’s in black (Lennon-McCartney) 2’05”

  • Versión 1 de 3 de Baby’s in black
    • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
    • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 7 de 9: reedición 16
    • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 11 de agosto de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz principal
RINGO STARR: Batería y pandereta

BABY’S IN BLACK (Lennon/McCartney)
Oh dear, what can I do?
Baby’s in black and I’m feeling blue.
Tell me, oh, what can I do?
She thinks of him and so she dresses in black,
and though he’ll never come back she’s dressed in black.
Oh dear, what can I do?
Baby’s in black and I’m feeling blue.
Tell me, oh, what can I do?
I think of her, but she thinks only of him,
and though it’s only a whim she thinks of him.
Oh, how long will it take
till she sees the mistake she has made?
Dear, what can I do?
Baby’s in black and I’m feeling blue.
Tell me, oh, what can I do?
Oh, how long will it take
till she sees the mistake she has made?
Dear, what can I do?
Baby’s in black and I’m feeling blue.
Tell me, oh, what can I do?
She thinks of him and so she dresses in black,
and [but] though he’ll never come back she’s dressed in black.
Oh dear, what can I do?
Baby’s in black and I’m feeling blue.
Tell me, oh, what can I do?
MI NENA VA DE NEGRO (Lennon/McCartney)
Oh, Dios, ¿qué puedo hacer?
Mi nena va de negro y yo me siento triste.
Dime, oh, ¿qué puedo hacer?
Ella piensa en él y por eso viste de negro,
y aunque él nunca volverá ella viste de negro.
Oh, Dios, ¿qué puedo hacer?
Mi nena va de negro y yo me siento triste.
Dime, oh, ¿qué puedo hacer?
Yo pienso en ella, pero ella solo piensa en él,
y aunque es solo una fantasía, ella piensa en él.
Oh, ¿cuánto tiempo llevará
que ella vea el error que ha cometido?
Dios, ¿qué puedo hacer?
Mi nena va de negro y yo me siento triste.
Dime, oh, ¿qué puedo hacer?
Oh, ¿cuánto tiempo llevará
que ella vea el error que ha cometido?
Dios, ¿qué puedo hacer?
Mi nena va de negro y yo me siento triste.
Dime, oh, ¿qué puedo hacer?
Ella piensa en él y por eso viste de negro,
y [pero] aunque él nunca volverá ella viste de negro.
Oh, Dios, ¿qué puedo hacer?
Mi nena va de negro y yo me siento triste.
Dime, oh, ¿qué puedo hacer?

Muy apreciada por los propios Beatles, que la incorporaron inmediatamente a su número escénico y no dejaron de tocarla hasta que se retiraron del directo, Baby’s in black divide a crítica y público. Para algunos es una canción de estructura y arreglos simples y de letra predecible. Otros encuentran interesante su inusual ritmo de vals, sus armonías country y la temática que abordan los versos: el luto de la protagonista por la muerte de su anterior pareja.

Composición

Baby’s in black era la primera de las colaboraciones de John y Paul que aparecía en el álbum Beatles for sale y, muy probablemente, la última canción que escribieron juntos sin que ninguno de los dos pusiera una idea propia encima de la mesa, con la posible excepción de With a little help from my friends. Fue escrita en Kenwood, la residencia que John acababa de comprar en Weybridge, en las afueras de Londres, para vivir con su familia, aunque hay fuentes que aseguran que se compuso en una habitación de hotel en medio de una gira.

«[La escribimos] juntos, en la misma habitación» (John Lennon, 1980).

«Fue escrita de forma muy colaborativa y ambos la cantamos. En ocasiones se imponía la armonía que yo estaba cantando en coordinación con la melodía de John y se convertía en una melodía más fuerte. ¡De repente un conejo multicolor salía del sombrero! Cuando estaban transcribiendo la partitura nos preguntaron: “¿Cuál es la melodía?”, porque había sido escrita de una forma tan colaborativa que podías elegir cualquiera de las dos. Esta nos gustaba bastante. No fue un trabajo de encargo, esta gozaba de bastante credibilidad. Tiene un buen puente» (Paul McCartney, 1997).

Baby’s in black es una triste canción de amor que aborda un tema demasiado presente en la vida de The Beatles y sorprendentemente habitual en las composiciones pop de la época: la muerte. La chica de la que está enamorado el protagonista de la canción viste luto por su desaparecido amante. Y no estamos ante una simple metáfora: Lennon y McCartney escribieron la pieza pensando al parecer en Astrid Kirchherr, casi aislada del mundo desde que Stuart Sutcliffe, el verdadero quinto beatle y el prometido de la alemana desde meses atrás del luctuoso acontecimiento, muriera de un derrame cerebral en Hamburgo el 10 de abril de 1962. En realidad ni John ni Paul han confirmado que la canción trate sobre Astrid —aunque el bajista sí ha reconocido que la letra habla de una chica que guarda luto por su novio muerto— pero tampoco han negado las especulaciones que ya en 1964 empezaron a correr por Liverpool y que publicitó uno de los mejores cronistas del movimiento musical local, el amigo de John y periodista Bill Harry.

«Será mejor que explique lo que John y yo pretendíamos decir con ese título, ¿no? La historia es sobre una chica que viste de negro porque el tipo al que ama se ha ido para siempre. Al chico que canta la canción ella también le gusta, pero no está consiguiendo nada. Originalmente la escribimos en un estilo de vals, pero acabó siendo una mezcla de vals y beat» (Paul McCartney, 1964).

«Cada vez nos sentíamos más libres de entrar en nosotros mismos. Nuestra personalidad de estudiantes en vez de “debemos complacer a las chicas y hacer dinero”, que es de lo que van From me to you, Thank you girl, P.S. I love you…» (Paul McCartney, 2000).

Baby’s in a comic-book

La autora alemana Arne Bellstorf publicó en 2010 un cómic titulado Baby’s in black – The story of Astrid Kirchherr & Stuart Sutcliffe (Reprodukt, Berlín). La obra narraba la historia de amor entre Astrid y Stu y se convirtió rápidamente en un éxito internacional, con ediciones en el Reino Unido, Dinamarca, España, Italia, Francia y los Países Bajos.

El juego de palabras cromático reiterado en la canción, “baby’s in black and I’m feeling blue” (“blue” significa en inglés tanto “azul” como “triste”), aunque no era demasiado original, dotaba a los versos de una potente fuerza expresiva. Otras rimas (“and though it’s only a whim she thinks of him”) han sido objeto de burla y descalificación por parte de varios críticos debido a su banalidad y simpleza.

Tragedias adolescentes para parar un tren (o para ser arrollado por él)

La música popular desarrolló en su seno a finales de los ’50 un curioso subgénero, el de las “teenage tragedy songs”. Aunque hubo algunos precedentes exitosos (tanto El Paso, de Marty Robbins, como Running Bear, de Johnny Preston, ambas de 1959, narraban la muerte de los protagonistas de sus románticas tramas), el prototipo lo estableció Teen angel (Dinning/Surrey), un tema publicado en octubre de 1959 (MGM 12845). Fue el primer single de Mark Dinning y no fue un éxito inmediato porque muchas emisoras de radio vetaron la canción debido a su controvertida temática: una joven pareja tiene un accidente de coche y, si bien ambos salen ilesos, la chica es atropellada por un tren porque vuelve a las vías, donde el coche ha quedado atascado, para recuperar su anillo. A pesar del veto radiofónico, Teen angel alcanzó el número 1 en el Hot 100 de Billboard el 8 de febrero de 1960. Sustituyó a Running Bear, que a su vez había descabalgado a El Paso. Por algún motivo, estos dramas adolescentes levantaban innegables pasiones. La moda no decayó: Tell Laura I love her (con versiones a cargo de Ray Peterson y de Ricky Valance), Ebony eyes (de The Everly Brothers) y Moody river (de Pat Boone) también llegaron al número 1 británico o estadounidense entre 1960 y 1961, y muchas otras canciones de temática similar fueron éxitos menores. La música surf también se apuntó al carro con composiciones como A young man is gone (The Beach Boys, 1963) y Dead man’s curve (Jan and Dean, 1964). A finales de 1964 The Shangri-Las se convirtieron en las reinas del género con la extraordinariamente kitsch Leader of the pack, a la que siguieron Give us your blessing y I can never go home anymore en 1965. El precedente más antiguo del subgénero era Black denim trousers and motorcycle boots (Leiber/Stoller), un éxito del grupo vocal The Cheers del otoño de 1955: a pesar de los ruegos de la sufriente Mary Lou, su novio motero sale de paseo una noche y sufre el predecible accidente mortal. Era el primer drama adolescente del R’n’R y fue también la primera canción que ensalzó la figura del motorista, con sus “vaqueros negros y botas de motocicleta, y una chaqueta de cuero negro con un águila en su espalda”.

Curiosamente, Baby’s in black viajaba justo en la dirección contraria que la que recorrían estas canciones de temática “teenager”: Lennon y McCartney la escribieron con la intención expresa de componer una canción adulta. George Harrison volvió a tratar seriamente el tema de la muerte en Art of dying (Harrison), incluida en su triple LP All things must pass (Apple STCH 639, 30 de noviembre de 1970) aunque había sido compuesta muy tempranamente, en 1966. Paul McCartney hizo lo mismo en The end of the end (McCartney), de su álbum Memory almost full (Hear 723 0383, 4 de junio de 2007).

La estructura musical de Baby’s in black es ciertamente original: aunque adornada con algunas pinceladas de C&W —de hecho, es una canción muy versionada por músicos country—, la pieza es en esencia un vals, interpretado a un ritmo de 6/8 (y no de 3/4, como erróneamente apunta McCartney en la siguiente cita):

«Baby’s in black la hicimos porque nos gustaba el ritmo de vals; solíamos hacer If you gotta make a fool of somebody, una cosa enrollada de blues a 3/4. Y otras bandas se percataban y decían: “Mierda, tío, estáis haciendo una cosa a 3/4”. Así que éramos conocidos por eso. Y creo también que John y yo queríamos hacer algo bluesero, un poco más oscuro, más adulto, en vez de simple pop. Era “la nena va de negro”, como en los lutos. Además, nuestro color favorito era el negro» (Paul McCartney, 2000).

Ian MacDonald señala una posible influencia en la composición de esta canción: la rima infantil tradicional Oh dear! What can the matter be? (que MacDonald cita con su título alternativo, Johnny’s so long at the fair). La pieza, nacida en Inglaterra a finales del siglo XVIII y muy conocida también en los Estados Unidos, comparte con Baby’s in black un primer verso muy similar y el ritmo de 6/8.

Todo negro

Baby’s in black tuvo una influencia muy directa en dos canciones aparecidas en 1966, ambas muy exitosas. La primera de ellas fue obra de los mismísimos Rolling Stones, quienes el 28 de mayo de 1966 colocaron en el número 1 de las listas británicas un tema incluido en la cara A de su recién publicado single (Decca F.12395, 13 de mayo de 1966) titulado Paint it, black (Jagger/Richard). La composición recuperaba la palabra “negro” en el título y trataba igualmente sobre la muerte, en este caso sobre el funeral de una joven. El 11 de junio la canción se colocó también en lo más alto de las listas estadounidenses.

La segunda pieza era el tema con el que debutó en el mercado británico un grupo español llamado Los Bravos. La banda consiguió aupar su Black is black (Columbia ME 265 en España, Decca F.22419 en el Reino Unido) hasta el número 2 de las listas británicas el 30 de julio de 1966 y hasta el 4 de las estadounidenses, en este caso el 1 de octubre de aquel mismo año. Los Bravos fueron número 1 en España con Black is black durante seis semanas y también coronaron las listas canadienses. La influencia de la canción de The Beatles en la letra de la pieza del grupo español, escrita por los británicos Michelle Grainger, Tony Hayes y Steve Wadey, era más que evidente.

 

Walter Everett conjetura en The Beatles as musicians: The Quarry Men through Rubber soul (Oxford Univeristy Press, Nueva York, 2001) que Baby’s in black podría haberse inspirado en una de las composiciones primitivas de Lennon/McCartney, el concreto en el tema Won’t you please say goodbye. Señala que hay similitudes en el ritmo, la métrica, la armonía y la voz principal. Won’t you please say goodbye puede escucharse legalmente desde su aparición en el primer capítulo de la serie televisiva Get back, estrenada en 2021.

Arreglos instrumentales y vocales

La canción era de principio a fin un dúo vocal cantado por John y Paul. Ambos volvieron a demostrar lo acopladas que estaban sus voces después de tantos años de interpretación conjunta en vivo en Liverpool y Hamburgo y, desde hacía casi dos años, en escenarios del mundo entero.

Como en otros cortes del LP Paul asumía los tonos altos, creando un contrapunto perfecto con la voz más grave de John. Dick James, el editor de las composiciones de The Beatles, las pasó canutas para determinar cuál de las dos líneas armónicas debía considerarse el motivo musical principal. Incapaz de decidirse y ante la necesidad de transcribir la partitura, le preguntó directamente a McCartney. Paul no le ayudó: su respuesta fue que la melodía de la canción era la de ambas voces conjuntadas.

George aportaba un pulcro solo de guitarra, además de una breve introducción instrumental de un único compás que dio muchos problemas en el estudio. Harrison también tocaba algunas efectivas transiciones en las estrofas. Ringo acrecentaba el tono acústico de la canción (como hizo en buena parte del álbum) añadiendo una pandereta a su habitual batería. El resultado: un magnífico vals moderno con sorprendentes influencias C&W.

Grabación

Baby’s in black fue la primera de las canciones grabadas para el cuarto LP del grupo, Beatles for sale. Se le dedicó una sesión completa, la del 11 de agosto de 1964 (recién publicado el álbum A hard day’s night), y se necesitaron 14 tomas para que la canción quedara a satisfacción de todos. Solo cinco de las tomas básicas llegaron hasta el final.

La guitarra introductoria de George fue la que dio mayores problemas. Hasta cinco tomas se abortaron en estos primeros segundos de la canción. Harrison, según varios autores, había empezado a utilizar un pedal para su guitarra pero todavía no se hacía con él…

«Nunca conseguí coordinarlo… Así que lo que hacíamos era que yo tocaba mi parte y John se arrodillaba enfrente de mí y manejaba el control de volumen de mi guitarra» (George Harrison, 1987).

Walter Everett cree que el efecto no fue conseguido con un pedal de guitarra sino a través de la manipulación del control de volumen del instrumento. Señala, como argumento, que en el libro de The Beatles Anthology (Chronicle, San Francisco, 2000) aparece una fotografía de la época en la que se contempla a Lennon manejando la clavija de la guitarra de Harrison.

John y Paul cantaron en un único micrófono, como ya habían hecho cuando grabaron If I fell. De nuevo fueron ellos mismos los que insistieron en trabajar de ese modo, convencidos como estaban de que interpretando uno al lado del otro conseguirían un sonido más terminado y coordinado.

Después de acabado el trabajo, y probablemente insatisfecho con el resultado logrado, Harrison siguió probando alternativas para la guitarra de la introducción. Grabó hasta 13 propuestas distintas, pero ninguna de ellas acabó siendo utilizada.

«Para este álbum solo ensayamos los [temas] nuevos. Las canciones como Honey don’t y Everybody’s trying to be my baby las tocábamos tan a menudo en directo que solo teníamos que encontrar el sonido y grabarlas. Pero canciones como Baby’s in black teníamos que aprendérnoslas y ensayarlas» (George Harrison, 2000).

Sí hubo otros añadidos que acabaron siendo incluidos en la mezcla final: las voces de John y Paul fueron dobladas en los puentes y en el tercer estribillo, Ringo añadió una pandereta que se escucha débilmente a partir del segundo puente y John agregó unas pinceladas de guitarra eléctrica (había tocado la acústica en la pista básica) en los puentes y en los estribillos.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
  2. La versión en vivo grabada en el concierto celebrado en el Hollywood Bowl de Los Ángeles el 30 de agosto de 1965, descartada originalmente para el álbum de 1977 The Beatles at the Hollywood Bowl pero recuperada muchos años después como complemento en el single, en el cassette single y en el CD single Real love (Apple R 6425/TCR 6425/CDR 6425, 4 de marzo de 1996). Incluye una presentación de la canción a cargo de John que fue grabada en el concierto del día anterior.
  3. La misma grabación que la versión 2 pero con la presentación correspondiente al día real de su interpretación en concierto, incluida en Live at the Hollywood Bowl (Apple 00602557054972/sin referencia, 9 de septiembre de 2016).

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses.
  • Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Beatles for sale No. 2, EP, Parlophone GEP 8938, 4 de junio de 1965 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses.
  • Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
  • Beatles for sale No. 2, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • The Beatles for kids – Colours, EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 29 de enero de 2021
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reedición 16)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

Baby’s in black fue publicada en los Países Bajos en febrero de 1965 en un single de doble cara A junto con Eight days a week (Parlophone HHR 135). El sencillo alcanzó el número 1 en la lista de aquel país.

Interpretaciones en directo

The Beatles debían sentir una especial predilección por Baby’s in black: la incluyeron en todos y cada uno de los conciertos que ofrecieron a partir de las navidades de 1964. Los de Liverpool sabían que presentaban una canción atípica, pero no les preocupaba lo más mínimo:

«La metíamos ahí y pensábamos: “Bueno, no van a saber qué hacer con esto, pero mola”» (Paul McCartney, 1997).

La pieza se estrenó en Londres el 24 de diciembre de 1964, fecha de la inauguración del espectáculo titulado “Another Beatles Christmas show”. La última vez que fue interpretada en directo fue en el concierto postrer de The Beatles, celebrado en el Candlestick Park de San Francisco el 29 de agosto de 1966. Había sido seleccionada incluso para el “New Musical Express 1964-1965 annual poll-winners’ all-star concert” celebrado en Londres el 11 de abril de 1965, un concierto en el que The Beatles solo interpretaron cinco temas. Además del público británico, los franceses, los italianos, los españoles, los estadounidenses, los canadienses, los alemanes occidentales, los ciudadanos de Hong Kong, los japoneses y los filipinos pudieron escuchar en vivo Baby’s in black.

Emisiones radiofónicas

Curiosamente, no existen versiones radiofónicas de Baby’s in black grabadas para la BBC. Las únicas disponibles provienen de sendos conciertos ofrecidos en París el 20 de junio de 1965.

  • Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
  • Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.

Apariciones audiovisuales

Televisión

  • Poll winners concert (ABC Television), grabado el 11 de abril de 1965 en un concierto colectivo en Londres para celebrar la entrega anual de premios de New Musical Express y emitido el 18 de abril siguiente. Paul presentó humorísticamente la canción como Baby’s in Blackpool.
  • Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente.
  • The Beatles at Shea Stadium (BBC), grabado en un concierto en el Shea Stadium de Nueva York el 15 de agosto de 1965 y emitido el 1 de marzo de 1966. The Beatles no quedaron completamente satisfechos con el sonido de parte del material de aquel concierto así que acudieron el 5 de enero de 1966 a los CTS Studios, en Kensington Gardens Square, en Londres, para mejorarlo. A Baby’s in black se le añadió una nueva pista de bajo.
  • Die Beatles (ZDF, República Federal de Alemania), grabado en el segundo concierto del 24 de junio de 1966 en Múnich y emitido el 5 de julio de aquel año. El principio de Baby’s in black aparece cercenado.
  • ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días.

Rock and roll music (Berry) 2’31”

  • Versión 1 de 3 de Rock and roll music
    • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
    • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 7 de 9: reedición 16
    • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, piano y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo y piano
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

ROCK AND ROLL MUSIC (Berry)
Just let me hear some of that rock and roll music,
any old way you choose it.
It’s got a back beat you can’t lose it
any old time you use it.
Gotta be rock ’n’ roll music
if you wanna dance with me,
if you wanna dance with me.
I got no kick against modern jazz
unless they try to play it too darn fast
and lose the beauty of the melody
until they sound just like a symphony.
That’s why I go for that rock and roll music,
any old way you choose it.
It’s got a back beat you can’t lose it
any old time you use it.
It’s gotta be rock ’n’ roll music
if you wanna dance with me,
if you wanna dance with me.
I took my loved one over ’cross the tracks
and she could hear the man a-wailin’ sax.
I must admit they had a rocking band.
Man, they were blowin’ like a hurricane.
That’s why I go for that rock and roll music,
any old way you choose it.
It’s got a back beat you can’t lose it
any old time you use it.
Gotta be rock and roll music
if you wanna dance with me,
if you wanna dance with me.
Way down South they had a jubilee.
Them Georgia folks they had a jambouree.
They’re drinking home-brew from a wooden cup.
The folks were dancing there, got all shook up
and started playin’ that rock and roll music.
Any old time you use it
it’s got a back beat you can’t lose it,
any old time you use it.
Gotta be rock ’n’ roll music
if you wanna dance with me,
if you wanna dance with me.
Don’t care to hear ’em play a tango.
I’m in no mood to take a mambo.
It’s way to early for the congo
so keep a-rockin’ that piano.
That’s why I go for that rock and roll music.
Any old time you use it
it’s got a back beat you can’t lose it,
any old time you use it.
Oughta got rock ’n’ roll music
if you wanna dance with me,
if you wanna dance with me.
MÚSICA DE ROCK AND ROLL (Berry)
Tú déjame oír un poco de esa música de rock ’n’ roll,
del estilo que sea.
Tiene un ritmo sincopado que ya no te suelta
una vez que lo pillas.
Tiene que ser música de rock ’n’ roll
si quieres bailar conmigo,
si quieres bailar conmigo.
No tengo nada contra el jazz moderno
a no ser que intenten tocarlo a toda castaña
y se pierda la belleza de la melodía
hasta que suene como una sinfonía.
Por eso me mola esa música de rock ’n’ roll,
del estilo que sea.
Tiene un ritmo sincopado que ya no te suelta
una vez que lo pillas.
Tiene que ser música de rock ’n’ roll
si quieres bailar conmigo,
si quieres bailar conmigo.
Me llevé a mi ligue al lado chungo de la vía
y pudo oír a mi colega haciendo gemir el saxo.
Debo admitir que tenían una banda rockera.
Tío, tocaban como un huracán.
Por eso me mola esa música de rock ’n’ roll,
del estilo que sea.
Tiene un ritmo sincopado que ya no te suelta
una vez que lo pillas.
Tiene que ser música de rock ’n’ roll
si quieres bailar conmigo,
si quieres bailar conmigo.
Allí abajo, en el sur, celebraban una fiesta.
Los chavales georgianos tenían montada una juerga.
Bebían ponche casero en un cuenco de madera.
Los chavales estaban allí bailando, todos acabaron excitados
y empezaron a tocar esa música de rock ’n’ roll.
Una vez que lo pillas
tiene un ritmo sincopado que ya no te suelta,
una vez que lo pillas.
Tiene que ser música de rock ’n’ roll
si quieres bailar conmigo,
si quieres bailar conmigo.
No me apetece oírles tocar un tango.
No estoy de humor para tragarme un mambo.
Es algo pronto para el congo
así que sigue aporreando ese piano.
Por eso me mola esa música de rock ’n’ roll.
Una vez que lo pillas
tiene un ritmo sincopado que ya no te suelta,
una vez que lo pillas.
Tienes que conseguir música de rock ’n’ roll
si quieres bailar conmigo,
si quieres bailar conmigo.

Como en los viejos tiempos de Please please me, cuando The Beatles grabaron Twist and shout, Lennon reunió toda su potencia vocal para interpretar, en la también interminable sesión del 18 de octubre de 1964, otro tema rompedor: Rock and roll music. Como en aquella ocasión, la banda grabó la pista básica en una sola toma y logró un sonido sensacional.

Versión original

Rock and roll music era una antigua composición de Chuck Berry. El rocker estadounidense la llevó al número 8 del Hot 100 el 23 de diciembre de 1957 tras haberla lanzado al mercado el 30 de septiembre anterior (Chess 1671). La canción también alcanzó el número 6 en la lista especializada de R&B. Sin embargo, no logró triunfar en las listas británicas.

Aunque en 1956 Chuck Berry todavía denominaba su música como “rhythm & blues” en la letra de sus propias canciones, el término “rock ’n’ roll” había acabado imponiéndose en el mundillo del espectáculo. El rocker se sumó al carro sin perder un minuto y compuso uno de los himnos definitivos del género, ensalzando el nuevo estilo musical. La letra de Rock and roll music es una reivindicación expresa del ritmo que había vuelto loca a la juventud estadounidense y a la de todo el Hemisferio Occidental. Como en Roll over Beethoven, Berry ensalzaba lo nuevo y minimizaba el valor de lo antiguo: “no tengo nada contra el jazz moderno”, aseguraba, pero “tiene que ser música de rock ’n’ roll si quieres bailar conmigo”.

«Ya entonces estaba a tope con el rock ’n’ roll y tenía que crear algo que diera en la diana de lleno. Quería que la letra definiera cada aspecto de su esencia y la escribí con esmero para conseguirlo» (Chuck Berry, 1987).

Curiosamente, los arreglos de la versión original de Chuck Berry son mucho más pausados y swingueantes que los del remake de The Beatles. Es obvio que la interpretación de Berry tenía su encanto —el público estadounidense de la época demostró su indubitable aprecio por la pieza comprando el disco en cantidades significativas—, pero fueron The Beatles, capitaneados por un desquiciado Lennon como vocalista, quienes transformaron Rock and roll music en auténtica música de R’n’R.

La versión original de Rock and roll music fue incluida en 1995 en el catálogo de “las 500 canciones que dieron forma al rock and roll” (cuya exhibición permanente puede visitarse en el museo del Rock and Roll Hall of Fame en Cleveland, Ohio). El número 963 de la revista estadounidense Rolling Stone, publicado el 9 de diciembre de 2004, incluyó la grabación de Berry en la lista de las mejores 500 canciones de todos los tiempos, otorgándole el puesto 128.

Rock and surf music

The Beach Boys revivieron la canción en 1976. La publicaron el 24 de mayo de aquel año (Brother RPS 1354) como single de adelanto de su álbum 15 big ones, conformado por versiones de clásicos y por temas originales, y la llevaron al puesto 36 de las listas británicas (24 de julio) y al 5 de las estadounidenses (14 de agosto).

Arreglos instrumentales y vocales

La composición reunía todos los tópicos de un buen rock ’n’ roll clásico y The Beatles supieron hacerle justicia en el estudio. De hecho, la interpretación del grupo de Liverpool es al menos tan antológica como la del propio Chuck Berry.

Era la segunda vez que los de Liverpool grababan un tema de Berry para EMI. En Roll over Beethoven Harrison se había reservado la labor de cantante principal pero esta vez fue John el que asumió la sección vocal. Todos los miembros de la banda admiraban a Chuck Berry pero lo de Lennon era auténtica devoción y, así, casi todos los temas del estadounidense que The Beatles interpretaron en directo en alguna ocasión contaban con John como vocalista.

Lennon cambió el arreglo vocal de la versión original de Rock and roll music, relativamente pausado, y dio lo mejor de sí mismo: su interpretación roza el alarido. The Beatles habían decidido tocar la canción en clave de la mayor, cuando la versión original de Berry sonaba en clave de mi. La canción ganaba bastantes enteros con este nuevo enfoque. La voz de John, que cantaba al límite de su tesitura, fue grabada con algo de eco y es el elemento clave de la interpretación. Una vez más quedó claro que Lennon no era solo un gran compositor sino también uno de los mejores cantantes de la Historia del rock.

El reparto de instrumentos en Rock and roll music es uno de los más discutidos de toda la discografía de The Beatles. En las notas del álbum, Derek Taylor aseguraba que el piano fue tocado por George Martin, John Lennon y Paul McCartney, todos aporreando a la vez el mismo instrumento. Taylor insistió sobre el tema en la contraportada del EP Beatles for sale. Si el publicista tenía razón, Rock and roll music tuvo que ser objeto de una sobregrabación.

Por contra, Mark Lewisohn afirmó expresamente en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn Publishing Group Ltd., Londres, 1988) que la grabación de Rock and roll music se realizó en una sola toma, sin sobregrabaciones posteriores, y que cada beatle tocó su instrumento habitual mientras George Martin se hacía cargo del piano. Lo cierto es que Lewisohn tuvo acceso a las cintas originales y a las notas de grabación de los estudios sitos en Abbey Road, por lo que habría motivos para dar por buena su versión… siempre que se obvie el hecho de que hay algunos otros errores documentados en sus —por otra parte magníficos— libros. Muchos autores dan por buena la teoría de Lewisohn y atribuyen a John y a George la responsabilidad compartida de la interpretación de guitarras (en general se afirma que la de Harrison era acústica) e imputan a Paul el bajo y a Ringo la batería, reservando para George Martin la línea de piano.

Sin embargo, no es imposible que tanto Taylor como Lewisohn estén equivocados. Al menos así lo afirma un testigo directo: el segundo ingeniero de la sesión, Geoff Emerick.

«Luego, con el tiempo echándose encima, Paul se sentó al piano, en el que aporreó una retozona versión de Rock and roll music, de Chuck Berry. La canción entera, incluyendo la abrasadora interpretación vocal de John, fue grabada en vivo, con George tocando el bajo Hofner de Paul. La única sobregrabación fue una segunda pista vocal de John, que ensartó en unos pocos minutos. Siempre fue muy bueno en ese aspecto» (Geoff Emerick, 2006).

Hay motivos para creer en la versión de Emerick: podría haber una sola guitarra en la grabación (el sonido es tan atronador que no hay forma de estar seguro), George era perfectamente capaz de tocar un arreglo sencillo de bajo (lo había hecho en vivo en alguna ocasión, tomando prestado el bajo de McCartney aunque su compañero fuera zurdo, y lo haría en el estudio en el futuro) y Paul era un intérprete bastante competente ante los teclados. De hecho, el piano fue su instrumento habitual en Hamburgo durante unos meses, en una época en la que la banda tocaba Rock and roll music de forma recurrente sobre el escenario. Probablemente McCartney había perfeccionado un arreglo propio para esta canción y pudo querer darse el lujo de tocarlo en el estudio. ¿Y George Martin? El productor había demostrado en el pasado auténtico gusto interpretativo y rigor milimétrico acompañando a sus pupilos al piano en piezas de genuino R’n’R, pero el arreglo de esta canción es pura dinamita, quizá demasiado rockero para un músico formal de mediana edad. Aunque… ¿a quién creer? Tampoco Geoff Emerick parece del todo fiable: a pesar de lo que asegura en su libro, la voz de John no fue doblada, entre otras cosas porque no había tiempo y la interpretación vocal tuvo que ser tratada con eco para conseguir el efecto buscado.

Un error de memoria

El eco de la voz de Lennon se logró gracias a una innovación técnica llamada STEED. Nacida en los estudios de EMI, se acababa de usar con profusión en la misma sesión para la grabación de Everybody’s trying to be my baby. El invento no solo añadía eco a la voz, también la doblaba artificialmente. Quizá por eso Geoff Emerick creía recordar —equivocadamente— que John Lennon grabó una segunda pista vocal en Rock and roll music. La cita de Emerick proviene de su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006).

Podríamos obviar las notas de Taylor, demasiado creativas en ocasiones, y conceder a Lewisohn y a Emerick la razón al 50%. El cronista podría acertar al aseverar que la canción se grabó en vivo y que no fue objeto de sobregrabaciones, pero errar al atribuirle el piano a Martin. Lo más probable es que la afirmación de Lewisohn fuera producto de la especulación —aunque basada en la lógica, dado que en el pasado el productor había tocado el piano en varias canciones de corte similar— y que ese dato no aparezca en las notas conservadas en el estudio de grabación. Sería sensato, por otro lado, reconocer a Emerick su credibilidad como testigo directo y perdonarle que crea recordar una sobregrabación vocal que de hecho no existió. Si esta teoría es correcta, George tocó el bajo, John la guitarra rítmica, Paul el piano y Ringo la batería, dejando sin labor propia al productor.

Y sin embargo… John C. Winn asegura que la toma básica contenía el bajo y la batería en la pista 1, dos guitarras (y no una) en la 2 y la voz de Lennon en la 3, y que en la pista 4, grabada después, se añadió el piano que, asegura, fue interpretado por Paul, John y George Martin en el Steinway del estudio de forma simultánea. Por si esto fuera poco, McCartney confirmó en una entrevista concedida a finales de 1964 que el piano fue tocado a seis manos por él mismo, Lennon y el productor. Parece que Lewisohn erró el tiro y atribuyó el piano a Martin al apostar por una toma sin sobregrabaciones. En cuanto a Emerick, quizá se equivocó recordando otras ocasiones posteriores en las que fue testigo del papel de Harrison como bajista, aunque acertó al recordar a McCartney como teclista en esta ocasión, un McCartney que probablemente se hizo cargo de la melodía principal.

Grabación

La sesión de grabación del domingo 18 de octubre de 1964 fue auténticamente maratoniana. The Beatles, que estaban en plena gira y tenían el día “libre” —aunque 24 horas después les esperaba un concierto en Edimburgo—, se encerraron a las dos y media de la tarde en los estudios de Abbey Road y no salieron por la puerta hasta nueve horas después. Habían trabajado en ocho canciones, seis de las cuales fueron grabadas de principio a fin. Todas menos una acabaron en el álbum Beatles for sale y la octava, I feel fine, coronó el single que precedió al LP. Rock and roll music fue la penúltima canción grabada aquel día y todo parece indicar que el resultado es el de una única toma en vivo con un añadido posterior de piano. Justo antes de grabar esta canción, The Beatles habían registrado Everybody’s trying to be my baby exactamente de la misma manera, esta vez sin sobregrabaciones. Horas antes los de Liverpool habían grabado en vivo dos tomas de Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!, aunque la seleccionada para el disco fue la primera. ¡En una sola sesión The Beatles grabaron tres piezas de R’n’R en una primera toma! ¡Y cada una de ellas con un cantante distinto!

Rock and roll music fue interpretada el 7 y el 8 de enero de 1969 durante las sesiones de ensayo del proyecto Get back, en las que The Beatles rememoraron multitud de temas de sus antiguos ídolos. Mucho antes, el 22 o el 23 de junio de 1961 y en Hamburgo, los de Liverpool interpretaron y quizá registraron un temprano remake de Rock and roll music durante las primeras sesiones de grabación en las que actuaron como banda de apoyo de Tony Sheridan. Eso es al menos lo que recordaba el cantante, aunque no existe constancia documental ni ha emergido jamás grabación alguna que lo confirme:

«Creo recordar que también grabamos Kansas City y un par de canciones de Chuck Berry. (…) Creo que John cantó Rock and roll music y Some other guy. Pero, como puedes ver, fue hace bastante tiempo» (Tony Sheridan, 1975).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
  2. La versión emitida en el programa radiofónico Saturday club el 26 de diciembre de 1964, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
  3. La versión en vivo grabada el 30 de junio de 1966 en Tokio, emitida al día siguiente en el programa televisivo ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses.
  • Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Beatles for sale, EP, Parlophone GEP 8931, 6 de abril de 1965 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses.
  • Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
  • Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
  • Beatles for sale, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • The Beatles for kids – Morning, afternoon & night, EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 13 de noviembre de 2020
  • The Beatles – Inspirations, EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 12 de marzo de 2021
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reedición 16)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

El remake de The Beatles de Rock and roll music fue publicado como cara A de single en multitud de países y demostró ampliamente su potencial comercial: llegó a coronar las listas en Australia, Finlandia, Noruega, Suecia y los Países Bajos (en este caso como doble cara A con No reply). Había aparecido también en la vuelta principal de sencillos publicados en Alemania Occidental, Bélgica, Dinamarca, India, Italia, Japón, México y Sudáfrica. La pieza no encabezó ningún single en los dos principales mercados discográficos, los del Reino Unido y los Estados Unidos, pero dio título años después al doble álbum Rock ’n’ roll music (1976), un recopilatorio que recogía las interpretaciones más feroces de la banda de Liverpool.

En Australia el single fue publicado el 11 de marzo de 1965 con la referencia Parlophone A8143. Alcanzó la cumbre el 3 de abril y la conservó durante cuatro semanas. Fue descabalgado de la misma por Ticket to ride, otro sencillo de The Beatles.

Interpretaciones en directo

Rock and roll music había sido incorporada al repertorio del grupo de Liverpool en 1959, y si hay alguna canción que merezca un premio por tiempo de permanencia en el número escénico de The Beatles es esta… solo por detrás de Long tall Sally. Sin faltar un año, The Beatles siguieron interpretando esporádicamente Rock and roll music sobre el escenario hasta 1963. Recién estrenado su nuevo LP, los de Liverpool la volvieron a incluir entre las piezas interpretadas en directo en su espectáculo de la Navidad de 1964, “Another Beatles Christmas show”, ofrecido en el Hammersmith Odeon Cinema de Londres. Durante 1965 la canción fue incluida únicamente en el repertorio de la gira europea de principios de verano que recorrió Francia, Italia y España, pero en 1966 Rock and roll music desplazó a Twist and shout como número introductorio en los conciertos, aunque en versión abreviada. La escucharon los alemanes occidentales, los habitantes de Hong Kong, los japoneses, los filipinos, los estadounidenses y los canadienses. Rock and roll music abrió el último concierto de The Beatles, celebrado el 29 de agosto de 1966 en el Candlestick Park de San Francisco.

Al parecer, The Quarry Men estrenaron su propia versión de Rock and roll music en el Casbah Club de Liverpool, una sala regentada por Mona Best, la madre del futuro batería del grupo. Aquellos proto-Beatles fueron quienes inauguraron el local el 29 de agosto de 1959, día del posible estreno de la pieza sobre el escenario. The Quarry Men siguieron actuando como grupo residente en el Casbah Club hasta el 10 de octubre siguiente… o hasta enero de 1960 según Mark Lewisohn.

Emisiones radiofónicas

  • Saturday club (BBC), grabado el 25 de noviembre y emitido el 26 de diciembre de 1964.
  • Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
  • Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.
  • The lost Lennon tapes – 89-20 (Westwood One, Estados Unidos), 8 de mayo de 1989. El programa emitió la interpretación registrada el 7 de enero de 1969 durante los ensayos de Get back.

Apariciones audiovisuales

Televisión

  • Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente.
  • Die Beatles (ZDF, República Federal de Alemania), grabado en el segundo concierto del 24 de junio en Múnich y emitido el 5 de julio de 1966. Rock and roll music abría el concierto y, lamentablemente, el micrófono de Lennon no funcionó bien durante la interpretación.
  • ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días.
  • Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye una interpretación de la canción grabada el 7 de enero de 1969 durante los ensayos del proyecto Get back, mezclada con imágenes e incluso sonido de la banda tocando la pieza en Tokio en 1966.

I’ll follow the sun (Lennon-McCartney) 1’49”

  • Versión 1 de 2 de I’ll follow the sun
    • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
    • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 7 de 9: reedición 16
    • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Guitarra rítmica y voz principal
RINGO STARR: Palmas

I’LL FOLLOW THE SUN (Lennon/McCartney)
One day you’ll look
to see I’ve gone,
for tomorrow may rain, so
I’ll follow the sun.
Some day you’ll know
I was the one,
but tomorrow may rain, so
I’ll follow the sun.
And now the time has come
and so, my love, I must go,
and though I lose a friend
in the end you will know, oh.
One day you’ll find
that I have gone,
but tomorrow may rain, so
I’ll follow the sun.
Yes, tomorrow may rain, so
I’ll follow the sun.
And now the time has come
and so, my love, I must go,
and though I lose a friend
in the end you will know, oh.
One day you’ll find
that I have gone,
but tomorrow may rain, so
I’ll follow the sun.
SEGUIRÉ AL SOL (Lennon/McCartney)
Un día mirarás
y te darás cuenta de que me he marchado,
porque puede que mañana llueva, así que
seguiré al sol.
Algún día sabrás
que yo era el indicado,
pero puede que mañana llueva, así que
seguiré al sol.
Y ahora el momento ha llegado
y así, mi amor, me tengo que marchar,
y aunque pierdo una amiga,
al final lo entenderás, oh.
Un día te encontrarás
con que me he marchado,
pero puede que mañana llueva, así que
seguiré al sol.
Sí, puede que mañana llueva, así que
seguiré al sol.
Y ahora el momento ha llegado
y así, mi amor, me tengo que marchar,
y aunque pierdo una amiga,
al final lo entenderás, oh.
Un día te encontrarás
con que me he marchado,
pero puede que mañana llueva, así que
seguiré al sol.

Una hermosa y melancólica balada acústica compuesta por McCartney que había permanecido guardada en el congelador durante años. Los de Liverpool la recuperaron a finales de 1964 urgidos por la necesidad de incorporar material nuevo para el álbum que preparaban, Beatles for sale. Fue una suerte: I’ll follow the sun es una de esas pequeñas joyas ocultas que se encuentran escarbando en la discografía de The Beatles. George Martin aseguró que se trataba de su pieza favorita del LP.

Composición

Muchas de las versiones que se escuchan en Beatles for sale formaban parte desde hacía tiempo del repertorio de The Beatles. Curiosa y sorprendentemente, otro tanto puede afirmarse de esta composición propia: Paul había escrito I’ll follow the sun cinco o seis años atrás, cuando el grupo todavía se llamaba The Quarry Men. En las cintas que recogen algunos ensayos del grupo grabados en 1960, conocidos casi en su integridad gracias sobre todo a ediciones piratas [aunque tres de las piezas fueron incluidas en Anthology 1 (1995)], se escucha una temprana interpretación de la canción. Esta grabación de I’ll follow the sun no ha aparecido en disco oficial pero unos pocos segundos de la misma fueron utilizados en la primera cinta de vídeo de la serie Anthology. Lennon y McCartney, y quizá también Harrison, aporreaban con poco estilo sus guitarras y Stu tocaba su recién adquirido bajo en el ensayo en el que se registró aquella versión casera de I’ll follow the sun, pero en esta pieza en concreto solo participaron Paul (guitarra y voz) y un percusionista. Algunos creen que es John marcando el ritmo sobre el estuche de una guitarra, pero el propio McCartney ha señalado que en las pocas piezas de este lote en las que se escucha percusión el ejecutante, a la batería, es nada menos que su hermano, Mike McCartney (Mike McGear en su posterior carrera artística).

«Esa la escribí en el porche delantero de Forthlin Road. Tenía como 16 años. Lo cierto es que hay unas cuantas de aquel entonces. (…) Así pues, I’ll follow the sun era una de aquellas muy tempranas. Creo recordar que la escribí justo después de haber tenido fiebre, y cogí aquel cigarrillo —fumaba cuando tenía 16 años—, el cigarrillo “de algodón en rama”. Mientras estás enfermo no fumas, pero después de mejorar te fumas un cigarrillo y es terrible, sabe como algodón en rama, horrible. Recuerdo que estaba de pie en el porche, con mi guitarra, mirando hacia fuera a través de las cortinas de encaje de la ventana, y escribiendo aquella» (Paul McCartney, 1988).

«La última casa en la que viví en Liverpool estaba en el número 20 de Forthlin Road. Por aquel entonces ya nos habíamos hecho un lugar en el mundo. Mi madre tenía grandes aspiraciones para nosotros, y había encontrado esta casa en una zona relativamente agradable. Había cortinas de encaje, y este es seguramente el motivo por el cual todavía tengo cortinas de encaje en todas partes. Es una cosa irlandesa, tal vez. Así la gente no puede ver lo que hay dentro. Recuerdo estar en medio del salón con la guitarra cantando esta canción. Si te paras a pensarlo, es una canción de despedida de Liverpool. Me marcho de esta ciudad lluviosa del norte a algún lugar donde pasen más cosas» (Paul McCartney, 2021).

John confirmó la autoría de Paul:

«Ese es Paul de nuevo. ¿O no se nota? Quiero decir: “Puede que mañana llueva, así que seguiré al sol”. Esa es otra del McCartney temprano. Ya sabes, escrita casi antes de The Beatles, creo. Tenía un montón de material…» (John Lennon, 1980).

«De Paul. Una [canción] encantadora. Una de sus composiciones más antiguas» (John Lennon, 1972).

Había un motivo para que la canción hubiera permanecido tanto tiempo aparcada:

«No debió ser considerada suficientemente buena. Será que no la defendí. Como dije antes, teníamos esta imagen de R&B en Liverpool, una imagen de rock ’n’ roll, R&B, de tipos duros con cuero. Así que supongo que canciones como I’ll follow the sun, baladas como esa, fueron aparcadas hasta después» (Paul McCartney, 1988).

Probablemente el hecho de tener poco repertorio propio disponible llevó a The Beatles a recurrir a material antiguo para su cuarto álbum de estudio.

«Todavía quedan una o dos de nuestras piezas del principio que merece la pena grabar. De cuando en cuando recordamos una de las buenas que compusimos en los primeros tiempos y una de ellas, I’ll follow the sun, está en el LP» (Paul McCartney, 1964).

El puente de la versión de 1960 era completamente distinto, tanto musical como letrísticamente: nada de desplantes a la amante como en la versión definitiva, sino ruegos para que la chica en cuestión no abandone al protagonista e incluso para que siga sus pasos:

Well, don’t leave me alone out there,
have courage and follow me, my dear.
Bueno, no me dejes solo ahí fuera,
échale coraje y sígueme, cariño mío.

Puede que John echara una mano con el nuevo puente, escrito poco antes de la grabación de la pieza, porque Paul afirmó recién publicado el álbum que la canción la habían compuesto juntos:

«John y yo la escribimos hace algún tiempo, pero cambiamos los compases del puente antes de grabarla» (Paul McCartney, 1964).

I’ll follow the sun, que proporcionaba un acertado respiro después de la briosa Rock and roll music en el álbum Beatles for sale, era una de las más acabadas baladas de Paul. Aun habiendo sido compuesta cuando el futuro beatle no era sino un adolescente, y a pesar de su simplicidad, esta canción revelaba el mejor lado del McCartney romántico y demostraba que su intuición melódica era innata. Varios autores insisten en la influencia que pudo tener el estilo de Buddy Holly en Paul a la hora de escribir el tema.

«También tiene una melodía interesante. Había estado buscando nuevas combinaciones de notas que fuesen llamativas. Tiene algo bastante original. Una de mis canciones favoritas de la época de mi padre era Cheek to cheek, el tema de Fred Astaire, y lo que me gustaba era que empezaba con “heaven, I’m in heaven”, y pasa por dos estrofas y vuelve al final del puente a “heaven”. Es una sola oración. Era como nuestra casa en Forthlin Road. Entrabas por la puerta principal, pasabas por el salón, el comedor, la cocina, el recibidor y terminabas donde habías empezado. I’ll follow the sun hace lo mismo» (Paul McCartney, 2021).

La ambigua letra esquiva con cierta habilidad los lugares comunes tan habituales en otras composiciones tempranas del grupo. El protagonista, dolido con su amante por motivos desconocidos pero sereno en su decisión, anuncia que está a punto de marcharse. Los versos irradian cierta melancolía: a pesar de que el protagonista de la historia está seguro de que ella “al final lo [entenderá]”, su propia decisión de marcharse es firme. Pero, ¿qué es lo que ella entenderá? ¿El abandono de su amante? ¿El error que ella misma cometió, sea cual sea? En cualquier caso, la relación parece definitivamente abocada a un final. La letra, sin ser una cumbre de la poesía contemporánea, utiliza de forma efectiva algunas metáforas muy gráficas: “puede que mañana llueva” —haciendo referencia al innombrado conflicto sentimental—, “así que seguiré al sol” —un futuro más luminoso—.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque las tomas anteriores de estudio incluían una instrumentación distinta, la versión de I’ll follow the sun que acabó siendo publicada en el álbum Beatles for sale repartía las responsabilidades interpretativas de la siguiente manera: George tocaba la guitarra solista, embelleciendo las estrofas con pequeños dibujos armónicos y ejecutando un solo instrumental muy breve; John se hacía cargo de los acordes de guitarra, tocados con un instrumento acústico; Paul, renunciando al bajo en este tema, tocaba una guitarra rítmica (algunas fuentes le atribuyen erróneamente una segunda guitarra acústica); y Ringo…

«En el disco tenemos a Ringo golpeando sus rodillas. Estábamos pensando en términos de singles y el siguiente tenía que ser siempre diferente. No queríamos caer en la trampa de The Supremes, que siempre sonaban muy parecidas, así que, con ese fin, siempre nos gustaba tener una instrumentación variada. Ringo no podía pasarse la vida cambiando su batería pero podía cambiar sus redobles, tamborilear en una caja de cartón o palmear sus rodillas» (Paul McCartney, 1997).

«Al principio no se les ocurría qué podía hacer Ringo; tocó la batería en un ensayo rápido pero sonaba desastroso, demasiado agresivo y confuso. Paul quería algo más sutil. Después de discutir un buen rato, Paul tuvo la idea de que Ringo se golpeara las piernas marcando el ritmo, y funcionó. Cautivado, contemplé cómo Norman [Smith] colocaba un micrófono entre las rodillas de Ringo. Luego, de vuelta en la sala de control, saturó el ecualizador para añadir una profundidad extra al sonido» (Geoff Emerick, 2006).

Era la primera vez que McCartney tocaba la guitarra en una grabación de The Beatles, aunque en esta ocasión se limitó a ejecutar acordes de acompañamiento. En el siguiente álbum del grupo debutaría como guitarrista solista ocasional… y ya no pararía de hacerlo en el futuro.

John registró una segunda pista de voz que reproducía la de Paul en los primeros versos de las estrofas y, en un tono más grave y asumiendo entonces un papel de segunda voz, acompañó la interpretación vocal de McCartney en los puentes. El arreglo de este acompañamiento vocal fue creado sobre la marcha por George Martin: el productor lo ensayó con Lennon en el estudio antes de que la banda se enfrentara a la grabación de la canción. En las notas de la contraportada se indicaba erróneamente que se escuchaban dos pistas de la voz de McCartney.

Las dos voces fueron sutilmente tratadas con eco durante el proceso de mezcla. El efecto es más pronunciado en la mezcla estereofónica.

Grabación

I’ll follow the sun fue una de las canciones que se grabó en la interminable sesión del 18 de octubre de 1964. Se registró en vivo (la guitarra acústica de Lennon y la percusión de Starr en la pista 1, la guitarra rítmica de McCartney en la 2, las voces de John y Paul en la 3) y solo hubo que añadir a posteriori la guitarra solista de Harrison. La banda registró ocho tomas de la pista básica. En las primeras Ringo estaba sentado a la batería pero la cosa no funcionaba, así que Paul acabó sugiriendo un arreglo de percusión mucho más simple que encajó a la perfección. Starr se quedó sin instrumento, aunque no sin labor. Era la primera vez que sucedía algo así en una grabación de The Beatles.

Hasta la toma 7, el solo de guitarra fue ejecutado por John con su instrumento acústico pero George, molesto por haber sido excluido por completo, acabó reclamando el pasaje instrumental para sí. Sobre la octava y definitiva toma se registró su brevísimo solo, tocado con guitarra eléctrica.

«(…) El sencillo solo de ocho notas de George Harrison —que ni siquiera era un solo, únicamente el tema de la melodía— me pareció completamente bochornoso. Ni siquiera se esperaba de él que tocara ese solo: en las primeras tomas lo hizo John con guitarra acústica. A pesar de las buenas vibraciones del día, George Harrison parecía molesto, quizá porque no se le había dado mucho que hacer. En un momento dado se dirigió a la sala de control y se quejó en alta voz: “¿Sabes?, me gustaría hacer el solo en esta. Después de todo, se supone que soy el guitarrista solista de esta banda”.
»(…) Nadie quedó satisfecho con el resultado: casi podías notar cómo Harrison pensaba durante cada nota en cuál debía tocar a continuación. Él tampoco estaba contento y quiso hacer otra intentona, pero un George Martin fatigado y algo molesto se acabó plantando y dijo: “No, tenemos que seguir adelante”» (Geoff Emerick, 2006).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
  2. La versión emitida en el programa radiofónico Top gear el 26 de noviembre de 1964, publicada por primera vez en el EP Baby it’s you (Apple R 6406/TCR 6406/CDR 6406, 20 de marzo de 1995).

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses.
  • Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Beatles for sale No. 2, EP, Parlophone GEP 8938, 4 de junio de 1965 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. En esta variación hay más eco añadido que en la 1 y el breve pasaje de guitarra solista resulta casi inaudible.
  • Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
  • Beatles for sale No. 2, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • The Beatles – Getting better all the time, EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 1 de enero de 2021
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reedición 16)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

I’ll follow the sun fue publicada en Suecia el 13 de julio de 1965 en forma de single, con I don’t want to spoil the party como cara B (Parlophone SD 5981). La canción había alcanzado el número 1 en la lista oficial del país, Tio i Topp, unos días atrás, el 10 de julio. La lista se conformaba con votos populares semanales y admitía canciones no publicadas en forma de sencillo. De hecho, es probable que el disco se lanzara al mercado gracias a la popularidad de la canción, y no al revés.

Interpretaciones en directo

I’ll follow the sun había formado parte del directo del grupo entre 1959 y 1961. Según Pete Best, Paul la tocaba ocasionalmente al piano en el club Kaiserkeller de Hamburgo, entre actuación y actuación de la banda. Solía presentarla así: “He escrito una canción”.

Una vez publicada en disco, The Beatles interpretaron la pieza en vivo en una única ocasión: el 10 de diciembre de 1965, en un concierto en el Hammersmith Odeon Cinema de Londres.

Emisiones radiofónicas

  • Top gear (BBC), grabado el 17 y emitido el 26 de noviembre de 1964.

Apariciones audiovisuales

Televisión

  • Damals in Hamburg – Die Hamburger Zeit der Beatles (Deutsches Fernsehen), 6 de enero de 1967.

Un pequeño regalo para los alemanes

Los ensayos grabados por los futuros Beatles en 1960 en la casa familiar de Paul McCartney han sido conservados en tres fuentes primarias distintas: una cinta grabada alrededor de abril de aquel año (conservada por Astrid Kirchherr hasta 1994, cuando se la devolvió a George Harrison), otra registrada probablemente en julio (y cuya única copia completa quedó en manos de Hans-Walther “Icke” Braun, otro amigo de Hamburgo) y una tercera, compilada por McCartney con parte del material de las dos cintas anteriores (pero no todo) más tres temas nuevos, inéditos incluso en el mercado pirata, y sin datación precisa. Esta última cinta fue regalada, como agradecimiento, a Charles Hodgson, el dueño del aparato Grundig que los músicos tomaban prestado para registrar sus ensayos, y volvió a las manos de McCartney en 1995. Las dos primeras cintas fueron copiadas a finales de los ’70 por el músico alemán Frank Dostal en el Teldec Studio de Hamburgo, añadiéndoseles en el proceso un efecto de estéreo simulado, y esta nueva copia es la fuente que probablemente han usado los discos piratas que han publicado estos ensayos a partir de 1987.

Mucho antes, el 6 de enero de 1967, los televidentes de Alemania Occidental pudieron escuchar un extracto de la grabación original de I’ll follow the sun. Ocurrió en el programa documental de media hora Damals in Hamburg – Die Hamburger Zeit der Beatles, dirigido por Thomas Struck y emitido por la cadena pública Deutsches Fernsehen. El propio Braun reprodujo la grabación a partir de su cinta original.

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
  • En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
  • En vivo: Concierto con Tony Bennett “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de noviembre de 2005.
  • En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
  • En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”; Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
  • En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
  • En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
  • En televisión: Electric proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
  • En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
  • En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
  • En vivo: Concierto “400e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
  • En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
  • En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, San Francisco (Estados Unidos), 10 de julio de 2010. Interpretada en la prueba de sonido.
  • En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Porto Alegre (Brasil), 7 de noviembre de 2010. Interpretada en la prueba de sonido.
  • En vivo: Gira “Out there! tour”; Polonia, Canadá, Estados Unidos, Reino Unido, Países Bajos, Francia y Noruega, 2013-2015. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
  • En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015. Interpretada también en la prueba de sonido.
  • En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Argentina, Alemania, Francia y Chequia, 2016. Interpretada en ocasiones en la prueba de sonido.
  • En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Edmonton (Canadá), 30 de septiembre de 2018. Interpretada en la prueba de sonido.
  • En disco: Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019.

Paul McCartney y I’ll follow the sun

Paul no recuperó esta pieza para sus espectáculos en vivo hasta 2004 y solo ha vuelto a tocarla esporádicamente desde 2008. Ha aparecido en dos DVDs y, muy tardíamente, en el álbum Amoeba gig de 2019, la enésima reedición de uno de los conciertos sorpresa ofrecidos por McCartney en 2007. Este en concreto tuvo lugar en la tienda de discos Amoeba Music, en el barrio de Hollywood, en Los Ángeles, el 27 de junio de 2007, y Paul ha ido lanzando con los años ediciones cada vez más ampliadas de la gala. El álbum de 2019 por fin recogió el concierto completo y la versión en vinilo añadió incluso una interpretación de Coming up tocada solo en la prueba de sonido.

Es habitual que McCartney interprete esta canción recuperando una codetta (una breve y reiterativa repetición final de los versos principales de la canción) que ya existía en la maqueta grabada en 1960 pero que no fue utilizada en la grabación de estudio de The Beatles.

Versiones relevantes

Glyn Johns, que en 1969 trabajó con The Beatles en calidad de productor no oficial del inédito LP Get back, desarrolló entre 1962 y 1967 una intermitente y poco exitosa carrera como intérprete. Publicó seis singles en total. El tercero de sus sencillos, aparecido el 2 de abril de 1965 (Pye 7N15818), contaba con I’ll follow the sun como pieza estelar. No obtuvo ningún éxito.

Mr. Moonlight (Johnson) 2’39”

  • Versión 1 de 3 de Mr. Moonlight
    • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
    • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 7 de 9: reedición 16
    • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 14 de agosto y 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Yembé y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, órgano Hammond y segunda voz
RINGO STARR: Percusión

MR. MOONLIGHT (Johnson)
Mr. Moonlight,
you came to me one summer night
and from your beam you made my dream,
and from the whirl you sent my girl,
and from above you sent us love.
And now she is mine.
I think you’re fine
’cause we love you,
Mr. Moonlight.
Mr. Moonlight, come again, please.
Here I am on my knees, beggin’ if you please.
On the night you don’t come my way.
I pray and pray more each day
’cause we love you,
Mr. Moonlight.
On the night you don’t come my way.
Oh, I pray and pray more each day
’cause we love you,
Mr. Moonlight.
Mr. Moonlight, come again, please.
Here I am on my knees, beggin’ if you please.
On the night you don’t come my way.
Oh, I pray and pray more each day
’cause we love you,
Mr. Moonlight.
Mr. Moonlight.
Mr. Moonlight.
Mr. Moonlight.*
SR. LUZ DE LUNA (Johnson)
Sr. Luz de Luna,
viniste a mí una noche de verano
y desde tu rayo hiciste realidad mi sueño,
y enviaste a mi chica desde el torbellino,
y desde lo alto nos enviaste amor.
Y ahora ella es mía.
Creo que eres magnífico
porque te amamos,
Sr. Luz de Luna.
Sr. Luz de Luna, vuelve, por favor.
Aquí estoy de rodillas, rogando que hagas el favor.
Por la noche no te cruzas en mi camino.
Rezo y rezo más cada día
porque te amamos,
Sr. Luz de Luna.
Por la noche no te cruzas en mi camino.
Oh, rezo y rezo más cada día
porque te amamos,
Sr. Luz de Luna.
Sr. Luz de Luna, vuelve, por favor.
Aquí estoy de rodillas, rogando que hagas el favor.
Por la noche no te cruzas en mi camino.
Oh, rezo y rezo más cada día
porque te amamos,
Sr. Luz de Luna.
Sr. Luz de Luna.
Sr. Luz de Luna.
Sr. Luz de Luna.*
* Solo en las variaciones 2, 4, 6 y 8

Podría haber pasado a los anales de la discografía de The Beatles como una curiosidad: el único calypso interpretado en disco por la banda de Liverpool. También podría haber sido recordada gracias a la potente interpretación vocal de John, y en particular por su impresionante introducción a capela. Y sin embargo, tanto la inconsistencia de la composición original como la falta de acierto de los Fab Four a la hora de arreglarla y ejecutarla convirtieron a Mr. Moonlight en un monumento al despropósito. Crítica y público la distinguen como una de las peores canciones que The Beatles grabaron jamás.

Versión original

The Beatles incorporaron a su repertorio una cantidad apreciable de canciones ajenas prácticamente desconocidas. La mayoría de las veces demostraron habilidad para identificar y rescatar del olvido pequeñas maravillas. No era el caso de Mr. Moonlight, una pieza que, misteriosamente, fascinó también a otros grupos norteños.

El tema que nos ocupa estaba lejos de ser un auténtico clásico. Era una pieza sin chispa que había sido publicada el 15 de enero de 1962 en la cara B de un single (OKeh 4-7144) firmado por Dr. Feelgood and the Interns. Dr. Feelgood fue el segundo pseudónimo artístico que utilizó en su carrera musical el pianista albino de blues William “Willie” Lee Perryman, conocido hasta 1961 como Piano Red. Perryman, que fue el primer bluesman que consiguió colar una grabación de blues en las listas estadounidenses no especializadas, había usado el alias alternativo de Dr. Feelgood como presentador de programas de radio y empezó a emplearlo en su faceta de intérprete al publicar la canción Doctor Feel-Good, cara A del single que estamos comentando. La canción estrella del sencillo escaló hasta el número 66 del Hot 100 el 2 de junio de 1962.

El reverenciado hijo de unos granjeros sureños

Aunque parecen lejanísimos en el tiempo, los días de la esclavitud negra en los Estados Unidos acabaron, como quien dice, anteayer. Piano Red (o Dr. Feelgood) nació en 1911 en Hampton, en el estado de Georgia, en una granja en la que sus padres todavía se dedicaban al cultivo y la recolección, las labores a las que se había consagrado la población esclava negra hasta la definitiva abolición de la servidumbre en 1865. Por supuesto, las leyes segregacionistas siguieron vigentes en los Estados Unidos hasta 1965 y la discriminación de facto persiste aún en nuestros días. Instalado en Atlanta desde los seis años de edad, Piano Red tocaba por las noches para públicos blancos y después se trasladaba a clubes de negros para seguir actuando hasta las cuatro de la mañana.

Varios artistas británicos acabaron rindiendo pleitesía al viejo bluesman albino. Inspirados por el título del antiguo éxito de Perryman, los músicos Wilko Johnson, Lee Brilleaux, John B. Sparks y The Big Figure fundaron en 1971 un exitoso grupo de R&B que recibió el nombre de Dr. Feelgood. Uno de los artistas que militó en la banda años después fue Henry McCullough, antiguo guitarrista de Wings. Piano Red se ganó con los años la amistad personal de Paul McCartney, de Eric Clapton y de varios miembros de The Rolling Stones, incluyendo a Mick Jagger, Keith Richards y Bill Wyman.

The Beatles revisitaron otra canción de Piano Red durante los ensayos y la grabación del proyecto Get Back: The wrong yo-yo (Perryman), publicada originalmente en 1950. De todas formas, es muy probable que en este caso los de Liverpool se inspiraran en el remake del tema que firmó Carl Perkins, aparecido por primera vez en 1958.

Mr. Moonlight había sido compuesta por Roy Lee Johnson, guitarrista de la banda de Perryman. Era un tema con influencias del calypso, un ritmo que había florecido en el territorio caribeño de Trinidad y Tobago de la mano de los descendientes de los esclavos africanos. Johnson había escrito la canción varios años atrás, cuando era estudiante de instituto. Abandonó el grupo de Piano Red en 1963 y las regalías generadas por la versión de Mr. Moonlight grabada por The Beatles le permitieron fundar su propia formación, aunque nunca llegó a gozar de verdadero éxito como intérprete.

A pesar de no ser más que una cara B de un single poco conocido, Mr. Moonlight era una canción muy popular entre los grupos de Liverpool y de otras ciudades del norte de Inglaterra. Así, fue la cara B del segundo sencillo de The Merseybeats, I think of you (Fontana TF 431, diciembre de 1963), y apareció en el primer álbum de The Hollies, Stay with The Hollies (Parlophone PMC 1220/PCS 3054, enero de 1964). Añadiremos como curiosidad que la antigua banda de Ringo Starr, Rory Storm and the Hurricanes, se estrenó en el mundo discográfico con un single presidido por un remake de Dr. Feel-Good (Oriole CB 1858, diciembre de 1963).

Arreglos instrumentales y vocales

Los Fab Four andaban escasos de material propio y tuvieron que recurrir de nuevo a composiciones ajenas para completar su cuarto álbum. Pero, ¿por qué optaron por un tema tan inconsistente como Mr. Moonlight? Es muy posible que el motivo principal fuera la oportunidad de lucimiento vocal que la canción ofrecía a John, y en realidad Lennon hizo un buen trabajo. Era la composición la que no daba la talla.

En la segunda sesión dedicada a la pieza se decidió la inclusión del órgano Hammond, tocado por Paul. Sustituyó al solo de guitarra de George, aunque únicamente a partir de la séptima de las ocho tomas de estudio. También se añadieron las percusiones, de las que se hablará más abajo.

«La china en el zapato fue de nuevo el solo de guitarra de Harrison; no las notas que tocaba, sino el extraño y acelerado sonido de trémolo que estaba usando, imitando fielmente la versión de Dr. Feelgood que había sido un pequeño éxito un par de años atrás. A Lennon aquel sonido poco convencional le parecía fantástico —y a mí, personalmente, también— pero George Martin insistió en que resultaba demasiado extraño. Tras una pequeña discusión, se decidió grabar en su lugar un zafio solo de órgano. Aunque el sonido me espantó, me sorprendió mucho ver que era Paul quien lo tocaba: hasta entonces yo no tenía ni idea de que supiera siquiera tocar el teclado» (Geoff Emerick, 2006).

En realidad no era la primera vez que McCartney se sentaba ante un teclado en el estudio aunque sí se estrenaba como ejecutante de órgano Hammond, el instrumento que George Martin había incorporado previamente al sonido de The Beatles en I wanna be your man. Antes de la aparición de los primeros y rudimentarios sintetizadores, el órgano Hammond fue el instrumento elegido por teclistas tan famosos como Steve Winwood para lograr texturas y sonidos novedosos. George, que se había estrenado como percusionista en And I love her tocando las claves, hacía su aporte en la sección rítmica con un yembé africano. Ringo completaba este apartado con su manejo de los bongós.

Aunque… ¿se escuchan realmente bongós en la grabación? Derek Taylor aseguró en las notas del disco que el aporte de Ringo, al contrario que el de George, fue suprimido en la mezcla final. Y sin embargo se distinguen dos instrumentos de percusión, uno de los cuales es claramente identificable como un yembé. Mark Lewisohn volvió a dejar este asunto irresoluto, aunque una pequeña afirmación suya (habla de pasada de los instrumentos de percusión presentes en esta canción) podría dar a entender que efectivamente escuchamos a Starr. Casi todos los autores dan por buena la presencia de Ringo y suelen atribuirle los bongós que Derek Taylor aseguró que fueron eliminados, aunque Ian MacDonald apuesta de oído por otra alternativa: el crítico musical cree que Starr percutía sobre el estuche rígido de algún instrumento como supuestamente hizo en Words of love, una canción grabada el mismo día que la versión definitiva de Mr. Moonlight. Dave Rybaczewski opina por el contrario que Ringo marcaba el ritmo en los tomtoms de su batería, pero parece improbable, y Walter Everett asegura que percutía una conga. En todo caso… la percusión tocada por Ringo se grabó en la misma pista que el bajo de Paul, de forma que no parece posible que fuera eliminada individualmente.

Los dos instrumentos que destacan en la grabación son el yembé de George, con su característico sonido hueco, y el órgano Hammond de Paul, que lidera el solo instrumental. El bajo, a falta de batería, adquiere todo el protagonismo rítmico y repite un original riff al principio de cada estrofa. Pero despunta sobre todo, y por encima de los instrumentos, la arrebatada interpretación vocal de John, acompañado en las segundas voces por George y Paul. Todas las voces fueron doblemente grabadas.

Indudablemente The Beatles mejoraron la versión original de Mr. Moonlight, aunque el solo de órgano Hammond de Paul cuenta con una buena cohorte de detractores: Ian MacDonald llegó a plantear la hipótesis de que el arreglo interpretado en los teclados por McCartney pudiera haber sido concebido como una especie de broma consciente. Lamentablemente, Mr. Moonlight es un tema mediocre se mire por donde se mire y los de Liverpool no pudieron hacer más que exprimirlo hasta sacar de él su máximo potencial, que no era mucho.

Lennon era el más interesado en que la banda diera con el enfoque correcto: fue él quien eligió Mr. Moonlight para su inclusión en el disco, y lo hizo porque sabía que el tema le daba la oportunidad de brillar como cantante. Para resplandecer al máximo y acertar con las notas más altas, John cambió el tono original de la canción, que estaba en sol, por el de fa sostenido mayor.

Grabación

A pesar de la casi unánime reacción negativa que provocó Mr. Moonlight después de su publicación, The Beatles habían tenido clara su elección: de todos los remakes que aparecen en el álbum Beatles for sale, este fue el primero que se grabó en el estudio. Curiosamente, fue registrado en la misma sesión del 14 de agosto de 1964 en la que se grabó Leave my kitten alone, otro tema ajeno que fue finalmente descartado… y que era infinitamente mejor.

Lo cierto es que los cuatro músicos dedicaron especial atención a Mr. Moonlight: no habiendo quedado contentos con el resultado logrado en aquella primera sesión (en la que los Fab Four tocaron la canción con sus instrumentos habituales, sin órgano Hammond ni percusiones alternativas), The Beatles retomaron el tema en la sesión del 18 de octubre. En cada una de las dos sesiones citadas se registraron cuatro tomas de la pieza. La mezcla finalmente publicada utiliza elementos de las tomas 4 y 8, las últimas grabadas en cada una de las dos jornadas. Mark Lewisohn no aclara qué pasaje de la toma 4 se incorporó en la mezcla definitiva, pero lo más probable es que se aprovechara únicamente la primera línea vocal de Lennon. El triple LP Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) recoge precisamente esta toma 4 (además de la 1, abortada en su inicio).

Obviamente, no todos los instrumentos fueron grabados en la pista básica. En la citada toma 8 se registraron al principio el bajo y la percusión de Ringo en una pista y las voces de John, Paul y George en otra. El órgano Hammond de Paul y el yembé de George se añadieron a posteriori, conjuntamente, y también fue un aporte tardío la guitarra de John.

En su libro The 910’s guide to the Beatles’ outtakes: 2004 edition (The 910, 2004), Doug Sulpy escribe sobre la existencia de una cinta casera grabada por John Lennon, probablemente a principios de 1966, que contiene dos temas: Hold on, I’m comin’ (una breve composición de Lennon sin relación con el tema del mismo título de Sam & Dave) y un remake de Mr. Moonlight de unos 5 minutos de duración. Según Sulpy, la recreación tiene un relajado ritmo hawaiano y John no recuerda correctamente todos los versos del tema.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
  2. La grabación registrada en vivo en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en la edición alemana del doble álbum The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Bellaphon BLS 5560/BMC 100, 8 de abril de 1977) y poco después en la edición británica (Lingasong LNL 1/LNK 1, 2 de mayo de 1977). En esta versión John Lennon bromea con la letra y canta “here I am on my nose” (“aquí estoy, apoyado en mi nariz”).
  3. Las tomas de estudio número 1 (abortada en su inicio) y número 4 (completa), grabadas el 14 de agosto de 1964 e incluidas como un único corte en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995). Los versos fueron cantados en un orden distinto al utilizado en la versión publicada en Beatles for sale.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses.
  • Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Esta variación inicia el fundido un poco más tarde que la 1 y, en consecuencia, recoge una cuarta repetición del título de la canción al final de la pieza. También se escuchan durante el fundido unas pocas notas de órgano Hammond que fueron suprimidas en la mezcla monoaural.
  • Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Beatles for sale, LP (reedición 16)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Repercusión social

Como venimos afirmando, Mr. Moonlight no goza del favor del público: la encuesta realizada en 1971 en los Estados Unidos por Howard Smith, que pretendía averiguar cuáles eran las canciones menos apreciadas por los fans de The Beatles, colocó a Mr. Moonlight en un categórico segundo puesto, solo por detrás de Revolution 9.

Interpretaciones en directo

The Beatles tocaron Mr. Moonlight en directo entre 1962 y 1963. La primera interpretación documentada de la canción se produjo el 3 de agosto de 1962 en Liverpool, aunque Walter Everett asegura que se había incorporado al repertorio escénico a principios de año. La banda la utilizó después en sus dos últimas visitas a Hamburgo y dejó de tocarla en vivo a principios de 1963. Los de Liverpool no la recuperaron para sus shows en directo después de grabarla en el estudio y tampoco existe de ella ninguna versión radiofónica o televisiva.

Mientras la interpretaron en vivo, The Beatles solían recurrir a Mr. Moonlight para abrir sus actuaciones. Era un momento mágico:

«Mr. Moonlight era magnífica porque provocaba un momento de tensión entre el público. Se anunciaba la canción y todo el mundo sabía que John tenía que empezar en esa nota: “MISTER Moonlight”. No había ningún acorde que la precediera, tenía que conseguirlo sin más» (Neil Aspinall, 2007).

[Continúa en la parte 3 y en la parte 4 de Beatles for sale (LP)]

Carlos Prieto Dávila, Putxe para muchos, está felizmente casado y tiene dos hijas y un hijo, y también buenas amigas y amigos. Dicho lo importante, el resto: estudió la carrera de Derecho y luego dos postgrados, uno en Migraciones Internacionales y otro en Políticas Públicas, Desarrollo y Pobreza. Actualmente es director de Comillas Solidaria en la Universidad Pontificia Comillas. Su experiencia profesional incluye asimismo el ejercicio de la abogacía en ámbitos de exclusión social (Derecho Penal, Laboral, de Extranjería) y la gestión y evaluación de impacto de proyectos de cooperación internacional. Algo sabe de temas relacionados con su desempeño profesional, pero solo se considera experto en una cosa: The Beatles. Cantó Imagine junto a su amigo Leo en el escenario del mítico Cavern Club de Liverpool. Los dos lo hicieron fatal.

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