[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Apple R 5833 (estéreo)
6 de marzo de 1970

The Beatles plantaron pie en los años ’70 con un último single titulado como el álbum que le secundó un par de meses después, Let it be, e inmediatamente dijeron adiós para siempre… aunque renacieron transitoriamente con temas nuevos en 1995, 1996 y 2023 y nunca han muerto para el mercado, que además se ha visto inundado de cientos de grabaciones inéditas de la época. La canción que daba nombre a ambos proyectos era una portentosa balada de McCartney que ninguna banda habría desechado como éxito potencial, pero los de Liverpool no ignoraban que su título también lanzaba un mensaje al mundo: “déjalo estar”. Tal como afirmaría categóricamente Lennon en una composición publicada a finales de aquel mismo año, el sueño había terminado.

El público británico, que vivía en directo las disputas internas de la banda y era quizá más consciente que ningún otro de que The Beatles se habían desintegrado de facto, castigó a sus ídolos negándoles por quinta y última vez el número 1 en las listas de sencillos: el disco pequeño se estancó en la segunda posición y fue uno de los singles menos vendedores del grupo. No ocurrió lo mismo en los Estados Unidos: Let it be vendió como churros al otro lado del Atlántico y se convirtió en el penúltimo número 1 de los antiguos Fab Four en las listas locales, porque en la antigua colonia todavía se lanzó al mercado un single más, en mayo, que también triunfó masivamente. Lo presidía otra balada épica de McCartney incluida también en el álbum Let it be, The long and winding road, que apareció acompañada por una composición de Harrison que oficiaba también como cara A, For you blue.

El final de la carrera artística de The Beatles estuvo lleno de idas y venidas: este single contenía material grabado en 1967, 1969 y 1970. En paralelo a estos últimos lanzamientos del grupo, los cuatro miembros de la banda habían puesto en marcha sus propias carreras en solitario. Así, antes del lanzamiento del álbum Let it be aparecieron los LPs de debut de Ringo Starr y Paul McCartney, y durante el resto del año Ringo publicó un álbum más, George emergió como una superestrella del rock con un LP triple prodigioso y John lanzó un deslumbrante álbum propio, el primero de su discografía protagonizado por música convencional grabada en el estudio, y colaboró en un larga duración de Yoko. El 31 de diciembre de 1970 McCartney inició un pleito civil para liquidar los lazos contractuales que unían a los viejos amigos. La disolución formal de la banda no fue efectiva hasta el 9 de enero de 1975.

Cara A:
LET IT BE (Lennon-McCartney)

Cara B:
YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) (Lennon-McCartney)

Reediciones:

6 de marzo de 1976. Apple R 5833 (estéreo)
6 de marzo de 1976. Apple R 5833 (estéreo). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
Otoño de 1977. Apple R 5833 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
Octubre de 1978. Apple R 5833 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
6 de diciembre de 1982. Apple R 5833 (estéreo). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSC1)
6 de diciembre de 1982. Apple R 5833 (estéreo). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles+1 picture disc single, Parlophone BSCP1)
4 de septiembre de 1989. Parlophone 20 3123 3/CD3R 5833 (estéreo). 3” CD single
6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3123 3/CD3R 5833 (estéreo). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
5 de marzo de 1990. Apple R 5833 (estéreo)
5 de marzo de 1990. Parlophone RP 5833 (estéreo). Picture disc single
12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5833 (estéreo). Cassette single
12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5786 (estéreo). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03123 2/CDR 5833 (estéreo). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261687 (estéreo). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

Si bien han aparecido una cierta cantidad de sencillos de The Beatles desde que la banda se separó, y a pesar de que tres de ellos estaban protagonizados por nuevas grabaciones construidas alrededor de maquetas inconclusas del fallecido Lennon —Free as a bird en 1995, Real love en 1996 y Now and then en 2023—, Let it be es considerado con cierta lógica como el último single del mayor grupo de rock de todos los tiempos, y ciertamente lo es desde un punto de vista histórico: los que vinieron detrás eran reediciones de material ya publicado (incluyendo un medley artificial de distintas canciones aparecido en 1982 y, también, versiones alternativas de temas conocidos lanzados como singles digitales) y tres nostálgicas recreaciones de grabaciones caseras de John rematadas por sus antiguos compañeros. El cuerpo principal de la cara A de Let it be había sido grabado más de un año antes de su aparición discográfica: provenía de las sesiones celebradas por The Beatles a lo largo de enero de 1969. El 11 de abril de aquel mismo año había aparecido en el mercado el único disco que había recogido material grabado a lo largo de aquellas sesiones hasta la fecha, el single Get back. Casi un año después, tras innumerables retrasos en la publicación del álbum previsto y después incluso de la grabación y publicación de otro LP (Abbey Road) y de dos singles (The ballad of John and Yoko y Something/Come together), aparecía por fin este sencillo, el segundo que contenía material nacido a lo largo de aquellas infames sesiones. Después del tiempo transcurrido, la idea de titular el álbum como Get back, tal como se había planeado inicialmente, había quedado obsoleta. Así, el último LP de The Beatles, publicado dos meses después que este sencillo, acabó siendo rebautizado con el título de Let it be. El primer y descartado lema hacía referencia a la vuelta musical del grupo a las raíces del R’n’R; el segundo, los mismos Beatles eran perfectamente conscientes de ello, evocaba la ya definitiva desintegración del grupo.

Si Let it be era una canción antigua, más aún lo era You know my name (Look up the number), la pieza que ocupaba la cara B del sencillo. Aunque fue rematada en el estudio el 30 de abril de 1969, el cuerpo principal de la pieza había sido registrado a lo largo de mayo y junio de 1967, recién terminada la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Una vez más, los compositores McCartney y Lennon se repartieron las caras del single: la A fue para uno de los grandes clásicos del primero y la B para una genial extravagancia del segundo. Cerrada la particular contienda entre los compositores del grupo debido a la disolución de The Beatles, el resultado final en la competición por los singles daba como vencedor a Paul, con doce caras A, seguido de John, con diez. También hay que añadir tres canciones compuestas verdaderamente a dúo entre ambos y una única cara A para George.

Aunque en el LP Let it be solo se citaba ambiguamente como productor a Phil Spector y el nombre de George Martin aparecía únicamente en la lista de agradecimientos, en el single el antiguo colaborador de The Beatles era el único protagonista. Martin se había involucrado poco en la grabación del álbum que originalmente iba a titularse Get back y prácticamente nada en la remezcla posterior de las canciones, encargada en primera instancia a Glyn Johns y posteriormente a Spector. La mezcla de You know my name (Look up the number) era, además, obra de John Lennon y de Geoff Emerick, no del productor habitual de la banda. Con todo, Martin era en efecto el principal responsable del sonido final de la versión de Let it be aparecida en el sencillo, cuyos arreglos orquestales concibió él mismo, aunque la mezcla definitiva fue de nuevo obra de Glyn Johns. Phil Spector, por su parte, nada tenía que ver con las canciones del single. Para el álbum, de hecho, el productor estadounidense preparó su propia mezcla de Let it be, diferente a la que aparece en este disco.

Arte gráfico

Hasta la fecha, el único single de The Beatles que había aparecido en el mercado británico engalanado con una portada propia había sido Strawberry Fields forever/Penny Lane. Let it be fue el segundo que gozó del privilegio de contar con una cubierta artística. Prácticamente igual que la que se utilizaría dos meses después como portada del álbum del mismo nombre, la cubierta del single Let it be reproducía sobre un fondo negro una fotografía de cada uno de los miembros del grupo. Los cuatro retratos habían sido realizados durante la grabación del inédito LP Get back por Ethan Russell. El diseño era de John Kosh y reflejaba simbólicamente la desunión de los miembros de la banda: The Beatles ya no aparecían juntos, sino fotografiados en solitario.

La contraportada reproduce el diseño de la portada, pero luce alternativamente el título de la canción que figura en la cara B del disco, You know my name (Look up the number).

Ventas y éxito en listas

Reino Unido:
- Primera entrada:
  - Debut: 14 de marzo de 1970
  - Puesto más alto: 2 (14 de marzo de 1970, una semana; número 1: Wand’rin’ star, Lee Marvin)
  - Semanas en listas: 9
- Segunda entrada:
  - Debut: 24 de octubre de 1970
  - Puesto más alto: 43 (24 de octubre de 1970, una semana; número 1: Band of gold, Freda Payne)
  - Semanas en listas: 1
Tercera entrada:
- Debut: 17 de marzo de 1990
  - Puesto más alto: 78 (17 de marzo de 1990, una semana; número 1: Dub be good to me, Beats International featuring Lindy Layton)
  - Semanas en listas: 1
Estados Unidos:
- Entrada única:
  - Debut: 21 de marzo de 1970
  - Puesto más alto: 1 (11 de abril de 1970, dos semanas)
  - Semanas en listas: 14

Mientras la carrera de The Beatles daba sus últimos coletazos, la individual de cada uno de sus miembros empezaba a afianzarse. Así fue como, por segunda y última vez, un single del grupo tuvo que competir en las listas con otro de John: Instant karma!, firmado por Lennon/Ono with the Plastic Ono Band en sus dos caras, había aparecido en las tiendas justo un mes antes que Let it be, con la referencia APPLES 1003. Producida por Phil Spector y grabada con George Harrison a la guitarra solista, la canción de Lennon alcanzó el quinto puesto en las listas británicas (el 28 de febrero de 1970) y el tercero en las estadounidenses (el 28 de marzo siguiente). En los Estados Unidos el single se publicó el 20 de febrero con la cara A retitulada Instant karma! (We all shine on) y atribuida a John Ono Lennon [en prensajes posteriores, a John Ono Lennon (with the Plastic Ono Band)]. La B, una composición de Ono interpretada vocalmente por ella misma y producida por Lennon, se titulaba Who has seen the wind? y, en el disco estadounidense, se atribuía a Yoko Ono Lennon (with the Plastic Ono Band).

El single de The Beatles tuvo más éxito que el de John y Yoko, pero, como Love me do (puesto 17), Please please me (2), Strawberry fields forever/Penny Lane (2) y Something/Come together (4), no logró alcanzar el número 1 en la tierra patria del grupo. Tras aparecer en las tiendas el 6 de marzo de 1970 (su publicación se retrasó dos veces, quizá para evitar conflicto con el single de Lennon y Ono: el lanzamiento original estaba programado para el 20 y después para el 27 de febrero anterior), Let it be debutó en las listas del Reino Unido el día 14 de aquel mes en el segundo puesto, desplazado del potencial número 1 por la canción Wand’rin’ star, de Lee Marvin, de la banda sonora de Paint your wagon —La leyenda de la ciudad sin nombre—. Fue el único éxito musical de Marvin, un estupendo actor poco dotado vocalmente, lo que quizá convitió en más doloroso el fracaso del single postrer de The Beatles.

Siete días más tarde, en vez de escalar hasta lo más alto, el sencillo de The Beatles se deslizó al tercer puesto. Let it be se mantuvo seis semanas entre los veinte singles más vendidos del Reino Unido y nueve en total en las listas, y despachó entre 250.000 y 300.000 copias que le valieron un disco de plata, pero quedó muy lejos de lograr la consideración de disco de oro (aunque, paradójicamente, la canción que lo presidía logró el oro, el platino e incluso el doble platino décadas más tarde gracias al advenimiento del mercado digital). Las listas de Melody Maker y New Musical Express fueron menos generosas que la del BMRB y solo concedieron al sencillo un tercer puesto, en ambos casos durante dos semanas (a partir del 21 de marzo, tras haber debutado respectivamente en las posiciones 15 y 9). En la lista de la revista Top Pops & Music Now el sencillo se coló el 14 de marzo de 1970 en el número 3 y una semana más tarde escaló hasta el segundo puesto del ranking de la publicación, que había acortado el nombre y se había convertido en Music Now. Lo conservó durante dos semanas. El 24 de octubre de 1970 el single reapareció en las listas ya oficiales de BMRB durante una única semana, en el puesto 43. El sencillo únicamente consiguió escalar hasta el puesto 78 de las listas británicas en su reedición de 1990.

En los Estados Unidos The Beatles sí consiguieron un número 1 con este single, que en aquel país no fue el último sino el penúltimo. Fue publicado el 11 de marzo de 1970 con la referencia Apple 2764 [y con la canción de la cara B erróneamente citada en la galleta del disco como You know my name (Look up my number)]. Alcanzó la cumbre el 11 de abril de 1970, desplazando de la misma a otra balada legendaria, Bridge over troubled water, de Simon & Garfunkel, y se mantuvo en lo más alto durante dos semanas (además de aguantar cuatro en el número 1 de la lista especializada de Billboard “Easy listening”). El grupo que descabalgó finalmente del trono a los de Liverpool con su canción ABC, The Jackson 5, contaba entre sus filas con un artista que haría Historia en los ’80, Michael Jackson, que por entonces sumaba apenas once años de edad: la era de The Beatles terminaba dejando paso a nuevos talentos. Let it be también fue número 1 en la lista de Record World (tres semanas) y en la de Cashbox (cuatro semanas).

Let it be batió un nuevo récord en los Estados Unidos: su debut en listas en el sexto puesto el 21 de marzo de 1970 era el más sólido logrado hasta el momento por cualquier artista. Como se sabe, The Beatles se batieron a sí mismos, ya que la anterior marca la compartían Hey Jude y Get back, que habían entrado en las listas estadounidenses en el décimo puesto.

De los Fab Four a The Jackson 5

The Jackson 5, el grupo de cinco hermanos que descabalgó a The Beatles del número 1 estadounidense en abril de 1970, aupó sus cuatro primeros singles con Motown a lo más alto del Hot 100 de Billboard a lo largo de aquel año de 1970: I want you back el 31 de enero, ABC el 25 de abril, The love you save el 27 de junio y I’ll be there el 17 de octubre. Se convirtió así en la primera banda que lograba alcanzar el número 1 con sus tres primeros singles (si obviamos que el 31 de enero de 1968 habían publicado un sencillo con Steeltown, un sello local de Indiana, que solo contó con distribución local y no triunfó), a los que inmediatamente añadieron un cuarto primer puesto consecutivo. El más joven de los cinco hermanos, Michael, empezó a desarrollar pronto una carrera paralela en solitario y, a partir de 1979 y de la aparición de su álbum Off the wall, se convirtió en una estrella global indiscutible.

De hecho, mucho tiempo después, fue él mismo quien batió el récord que los propios Beatles habían establecido debutando en las listas estadounidenses en el número 6 con Let it be. Ocurrió el 17 de junio de 1995, fecha en la que Scream, de Janet & Michael Jackson, se colocó en su primera semana en el número 5 de las listas estadounidenses. Con todo, la canción, interpretada por la hermana menor de los miembros de The Jackson 5 (reconvertidos en The Jacksons desde 1976) y por el más joven de los miembros del quinteto original, no consiguió auparse más alto en semanas posteriores. En todo caso, no había motivos de preocupación para la familia: Michael Jackson, esta vez en solitario, fue el primer artista de la Historia en colocar un single directamente en el número 1 de las listas de su país, y lo hizo muy pocos meses después de que él mismo y su hermana reventaran un récord tan antiguo. Ocurrió el 2 de septiembre de 1995 con la canción You are not alone. Por cierto: la semana siguiente a que los dos hermanos Jackson batieran la marca de The Beatles el nuevo récord quedó igualado: One more chance, de The Notorius B.I.G., también apareció directamente en el quinto puesto de las listas el 24 de junio de 1995.

A pesar de este explosivo debut, Let it be no consiguió escalar al número 1 hasta su cuarta semana en listas: la segunda y la tercera tuvo que conformarse con el segundo puesto mientras batallaba contra otro clásico que le impedía llegar hasta la cumbre, el ya mencionado Bridge over troubled water de Simon & Garfunkel. El single aguantó catorce semanas en el Top 100 estadounidense, trece de ellas en el Top 30 y once en el Top 10, vendiendo un millón de copias en un solo mes y alcanzando pronto la cifra de 1.500.000 ejemplares distribuidos. Batió así al reciente single Something/Come together, convirtiéndose en el tercer sencillo más vendedor del grupo en los Estados Unidos, solo por detrás de Hey Jude y I want to hold your hand. El 17 de marzo de 1970 la industria discográfica estadounidense otorgó a The Beatles un disco de oro por las ventas millonarias de Let it be. Desde el 17 de febrero de 1999 el sencillo es doble platino, lo que supone unas ventas acumuladas en los Estados Unidos de más de dos millones de ejemplares.

El single también fue número 1 en Australia, en Austria, en Canadá, en Francia, en Hungría, en Israel, en Italia, en Japón, en Noruega, en Nueva Zelanda, en los Países Bajos y en Suiza, así como en el ranking elaborado por la revista estadounidense Record World en torno al mercado francés y en las listas de Billboard que monitorizaban las ventas de discos en Alemania, en Malasia, en Polonia y en Italia. Alcanzó asimismo la cumbre en la lista paneuropea elaborada por el programa radiofónico neerlandés Europarade.

La edición australiana del single se produjo el 12 de marzo de 1970 (Apple A-9083). Excepcionalmente, en esta ocasión la cara B no mereció mención en listas junto al tema principal del sencillo. Let it be fue número 1 en el país oceánico durante seis semanas, desde el 6 de abril de 1970.

Repercusión social

Como producto discográfico, el single Let it be no es uno de los más significados de la carrera de The Beatles: fue el último publicado por la banda en su propio país, y eso es en sí mismo importante, pero sus ventas fueron algo decepcionantes y no consiguió escalar hasta el habitual número 1. Sí logró hacerse con la cumbre de las listas en los Estados Unidos, pero en aquel gran mercado existió un sencillo adicional, The long and winding road/For you blue, que le robó la condición de último disco pequeño y último número 1 de la banda más importante de la Historia. Todo esto es, por supuesto, irrelevante: hablamos del disco que presentó al mundo Let it be, una de las canciones de The Beatles que nacieron oliendo desde el inicio a clásico imperecedero.

Cara A

Let it be (Lennon-McCartney) 3’52”

Versión 1 de 9 de Let it be
- Variación 1 de 9: primera edición del disco y reediciones 1-6
- Variación 3 de 9: reediciones 7-13
- Variación 5 de 9: reedición 14

Grabación: [25, 26 y] 31 de enero de 1969 (Apple Studio) y 30 de abril de 1969 y 4 de enero de 1970 (EMI Studios)
Productores: George Martin, Chris Thomas (no acreditado) y Glyn Johns (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Glyn Johns, Jeff Jarratt y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, piano eléctrico, maracas, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería

BILLY PRESTON: Órgano Lowrey
DESCONOCIDAS/OS: Violonchelos
PHIL KENZIE: Saxofón tenor
DESCONOCIDA/O: Saxofón tenor
DESCONOCIDA/O: Saxofón barítono
DESCONOCIDA/O: Trompeta
DESCONOCIDA/O: Trompeta
DESCONOCIDA/O: Trombón
LINDA MCCARTNEY: Coros

LET IT BE (Lennon/McCartney)

When I find myself in times of trouble mother Mary comes to me,
speaking words of wisdom: “Let it be.”
And in my hour of darkness, she is standing right in front of me
speaking words of wisdom: “Let it be.”
Let it be, let it be, let it be, let it be
_(oo).
(Oo).
_Whisper words of wisdom: “Let it be.”
And when the broken hearted people living in the world agree,
there will be an answer: Let it be.
For though they may be parted, there is still a chance that they will see
there will be an answer: Let it be.
Let it be, let it be, let it be, let it be
_(oo).
Yeah, there will be an answer: Let it be
_(oo).
Let it be, let it be, a-let it be, let it be
_(oo).
(Oo).
_Whisper words of wisdom: “Let it be.”
Let it be, let it be, a-let it be, yeah, let it be
_(aaah).
(Aaah).
_Whisper words of wisdom: “Let it be.”
And when the night is cloudy there is still a light that shines on me,
shine until tomorrow. Let it be.
I wake up to the sound of music. Mother Mary comes to me
speaking words of wisdom: “Let it be.”
Yeah, let it be, let it be, let it be, ee-yeah, let it be
_(aaah).
(Aaah.)
_Oh, there will be an answer: Let it be.
Let it be, let it be, a-let it be, yeah, let it be
_(aaah).
(Aaah).
Whisper words of wisdom: “Let it be.”

DÉJALO ESTAR (Lennon/McCartney)

Cuando me encuentro en momentos difíciles madre Mary acude a mí,
diciendo palabras juiciosas: “Déjalo estar”.
Y en mis horas de oscuridad se hace presente justo enfrente de mí
diciendo palabras juiciosas: “Déjalo estar”.
Déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar.
Susurra palabras juiciosas: “Déjalo estar.”
Y cuando los desconsolados del mundo se ponga de acuerdo,
habrá una respuesta: déjalo estar.
Porque, aunque se hallen separados unos de otros, todavía hay esperanza de que lleguen a comprender
que va a haber una respuesta: déjalo estar.
Déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar.
Sí, habrá una respuesta: déjalo estar.
Déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar.
Susurra palabras juiciosas: “Déjalo estar”.
Déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar, sí, déjalo estar.
Susurra palabras juiciosas: “Déjalo estar”.
Y cuando la noche está nublada sigue habiendo una luz que brilla sobre mí,
que brilla hasta mañana. Déjalo estar.
Me despierto con el sonido de la música. Madre Mary se acerca a mí
diciendo palabras juiciosas: “Déjalo estar”.
Sí, déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar, sí, déjalo estar.
Oh, habrá una respuesta: déjalo estar.
Déjalo estar, déjalo estar, déjalo estar, sí, déjalo estar.
Susurra palabras juiciosas: “Déjalo estar”.

Algunas canciones se han inscrustado tan profundamente en la conciencia colectiva que parece que hayan existido desde siempre, que no hubo un tiempo en el que no estaban ahí. Es el caso de Let it be, una grandiosa balada de piano en la que McCartney vació su torturada alma evocando a su madre, que había fallecido cuando él era un adolescente y a la que echaba terriblemente de menos. Hubo quien criticó la letra de la canción, interpretándola erróneamente como una invitación a la resignación de las masas, y hasta el día de hoy hay también quien denuesta la composición, por ampulosa. Con su pan se lo coman: Let it be es una de las mejores canciones de la Historia. Dicho queda.

Composición

La épica y conmovedora balada Let it be es uno de los grandes clásicos que Paul McCartney ha dejado para la Historia. Aunque a lo largo de su carrera en solitario el bajista ha recibido en ocasiones merecidas críticas por no dar de sí mismo tanto como ha demostrado ser capaz de ofrecer, Let it be no es precisamente una de las grabaciones que se ha ganado aparecer dentro de ese capítulo… aunque, como todas las canciones que se han convertido en parte del imaginario colectivo, tienes sus detractores.

Efectivamente, McCartney ha sido objeto de fuertes censuras por culpa de Let it be. Más de un crítico la percibió en el momento de su aparición en el mercado como el vehículo de un mensaje conformista que casaba mal con el espíritu rebelde de los ’60 del que The Beatles fueron abanderados de vanguardia. Confundidos por la “madre Mary” de la letra, estos críticos creyeron que Paul lanzaba un mensaje pseudocatólico de resignación y pasividad ante las dificultades y el sufrimiento. Antonio Cillero llegó a describir la pieza como “el himno conformista de cualquier mayoría silenciosa”. La suave y delicada interpretación vocal de McCartney y el estilo góspel de la canción fueron, por estos mismos motivos, blanco de las críticas de aquellos inmisericordes jueces. Pero todos ellos erraban el tiro.

Es cierto que Paul sonaba en Let it be abatido y resignado. También es verdad que su autoimpuesto consejo era “dejarlo estar”. Pero la clave de la canción no hay que buscarla en una renuncia al activismo social, puesto que McCartney no se refería a problemas políticos sino a dolencias de su propia alma. La “madre Mary” de Let it be no era la Virgen María (ni una monja complaciente, como sospecharon otros) sino su propia progenitora, fallecida el 31 de octubre de 1956 de cáncer de mama, cuando el futuro beatle sumaba apenas catorce años de edad:

«Era estupenda. Era una mujer realmente maravillosa y realmente tiró de la familia, que es probablemente la razón por la que al final murió de una enfermedad relacionada con el estrés. Era, como tantas otras mujeres, la líder olvidada de la familia» (Paul McCartney, 1997).

«Pasé un montón de malas épocas en los ’60. Nos solíamos tumbar en la cama y nos preguntábamos qué estaba pasando y nos sentíamos bastante paranoicos. Probablemente era cosa de las drogas. Una noche tuve un sueño sobre mi madre. Murió cuando yo tenía catorce años así que no me había comunicado con ella desde hacía bastante tiempo, y fue muy bonito. Me dio fuerzas» (Paul McCartney, 1986).

«Aquel fue un período muy difícil. John estaba con Yoko a tiempo completo y nuestra relación empezaba a desmoronarse: John y yo estábamos atravesando un periodo muy tenso. Se avecinaba la ruptura de The Beatles y yo estaba muy nervioso. Personalmente fue un momento muy difícil para mí. Creo que las drogas, el estrés, el cansancio y todo lo demás empezaron a pasarme factura. De alguna manera me las arreglé para sobreponerme a muchos de los malos efectos de todo aquello, pero mirando hacia atrás a este período, creo que estaba teniendo problemas.
»Una noche, durante aquella época de tensión, tuve un sueño en el que vi a mi madre, que llevaba muerta unos diez años. Y fue extraordinario verla, porque eso es lo maravilloso que tienen los sueños: te reencuentras de verdad con esa persona durante un segundo; ahí están, y parece que los dos estáis físicamente juntos de nuevo. Fue maravilloso para mí y ella me tranquilizó mucho. En el sueño me dijo: “Todo irá bien”. No estoy seguro de si utilizó las palabras “déjalo estar”, pero ese era el sentido de su consejo, era: “No te preocupes demasiado, todo saldrá bien”. Fue un sueño tan dulce que me desperté pensando: “Ha sido estupendo volver a encontrarme con ella”. Me sentí muy bendecido por tener ese sueño. Aquello me llevó a escribir Let it be. Empecé literalmente con “madre Mary”, que era su nombre, “cuando me encuentro en momentos difíciles”, en los que ciertamente me encontraba. La canción se basaba en ese sueño» (Paul McCartney, 1997).

«Una cosa interesante sobre Let it be que alguien me recordó hace poco es que, mientras estudiaba literatura inglesa en el Liverpool Institute High School for Boys con mi profesor favorito, Alan Durband, leí Hamlet. En aquella época tenías que aprenderte los discursos de memoria porque tenías que ser capaz de llevarlos al examen y citarlos. Hay un par de líneas del final de la obra: “O, I could tell you –/But let it be. – Horatio, I am dead” (“¡Oh, lo que te podría decir a ti, Horacio!/Pero dejémoslo como está… Yo muero”). Sospecho que esos versos se habían quedado plantados inconscientemente en mi memoria» (Paul McCartney, 2021).

«Let it be surgió tras un sueño en el que aparecía mi madre. Llevaba muerta desde que yo era adolescente. Ella dijo: “No te preocupes, todo va a salir bien. Déjalo estar”. Me desperté pensando: “Oh, esa es una frase bonita. Tiene que ser una canción”. Literalmente, empecé a trabajar en la canción con “when I find myself in times of trouble mother Mary comes to me”, y me di cuenta, ya en aquel momento, de que algunas personas lo interpretarían con un doble sentido: la madre Mary es la Virgen María» (Paul McCartney).

«La madre Mary la convierte en algo casi religioso, así que puedes tomártelo así. A mí no me importa. Me parece bien que la gente la utilice para reforzar su fe. No tengo ningún problema con eso. Me parece estupendo tener cualquier tipo de fe, sobre todo en el mundo en el que vivimos. Mi madre era católica e hizo que yo y mi hermano fuéramos bautizados, pero aquel fue el único elemento religioso que vivimos aparte del colegio y de alguna visita ocasional a la iglesia, donde yo cantaba en un coro masculino. En realidad, la primera vez que oí hablar de religión fue estando en el hospital cuando tenía once años, y la hermana de guardia consultó mi ficha y dijo: “¿De qué religión eres? No lo pone aquí”. “No lo sé”, le dije. Me dijo: “¿Católico o anglicano?”. Yo dije: “Probablemente”» (Paul McCartney, 1997).

Una madre que me cuida desde el cielo: ¿Mary McCartney o Maryām ben Yəhôyāqîm?

Algunos católicos han intentado arrimar el ascua a su sardina argumentando que Let it be es, indubitablemente, una oda a la Virgen María, la joven hebrea nacida en el siglo I antes de Cristo que la mayoría de las confesiones cristianas veneran como madre de Dios encarnado en hombre y como intercesora de la Humanidad con el Altísimo. Un ejemplo paradigmático es el artículo “A lesson on text criticism and the Beatles’ Let it be“, publicado en 2013 en la web estadounidense Catholic Stand y firmado por Jeffrey McLeod, PhD. ¿Tienen razón?

Lo cierto es que el propio McCartney no solo ha reconocido la ambigüedad que subyace en el texto de su canción, sino que ha afirmado que los oyentes son libres de atribuirle ese significado. Probablemente él mismo se dio cuenta desde un inicio, gracias al ambiente católico en el que se crio, de que la imagen maternal que evocaba en su composición encajaba bien con los atributos habitualmente relacionados con la figura de la madre de Jesús de Nazareth y el papel que le concede la Iglesia como intercesora entre Dios y los hombres. Quizá incluso sospechó que la imaginería que había quedado impresa en su mente desde la infancia le influyó subconscientemente a la hora de redactar los versos de la canción. De hecho… en varias de las traducciones al inglés del pasaje en el que, en el Evangelio de Lucas, el arcángel Gabriel anuncia a la Virgen María que será la madre del Hijo de Dios (aunque no en todas), la respuesta de la joven judía es “let it be to me according to your word” (“hágase en mí según tu palabra”, Lc.1,38) o una variante similar.

Tal como apunta Walter Everett, la expresión “let it be” había aparecido, meses antes de que McCartney concibiera su canción, en el tema de The Jimi Hendrix Experience If 6 was 9 (Hendrix), contenido en el segundo álbum de la banda, Axis: Bold as love (Track 612 003/Track 613 003, 1 de diciembre de 1967). Paul, un gran fan de Hendrix, sin duda conocía la composición, aunque no hay forma de saber si le influyó.

Por otra parte, George Harrison menciona a una “sister Mary” en su canción Art of dying, publicada en el triple álbum All things must pass, publicado originalmente en los Estados Unidos el 27 de noviembre de 1970 (Apple STCH 639) y tres días después en el Reino Unido (Apple STCH 1-639). George se refería indibutablemente a una monja, pero es posible que no haya conexión alguna entre los versos de Harrison y los de McCartney: aunque apareció en 1970, George había escrito Art of dying allá por 1966.

Al igual que Yesterday y Lady Madonna (e incluso I lost my little girl, la primera canción que McCartney compuso a la guitarra con apenas catorce años, a finales de 1956), Let it be es a la postre una composición que evoca a Mary, la madre muerta del autor de la pieza, un estigma que el bajista compartía con John. Desde esta perspectiva, la letra de la composición refleja más optimismo que conformismo. Ni siquiera se invita a otros sufrientes a la pasividad, sino, más bien, a la unidad en las desgracias: a la solidaridad. La letra de Let it be es de una íntima belleza pocas veces igualada.

También lo es la música, hermosa, comedida y de una solidez apabullante. George Martin comentó durante las sesiones de grabación que la pieza le sonaba de alguna manera a country and western y Lennon le corrigió: “Es country and gospel”.

Lennon no sentía como propia Let it be, pero la siguiente cita, que se ha utilizado en varias ocasiones para demostrar que John despreciaba la canción de su compañero, no refleja en realidad su desapego hacia ella, sino su negativa a especular sobre la inspiración que impulsó a McCartney a componerla. En todo caso, el tema de Simon & Garfunkel que John menciona en la cita (mal, por cierto: se titula Bridge over troubled water) se publicó casi exactamente un año después de que The Beatles grabaran Let it be, el 20 de enero de 1970. La segunda declaración de Lennon que se reproduce a continuación, extraída de la misma entrevista, parece indicar que en realidad Lennon sentía al menos un cierto respeto por la creación de McCartney:

«Ese es Paul. ¿Qué puedes decir? Nada que ver con The Beatles, no. Podría haber sido Wings, ¿vale? No tengo ni idea, ya ves, no sé en qué está pensando cuando escribe Let it be. Probablemente había oído una canción góspel. No, creo que le inspiró Bridge over troubled waters. Así es como lo siento, aunque no tengo nada que lo demuestre, ya sabes… que quería escribir una Bridge over troubled waters» (John Lennon, 1980).

«[Paul] tuvo una buena racha justo antes de separarnos. Creo que el shock de Yoko y lo que estaba sucediendo le generó un impulso creativo, incluyendo Let it be y Long and winding road, porque ese supuso su último aliento» (John Lennon, 1980).

«Yoko estaba literalmente en medio de la sesión de grabación, y aquello suponía un reto. Pero también era algo con lo que teníamos que lidiar. A menos que hubiera un problema realmente grave —a menos que uno de nosotros dijera “no puedo cantar con ella aquí”—, teníamos que dejarlo estar. No éramos muy de conflictos, así que nos lo callábamos y seguíamos adelante. Éramos chicos del norte y eso formaba parte de nuestra cultura. Sonreír y aguantar» (Paul McCartney, 2021).

En realidad, John era al menos consciente de que la composición de Paul tenía auténtica pegada comercial: en una entrevista publicada en New Musical Express el 21 de junio de 1969, y mientras hablaba del álbum que The Beatles tenían en cartera esperando a que el montaje del filme estuviera rematado, aseguró lo siguiente:

«Entre todo este nuevo material de The Beatles obviamente hay éxitos de McCartney… y hay una balada hermosa titulada Let it be que es un éxito seguro para alguien. Un éxito seguro. Y [el nuevo material] contiene bastantes éxitos seguros para otra gente» (John Lennon, 1969).

Los fans de The Beatles que se manejan mínimamente con la cronología de sus lanzamientos discográficos suelen asociar Let it be a la etapa final de la banda (al fin y al cabo fue la canción que presidió el último single del grupo y la que dio nombre al LP con el que se despidieron), y dan por hecho que los malos tiempos que atravesaba McCartney cuando escribió la pieza son los de la época en la que los de Liverpool estaban embarcados en el conflictivo proyecto titulado transitoriamente Get back. En realidad se equivocan: la composición había empezado a rondar por la cabeza de Paul durante la grabación del doble álbum The Beatles, allá por 1968, y quizá incluso meses antes:

«Había un par de otras canciones por ahí en aquella época. Paul repasaba Let it be entre tomas» (Chris Thomas, 1988).

De hecho, McCartney lideró una interpretación improvisada de la todavía muy embrionaria Let it be el 5 de septiembre de 1968 (no el 6, como erróneamente dejó escrito Kevin Howlett en las notas de la edición deluxe de Let it be), un día en el que la banda estaba concentrada rehaciendo de cero la composición de Harrison While my guitar gently weeps. La canción de Paul era por aquel entonces poco más que un esbozo y el bajista la cantaba con un ritmo completamente distinto y mucho menos interesante que el que utilizó en la versión definitiva meses después. La letra necesitaba de mucho desarrollo todavía y Paul, haciendo una broma que se sostendría en el tiempo (y quizá para ocultar la verdadera inspiración que le había impulsado a escribir una pieza tan abiertamente personal), cantaba “mother Malcolm”, refiriéndose a Mal Evans, en vez de “mother Mary”. El bajista tocaba el piano y Ringo, que puso atención inmediata a la nueva creación de su compañero de banda, improvisó un arreglo de batería. Se sumaron más tarde John (al órgano y segundas voces) y el invitado del día, Eric Clapton, a la guitarra solista. También escuchamos a George Harrison en la grabación… intentando que los músicos retomen el foco y vuelvan a intentar clavar una toma válida de While my guitar gently weeps. El ingeniero de sonido John Smith, que no conocía la composición, tituló la toma como Ad lib (“Improvisación”) en la caja que conservaba la cinta en la que se grabó. Días después, el 19 del mismo mes, y mientras la banda trabajaba en otra composición de Harrison, Piggies, McCartney volvió a las andadas: tocaba Let it be entre toma y toma de la canción de George, con una letra algo más trabajada pero todavía incompleta.

El roadie consolador

El roadie de The Beatles Mal Evans narró en una entrevista concedida en 1975, una semana antes de su trágica muerte, una versión alternativa del origen de Let it be que explicaría el motivo por el que McCartney entonaba su nombre en la canción en vez de el de su madre allá por septiembre de 1968. Según la narración de Evans, el verdadero origen de la composición hay que situarlo durante la estancia de Paul en la India, entre el 20 de febrero y el 26 de marzo de 1968, y el sueño que la inspiró estaba protagonizado por él mismo. En esta primera versión se le mencionaba como “mother Malcolm”, aunque meses más tarde McCartney transformó la cita en un más comprensible “brother Malcolm”. Paul nunca ha corroborado la versión del roadie, pero es posible que contenga trazas de verdad y que el bajista decidiera reorientar la letra de la canción meses después de contar con un primer esbozo de la misma, tras haber soñado a posteriori con su “madre Mary”.

«Paul estaba meditando un día —estaban escribiendo todo el tiempo— y yo vine a él en una visión. Estaba allí de pie, diciendo “déjalo estar, déjalo estar”, y de ahí salió la canción. Fue curioso: una noche, unos meses más tarde, le llevé de vuelta a casa después de una sesión. Eran las tres de la mañana, llovía, estaba oscuro en Londres y estábamos sentados en el coche, justo antes de que entrara, riéndonos y hablando. Me dijo: “Mal, tengo una canción nueva que se llama Let it be y en la que canto sobre “mother Malcolm”, pero se mostraba un tanto tímido. Así que se volvió hacia mí y me dijo: “¿Te importaría que dijera “mother Mary”, porque puede que la gente no lo entienda?”. Le dije que sí. Pero fue encantador» (Mal Evans, 1975).

En la biografía definitiva sobre Mal Evans titulada Living the Beatles legend: On the road with the Fab Four – The Mal Evans story (Mudlark, Londres, 2023), Kenneth Womack asegura que la primera vez que McCartney tocó Let it be en el estudio fue el 21 de agosto de 1968, mientras The Beatles grababan Sexy Sadie, y que lo hizo para presentársela a Mal, “mother Malcolm” en aquella primera versión. El autor afirma que la fuente que corrobora su afirmación es la mismísima anotación de Evans de aquel día en su diario.

En el margen inferior de la portada del programa del funeral de Mal Evans aparecían estos versos de Let it be:

And when the night is cloudy
There is still a light that shines on me
Shine until tomorrow, let it be

Según dejó escrito Nicholas Schaffner en su libro The Beatles forever (McGraw-Hill, Nueva York, 1978), Paul era tan consciente de tener entre manos una gran pieza (una posible nueva Yesterday, dice el autor) que se encerró durante una semana para perfeccionar los más mínimos detalles de su composición, presidida esta vez por el piano en vez de por la guitarra. Se trata de una exageración de Schaffner: las grabaciones publicadas en discos piratas demuestran que Let it be no estaba completamente terminada el 3 de enero de 1969, segundo día de los ensayos en los Twickenham Film Studios para el proyecto Get back. Durante aquel mes de enero ni Paul ni el resto de los miembros de la banda dispusieron de demasiados días libres, inmersos como estaban en el rodaje de la película, la grabación del álbum y sus interminables discusiones. En todo caso, si McCartney logró o no componer una canción igual de relevante que Yesterday es cuestión de opiniones, pero es evidente que Paul quedó satisfecho con el resultado: lleva décadas citando Let it be como una de sus composiciones preferidas y la pieza sigue siendo un número inexcusable en sus conciertos. Yesterday, por cierto, hace tiempo que no lo es.

Arreglos instrumentales y vocales

En un inicio The Beatles registraron Let it be respetando la máxima que se habían autoimpuesto y, así, la grabación original de la canción era el resultado de una interpretación en vivo en la que McCartney cantaba y tocaba el piano, Harrison se hacía cargo de la guitarra solista, Lennon punteaba un bajo de seis cuerdas, Starr percutía la batería y Billy Preston engalanaba la canción con un extraordinario arreglo de órgano Hammond. La grabación ya era una bomba con aquellos espartanos arreglos, pero el perfeccionista Paul quería más y rompió las reglas muy pronto. Los de Liverpool ya habían trampeado un poco con las dos canciones contenidas en el single Get back (la versión publicada en el sencillo de su canción principal era la suma de dos tomas distintas, aunque ambas habían sido grabadas en vivo, y el tema de la cara B, Don’t let me down, incluía voces regrabadas) y, una vez abierta la veda a las fullerías, McCartney subió la apuesta: el 30 de abril de 1969 Harrison grabó una nueva pista de guitarra solista con la intención de sustituir a la original.

No fue todo: el 4 de enero de 1970 Paul dirigió una nueva sesión en la que traspasó definitivamente el límite con el añadido de nuevos arreglos instrumentales (piano eléctrico, maracas, batería adicional y, sobre todo, cuerdas y vientos) y con la sustitución de algunas de las pistas de la toma básica por nuevas ejecuciones (bajo y coros). También le pidió a George que grabara todavía una línea más de guitarra solista, en principio con la idea de combinarla con la registrada el 30 de abril anterior. Cuando por fin se lanzó al mercado en álbum que contenía la canción y le daba título, otros tres temas del disco aparecieron engalanados con arreglos orquestales añadidos por Phil Spector, pero Let it be fue la única canción del lote que se publicó retocada por iniciativa de su compositor.

La mezcla aparecida en el single y la utilizada en el LP son distintas, pero ambas aprovechan sin disimulo y con absoluta eficacia los añadidos posteriores, que encajan como un guante sobre la ya muy notable grabación original. Por supuesto, los protagonistas absolutos son el piano y la voz de McCartney (Paul abre dramáticamente la canción en solitario hasta que en el primer estribillo se suman los coros), pero el autor de la pieza no fue el único que se lució: el solo de guitarra de Harrison, proveniente en este caso de su trabajo del 30 de abril, es un elemento sustantivo de la grabación; el órgano Hammond de Preston es el que convierte a Let it be en una canción góspel… y la batería de Starr es épica: como en Hey Jude, retrasa su aparición hasta bien entrada la canción (en este caso hasta después del primer estribillo), acompaña con delicadeza las estrofas y estalla en los estribillos. Pura magia.

Sí, hay más sonidos en la canción, y todos contribuyen sustantivamente al resultado final, pero muy discretamente: el piano eléctrico de Paul actúa como humilde complemento a los dos teclados de la toma básica, las maracas adornan muy bellamente la última estrofa, los vientos añaden majestuosidad a los estribillos a partir del segundo de ellos y los violonchelos (que no se escuchan en la mezcla de Spector) aparecen quedamente hacia el final para redondear un sonido que va creciendo poco a poco a medida que la canción va avanzando. Sin duda McCartney tuvo mucho que decir en relación con la labor de los músicos de orquesta, pero fue George Martin quien convirtió las ideas de Paul en partitura y quien dirigió el trabajo de los maestros contratados para la ocasión. Fue su última tarea después de casi ocho años colaborando con The Beatles.

Los coros y el bajo que escuchamos en Let it be también provienen de la sesión del 4 de enero de 1970. Las voces de Harrison, McCartney y su esposa Linda añaden grandiosidad con absoluta eficacia. El sonido del bajo queda algo enterrado en la mezcla y el arreglo de Paul es relativamente espartano, pero nuestro beatle no patina en una sola nota.

Grabación

Varios meses después de haber empezado a trastear con Let it be en el estudio mientras The Beatles grababan su doble álbum homónimo de 1968, Paul resucitó la canción. Ocurrió el 3 de enero de 1969. La pieza estaba más trabajada y contaba con unos arreglos góspel muy parecidos a los que se emplearían en la grabación definitiva, pero su letra seguía tan inconclusa como en el mes de septiembre anterior. McCartney, eso sí, ya cantaba sobre “mother Mary” sin disimulo y uno de los versos contenía una variante menor en relación con la grabación posterior: “and in my darkest hour…”. Era el segundo día de ensayos en los Twickenham Film Studios para el proyecto todavía sin título que acabó arrastrando durante meses el nombre provisional de Get back, y McCartney tocó Let it be al piano mientras esperaba a que llegaran John y George a los estudios de cine en los que ensayaba la banda.

La pieza reapareció en aquel emplazamiento los días 8 y 9 del mismo mes. El 8 de enero McCartney lideró un primer ensayo de la canción, que el bajista presentó como Mother Mary. Paul tocaba el piano y cantaba, mientras John se hacía cargo de la guitarra rítmica y Ringo de la batería. El solo instrumental (al que pronto empezaron a referirse como “el trocito en fa”) ya estaba incorporado al arreglo. Durante aquellos dos días la banda puso el foco en perfeccionar los arreglos vocales, que incluían los coros que acabaron utilizando en la grabación final pero también unas segundas voces que posteriormente se descartaron. Ringo tocaba la pandereta además de la batería en la segunda de las jornadas y George sumó su guitarra solista. La pieza sonó tres veces el día 8 y hasta dieciséis el 9, con John al bajo de seis cuerdas en algunos de los ensayos del día 9 tras haber estado tocando la guitarra eléctrica (el día 8) y la acústica (el 9). Glyn Johns colaboró mucho en los arreglos de la pieza, aunque McCartney no se mostró del todo cómodo con su participación: “Parece que está arreglando esta”, afirmó jocosamente el día 9.

Paul todavía repasó Let it be una vez más, al piano y en solitario, al inicio de la jornada de trabajo del 10 de enero, durante una especie de audición privada para Dick James, el editor de las canciones de Lennon/McCartney a través de Northern Songs.

Ya en el Apple Studio, Let it be se escuchó de nuevo el día 23 (dos veces, con Paul al piano tocándole la canción a Billy Preston para que la conociera), los días 25 y 26 (fechas en las que la banda grabó fomalmente la composición por primera vez, aunque la letra seguía sin estar rematada; la pieza se repasó dieciocho veces el 25 y veintiocho el 26), el 27 y el 29 (dedicados a seguir ensayando la pieza; doce veces el día 27, solo una el 29) y el 31 (fecha en la que The Beatles dejaron registro de la versión que se convertiría en la base de las dos mezclas definitivas, la del single y la del álbum al que finalmente dio título). El día 25, sorpresivamente, Lennon le preguntó a los otros tres si ya habían ensayado la canción (?) y Harrison le recordó que él mismo incluso había tocado el bajo en alguno de los repasos, dándole a entender que esa era la tarea que le tocaba asumir. John demostró sorpresa ante el encargo: tras haber estado haciéndose responsable de la guitarra slide por primera vez en su vida en For you blue minutos antes, bromeó sobre su condición de instrumentista comodín, comparándose con el miembro más ecléctico de The Rolling Stones: “¡Me estoy convirtiendo en el Brian Jones de este grupo! Tú dame el instrumento, Paul, y te daré algo”. Una de las grabaciones formales del 25 de enero, la primera, aparece en Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996). No contiene órgano: Billy Preston no pudo acudir aquel día al tajo. El solo de guitarra de Harrison es todavía relativamente amateur.

Para cuando The Beatles empezaron a repasar la canción en el Apple Studio McCartney ya había escrito una segunda estrofa, pero la tercera todavía no existía y George y John bromeraron con propuestas el día 25: “Captain Marvel comes to me”, sugirió el primero; “Bloody Mary comes to me”, propuso el segundo. Las bromas continuaron volando hasta que Paul escribió por fin una tercera estrofa. Al día siguiente McCartney lanzó este comentario:

«Tendré que pensar en más letra. Pero así está bien, porque si pienso en las palabras adecuadas, entonces quedará amarrado» (Paul McCartney, 1969).

También conocemos una de las tomas registradas el 26 de enero, en la que el órgano es responsabilidad de George Martin porque Billy Preston llegó tarde a la sesión. Aparece en Let it be – Deluxe edition (2 CDs, Apple 0602507138622, 15 de octubre de 2021) y en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021), combinada con un peculiar medley de la canción de McCartney y Please please me que quedó registrado el 25 de enero. Cuando Billy Preston llegó por fin al estudio el día 26 se hizo cargo del órgano Lowrey, y perfeccionó su aporte cuando McCartney le sugirió que durante el solo se inspirara en la música de Bach. Los cuatro beatles quedaron impresionados con su arreglo instantáneo.

Aunque Let it be era una de las canciones grabadas para el álbum Get back, cuya máxima principal era la de la honestidad (que en este caso significaba incluir material grabado en vivo y sin sobregrabaciones), lo cierto es que la canción de McCartney recibió diferentes mejoras en sesiones posteriores, convirtiéndose de facto en una grabación de estudio. La pista básica fue registrada el 31 de enero de 1969, fecha de la última de las sesiones originalmente dedicada al álbum Get back. McCartney había escrito por fin una tercera estrofa y volvió a juguetear en algunas de las tomas registradas aquel día con la cita a “brother Malcolm”. En la película Let it be se utilizó la última de las tomas de aquel día (numerada originalmente como 27-B, tratada después como la 28), pero McCartney y Harrison estuvieron de acuerdo en que la mejor de todas era la 27-A… aunque Paul confesó públicamente que no había cantado el texto exactamente tal como lo había concebido en un inicio (al parecer ese mismo día y ya en el estudio): el último verso de la tercera estrofa y el del quinto estribillo deberían haber rezado “There will be no sorrow. Let it be”, como en la toma 27-B, en la que además el último verso del cuarto estribillo es “There will be an answer…” y no “Whisper words of wisdom…”. Es en todo caso la letra de Let it be que ha pasado a la Historia, y así ha seguido siendo interpretada por McCartney desde entonces. En la toma 27-B Paul había cantado sin una pantalla antipop ante el micrófono, quizá para facilitar el trabajo de los cámaras que rodaban la escena, y como consecuencia su interpretación vocal suena áspera en algunos pasajes. Esta toma vocal incluye además un par de falsetes que no se escuchan en la toma 27-A, y el primer verso de la segunda estrofa reza “When all the broken hearted people…”.

The Beatles debían estar empezando a barajar la posibilidad de renunciar a la máxima de la grabación en vivo: después de una toma más que decente de Let it be (la número 25), Lennon afirmó: “Me ha parecido bastante grandiosa, me la llevaría a casa. Muy bien, sobregramémosla”, aunque inmediatamente se recriminó a sí mismo: “¡Oh, fullero, tramposo!”.

Aquel día The Beatles reprimieron sus impulsos, pero rompieron la regla meses después: iniciada ya la grabación de algunos temas que acabarían apareciendo en Abbey Road, aunque por aquel entonces se contemplaban como complementos para el álbum Get back, la sesión del 30 de abril de 1969 abrió y cerró un paréntesis dedicado a las dos canciones de este single, Let it be y You know my name (Look up the number). El trabajo en Let it be consistió en la grabación de una nueva pista de guitarra solista sobre la mejor de las tomas del 31 de enero anterior, obra, como el sustituido original, de George Harrison. Filtrada a través de un altavoz Leslie, contiene los riffs descendentes, un nuevo solo francamente mejor que el original y discretos embellecimientos que adornan el último estribillo. La canción de Paul se convertía así en la segunda pieza de las sesiones de enero de 1969 que rompía la norma de sonido “honesto”: recuérdese que Don’t let me down fue objeto de trabajo vocal añadido en febrero. Para mayo de 1970 una buena cantidad de las canciones de Let it be habrían pasado por el mismo proceso de adorno adicional y revisión de pistas.

El 31 de enero de 1969, y mientras las cámaras de cine recogían la actuación del grupo en el estudio —al modo de una especie de concierto sin público, que precede en la película Let it be a la actuación en la azotea—, The Beatles registraron nueve tomas formales de la canción, de las cuales se eligió la penúltima como mejor. Fueron numeradas como tomas 20 a 27 siguiendo la numeración de las secuencias de cine tal como aparecían en las claquetas, después de la grabación de Two of us (tres tomas, de la 10 a la 12) y de la de The long and winding road (siete tomas, de la 13 a la 19). La secuencia 27 incluía dos interpretaciones de Let it be, que se trataron originalmente como 27-A y 27-B, aunque con el tiempo, como decíamos antes, la segunda acabó siendo denominada toma 28.

La grabación de Let it be aquel 31 de enero de 1969 debió suponer un pequeño infierno para Paul, aunque se cuidó mucho de demostrar su malestar: a pesar de que estaban siendo filmados y de que la banda intentaba rendir una interpretación definitiva de la canción para su publicación en disco, Lennon no paraba de boicotear una toma tras otra. En un ensayo previo a la grabación formal John ya apuntó maneras: hizo derivar la interpretación hacia un ritmo de skiffle, asumió la voz principal, cantó la pieza con una melodía completamente distinta y se permitió entonar un poco elegante “for goodness sake, let it be” (“por el amor de Dios, déjalo estar”). Más adelante añadió coros en los que, imitando a Tiny Tim, cantó en falsete “I got you babe!” (“¡te tengo, nena!”) y, más tarde, entonó una rima del todo inapropiada: “And in my hour of darkness, she is standing left in front of me,/squeaking turds of whisky over me” (“Y en mis horas de oscuridad se hace presente a mi izquierda,/chirriando zurullos de whisky sobre mí”). Cuando Paul le dijo a Glyn Johns que quería seguir grabando e intentar registrar una toma más para asegurarse de contar con una perfectamente válida (entre la 27-A y la 27-B), John gritó “¡ya tenemos muchas de la hija de puta!”. McCartney seguía tocando y cantando como si nada estuviera ocurriendo pero, quizá consciente de que algunas de aquellas tomas eran inservibles, se permitía ocasionalmente volver a entonar el viejo “brother Malcolm” en vez de “mother Mary” y, en una ocasión, cambió “times of trouble” (“momentos difíciles”) por “times of heartache” (“momentos de angustia”). Es posible que Lennon nunca llegara a ser consciente (o quizá no quería serlo) de que la composición de su antiguo compañero y amigo había nacido inspirada por una remembranza de McCartney de su madre, fallecida durante la adolescencia del músico: John había pasado por una experiencia similar que le dejó sumido en el dolor, y la coincidencia había servido para estrechar aún más el lazo de amistad y complicidad que le había unido a Paul durante años. Después de la toma 26 The Beatles se tomaron un descanso de la canción, que no estaban consiguiendo clavar, y pasaron a trabajar de nuevo en The long and winding road.

Finalmente, fue sobre la toma 27-A, que incluía a Paul al piano y a la voz principal, a George a la guitarra solista filtrada a través de un altavoz Leslie y a las voces, a John al bajo de seis cuerdas y a las voces, a Ringo a la batería y al invitado Billy Preston al órgano Lowrey, que se hicieron las sobregrabaciones del 30 de abril (la nueva pista de guitarra solista de Harrison, también con altavoz Leslie), con Chris Thomas como productor…

… Y también las del 4 de enero de 1970: iniciada ya la nueva década, tres de los cuatro beatles (George, Paul y Ringo) se reunieron por última vez los días 3 y 4 de enero en los estudios de Abbey Road. La segunda de aquellas sesiones estuvo dedicada a dar los soberbios toques finales a Let it be. En unas notas de puño y letra de McCartney contenidas en una página de cuaderno que fue reproducida en 2021 en el libro que acompañaba a la edición deluxe de Let it be, adivinamos cómo se enfrentó esta sesión de grabación. La mitad superior del folio desgrana la estructura de la canción e identifica las claves en las que toca la banda en las diferentes secciones de la pieza, que incluyen: una introducción (cuatro compases, los del estribillo que aparecerá más tarde), una primera estrofa (ocho compases), un estribillo (cuatro compases), una segunda estrofa (ocho compases), dos estribillos (ocho compases), un puente que repite el mismo motivo musical dos veces (cuatro compases), una estrofa instrumental (ocho compases), un estribillo (cuatro compases), una tercera estrofa (ocho compases), dos estribillos (ocho compases) y una coda que repite el motivo musical del puente (dos compases). A continuación se listan los sonidos contenidos en la cinta de ocho pistas tal como estaban distribuidos hacia la mitad de la sesión: la voz principal de Paul (pista 1); los coros (pista 2); el órgano de Billy Preston (pista 3); el bajo de Paul, sobregrabado sustituyendo al original de John (pista 4); el pulso de sincronización registrado para poder casar el sonido con imágenes de la película, sustituido después por los arreglos de vientos y el piano eléctrico de Paul, un Hohner Pianet (pista 5); la batería de Ringo (pista 6); la guitarra solista de George (aparece listada como la “original”, pero en la sección del solo se trata de la sobregrabada el 30 de abril de 1969, pista 7); y el piano de Paul (pista 8).

Déjalo en lechuga

El folio manuscrito por McCartney es un documento indispensable que aclara definitivamente el proceso de sobregrabación de la canción aquel 4 de enero de 1970. Está adornado con algunos dibujos, incluyendo uno de un conejo con gafas y sombrero en la parte baja del documento, rematado por una variante chistosa del título de la canción: Lettuce be. “Lettuce” significa “lechuga”.

Al inicio de la sesión, y ante la insistencia de George Martin, McCartney sustituyó el torpe arreglo de bajo de Lennon por uno propio (eliminando así la presencia instrumental de su viejo compañero en la pieza) y, a continuación, en la pista 5, que no contenía registros musicales, seis músicos de estudio cuyos nombres no se conservan con una única excepción grabaron un arreglo de vientos, obra de Martin, que incluía dos saxofones tenores y uno barítono, dos trompetas y un trombón (y no, como dejó escrito Mark Lewisohn, un saxofón tenor, dos trompetas y dos trombones). Según las notas citadas en el párrafo anterior, McCartney interpretó en la misma pista un arreglo de piano eléctrico. Es el pasaje descendente que escuchamos entre los estribillos y las estrofas, que no existía en la grabación original del 31 de enero de 1969.

¿Cómo no lanzarlo a los cuatro vientos?

Los registros de EMI no conservan los nombres de los músicos de estudio que colaboraron en el embellecimiento de Let it be, pero uno de ellos lleva toda la vida contando a quien quiera escucharle que tocó el saxofón en la pieza. Y no lo hace para adornar su currículum, suficientemente impresionante, sino por la ilusión que le hace haber participado en la sesión postrer de sus conciudadanos liverpulienses.

Hablamos de Phil Kenzie, un saxofonista de rock ’n’ roll de fama mundial nacido en Liverpool que había compartido escenario en más de una ocasión con The Beatles, en su ciudad natal y también en Hamburgo, en los días previos a la fama de los Fab Four. El músico tocaba entonces en la banda Derry Wilkie and the Pressmen y se labró más tarde una sólida carrera colaborando con todo tipo de artistas (Black Sabbath, David Bowie, Rod Stewart, Eagles, The Temptations…), incluyendo John Lennon, George Harrison y Paul McCartney. Suyo es, por ejemplo, el saxo que se escucha en la archifamosa Year of the Cat, el éxito mundial de Al Stewart de 1976.

«Soy originario de la zona de Liverpool, en Inglaterra, y con mi primer grupo, The Pressmen, toqué en muchos de los clubes que The Beatles hicieron legendarios, incluso compartiendo cartel con los Fab Four, como The Cavern y el famoso Star-Club de Hamburgo. Así que fue totalmente apropiado que más tarde me pidieran que tocara en el “canto del cisne” más clásico del siglo, Let it be. Esta conexión continuó con mi trabajo en grabaciones para Apple Records, sobre todo en Plastic Ono Band de John y Yoko en la casa de Lennon en Ascot y en todo el trabajo de la sección de vientos y los solos de All things must pass de George Harrison y tocando en la enorme sección de saxos de Jet para Paul McCartney and Wings. En estas sesiones también trabajé con estrellas tan notables como Eric Clapton, Steven Stills, Peter Frampton, Delaney & Bonnie, Leon Russell, Doris Troy y Billy Preston» (Phil Kenzie, 2015).

«Sí, señor [toqué el saxofón en Let it be]. Hay toda una sección de metales en la parte central. Hicieron una sección en la que lo eliminaron. Tienes a “The Beatles desenchufados”. Fue idea de Paul. Sinceramente, no tengo ni idea de por qué lo hicieron. Sonaba bien con las trompetas. Esa fue una noche en la que, creo, estábamos haciendo un tema de George Harrison [I me mine]. Mal Evans me llamó, y él era mi enlace cuando querían vientos. Me llamaba y me decía: “Phil, ¿puedes arreglar esto?”. Entonces me ponía al teléfono y conseguía a todos los tipos que querían. Utilizaba más o menos a los mismos saxofonistas, pero había variaciones en los trompetas y trombones porque podían estar trabajando o no estar disponibles esa noche. Así que tenía que tener una agenda llena de [nombres de] tipos que yo sabía que eran buenos y que podía tener anotados. Esa noche fueron un par de trompetas, un trombón, tres saxofones. Algo así. No era una gran banda, pero sí una sección de vientos lo suficientemente grande. Fue en el [estudio de] EMI de Abbey Road, no es que no hubiéramos tocado allí antes, así que no me sorprendió, pero esta vez era por la noche, mientras que las otras veces siempre había sido de día. Cuando entramos, miré hacia arriba y de repente vi a Paul McCartney paseándose» (Phil Kenzie, 2008).

Quedaba mucha tela que cortar, y el equipo técnico liderado por George Martin decidió proceder a una reducción de pistas en tres intentos (tomas 28 a 30), aprovechando el momento para grabar simultáneamente un doblaje de los vientos en la pista 5 y unos violonchelos en el final de la pista 2. Tampoco se conoce el nombre de los ejecutantes de los instrumentos de cuerda y, en este caso, ni tan siquiera hay registro de cuántos maestros trabajaron para The Beatles aquel día (dos según algunos autores, tres según otros…). Su aporte solo se escucha en los últimos cincuenta segundos de la canción.

Paul y George resolvieron también volver a grabar los coros, acompañados en esta ocasión por Linda McCartney (que logró así aparecer por primera y única vez en una grabación de The Beatles y sustituyó de facto a John, como anunciando un futuro muy cercano en el que sería ella, y no Lennon, la persona que actuaría como cómplice musical de Paul). Mary Hopkin aseguró tiempo más tarde que ella también participó en la grabación de las voces en esta sesión, pero no hay confirmación de ello y, de hecho, en 2022 Mary McCartney afirmó que la joven cantante galesa no estaba presente en el estudio aquel día: según la hija de Paul, Hopkin fue en efecto invitada a la sesión pero finalmente no pudo acudir. Linda lo había aseverado también tiempo atrás:

«Se suponía que íbamos a ser yo y Mary Hopkin, pero se había ido a casa» (Linda McCartney, 1989).

Los coros se grabaron hasta tres veces y las nueve voces (o las doce si Mary Hopkin también participó) se volcaron finalmente en una única pista. Para conseguirlo, se registraron primero en la pista 7, después en la 4 mientras el sonido ya grabado se reproducía simultáneamente en esta y, por último y siguiendo el mismo proceso, de nuevo en la 7.

«Había una nota muy alta ahí. [Linda] y yo estábamos en Abbey Road una noche, tarde, y yo estaba trasteando para meter una armonía, pero me imaginé una más alta y yo no llegaba. Y le dije a ella: “¿Podrías llegar a esa nota?”. Y lo hizo. Así que fue un buen comienzo» (Paul McCartney).

Cuando la noche está nublada sigue habiendo una luz que brilla sobre mí

Significativamente, Let it be fue la canción con la que despidieron a Linda McCartney los setecientos invitados a su funeral, incluidos George Harrison y Ringo Starr y también George Martin, Peter Gabriel, David Gilmour, Billy Joel, Elton John, Spike Milligan, Joanna Lumley, Michael Parkinson, Pete Townshend, Sting, Neil Tennant y Tracy Ullman. El sacramento se ofició en el templo anglicano de St. Martin-in-the-Fields de Londres el 8 de junio de 1998. Linda había muerto el 17 de abril anterior por culpa de un cáncer de mama contra el que había estado luchando durante dos años.

El 22 de junio se celebró otro funeral, esta vez en la iglesia interdenominal Riverside Church de Nueva York. La concurrencia, que esta vez incluía a Chrissie Hynde, Paul Simon, Twiggy y Neil Young, volvió a interpretar Let it be.

George (o quizá Paul) debía pensar que su solo de guitarra del 30 de abril de 1969 necesitaba un refuerzo, así que registró uno nuevo filtrado a través de un amplificador rotatorio Leslie. Se grabó en la pista 4, en la que también se escuchaban maracas (obra de Paul) y un refuerzo de redobles de batería (responsabilidad de Ringo), que aparecen únicamente en la estrofa final. Como diremos enseguida, ninguna de las mezclas publicadas a lo largo de los años llegó a combinar los sonidos de los dos solos, tal como se pensó hacer en un inicio, aunque conocemos ambos.

Al final de la sesión, y según el manuscrito que venimos citando, el canal número 1 contaba con la voz principal de Paul y su piano eléctrico añadido; el 2 con los violonchelos; el 3 con el órgano de Billy Preston; el 4 estaba libre; el 5 con los vientos, doblados; el 6 con el bajo sobregrabado y la batería original; el 7 con las tres pistas de coros y el solo de guitarra de George del 30 de abril de 1969; y el 8 con el piano. Estas notas debieron escribirse justo antes de la grabación en la pista 4 del nuevo solo de guitarra de George, de las maracas de Paul y del refuerzo de batería de Ringo, tal como aclara John C. Winn. El autor también afirma que la pista 2, además del sonido de los violonchelos, contenía los coros originales, grabados el 31 de enero de 1969 por Harrison y Lennon…

… Pero las notas manuscritas de aquel día, que fueron publicadas en 2021 en el libro que acompañaba a la edición deluxe de Let it be, apuntan en una dirección distinta: leemos en las mismas “V. BACKING CELLOS AT END”, lo que da a entender que los coros originales fueron finalmente eliminados. Esta decisión supuso la desaparición definitiva de cualquier aporte de Lennon en este tema. Todo indica efectivamente que, aunque John participó en la grabación de Let it be como bajista y cantante de apoyo, sus contribuciones fueron completamente descartadas en las dos mezclas de la canción publicadas en 1970. Quizá él mismo nunca fue consciente del hecho: no participó en la sesión del 4 de enero de 1970 porque estaba en Dinamarca con Yoko Ono… y porque no había llegado a desdecirse de su abandono efectivo del grupo.

Aquel 4 de enero de 1970 fue el último día en el que The Beatles se reunieron en el estudio (aunque sin Lennon) para trabajar de forma conjunta hasta 1994. El 8 de enero Harrison grabó en los Olympic Sound Studios una nueva pista vocal en For you blue y el 1 de abril Starr acudió a las instalaciones de EMI para añadir batería en The long and winding road mientras Spector la engalanaba también con orquesta y coros, pero no volvió a convocarse una sesión en la que trabajara más de un miembro de la banda en solitario. Let it be estaba terminada. The Beatles también.

La toma 27-A del 30 de enero de 1969, con o sin sus añadidos posteriores, fue mezclada de seis maneras diferentes por tres productores distintos a lo largo de los siguientes meses (y, además, en 2003 se publicó todavía una mezcla más que utilizaba parcialmente esta toma). Antes de ello Glyn Johns, el encargado de compilar el álbum Get back, decidió en primera instancia recuperar una de las versiones registrada el 26 de enero (probablemente la que se escucha en las ediciones ampliadas de Let it be publicadas en 2021) y la mezcló en los Olympic Sound Studios el 10 de marzo de 1969. Cuando McCartney se lo afeó y le ordenó recuperar su versión preferida del 30 de enero, Johns cumplió y trabajó en una primera mezcla de la toma 27-A de Let it be, acometida el 12 de marzo, probablemente con George Martin presente. Fue en todo caso para nada: el 28 de mayo de 1969 al ingeniero le tocó abordar una segunda mezcla para incorporar la nueva pista de guitarra solista de George, grabada el 30 de abril anterior. Es esta mezcla la que se escucha en la primera versión del álbum Get back, oficialmente inédito (excepto en Japón, donde se publicó por error en 2021), aunque se publicó como disco pirata ya en 1969.

En enero de 1970 Johns recibió instrucciones de rehacer la mezcla por tercera vez, incorporando también los añadidos del 4 de enero de 1970, pero el ingeniero decidió permanecer tan fiel como fuera posible al espíritu que había presidido la grabación del disco y, haciendo caso omiso de las sobregrabaciones más recientes, rehízo para su segunda versión del álbum Get back la mezcla original acometida el 28 de mayo de 1969. Así, trabajó exclusivamente con el material registrado el 31 de enero y el 30 de abril de 1969. Esta mezcla, abordada el 5 de enero de 1970, así como la nueva relación de canciones que preparó para su versión definitiva del álbum Get back, permaneció inédita durante décadas, hasta 2021. En este caso sí escuchamos a Lennon, tocando el bajo y cantando los coros junto a Harrison. Tanto esta mezcla como las dos siguientes contienen parte del sonido original de la guitarra solista del 31 de enero de 1969, que debió filtrarse en la grabación a través del micrófono de alguno de los otros instrumentos.

En la mezcla generalmente atribuida a George Martin, el productor de la sesión del 4 de enero, también se descartó parte del material que él mismo había grabado. El productor mezcló efectivamente la canción, dos veces, el 4 de enero de 1970, tras la grabación de los añadidos de aquel día, aunque como diremos enseguida no fue este trabajo el que acabó utilizándose para el single. Let it be, tal como se escucha en el sencillo, incluye el solo de guitarra grabado el 30 de abril y suprime el del 4 de enero (aunque se conserva parte del trabajo de Harrison de aquel día al final de la grabación, en la última estrofa, junto a las maracas y la batería añadida), si bien la idea original era combinar los dos solos de forma que se escucharan simultáneamente. Además, los arreglos de instrumentos clásicos se mezclaron a un volumen relativamente bajo. Al principio de la grabación los coros aparecen a izquierda y derecha del estéreo.

Las dos mezclas de George Martin, que no conocemos, fueron en realidad perfeccionadas el 8 de enero en los Olympic Sound Studios, y, como decíamos, es esta última mezcla la que se utilizó en el single. Según dejó escrito Mark Lewisohn en The complete Beatles chronicle (Pyramid Books, Londres, 1992), el responsable último de esta mezcla definitiva, que en todo caso hacía uso de los elementos que George Martin había dejado seleccionados en las ocho pistas de la cinta, fue una vez más Glyn Johns. Sabemos también que aquel día se abordó además una mezcla en principio dada por concluyente de For you blue que contenía una nueva pista vocal de Harrison grabada en aquella misma sesión, lo que sitúa indubitablemente a George en el estudio, y es muy probable que el propio Paul también acudiera a Olympic: en la agenda personal del bajista figura una anotación con la cita en el estudio a las dos y media de la tarde para mezclar Let it be y debajo una gran “yes” (“sí”) subrayado, un “thank you” (“gracias”) y una valoración personal: “great mix” (“gran mezcla”). McCartney también dejó anotada en la misma página una información de carácter familiar: su padre estaba enfermo con una gripe estomacal. Probablemente George y Paul no llegaron a coincidir en Olympic aquel día: en el libro citado, Mark Lewisohn estableció que la sesión en la que se grabó una nueva pista de voz para For you blue tuvo lugar entre las nueve y las once de la noche. No es imposible que McCartney trabajara por la tarde con Johns y Harrison por la noche.

Phil Spector, por último, dio preeminencia a los arreglos de viento de Martin y al hi-hat de la batería de Ringo (al que añadió un abrumador eco en la segunda estrofa, como hizo también con las maracas de Paul en la tercera, más discretamente), descartó el solo de guitarra del 30 de abril y utilizó el del 4 de enero, y alargó la duración de la pieza mediante un artificio de estudio, repitiendo el penúltimo estribillo. Su mezcla, diferente a la de Martin (y Johns) aunque proveniente de la misma pista básica, es la que aparece en el álbum Let it be. Se acometió el 26 de marzo de 1970. John C. Winn asegura que los coros originales solo se escuchan en el primer estribillo en esta mezcla. No parece el caso: para empezar, tal como se dijo más arriba, es prácticamente seguro que las ocho pistas definitivas no conservaban más que los coros del 4 de enero de 1970 y, además, se escuchan todavía con nitidez al inicio del segundo estribillo, aunque van quedando progresivamente enterrados a medida que avanza la canción por la abrumadora presencia de los vientos. En lo que sí acierta Winn es en que la mezcla de Spector prescinde completamente del sonido de los violonchelos al final de la pieza.

Según Allen J. Wiener los japoneses pudieron escuchar todavía otra mezcla diferente de la canción: una curiosa y anacrónica versión monoaural incluida en el single lanzado en aquel mercado en 1970. No está claro que el autor tenga razón: en la esquina superior derecha de la portada del sencillo japonés (Apple AR-2461, 25 de marzo de 1970) aparece un aviso que indica claramente que el disco incluye una grabación estéreo. Con todo, la mezcla monoaural existe: se publicó en al menos cuatro países europeos en los que las filiales locales de EMI seguían sin lanzar singles con sonido estereofónico (a saber, España, Francia, Italia y Portugal). Es una simple reducción al mono de la mezcla estéreo.

¿Qué versión de las publicadas es mejor? De nuevo la respuesta es arriesgada, pero, en opinión de muchos, Martin supo captar mejor el sonido del grupo al que llevaba tantos años produciendo. En la mezcla de Spector la percusión de Starr hace prácticamente imposible escuchar otro instrumento que el hi-hat de la batería, y la voz de McCartney y la guitarra de Harrison se solapan incómodamente en los compases finales. También es cuestión de gustos, pero muchos piensan igualmente que el solo de George del 30 de abril de 1969 es mejor que el del 4 de enero de 1970. Ringo, que no criticó en su momento el trabajo de Phil Spector en la producción final del álbum Let it be, sí manifestó su descontento con la forma en la que el productor había reproducido el sonido de su batería en esta canción. Hasta John, valedor absoluto del trabajo de Spector, admitió que la mezcla de Let it be del estadounidense era “un poco cursi”. Significativamente, es la versión del single la que aparece en el doble álbum recopilatorio The Beatles/1967-1970.

McCartney, Harrison y Starr pensaron seriamente en grabar una nueva versión de la canción para la serie televisiva Anthology. Con esta intención se reunieron el 23 de junio de 1994 en el estudio de la casa de George, en Friar Park, Henley-on-Thames, con las cámaras de cine preparadas para inmortalizar el momento. Sin embargo, sintiéndose incómodos debido a la inevitable ausencia de John, decidieron en el último momento descartar la idea. En vez de ello improvisaron una jam session con dos guitarras acústicas (George y Paul) y una batería con escobillas (Ringo) y rehicieron viejos clásicos del R’n’R y antiguas piezas del repertorio del grupo. Aquel día se rodó también en el jardín de Harrison la escena en la que los tres viejos amigos repasaron piezas compuestas en la India, como I will y Dehra Dhun. Esta escena aparece en las cintas de vídeo de la serie Anthology.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

La primera mezcla de la toma 27-A, registrada en el Apple Studio el 31 de enero de 1969. Incluye buena parte de la toma básica tal como fue interpretada aquel día (McCartney al piano y como voz principal, Harrison a la guitarra solista, Starr a la batería, Billy Preston al órgano Lowrey), aunque suprime el bajo de seis cuerdas de Lennon y los coros originales de él mismo y de Harrison. También recoge un solo de guitarra añadido por Harrison el 30 de abril siguiente y varios embellecimientos extras que se sumaron el 4 de enero de 1970: coros de Harrison, McCartney y Linda McCartney, batería adicional de Starr, bajo, piano eléctrico y maracas de McCartney, y metales y violonchelos interpretados por músicos de estudio. En aquella sesión Harrison también sumó un nuevo solo de guitarra, y el plan era que sonara junto al registrado el 30 de abril anterior (y el original, que aparece semienterrado en las versiones 1 y 2), pero finalmente solo se utilizó parte del trabajo registrado aquel día en la estrofa final de la canción. La mezcla fue responsabilidad de Glyn Johns (quizá con la presencia de George Martin), quien redujo al máximo el sonido de los metales y las cuerdas. Se publicó por primera vez en el single Let it be (Apple R 5833, 6 de marzo de 1970). Dura 3’52”.
Una segunda mezcla de la toma 27-A, preparada por Phil Spector el 26 de marzo de 1970. Aunque en esencia reproduce la mezcla anterior, utiliza únicamente el solo de guitarra grabado el 4 de enero de 1970, reduce el volumen de los coros del 4 de enero de 1970, aplica un efecto de retardo con eco en el hi-hat de la batería y, de forma más moderada, en las maracas, y aumenta significativamente la presencia de los vientos, aunque suprime el sonido de los violonchelos al final de la canción. Spector modificó la estructura del final de la pieza, repitiendo el penúltimo estribillo y alargando la duración de la canción. Esta mezcla apareció por primera vez en el álbum Let it be (Apple PXS 1/PCS 7096 / P-PXS 1/P-PCS 7096 / TA-PMC 7096 / TD-PCS 7096, 8 de mayo de 1970). Dura 4’03”.
La toma 1 de la canción, registrada en el Apple Studio el 25 de enero de 1969. La letra del tema todavía no estaba terminada: faltaba la tercera estrofa y McCartney repetía la primera en su lugar. Para su aparición en disco se añadió una breve conversación chistosa entre Lennon y McCartney al inicio de la toma (el primero pregunta si deben reír nerviosamente durante el solo y el segundo contesta que sí; fue grabada antes de la toma 23) y una broma de Lennon al final (en la que sugiere sobregrabar la canción, procedente del final de la toma 25), en ambos casos registradas en la sesión del 31 de enero. Escuchamos a McCartney (piano y voz principal), a Harrison (guitarra solista y coros), a Lennon (bajo de seis cuerdas y coros) y a Starr (batería, que deja de sonar en la última estrofa). Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
Una tercera mezcla de la toma 27-A, aunque con notables variantes: utiliza el tercer estribillo y el solo de guitarra (1’31”-2’26”) y la cuarta estrofa y el quinto estribillo (2’41”-3’22”) de la toma 27-B y, sobre todo, sustituye a lo largo de toda la grabación el piano de McCartney por el de esa misma toma. Para evitar confusiones entre los fans, en la cuarta estrofa utiliza un verso de la toma 27-A, de forma que no escuchamos a Paul cantando “there will be no sorrow”. Recupera el bajo de McCartney y los coros de la versión 1 (grabados el 4 de enero de 1970) aunque a un volumen menor, elimina el efecto de retardo en el sonido del hi-hat y aumenta el volumen de los adornos de guitarra y, en la primera estrofa, del órgano, a la vez que suprime los redobles de tom-tom del final del solo de guitarra. En cuanto al bajo, escuchamos el de McCartney hasta la aparición del solo de guitarra y el de John en adelante. Fue publicada en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003)… aunque se trata de un montaje que respeta poco el concepto del álbum de presentar grabaciones “al desnudo”. Dura 3’54”.
Una breve y desmañada improvisación de McCartney, que todavía no había desarrollado más que una idea básica de la canción cuando rindió esta actuación en el estudio. Fue interpretada por Paul al piano el 5 de septiembre de 1968, mientras The Beatles y Eric Clapton trabajaban en el registro de While my guitar gently weeps. A lo largo de la interpretación Ringo se suma a la batería, John al órgano y las segundas voces y Eric Clapton a la guitarra solista. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Let it be (Unnumbered rehearsal) en el primer formato y Let it be – Unnumbered rehearsal en el segundo.
La mezcla de la toma 27-A acometida por Glyn Johns el 5 de enero de 1970. Incluye el solo de guitarra registrado el 30 de abril de 1969 pero, por lo demás, conserva la grabación original. Contiene al inicio voces de McCartney y del equipo de rodaje. Formaba parte del LP Get back, que apareció finalmente en 2019 en el álbum digital fantasma 1969 recordings (Calderstone Productions Limited, sin referencia, 23 de diciembre de 2019) y en 2021 como cuarto disco de Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021). Lleva por título Let it be en el disco de 2019 y en los formatos físicos de 2021 y Let it be – 1969 Glyn Johns mix en el digital de 2021. Dura 4’09”. A pesar de su título, la mezcla que se publicó en 2021 en el mundo entero excepto en Japón fue la que el propio Johns preparó el 5 de enero de 1970 para su última propuesta del álbum todavía titulado Get back, pero no presenta grandes diferencias en relación con la mezcla del 28 de mayo de 1969. La auténtica mezcla de 1969 solo apareció en la primera versión japonesa en SHM CD de Let it be – Super deluxe edition (Apple / International/USM UICY-79760, 15 de octubre de 2021), sustituida en diciembre de 2021 por la utilizada en el resto del mundo. El número de matriz del cuarto CD de la caja, correspondiente al álbum Get back, es UICX-75440 1 en la primera versión y UICX-75440 2 en la segunda.
Una toma de estudio del 26 de enero de 1969. Apareció en el álbum digital fantasma 1969 recordings (Calderstone Productions Limited, sin referencia, 23 de diciembre de 2019) con el título Let it be – 26 January 1969.
Un medley de Let it be y Please please me. El extracto inicial fue registrado el 25 de enero de 1969 en el Apple Studio: McCartney canta al piano, recreando sobre la marcha el texto del segundo verso de Please please me, y Harrison improvisa una segunda voz basada en Let it be. La interpretación completa de Let it be que sigue es la toma 10, grabada al día siguiente, con George Martin al órgano en vez de Billy Preson. Esta versión fue publicada en Let it be – Deluxe edition (2 CDs, Apple 0602507138622, 15 de octubre de 2021) y en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021) con el título Let it be / Please please me / Let it be (Take 10) en los formatos físicos y Let it be / Please please me / Let it be – Take 10 en el digital.
La toma 27-B, que era la que había aparecido en 1970 en la película Let it be. Contiene algunas variantes en relación con la 27-A, en particular la letra de la última estrofa. Apareció en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021) con el título Let it be (Take 28) en los formatos físicos y Let it be – Take 28 en el digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 8 de enero de 1970. El órgano se escucha a la izquierda, las guitarras solistas a la derecha y todos los demás sonidos en el centro, excepto los coros, que empiezan a la izquierda y se desplazan después a la derecha.

Let it be, single, Apple R 5833, 6 de marzo de 1970 (primera edición y reediciones 1-6)
The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980

Una reducción al mono de la mezcla estéreo, utilizada en marzo de 1970 para el lanzamiento del single en algunos mercados europeos que todavía no habían transitado hacia las publicaciones de sencillos estereofónicos: Francia (Apple 2C 006-04.353 M), Italia (Apple QMSP 16467/3C 006-04353 M), Portugal (Parlophone 8E 006-04353 M) y España (Odeon 1 J 006-04.353 M). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 1.

Let it be, single (reediciones 7-13)
The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)
1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
1, 2 LPs (reediciones 1-2)
Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
Banda sonora original: The Vietnam War (The soundtrack), UMe/Sony Music/Florentine Films/PBS 00600753783030, 15 de septiembre de 2017

La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

Let it be, single (reedición 14)
The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

1, 2 LPs (reediciones 3-8)
1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
At home with The Beatles, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 25 de diciembre de 2020

La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento del álbum Let it be en 2021.

Let it be – Super deluxe edition, 4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021
The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. /Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

1, 2 LPs (reedición 9)

Otra mezcla en Dolby Atmos, de 2023.

The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

Reino Unido:
- Primera entrada:
  - Debut: 14 de marzo de 1970
  - Puesto más alto: 2 (14 de marzo de 1970, una semana; número 1: Wand’rin’ star, Lee Marvin)
  - Semanas en listas: 9
- Segunda entrada:
  - Debut: 24 de octubre de 1970
  - Puesto más alto: 43 (24 de octubre de 1970, una semana; número 1: Band of gold, Freda Payne)
  - Semanas en listas: 1
- Tercera entrada:
Debut: 17 de marzo de 1990
- - Puesto más alto: 78 (17 de marzo de 1990, una semana; número 1: Dub be good to me, Beats International featuring Lindy Layton)
  - Semanas en listas: 1
- Cuarta entrada:
  - Debut: 27 de noviembre de 2010
  - Puesto más alto: 38 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: Heroes, The X Factor Finalists 2010)
  - Semanas en listas: 7
Estados Unidos:
- Entrada única:
  - Debut: 21 de marzo de 1970
  - Puesto más alto: 1 (11 de abril de 1970, dos semanas)
  - Semanas en listas: 14

El single titulado Let it be nunca consiguió alcanzar la distinción de disco de oro, pero su canción estrella triunfó por su cuenta décadas después en el mercado digital: después de su aparición en 2010 alcanzó las 200.000 copias vendidas o equivalentes en streaming el 19 de mayo de 2017 (disco de plata), las 400.000 el 2 de agosto de 2019 (disco de oro), las 600.000 el 20 de noviembre de 2020 (disco de platino) y 1.200.000 el 27 de diciembre de 2024 (doble platino). Fue, con mucha diferencia, el tema de The Beatles más exitoso en 2010 tras la aparición de la discografía del grupo en iTunes: el 27 de noviembre hasta diez canciones de los de Liverpool aparecieron en el ranking británico, con Hey Jude a la cabeza en el número 40 y Let it be en un segundo puesto, el 46. Siete días más tarde solo seis de los temas aguantaban en listas y únicamente Let it be consiguió escalar en vez de descender, aupándose hasta el número 38, el más alto conseguido jamás por una canción de la banda en el mercado digital. Una semana más tarde solo quedaban dos temas de The Beatles en el ranking: Let it be en el número 86 y Hey Jude en el 99. A partir del 18 de diciembre, y durante cuatro semanas adicionales, Let it be triunfó en solitario en los puestos 80, 67, 83 y 100.

Repercusión social

Hace ya décadas que Let it be es considerada un clásico moderno: se trata de una de las piezas del repertorio de The Beatles más escuchadas y es instantáneamente reconocible para el público del mundo entero, incluyendo aquellas personas que solo tienen un conocimiento somero de la producción musical del grupo de Liverpool. Sus méritos son reconocidos por casi todos… pero una parte no menor de la crítica contemporánea a su publicación se resistió a valorarla de forma positiva. Richard Williams, que revisó la canción en un artículo de Melody Maker, afirmó que las canciones de McCartney parecían “cada vez más laxas y menos concisas” y que la versión del single en particular no daba la impresión de “tener suficiente sustancia para convertirse en un estándar de McCartney”. Eso es tener ojo clínico…

Parte de la crítica siguió mostrando resistencia a lo largo de los años: en 1996, en la revista estadounidense Creem, Richard Riegel incluyó Let it be en una lista de las diez canciones más sobrevaloradas de la discografía de The Beatles y, comparándola a Bridge over troubled water, de Simon & Garfunkel, dijo de ella que “se adapta al mínimo común denominador de la inmovilidad emocional de sus oyentes”. Su valoración final era demoledora: “Let it be no dejó a The Beatles otra opción artística que la disolución”. Ian MacDonald, autor del muy influyente libro Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties (Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada), tenía una opinión similar: según el crítico, Let it be “alcanzó una popularidad desproporcionada en relación a su peso artístico”.

Esta pieza, puntera entre el resto del material grabado en enero de 1969 por la banda de Liverpool, sí ha sido reconocida en lo que vale por el público de The Beatles: la encuesta realizada en 1976 entre fans estadounidenses del grupo por el fanzine Survey la situó como la cuarta canción más apreciada del repertorio del grupo, mientras que la de Radio Luxembourg de 1981, hecha entre aficionados británicos, la colocó en el sexto lugar. En el libro de Stephen J. Spignesi y Michael Lewis Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Black Dog & Leventhal, Nueva York, 2004) aparecía un ranking elaborado a partir de la opinión de los fans, además de la opinión de los propios autores, y Let it be era la pieza favorita del público. Los premios Grammy, sin embargo, le negaron en su momento el reconocimiento a pesar de que fue finalista en tres categorías: las de disco del año (en la que el candidato era George Martin, como productor), canción del año (los candidatos eran Lennon y McCartney, como compositores) y mejor canción contemporánea (de nuevo para los autores Lennon y McCartney). Fue derrotada en todas las categorías por la inconmensurable Bridge over troubled water, de Simon & Garfunkel [que también ganó en las categorías de mejor arreglo de acompañamiento para vocalista(s) y de mejor ingeniería de grabación no clásica]. El agravio se resolvió en 2014, cuando la pieza fue admitida en el Grammy Hall of Fame.

«Ganaron los discos correctos. Bridge over troubled water es una pasada» (Paul McCartney, 1971).

Let it be ha aparecido en multitud de listas como una de las canciones más relevantes de The Beatles o de la Historia de la música en su conjunto. Ha sido catalogada como uno de los veinticinco mejores temas de los de Liverpool en los siguientes rankings: el del ya citado libro de Stephen J. Spignesi y Michael Lewis Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (2004, puesto 3); el de la revista estadounidense Entertainment Weekly (2009, puesto 7); el de la edición alemana de la revista Rolling Stone (2009, puesto 16); el de la revista estadounidense Rolling Stone (2010, puesto 8); el de la revista estadounidense Ultimate Classic Rock (2014, puesto 6); el de la revista alemana Eclipsed (2014, puesto 4); el de la revista estadounidense Paste (2015, puesto 8); el de la revista británica New Musical Express (2015, puesto 13, puesto 22 en 2023); el de la publicación estadounidense Vulture (2017, puesto 15); y el de la revista digital estadounidense Yardbarker (2022, puesto 5).

En el muy influyente ranking publicado en 2004 por Rolling Stone que identificaba las quinientas mejores canciones de todos los tiempos, Let it be consiguió colocarse en un muy meritorio 20.º puesto. Quedó en la misma posición en la actualización de 2010, aunque descendió hasta el número 121 en la revisión radical de 2021. Además, ha sido considerada como una de las cien mejores canciones de todos los tiempos por la cadena televisiva estadounidense VH1 (2000, puesto 32); por la revista británica Mojo (2000, puesto 60); por la edición alemana de Rolling Stone (2004, puesto 42); y por Dave Thompson en su libro 1000 songs that rock your world: From rock classics to one-hit wonders, the music that lights your fire (Krause Publications, Iola, 2011; puesto 72). Ha sido además calificada como una de las mejores canciones de los años ’70 por la revista británica Q (2009, puesto 20); por la revista estadounidense Treble (2012, puesto 72); por Steve Crawford en su libro 1000 essential songs from the 1970s (CreateSpace, Scotts Valley, 2015; puesto 72); y por la revista estadounidense Pitchfork (2016, puesto 61). Según la publicación noruega Panorama (1999), Let it be es el quinto mejor single publicado entre 1970 y 1998.

Al menos tres listas han considerado a Let it be como la segunda mejor canción de todos los tiempos y, consecuentemente, como la más relevante del repertorio de The Beatles. La primera fue “Top 500 pure rock songs of the century”, hecha pública por la emisora de radio canadiense CILQ-FM (conocida como Q107) en 2000. El tema de The Beatles quedó por detrás de Stairway to heaven, de Led Zeppelin. Las otras dos listas fueron elaboradas por Neil McCormick para el periódico británico The Telegraph en 2009 y 2015 bajo el epígrafe “The 100 greatest songs of all time”. En ambos casos Let it be quedó por detrás de Life on Mars?, de David Bowie.

Emisiones radiofónicas

The lost Lennon tapes – 89-46 (Westwood One, Estados Unidos), 6 de noviembre de 1989. El programa presentó la mezcla de Let it be contenida en la primera propuesta para el álbum Get back compilada por Glyn Johns, por entonces inédita.

Apariciones audiovisuales

Televisión

The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye una secuencia rodada el 8 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios en la que McCartney toca Let it be al piano y otra, del día 9 y en el mismo lugar, en la que Paul lidera un ensayo del grupo. La letra del tema está incompleta. Glyn Johns hace sugerencias de arreglos que son aceptadas.
The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye varias interpretaciones de Let it be procedentes del 25 de enero de 1969 en el Apple Studio, todas en un solo bloque del documental. Primero escuchamos varias porciones de ensayos, a continuación una interpretación chistosa del tema y, por último, varios repasos fallidos o chacoteros.
The Beatles: Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Al inicio del capítulo se escucha un ensayo de Let it be del 26 de enero de 1969 en el Apple Studio, con Billy Preston. Más tarde se recoge un nuevo ensayo y una interpretación formal del tema grabados el día 27. El capítulo y el documental cierran con varias interpretaciones de la canción rodadas el 31 de enero, la última de las cuales es la que sirvió de base para las versiones publicadas en single y en el LP del mismo nombre que la canción.

Cine

La última de las tomas de Let it be del 31 de enero de 1969, la 27-B, con Billy Preston al órgano Lowrey y con notables variaciones en la letra en relación con la publcada en disco, sobre todo en la última estrofa, aparece en la película a la que la canción da título, Let it be. En el filme, el puente instrumental solo recoge dos de los cuatro compases que realmente se interpretaron (escuchamos la transición de órgano tocada por Billy Preston, pero no la de piano de McCartney) y alguna porción de la interpretación procede en realidad de una toma diferente: incluye un estribillo extraído de la toma 24, que fue un intento abortado. Esa misma secuencia fue reutilizada en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie, ilustrada con la portada del álbum al principio y con la del single al final. En la versión en DVD se utilizó una nueva mezcla estéreo, inédita hasta la fecha en disco.

Vídeo-clip

Para promocionar Let it be se elaboró un vídeo-clip con imágenes de cine de 16 mm rodadas durante la grabación del 31 de enero de 1969, aunque provenientes de una toma diferente a la aparecida en la película Let it be: se trata de tomas que corresponden a la interpretación de la 27-A, la que de hecho se utilizó como base para la mezcla del single, que es además la versión que escuchamos en el clip. La película promocional utiliza otras imágenes rodadas el mismo día, correspondientes a la grabación de Two of us y The long and winding road, sincronizadas con la interpretación de la canción. Se estrenó en el Reino Unido el 5 de marzo de 1970, en el programa de la BBC1 Top of the pops, en color, y volvió a emitirse en el mismo espacio el día 19 del mismo mes. En los Estados Unidos el clip se emitió en The Ed Sullivan show, de la CBS, el 1 de marzo de 1970, junto con la escena del filme Let it be en la que el grupo interpreta Two of us. Aquella emisión, subtitulada The Beatles songbook, estaba complementada con apariciones de otros artistas que interpretaban canciones del grupo. El clip también se emitió el 28 de marzo en la televisión alemana, en el programa Beat club. Apareció más tarde en la edición en DVD y Blu-ray de 1 y en la versión en 2 CDs y 2 DVDs o 2 Blu-rays de 1+ (Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015).

El 10 de mayo de 2024 Apple publicó en internet un montaje alternativo del clip para promocionar el reestreno en Disney+ de la película del mismo título, restaurada por Peter Jackson y su equipo. Incluía tomas desde ángulos alternativos, desdobladas en pantalla, y algún artificio: aparecen imágenes de George Martin tocando un sacudidor que proceden del momento en el que The Beatles, días atrás, interpretaron Dig it. La mezcla de la canción que utiliza el filme promocional es la del álbum Let it be.

Carreras en solitario

Paul McCartney

En vivo: Gira “Wings UK tour 1979”, Wings, Reino Unido, 1979.
En vivo: Concierto colectivo “Concerts for the people of Kampuchea”, Rockestra, Londres (Reino Unido), 29 de diciembre de 1979.
En cine: Concert for Kampuchea, agosto de 1980.
En disco: Concerts for the people of Kampuchea, VV.AA., 2 LPs, Atlantic K 60153, 3 de abril de 1981 (atribuida a Rockestra).
En vivo: Concierto colectivo “Live aid”, Londres (Reino Unido), 13 de julio de 1985. Radiado y televisado.
En disco: Let it be, Ferry Aid, single, The Sun AID 1, 23 de marzo de 1987 (versión de 6’08”); Let it be, Ferry Aid, maxi-single, The Sun AID T1, 23 de marzo de 1987 [como Let it be, versión de 6’30”, y Let it be (Mega message mix), versión de 6’08”]; Let it be, Ferry Aid, single, Profile PRO-5147, EE.UU., 23 de marzo de 1987 (versión de 4’38”); Stock Aitken Waterman – Gold, Stock Aitken Waterman, 3 CDs, Sony BMG Music Entertainment/PWL Records 82876730982, 7 de noviembre de 2005 [atribuida a Ferry Aid (Zeebrugge) Various Artists, versión de 4’38”].
En televisión: Put it there, BBC1 (Reino Unido), 10 de junio de 1989. Publicado en vídeo.
En vivo: Concierto en Londres (Reino Unido), 26 de julio de 1989.
En vivo: Concierto en Londres (Reino Unido), 27 de julio de 1989.
En vivo: Concierto en Nueva York (Estados Unidos), 24 de agosto de 1989.
En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990. En los conciertos ofrecidos el 27 y el 28 de noviembre de 1989 en Los Ángeles (Estados Unidos) la pieza se interpretó también en las pruebas de sonido.
En vivo: Concierto colectivo “The Silver Clef Award winners”, Knebworth (Reino Unido), 30 de junio de 1990.
En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, LP/cassette/CD, Parlophone PCSD 114/TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990.
En televisión: Jul med Paul McCartney, Danmarks Radio (Dinamarca), 26 de diciembre de 1990.
En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991.
En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Algunos conciertos fueron televisados.
En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
En radio: Oobu Joobu – Show 4, Westwood One (Estados Unidos), 12 de junio de 1995.
En radio: Oobu Joobu – Show 9, Westwood One (Estados Unidos), 17 de julio de 1995.
En vivo: Jam session “Rock and Roll Hall of Fame 14^th ceremony”, Nueva York (Estados Unidos), 15 de marzo de 1999.
En televisión: The 14^th annual Rock ’n’ Roll Hall of Fame induction ceremony, VH-1 (Estados Unidos), 17 de marzo de 1999.
En vivo: Concierto colectivo “Here, there and everywhere: A concert for Linda”, Londres (Reino Unido), 10 de abril de 1999. Radiado y televisado.
En vivo: Concierto con Paul Simon “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 14 de junio de 2001.
En vivo: Concierto colectivo “The concert for New York City”, Nueva York (Estados Unidos), 20 de octubre de 2001.
En disco: The concert for New York City, VV.AA., 2 CDs, Columbia COL 505445 2, 27 de noviembre de 2001.
En vídeo: The concert for New York City, VV.AA., 27 de noviembre de 2001.
En vivo: Concierto colectivo “Nobels fredspriskonsert”, Oslo (Noruega), 11 de diciembre de 2001. Televisado.
En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
En vivo: Concierto con Brian Wilson “Open hearts, clear mines”, Los Ángeles (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2002.
En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50^th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003.
En vivo: Actuación privada, Moscú (Rusia), 24 de mayo de 2003.
En vivo: Concierto privado, Liverpool (Reino Unido), 30 de mayo de 2003.
En vivo: Concierto con James Taylor “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2003. Interpretada también en la prueba de sonido.
En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia y Francia, 2004.
En vivo: Concierto con Neil Young “4^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de octubre de 2004.
En vivo: Concierto de Neil Young and Friends “18^th annual Bridge School benefit concert”, Mountain View (Estados Unidos), 23 de octubre de 2004.
En DVD: Live aid, VV.AA., 4 DVDs, 8 de noviembre de 2004; Live aid: 20 years ago today, VV.AA., 12 de julio de 2005.
En vivo: Concierto de Yusuf Islam & Paul McCartney “Adopt-A-Minefield Benefiz-Gala”, Neuss (Alemania), 28 de mayo de 2005.
En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
En internet: Sessions@AOL, AOL, 15 de septiembre de 2005.
En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
En vivo: Concierto colectivo “5^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Beverly Hills (Estados Unidos), 15 de noviembre de 2005.
En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”, Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
En televisión: Electric Proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007. El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos la versión de Let it be registrada en el concierto “Live aid”.
En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
En vivo: Concierto de Billy Joel “Final night at Shea Stadium”, Nueva York (Estados Unidos), 18 de julio de 2008.
En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
En vivo: Concierto colectivo “Change begins within”, Nueva York (Estados Unidos), 4 de abril de 2009. Emitido en televisión.
En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009. En el concierto ofrecido el 22 de diciembre de 2009 en Londres (Reino Unido) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido.
En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011. En el concierto ofrecido el 28 de julio de 2010 en Charlotte (Estados Unidos) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido.
En vivo: Concierto “The Gershwin Award concert”, Washington, D.C. (Estados Unidos), 2 de junio de 2010.
En vivo: Concierto “The Old Vic 192”, Londres (Reino Unido), 1 de julio de 2010.
En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
En DVD: The last play at Shea – The documentary film, Billy Joel, febrero de 2011 [como Let it be (With Paul McCartney)].
En disco y DVD: Live at Shea Stadium – The concert, Billy Joel, 2 CDs+DVD, Legacy 88697 85424 2, 8 de marzo de 2011 [como Let it be (With Paul McCartney)].
En disco: The best of Rock and Roll Hall of Fame + Museum live, VV.AA., álbum digital, Time Life, sin referencia, 15 de marzo de 2011 (atribuida a Paul McCartney & The Rock Hall Jam Band); The best of Rock and Roll Hall of Fame + Museum live, VV.AA., 3 CDs, Estados Unidos, Time Life TLM26397, 1 de noviembre de 2011 (atribuida a Paul McCartney & the Rock Hall Jam Band).
En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011. Interpretada también en la prueba de sonido.
En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
En vivo: Concierto colectivo “The Queen’s diamond jubilee concert”, Londres (Reino Unido), 4 de junio de 2012. El concierto fue radiado y televisado.
En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
En televisión: Jimmy Kimmel live!, ABC (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013.
En vivo: Actuación “23^rd Annual Simply Shakespeare Benefit”, Santa Monica (Estados Unidos), 25 de septiembre de 2013.
En disco: BBC Electric Proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014.
En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
En DVD: Change begins within: A benefit concert for the David Lynch Foundation, VV.AA., 1 de septiembre de 2017.
En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
En disco: Let it be (Live at Wembley Stadium, 13^th July 1985), single digital, The Band Aid Trust, sin referencia, 24 de agosto de 2018 (como Let it be – Live at Wembley Stadium, 13^th July 1985); Live aid (Live, 13^th July 1985), VV.AA., álbum digital, The Band Aid Trust, sin referencia, 24 de agosto de 2018 (como Let it be – Live at Live aid, Wembley Stadium, 13^th July 1985).
En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018. Emitido en streaming en YouTube.
En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018.
En vivo: Concierto privado, Foxborough (Estados Unidos), 9 de octubre de 2018.
En disco: Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019.
En televisión: McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021.
En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México, Brasil, Uruguay, Argentina, Chile, Perú, Colombia, Costa Rica, Francia, España y Reino Unido, 2022-2024. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido. En los de Buenos Aires (Argentina) del 5 de octubre de 2024, Florianópolis (Brasil) del 19 de octubre de 2024 y París (Francia) del 4 de diciembre de 2024 se interpretó también en la prueba de sonido.
En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.
En vivo: Concierto colectivo “Keep the party going: A tribute to Jimmy Buffett”, Los Ángeles (Estados Unidos), 11 de abril de 2024.
En disco: One hand clapping, Paul McCartney & Wings, 2 LPs/2 LPs+EP/2 CDs/álbum digital, Capitol 602465081596/Capitol 602465081633/Capitol 602465081640/MPL Communications Inc/Ltd (sin referencia), 14 de junio de 2024 (como Let it be – One Hand Clapping sessions en la edición digital).
En vivo: Festival “Corona Capital”, Ciudad de México (México), 17 de noviembre de 2024.
En vivo: “Paul McCartney rocks The Bowery”, Nueva York (Estados Unidos), 11 de febrero de 2025.
En vivo: “Paul McCartney rocks The Bowery”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de febrero de 2025.
En vivo: “Paul McCartney rocks The Bowery”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de febrero de 2025.

Paul McCartney y Let it be

The Beatles nunca interpretaron Let it be para el público en un espectáculo en vivo. McCartney, ya en su carrera posterior, barajó por primera vez la posibilidad de resucitar la canción incorporándola al repertorio de su gira europea de 1973 y después en la mundial de 1975 y 1976, ambas junto a Wings, pero al final solo seleccionó cinco temas de su antiguo grupo y solo en el segundo de los tours mencionados; y esta canción, The fool on the hill y Hey Jude perdieron su oportunidad de debutar como números de directo. Paul no se sentía capaz todavía de insuflar nueva vida a piezas tan significativas de su aún doloroso pasado.

«Sencillament no lo conseguimos. Sencillamente no era buena idea. Mira, corres el peligro de desplegar unos Beatles de segunda. Incluso si despliegas una actuación increíble de McCartney, podrías arruinarlo por no mantenerte al día con los tiempos. Entonces tendrías: “Oh, son un grupo nostálgico muy chulo”, y no quiero eso» (Paul McCartney, 1973).

En la gira británica de 1979 de Wings los recelos hacia parte del material de The Beatles habían desaparecido y, consecuentemente, Let it be pudo escucharse por fin en directo interpretada por su autor. Finalizada la gira, Wings actuaron el 29 de diciembre de 1979 en uno de los conciertos benéficos celebrados en apoyo a los refugiados camboyanos en el Hammersmith Odeon londinense. Junto a un grupo de celebridades denominado Rockestra para la ocasión (Wings, cuatro miembros de la sección de vientos que les acompañaba en vivo y otros once músicos), Paul interpretó esta canción, incluida tiempo después en el doble LP Concerts for the people of Kampuchea (1981). Antes, en agosto de 1980, se estrenó en cines una película que incluía extractos de los conciertos benéficos titulada Concert for Kampuchea. El 4 de enero de 1981 el filme se emitió por la cadena televisiva británica ITV con el título Rock for Kampuchea. El 15 de marzo de 1986 se televisó en los Estados Unidos. Los miembros de Rockestra en esta única aparición en vivo del supergrupo incluían a John Bonham (Led Zeppelin), Billy Bremner (Rockpile), Gary Brooker (Procol Harum), Howie Casey (Howie Casey and the Seniors), Tony Dorsey (apoyo de Wings en directo), Dave Edmunds (Love Sculpture, Rockpile), Steve Holley (Wings), James Honeyman-Scott (The Pretenders), Steve Howard (apoyo de Wings en directo), Kenney Jones (Small Faces, Faces, The Who), John Paul Jones (Led Zeppelin), Laurence Juber (Wings), Denny Laine (The Moody Blues, Wings), Ronnie Lane (Small Faces, Faces), Linda McCartney (Wings), Paul McCartney (The Beatles, Wings), Robert Plant (Led Zeppelin), Thaddeus Richard (apoyo de Wings en directo), Bruce Thomas (Elvis Costello and the Attractions) y Pete Townshend (The Who).

Let it be llegó para quedarse: desde su gira postrer con Wings en 1979 la canción no ha faltado jamás en el repertorio de los tours de McCartney. El bajista la ha seleccionado además en multitud de ocasiones como un tema de especial significación, haciéndola sonar ante el público en ocasiones particularmente significativas. Su condición de clásico tiene sin duda algo que ver, pero Paul cuenta con motivos añadidos para interpretar esta canción ante el público:

«Mirando hacia atrás, me alegro de que la mayor parte de la obra de The Beatles haya sido positiva y haya constituido una fuerza positiva. Siempre me ha parecido muy afortunado que la mayoría de nuestras canciones tuvieran que ver con la paz y el amor, y que animaran a la gente a hacer las cosas mejor y a tener una vida mejor. Cuando te pones a hacer estas canciones en lugares como un estadio en Santiago, donde fueron encerrados todos los disidentes, me alegro mucho de contar con estas canciones porque son símbolos de optimismo y esperanza» (Paul McCartney, 1997).

«Así, esta canción se convierte en una oración, o en una minioración. Contiene un anhelo en algún lugar de su núcleo. Y la propia palabra “amén” significa “que así sea”, o “déjalo estar”» (Paul McCartney, 2021).

Paul no volvió a actuar en directo después de su última gira con Wings hasta el 13 de julio de 1985. Esta fecha será recordada por siempre en los anales de la música rock: aquel día se celebró en el Wembley Stadium londinense, ante noventa mil personas presentes y mil millones de televidentes, el “Live aid”, el mayor macroconcierto de la Historia hasta aquella fecha, organizado por Bob Geldof para paliar en lo posible el hambre en Etiopía. Simultáneamente, la versión estadounidense de la gala tenía lugar en Filadelfia. McCartney recibió el honor de cerrar aquel espectacular acontecimiento (antes de que todos los artistas se reunieran en escena para entonar Do they know it’s Christmas?), y lo hizo cantando Let it be al piano, aunque lamentablemente su micrófono falló durante los dos primeros minutos de la interpretación: los telespectadores le escuchaban a duras penas y los asistentes al concierto no le oían en absoluto. David Bowie, Bob Geldof, Alison Moyet y Pete Townshend salieron al escenario para apoyarle vocalmente. Al día siguiente Paul se encerró en un estudio de la BBC TV para regrabar la parte vocal por si alguna vez el concierto se lanzaba como una publicación comercial, cosa que sucedió finalmente en DVD el 8 de noviembre de 2004 y en audio digital el 24 de agosto de 2018.

«Sting me dijo una vez que Let it be no era una buena elección para que la cantara en “Live aid”. Pensaba que la necesidad de actuar estaba implícita y que dejar las cosas como están no era un mensaje apropiado para la enorme llamada a la acción que representaba “Live aid”. Pero Let it be no va de ser complaciente o cómplice. Se trata de tener una visión de conjunto, de abandonarse a la visión colectiva. (…)
»Lo triste es que The Beatles nunca llegaron a tocar la canción en un concierto. Así que la actuación en el “Live aid” fue probablemente, para mucha gente, la primera vez que la vieron cantada en un escenario» (Paul McCartney, 2021).

El organizador del concierto, el músico Bob Geldof, había intentado que este cierre supusiera la reunión de los tres beatles vivos. No ocurrió, sobre todo porque Harrison estaba aterrado ante la perspectiva de revivir el fantasma del pasado y se negó a participar. Además, las relaciones entre los antiguos amigos no habían sanado del todo y algunas heridas se habían abierto de nuevo: el propio George y su colega Ringo acababan de demandar a Paul por seis millones y medio de dólares tras haber sabido que cuando el bajista renovó contrato con EMI en 1979 había conseguido garantizarse unas regalías por los discos de The Beatles mayores que las de los otros tres miembros de la banda.

«[Bob Geldof] me lo pidió literalmente el día anterior al concierto. Yo no tenía ningún interés particular en retornar a una situación que pareciera del pasado. No quiero que me tiendan una trampa, que me engañen para que vuelva a ser un beatle» (George Harrison, 1987).

“Live aid” fue solo la primera de las muchas fechas en las que McCartney ha seleccionado Let it be para ocasiones señaladas. Así, volvió a tocarla el 30 de junio de 1990 en un concierto benéfico colectivo en Knebworth y en una aparición en la televisión danesa el 26 de diciembre del mismo año (en este caso junto a The long and winding road y All my trials). En 1995, en su propia serie de programas de radio titulada Oobu Joobu, Paul emitió hasta tres versiones propias de Let it be: un remake paródico y un ensayo en el tercer programa y, en el noveno y como cierre, un medley del jingle del espacio radiofónico y el viejo tema de The Beatles, reconvertido en Let it lie.

El 15 de marzo de 1999 Paul volvió a cantar Let it be en un escenario. Ocurrió en el hotel Waldorf-Astoria de Nueva York, durante la 14.ª ceremonia del Rock and Roll Hall of Fame. McCartney era admitido aquella noche en la institución como artista en solitario junto a Billy Joel, Curtis Mayfield, Dusty Springfield, Bruce Springsteen y su viejo amigo George Martin. Durante la clásica jam session posterior, Paul permaneció en el escenario durante las interpretaciones de Blue suede shoes, de Carl Perkins, y What I’d say, de Ray Charles. Cuando empezó a sonar la siguiente canción, People get ready, de Curtis Mayfield, McCartney hizo mutis por el foro, pero volvió inmediatamente después tras escuchar que Billy Joel tocaba los primeros compases de Let it be al piano. Paul se hizo con el micrófono y le acompañaron vocalmente Bono, Eric Clapton y Robbie Robertson. La actuación fue televisada en los Estados Unidos dos días después por la cadena VH-1.

Menos de un mes después, el 10 de abril de 1999, Paul volvió a interpretar Let it be acompañado de todo un elenco de artistas. Ocurrió en el Royal Albert Hall londinense, al final de la gala “Here, there and everywhere – A concert for Linda”, celebrada en memoria de su difunta esposa. Le acompañaban esta vez en escena Elvis Costello, Des’ree, Marianne Faithfull, Neil Finn, Lynden David Hall, Tom Jones, Ladysmith Black Mambazo, Johnny Marr, George Michael, Sinéad O’Connor y The Pretenders. Paul interpretó aquel día también Lonesome town, de Ricky Nelson, y All my loving. El concierto fue radiado el 17 de abril y televisado al día siguiente, pero Let it be no sonó en ninguna de las dos retransmisiones.

La canción se escuchó de nuevo en un breve concierto compartido con Paul Simon el 14 de junio de 2001 en favor de la campaña contra las minas antipersona (con McCartney excepcionalmente al bajo y Gabe Dixon al piano); el 20 de octubre siguiente como penúltimo tema del concierto colectivo “The concert for New York City”, organizado por el propio McCartney como respuesta a los ataques terroristas del 11-S; el 11 de diciembre de aquel mismo año en el concierto que celebraba el centésimo aniversario de los premios Nobel, en el que McCartney se vio acompañado en la interpretación de esta pieza por Destiny’s Child, Wyclef Jean y Russell Watson; el 18 de septiembre de 2002 en otro concierto contra las minas antipersona celebrado junto a Brian Wilson, de The Beach Boys, que cantó la canción con él (tal como McCartney cantó con Wilson God only knows); en una audición privada en el Kremlin para el presidente ruso Vladímir Putin el 24 de mayo de 2003, horas antes de actuar por primera vez en Rusia en la Plaza Roja de Moscú; en una fiesta privada en The Cavern con familia y amigos el 30 de mayo de 2003 (¡junto a We are family, de Sister Sledge!); en otros dos conciertos contra las minas antipersona, el primero de la mano de James Taylor (23 de septiembre de 2003) y el segundo junto a Neil Young (15 de octubre de 2004); en un concierto colectivo organizado anualmente por Neil Young en beneficio del Bridge School, el 23 de octubre de 2004; en otra gala contra las minas antipersona, esta vez junto a Yusuf Islam (antes Cat Stevens), celebrada el 28 de mayo de 2005; en una breve actuación emitida en exclusiva en internet por el proveedor de servicios online estadounidense AOL el 15 de septiembre de 2005; en una última actuación en apoyo a la campaña contra las minas antipersona el 15 de noviembre de 2005 …

El 18 de julio de 2008 McCartney apareció en la recta final de concierto de Billy Joel en el Shea Stadium de Nueva York, el lugar en el que The Beatles habían inaugurado la era de los recitales de rock en estadios el 15 de agosto de 1965. Iba a ser el último show ofrecido en el recinto, que estaba a punto de ser demolido. Paul cantó junto a su amigo y anfitrión I saw her standing there y Let it be, que fue el último tema que se escuchó jamás en el emblemático campo de béisbol.

El 4 de abril de 2009 McCartney tocó Let it be en el concierto benéfico colectivo “Change begins within”, en cuyo final actuó junto a Starr; el 2 de junio de 2010 en la Sala Este de la Casa Blanca, durante la ceremonia en la que el presidente de los Estados Unidos Barack Obama le entregó el Gershwin Award; el 4 de junio de 2012 ante la reina Isabel II en el concierto colectivo que celebró sus sesenta años como monarca; el 23 de septiembre de 2013 en el Hollywood Boulevard de Los Ángeles para el programa televisivo de Jimmy Kimmel; y dos días después en Santa Mónica durante una breve actuación benéfica en la que además participó en la lectura de una obra de William Shakespeare, The two gentlemen of Verona (Los dos hidalgos de Verona), junto a Tom Hanks, Rita Wilson y Val Kilmer. El 9 de junio de 2018 el exbeatle cantó la canción en un automóvil junto a James Corden mientras ambos recorrían las calles de Liverpool. La escena se emitió en televisión doce días después. Corden, emocionado, le confesó a McCartney lo siguiente:

«Recuerdo que mi abuelo, que era músico, me sentó y me dijo: “Te voy a poner la mejor canción que hayas oído nunca”, y me la puso. Si mi abuelo estuviera aquí ahora, le encantaría esto» (James Corden, 2018).

En el segundo capítulo de la serie documental McCartney 3,2,1 Paul tocó una breve interpretación de Let it be al piano para Rick Rubin, usando la canción para demostrarle al productor cómo utiliza progresiones desde do mayor para componer. La escena acaba con un extracto de la rendición de la pieza en la película de 1970 Let it be. El 11 de abril de 2024, en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, Paul apareció hacia el final de un concierto en el que se homenajeaba al fallecido músico Jimmy Buffett interpretando Let it be. Le acompañaba la mítica banda estadounidense Eagles, que había actuado previamente en el show.

Tras haber incorporado Let it be a su repertorio en el tour británico de Wings de 1979 y después de haberla interpretado en “Live aid”, McCartney recuperó la canción para su gira mundial de 1989 y 1990, “The Paul McCartney world tour” (uno de los conciertos de aquella gira, muy entrañable para Paul por celebrarse en su ciudad natal, fue titulado “Let it be Liverpool”; se celebró el 28 de junio de 1990), y desde entonces no ha faltado jamás en el repertorio de sus tours y de multitud de conciertos ofrecidos fuera de gira, así como en distintos festivales. El 28 de abril de 2015, día en el que Paul actuaba en el Nippon Budokan en el que había aparecido con The Beatles en 1966, su equipo le preparó una sorpresa:

«Aún no habían pasado cincuenta años desde que The Beatles tocaron allí, pero fue un espectáculo especial y un lugar con muchos recuerdos. A mi equipo de gira le gusta sorprenderme, y en este caso repartieron pulseras a todos los asistentes. No sabía lo que iba a suceder, pero durante Let it be toda la sala se iluminó con aquellos brazos que se balanceaban. A veces es difícil seguir cantando en momentos así» (Paul McCartney, 2021).

Gracias a la fijación de McCartney con la canción, que el exbeatle suele reservar para el tramo final de los conciertos, se han publicado incontables versiones nuevas de Let it be interpretadas por Paul. Ha aparecido en disco en Tripping the live fantastic (1990) y también en su versión reducida, Tripping the live fantastic – Highlights! (1990); en el álbum colectivo The concert for New York City (2001); en Back in the U.S. – Live 2002 (2002) y en su variante Back in the world – Live (2003); en Good evening New York City (2009); en el disco de Billy Joel Live at Shea Stadium – The concert (2011); en dos álbumes colectivos titulados The best of Rock and Roll Hall of Fame + Museum live (ambos de 2011), que recogen la interpretación colectiva del tema que tuvo lugar en la ceremonia en la que McCartney fue admitido en el Rock and Roll Hall of Fame; en el álbum digital estadounidense BBC Electric Proms 2007 (2014); en el single digital Let it be (Live at Wembley Stadium, 13^th July 1985) y en el álbum digital Live aid (Live, 13^th July 1985) (ambos de 2018), que lanzaron por fin al mercado discográfico la interpretación de Let it be que cerró el show “Live aid” en 1985; y en el álbum Amoeba gig (2019).

Todavía hay que hablar de una grabación más publicada en disco, que también fue interpretada en vivo pero grabada en el estudio. Entre el 25 y el 30 de agosto de 1974 la banda de McCartney, Wings, se encerró en las instalaciones de Abbey Road grabando lo que pretendía convertirse en un álbum en vivo registrado en estudio. Las cámaras de televisión también estaban presentes, rodando un documental paralelo titulado One hand clapping. El proyecto no vio la luz hasta 2010, cuando fue publicado en algunas de las ediciones ampliadas de Band on the run, pero el filme no contenía todas las canciones que habían sido interpretadas en aquellas sesiones. Por suerte, en 2024 apareció el doble álbum One hand clapping, de Paul McCartney & Wings, que contiene una breve versión de apenas 1’03” de Let it be interpretada al órgano. Fue grabada en el estudio el 28 de agosto de 1974.

En lo relativo a las apariciones de Let it be en publicaciones audiovisuales comerciales, la lista también es larga: ya hemos citado la película Concert for Kampuchea (1980). En 1989 se le sumó la cinta de vídeo Put it there y en 1990 el filme documental Get back. Siguieron más tarde los vídeos Paul is live in concert on the new world tour (1994) y The concert for New York City (2001); el DVD Back in the U.S. (2002); los DVDs Live aid (2004), Live aid: 20 years ago today (2005) y The McCartney years (2007), que recogen la actuación de McCartney en “Live aid” en 1985; y los DVDs Paul McCartney in Red Square (2005), The space within US – A concert film (2006), Paul McCartney in London (2007), The last play at Shea – The documentary film, de Billy Joel (2011) y Change begins within: A benefit concert for the David Lynch Foundation (2017).

Sin duda la versión más importante de la canción excepción hecha de la original, y la más exitosa, es la que apareció el 23 de marzo de 1987 en single y maxi-single firmada por Ferry Aid. La agrupación circunstancial reunía a un gran número de artistas que sumaron sus fuerzas para grabar los días 14, 15 y 16 de marzo de aquel año una nueva versión de la canción. Sus esfuerzos, patrocinados por el diario británico The Sun, tenían una intención benéfica: ayudar a las familias de las víctimas de un accidente de ferry ocurrido frente al puerto de Zeebrugge, en Bélgica, el 6 de marzo de 1987, en el que fallecieron ciento noventa y tres personas. El periódico se implicó a fondo porque había vendido pasajes baratos para el viaje. Los primeros compases de la nueva versión incluían la grabación original de la voz de McCartney en la versión de The Beatles con permiso del músico, que no participó en la grabación pero apareció en el clip. El 4 de abril de aquel año esta versión, producida por el equipo Stock Aitken Waterman, superaba el éxito de la original debutando en el número 1 británico, puesto que mantuvo durante tres semanas, a las que hay que añadir otras cuatro semanas más en las listas. Se produjo así la paradoja de que Let it be, que presidió en 1970 uno de los cinco singles de The Beatles que no logró encabezar en su momento las listas de ventas británicas, se convertía en número 1 con una versión que de hecho incluía la grabación original de los de Liverpool en sus primeros compases.

El disco vendió en total algo más de medio millón de copias solo en el Reino Unido y logró ser disco de oro, y también encabezó las listas de ventas en Italia, en Noruega y en Suiza. Se aupó además hasta el número 2 en Irlanda, hasta el 3 en Alemania, en Flandes y en los Países Bajos, hasta el 4 en Austria y en Nueva Zelanda, hasta el 8 en Francia y hasta el 9 en Suecia. La cara B incluía una mezcla diferente de la canción titulada Let it be (The gospel jam mix) en la que no aparecía la pista vocal de McCartney. El disco se publicó también en versión de maxi-single (CBS AID T1), formato que contenía mezclas extendidas de ambas versiones de la canción, las dos con participación de McCartney. La mezcla del single aparecida en los Estados Unidos era más corta que la original.

Participaron en esta grabación The Alarm, John Altman, Debee Ashby, Al Ashton, Rick Astley, Bananarama (incluyendo a Keren Woodward, con solo vocal), Simon Bates, Andy Bell (con solo vocal), Alison Bettles, Kate Bush (con solo vocal), Boy George (con solo vocal), Jenny Blythe, Errol Brown, Bucks Fizz, Jay Carly, The Christians, Nick Conway, Linda Davidson, Haywoode, Hazel Dean, Anne Diamond, Difford & Tilbrook, Dr & the Medics, The Drifters, Drum Theatre, Frankie Goes To Hollywood, Roy Gayle, Go West, Jaki Graham (con solo vocal), Carol Hitchcock, Felix Howard, Gloria Hunniford, Imagination, Jenny Jay, Nick Kamen (con solo vocal), Nik Kershaw (con solo vocal), Mark King (con solo vocal), Paul King (con solo vocal), Mark Knopfler, Ellie Laine, Annabel Lamb, Stephanie Lawrence, Loose Ends, Linda Lusardi, Ruth Madoc, Paul McCartney (con solo vocal), Bobby McVey, Mel & Kim (con solo vocal), Suzanne Mizzi, Gary Moore, The New Seekers, Sadie Nine, The Nolans, Hazel O’Connor, Mike Osman, Pepsi & Shirlie (con solo vocal), Su Pollard, Tim Polley, Pamela Power, Maxi Priest, Princess, Jimmy Pursey, Suzi Quatro, Mike Read, Sally Sagoe, Nejdet Salih, Ray Shell, Mandy Smith, Neville Stapleton, Alvin Stardust, Edwin Starr (con solo vocal), Steve Strange, Taffy (con solo vocal), Sylvie Tella, Terraplane, Ruby Turner (con solo vocal), Bonnie Tyler, Nick Van Eede, Ben Volpeliere (con solo vocal), Maria Whittaker, Kim Wilde (con solo vocal) y Working Week. El solo de guitarra fue responsabilidad de Gary Moore y Mark Knopfler. El bajo corrió a cargo de Mark King, de Level 42. También aparecía, sin acreditar, Miquel Brown. Rod Stewart, que no participó en la grabación, reeditó su éxito Sailing cediendo los beneficios de su venta a la misma causa. La canción de Stewart alcanzó el puesto 41 en las listas el 4 de abril de 1987.

En una fecha indeterminada de la década de los años ’70 el cantante Adam Faith y su esposa Jackie invitaron a Paul y a Linda McCartney a cenar en el Royal Automobile Club de Londres. Quizá ocurrió en 1974, mientras Paul colaboraba con Faith en la grabación de un álbum, quizá a finales de la década, como recordaba el artista. Faith le pidió a McCartney que interpretara Let it be en el piano que adornaba un salón y Paul cumplió sus deseos… pero inmediatamente uno de los conserjes entró en la sala y ordenó al exbeatle que detuviera su actuación para evitar las molestias de los socios.

Paul McCartney y Ringo Starr

En disco: Let it be (Feat. Paul McCartney and Ringo Starr), Dolly Parton, Paul McCartney, Ringo Starr, single digital, Butterfly Records, sin referencia, 18 de agosto de 2023; Rockstar, Dolly Parton, 4 LPs/2 cassettes/2 CDs/álbum digital, Butterfly Records 3930095285/843930098095/3930095131/sin referencia, 17 de noviembre de 2023 (atribuida a Dolly Parton featuring Paul McCartney & Ringo Starr – Special guests: Peter Frampton & Mike Fleetwood); Rockstar (Deluxe), álbum digital, Butterfly Records, sin referencia, 19 de enero de 2024 (atribuida a Dolly Parton, Paul McCartney, Ringo Starr); Big machine: Big songs of 2023, VV.AA., álbum digital, Big Machine Label Group, LLC, sin referencia, 1 de diciembre de 2023 (atribuida a Dolly Parton, Paul McCartney, Ringo Starr).

Paul McCartney y Ringo Starr y Let it be

En 2023, la mítica cantautora country estadounidense Dolly Parton publicó Rockstar, su primer álbum de música rock, cuádruple en vinilo y doble en cassette y CD. La artista se había decidido a grabar el disco tras su admisión en 2022 en el Rock and Roll Hall of Fame, que le provocó cierta incomodidad porque se veía a sí misma como una artista de country. Rockstar fue su manera de justificar que merecía el reconocimiento. Incluía un sinfín de colaboraciones con músicos del género.

«Me siento muy honrada y privilegiada por haber trabajado con algunos de los cantantes y músicos más emblemáticos de todos los tiempos, y poder cantar todas las canciones emblemáticas del álbum ha supuesto una alegría sin medida» (Dolly Parton, 2023).

Parton consiguió no solo que McCartney bendijera que el disco incluyera una versión de Let it be, sino también que se ofreciera a participar en la grabación y que reclutara además a Starr para colaborar en la misma. Paul cantó con ella y tocó el piano mientras Ringo se hacía cargo de la batería. Peter Frampton (The Herd, Humble Pie) tocó la guitarra y Mick Fleetwood (Fleetwood Mac) se hizo cargo de la percusión. Let it be no solo aparece en el álbum, sino que fue además el quinto single lanzado antes de la aparición del mismo.

«¿Hay algo mejor que cantar Let it be con Paul McCartney, que escribió la canción? ¡Y no solo eso, sino que tocó el piano! Bueno, pues la cosa se puso aún mejor cuando Ringo Starr se unió a la batería, Peter Frampton a la guitarra y Mick Fleetwood tocando la percusión. En serio, ¿qué puede haber mejor? ¡Gracias, chicos!» (Dolly Parton, 2023).

«Gracias, Dolly, por hacer mi canción. Me encanta tu versión y estoy encantado de estar a tu lado en ella. ¡Que siga el rock! Con amor, Paul x» (Paul McCartney, 2023).

El álbum se colocó en el número 3 de las listas estadounidenses (el puesto más alto alcanzado nunca por un larga duración de Dolly Parton, que acumulaba cuarenta y ocho LPs anteriores) y escaló hasta el número 1 en las listas especializadas en rock y en country. También fue número 1 en la región francófona de Suiza, Romandía, y en la lista británica especializada en discos de Americana. Consiguió además ser distinguido con un disco de oro en los Estados Unidos (500.000 copias vendidas o equivalentes en streaming).

Versiones relevantes

Como cabría esperar, Let it be cuenta con innumerables remakes. En 1976 había a la venta nada menos que treinta versiones de la canción en el mercado estadounidense, lo que la colocaba en el quinto puesto de las composiciones más populares del grupo.

La primera versión de la canción apareció en el mercado antes incluso que la de los mismos Beatles, y su intérprete era una cantante de excepción: Aretha Franklin. Ya a principios de enero de 1969, mientras The Beatles ensayaban Let it be en los Twickenham Film Studios, Harrison había sugerido que McCartney le cediera el tema a la excelsa artista estadounidense. Paul se mostró de acuerdo, pero sin renunciar a que la banda registrara su propia versión:

«La hacemos y se la damos… En cuanto la tengamos, deberíamos coger las cintas y hacer una maqueta cuando sea el primer ensayo. Sería genial para Aretha Franklin, ese número» (Paul McCartney, 1969).

La reina del soul recibió una grabación de Let it be, que todavía permanecía inédita, por iniciativa del propio McCartney. Se la envió a través del productor de Franklin, Jerry Wexler, y efectivamente la artista decidió grabarla, cosa que hizo en octubre de 1969. Su escalofriante interpretación a ritmo de góspel, con mucha presencia de órgano y un original solo de saxofón en lugar de guitarra solista, apareció en su álbum This girl’s in love with you (Atlantic SD 8248, 15 de enero de 1970). El LP también incluía una extraordinaria versión de Eleanor Rigby, que fue publicada como single. Otro cover de The fool on the hill grabado durante las sesiones que produjeron el álbum apareció finalmente en 2007 en un doble CD de temas raros e inéditos de Franklin. A pesar de lo que se deduce del siguiente testimonio de Jerry Wexler, la versión de Aretha apareció en el mercado antes que la de los propios Beatles, como venimos comentando:

«Me enviaron un acetato, no recuerdo si Paul o la organización de The Beatles, con la sugerencia de que hiciera la canción con Aretha. Me encantó. Se la puse a Aretha ¡y no le gustó! Con el tiempo, decidió que sí le gustaba, así que la registramos y la pusimos en barbecho. Recibí una orden legal de no publicar el disco. Una vez que hubiera salido el disco [de The Beatles], podría publicarlo legalmente. Podría haberlo sacado legalmente antes que la versión de The Beatles si hubiera actuado a tiempo» (Jerry Wexler, 1998).

«Lo que me gustaba hacer era pensar quién me gustaría que hiciera [una composición mía], así que, si no estaba guardando celosamente una canción por alguna razón, le hacía llegar una primera versión a gente que me encantaría que la grabara. Envié Let it be a Aretha Franklin» (Paul McCartney).

Aretha Franklin grabó su versión de Let it be con el apoyo de la afamada banda de estudio Muscle Shoals Rhythm Section, de Alabama. Su bajista de la época, David Hood, aseguró tiempo más tarde que ellos mismos también habían recibido una demo de la canción de parte del propio McCartney:

«Me arrepiento de no haber cogido esa demo. Porque creo que probablemente la tiraron a la basura. Nuestra versión era diferente. La cambiamos un poco con respecto a su demo, mientras que su versión es diferente de esa demo y de la versión de Aretha, también. Solo ligeramente, en pequeñas cosas» (David Hood).

El 18 de diciembre de 1971 Let it be ocupaba el puesto 49 de las listas estadounidenses, esta vez interpretada por Joan Baez acompañada por una guitarra, no por un piano, y por voces góspel. La cantante folk había obtenido un gran éxito con su versión en directo de la pieza en el festival de rock celebrado en la Isla de Wight en 1970. El remake de Baez —que incluía el verso “there will be no sorrow”— apareció originalmente en el doble LP Blessed are… (Vanguard VSD-6570/1, septiembre de 1971) y un mes más tarde en forma de single (Vanguard VRS-35145, octubre de 1971).

El 13 de febrero de 2010 una tercera versión de Let it be triunfó en las listas estadounidenses. La firmaban Jennifer Hudson featuring the Roots y, como casi todas las demás canciones del álbum en el que apareció, Hope for Haiti now, había sido grabada en vivo el 22 de enero anterior en el especial televisivo de la CBS Hope for Haiti now: A global benefit for earthquake relief. El disco benéfico colectivo, publicado solo en formato digital por MTV Networks el 23 de enero de aquel año, nació para recaudar fondos para organizaciones que estaban trabajando en las trágicas consecuencias del terremoto que había asolado Haití el día 12 de aquel mes. El remake de Let it be no se publicó como single, pero aun así consiguió aparecer en el Hot 100 durante una única semana, en el puesto 98. El 6 de febrero anterior se había colado en el número 97 británico, en el que también apareció durante una única semana. El álbum en el que estaba incluida rompió varias marcas: puesto en preventa un día antes de su lanzamiento por iTunes, se convirtió en el disco con más encargos previos digitales de la Historia y, tras solo dos días a la venta, escaló hasta el número 1 del Billboard 200, siendo el primer álbum exclusivamente digital que lo conseguía.

Justo un mes después, el 13 de marzo de 2010, el concursante y futuro ganador de la octava edición de American idol, Kris Allen, llevó por cuarta vez Let it be a las listas estadounidenses tras interpretarla en el concurso. Su remake, que escaló hasta el puesto 63 tras su aparición como single digital el 26 de febrero publicado por 19 Recordings, también recaudaba dinero para Haití.

Todavía hay que hablar de dos remakes de Let it be que consiguieron su minuto de gloria en el Hot 100, en ambos casos gracias a su aparición en el talent show estadounidense The voice. El primero lo firmaba el escocés Terry McDermott, concursante en una tercera edición de la que acabó subcampeón, y su versión fue publicada digitalmente el 10 de diciembre de 2012 por Universal. El día 29 de aquel mismo mes ocupaba el puesto 70 durante su única semana en listas. La segunda la cantó el 16 de diciembre de 2013, en la final de la quinta edición, su ganadora, la jamaicana Tessanne Chin. Lo hizo junto a su mentor Adam Levine, de Maroon 5. El single digital publicado aquel mismo día, en el que aparecían acreditados a ambos artistas, se aupó durante la semana que acabó el 4 de enero de 2014 hasta el puesto 76.

Una de las participantes en la grabación de Ferry Aid, Kate Bush, tardó poco en interpretar la canción en directo: lo hizo el 28 de marzo de 1987 en el concierto “The Secret Policeman’s third ball”, junto a Peter Gabriel, exmiembro de Genesis, y David Gilmour, guitarrista de Pink Floyd. Otra interpretación memorable de Let it be fue la de Ray Charles en el “John Lennon tribute concert”, celebrado en el Pier Head Arena de Liverpool el 5 de mayo de 1990.

La banda de rock anarco-punk británica Chumbawamba, la misma que años después publicaría una soberbia parodia de Her Majesty, se rebeló en su momento contra la aparición de la versión de Let it be publicada por Ferry Aid en favor de las víctimas del desastre de Zeebrugge. Tal como lo veía el grupo, la iniciativa del periódico sensacionalista The Sun pretendía únicamente aprovechar comercialmente la tragedia, mientras que la colaboración interesada, por motivos publicitarios, de los artistas que contribuyeron en la grabación del disco —muchos de los cuales, de hecho, tuvieron serias dudas éticas antes de decidirse a hacerlo— era en esencia hipócrita. El 30 de marzo de 1987, solo una semana después de la publicación del single y el maxi-single benéficos, apareció en el mercado una parodia en forma de sencillo que venía firmada por el inexistente grupo Scab Aid (“Ayuda Costrosa”, Chumbawamba bajo pseudónimo, con referencia SCAB 1). Contenía una recreación de Let it be en su cara A y un tema no anunciado en su cara B, The Scum (“La Escoria”), una variante crítica del nombre del periódico impulsor de la iniciativa. Esta grabación complementaria del reverso del disco era una salvaje parodia de las declaraciones del controvertido dueño del periódico, el multimillonario australiano-estadounidense Rupert Murdoch. Su rostro aparecía siete veces en la portada del disco, una cubierta que parodiaba también la del single original e incluía el logo de The Scum donde en el genuino aparecía el de The Sun. La letra de la versión revisada de Let it be, que fue impresa en la funda del sencillo, no dejaba títere con cabeza. Incluía una referencia adicional al tema de Rod Stewart Sailing, que también se había reeditado en apoyo a las víctimas:

Vultures pray in time of trouble
Restless by the harbour wall
Waiting for the stormy winds to fall

With microphone & TV camera
Money & tears & a song to sing
This is where the buy & sell begins

For media & for industry
Consumers of the world agree
Nothing sells like disaster
Let it be

This manufactured sympathy
Drowning in hypocrisy
Smiles to clinch the deals
To boost the sales

All the owners of the printing presses
And the pop stars crying phoney tears
Nothing bleeds like
The hearts of the millionaires

For the charts & the State machine
Consumers of the world agree
Nothing sells like disaster
Let it be

Greed & lies & economics
A captain’s crew to make the rules
And a band to play the waltz
On this ship of fools…

We are selling
We are selling

For boss & stars & company
Consumers of the world agree
Nothing sells like disaster
Let it be

… esto es…

Los buitres rezan en momentos difíciles,
inquietos frente a la muralla del puerto,
esperando a que decaigan los vientos tempestuosos.

Con un micrófono y una cámara de televisión,
dinero, y lágrimas, y una canción que cantar,
aquí es donde empieza el negocio de compraventa.

En favor de los medios y de la industria,
los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo:
nada vende como un desastre.
Déjalo estar.

Esta compasión manufacturada,
ahogada en hipocresía,
sonríe para cerrar los tratos
para aumentar las ventas.

Todos los propietarios de las imprentas
y las estrellas del pop derramando lágrimas falsas.
Nada sangra como
los corazones de los millonarios.

En favor de las listas y de la maquinaria del Estado,
los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo:
nada vende como un desastre.
Déjalo estar.

La avaricia, las mentiras y la economía,
la tripulación del capitán para establecer las reglas
y una banda para tocar el vals
en este barco de idiotas…

Estamos vendiendo.
Estamos vendiendo.

En favor del jefe y de las estrellas y de la empresa,
los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo:
nada vende como un desastre.
Déjalo estar.

El mercado vuelve a ganar

Mientras el single de Chumbawamba vendía apenas unos pocos miles de copias, la versión de Let it be de Ferry Aid escalaba hasta el número 1 de las listas de ventas y se convertía en disco de oro, rompiendo la barrera del medio millón de discos distribuidos en el Reino Unido. De todas formas, el asunto siguió trayendo cola: en 1988 apareció en single la canción The Herald of Free Enterprise (Johnson), un tema del cantautor británico Robb Johnson que llevaba por título el nombre del ferry siniestrado un año atrás: el Heraldo de la Libre Empresa (Irregular Records IRR007). La durísima letra de la canción volvía a denunciar, entre otras cosas, la publicación del single de Ferry Aid, y los beneficios de la venta del disco revertían directamente en los trabajadores en huelga de la empresa P&O, que se había hecho con el control del tráfico de los barcos transbordadores del Canal de la Mancha en enero de 1987 (solo dos meses antes del terrible accidente) con la promesa de mantener todos los puestos de trabajo y las condiciones laborales de los operarios. Cuando en diciembre de aquel mismo año decidió incumplir su palabra y aplicar un programa de racionalización que incluía despidos masivos (500 de los 2.300 puestos de trabajo), jornadas de trabajo más largas (de hasta setenta y dos horas seguidas) y menores sueldos, el sindicato de marineros solicitó un arbitraje que pusiera el foco en la seguridad de los viajes, que en su opinión y en la de los trabajadores se vería comprometida con las medidas propuestas por la empresa. La dirección rechazó el aribitraje, los empleados se pusieron en huelga el 6 de febrero de 1988 y P&O despidió ilegalmente a dos mil de ellos, los que secundaron la huelga, contratando en su lugar a nuevo personal. Muchos de los nuevos trabajadores carecían de formación. P&O acababa de anunciar unos beneficios récord en su historia.

Johnson, autor e intérprete de The Herald of Free Enterprise, colaboraría años después con Chumbawamba. En una de las estrofas de la canción, en las que el cantautor da voz a los fallecidos en el accidente naval, escuchamos…

And they can salvage our ship up from the bottom of the sea,
recycle pop stars to sing Let it be,
sell lorries for scrap, whitewash the company,
but they can make no more money out of me.

Y pueden rescatar nuestro barco del fondo del mar,
reciclar a estrellas del pop para que canten Let it be,
vender camiones para chatarra, blanquear la empresa,
pero a mí no pueden sacarme más dinero.

Cara B

You know my name (Look up the number) (Lennon-McCartney) 4’20”

Versión 1 de 2 de You know my name (Look up the number)
- Variación 1 de 4: primera edición del disco y reediciones 1-6
- Variación 2 de 4: reediciones 7-13
- Variación 4 de 4: reedición 14

Grabación: 17 de mayo y 7 y 8 de junio de 1967 y 30 de abril de 1969 (EMI Studios)
Productores: Geoff Emerick (no acreditado), George Martin, Chris Thomas (no acreditado) y John Lennon (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Jeff Jarratt

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica, vibráfono y palmas
JOHN LENNON: Bajo de seis cuerdas, piano, armónica, maracas, palmas, efectos sonoros, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra rítmica, bajo, piano, palmas, efectos sonoros, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería, bongó y palmas

BRIAN JONES: Saxofón tenor
DESCONOCIDAS/OS: Silbato de pájaro, campana, caja china, percusión
GEORGE MARTIN: Palmas
MAL EVANS: Efectos sonoros

YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) (Lennon/McCartney)

You know my name, look up the number.
You know my name, look up the number.
You, you know, you know my name.
You, you know, you know my name.
(Good evening and welcome to Slaggers, featuring Denis O’Bell.
Come on, Ringo, here we go,
let’s hear it for Denis, ha-hey).
_Good evening.
Good evening.
You know my name, better look up my number.
You know my name, that’s right, look up my number
(hey!).
You, you know, you know my name
_(you know my name).
You, you know, you know my name
_(prrr, aha!).
You know my name, ba ba ba ba ba ba ba ba ba, look up the number
_(hey!, yahoo!)
(my number).
You know my name, aha! (look up), that’s right, look up the number.
(Oh).
_Ooh, you know, you know, you know my name
(come on, babe).
You know, you know you know my name,
huh huh huh huh.
You know my name, ba ba ba bam, look up the number.
You know my name, look up the number.
You-a, you know, you know my name, baby
_(O.K.).
You-a, you know, you know my name.
You know, you know my name.
You, you know my name.
_(Oh, let’s hear it.
_Go on, Denis, let’s hear it for Denis O’Bell!).
(My name).
You know, you know you know my name
_(you know my name, you know my number).
You know, you know you know my name
_(you know my number, you know my number).
Prrr, prrr, you know my name, look up the number
_(oh, j…).
You know my name (jam), look up the number.
(You know my, you know my name)
_you know, you know my name
(hu, look up the number).
You know my name
_(you know my name),
you know
_(you know my number two),
you know my name
_(you know me number three),
you know my name
_(you know me number four).
You know my name, look up the number
_(you know me name,
you know my number two),
_You know
(you know my name.
You know me name, you know me number. What’s up with you? Ha!
You know my name.
That’s right).
Yeah.
Hmm, yow-sah!
Hea-vy, hea-vy, hum.
Hea-vy.
Hea-vy.
Ha, hey!
Hea-vy, hea-vy.
Yeah… Ha! Uh-huh!
Arrrrgh! Arr.
Cough! Cough!
_(Ooh! Ooh, yeah! Ooh, yeah!).
Hea-vy, hea-vy.
_(Ooh, yeah! Ooh, yeah!).
Yow-sah!
(That’s gonna do…
That’s all!).
_Oh, yeah!
_How ’bout that!
Hey!

YA SABES MI NOMBRE (BUSCA EL NÚMERO) (Lennon/McCartney)

Ya sabes mi nombre, busca el número.
Ya sabes mi nombre, busca el número.
Tú, tú ya sabes, tú ya sabes mi nombre.
Tú, tú ya sabes, tú ya sabes mi nombre.
(Buenas noches y bienvenidos a Slaggers, con Denis O’Bell.
Venga, Ringo, Ringo, allá que vamos,
regálame un aplauso para Denis, yuju).
Buenas noches.
Buenas noches.
Ya sabes mi nombre, será mejor que busques el número.
Ya sabes mi nombre, eso es, busca mi número
(¡eh!).
Tú, tú ya sabes, tú ya sabes mi nombre
(ya sabes mi nombre).
Tú, tú ya sabes, tú ya sabes mi nombre
(prrr, ¡ajá!).
Ya sabes mi nombre, ba ba ba ba ba ba ba ba ba, busca el número
(¡eh!, ¡yajú!)
(mi número).
Ya sabes mi nombre, ¡ajá! (busca), eso es, busca el número.
(Oh).
Oh, ya sabes, ya sabes, ya sabes mi nombre
(venga, nena).
Ya sabes, sabes que ya sabes mi nombre,
ju ju ju ju.
Ya sabes mi nombre, ba ba ba bam, busca el número.
Ya sabes mi nombre, busca el número.
Tú, tú ya sabes, tú ya sabes mi nombre, nena
(de acuerdo).
Tú, tú ya sabes, tú ya sabes mi nombre.
Ya sabes, ya sabes mi nombre.
Tú, tú ya sabes mi nombre.
(Oh, regálenme un aplauso.
Vamos, Denis, ¡regálenme un aplauso para Denis O’Bell!).
(Mi nombre).
Ya sabes, ya sabes que ya sabes mi nombre
(ya sabes mi nombre, ya sabes mi número).
Ya sabes, ya sabes que ya sabes mi nombre
(ya sabes mi número, ya sabes mi número).
Prrr, prrr, ya sabes mi nombre, busca el número
(oh, m…).
Ya sabes mi nombre (mermelada), busca el número.
(Ya sabes mi, ya sabes mi nombre)
ya sabes, ya sabes mi nombre
(ju, busca el número).
Ya sabes mi nombre
(ya sabes mi nombre),
ya sabes
(ya sabes mi número dos),
ya sabes mi nombre
(ya sabes mi número tres),
ya sabes mi nombre
(ya sabes mi número cuatro).
Ya sabes mi nombre, busca el número
(ya sabes mi nombre,
ya sabes mi número dos).
Ya sabes
(ya sabes mi nombre.
Ya sabes mi nombre, ya sabes mi número. ¿Qué pasa contigo? ¡Ja!
Ya sabes mi nombre.
Eso es).
Sí.
¡Hmm, has visto!
Pe-sa-do, pe-sa-do, um.
Pe-sa-do.
Pe-sa-do.
¡Ja, ey!
Pe-sa-do, pe-sa-do.
Sí… ¡Ja! ¡Uh-huh!
¡Arrrrgh! Arr.
¡Cof! ¡Cof!
(¡Oh! ¡Oh, sí! ¡Oh, si!).
Pe-sa-do, pe-sa-do.
(¡Oh, sí! ¡Oh, sí!).
¡Has visto!
(Esto servirá…
¡Eso es todo!).
¡Oh, sí!
¡Qué te parece!
¡Ey!

Un absurdo y machacón mantra que se repite durante más de cuatro minutos, un viaje alucinado por diferentes estilos musicales (del rock al jazz pasando, entre otros géneros, por la bossa nova) y una interpretación vocal manifiestamente socarrona. You know my name (Look up the number) es ciertamente una rareza en la discografía de The Beatles, pero en absoluto una anomalía: los miembros de la banda eran oriundos de Liverpool, una ciudad donde la comedia es el pan nuestro de cada día, y habían crecido escuchando y adorando a The Goons, un grupo de actores cómicos británicos cuyos miembros también grababan sus propias canciones humorísticas. No estamos ante la cumbre de las creaciones musicales de la banda… pero es imposible no disfrutar de la audición de este original tema, que The Beatles grabaron con mimo. John Lennon, su autor, sentía particular apego por la pieza (e incluso llegó a intentar publicarla como cara A de un single de su grupo paralelo, Plastic Ono Band) y a Paul McCartney le gustaba más aún… aunque George Harrison no compartía la pasión de sus compañeros. You know my name (Look up the number) tardó una eternidad en ver la luz: su grabación comenzó en mayo de 1967, John y Paul la remataron en abril de 1969 y fue publicada finalmente en marzo de 1970, por suerte para todos: habría sido una pena perderse esta locura desenfadada en la que escuchamos además a Brian Jones, de The Rolling Stones, al saxo.

Composición

«Esa era una pieza de música sin terminar que convertí en un disco cómico con Paul. Le estaba esperando en su casa y vi que la guía telefónica estaba sobre el piano, con las palabras: “Conoces el nombre, busca el número”. Aquello era como un eslogan, y simplemente lo cambié. Iba a ser una canción tipo Four Tops —los cambios de acordes son de ese estilo—, pero nunca se desarrolló y la convertimos en un chiste» (John Lennon, 1980).

«La gente está empezando a descubrir las caras B de los singles de The Beatles. Están empezando a descubrir cosas como You know my name (Look up the number)… ¡probablemente mi pieza favorita de The Beatles! (…) [Lo es] debido a que es muy loca. Tantos recuerdos… Quiero decir, qué harías tú si un tipo como John Lennon apareciera en el estudio y dijera: “Tengo una nueva canción”. Yo dije: “¿Cuál es la letra?”, y él contestó: “Ya sabes mi nombre, busca el número”. Yo pregunté: “¿Cómo es el resto?”. “No, no hay más letra, esa es la letra. ¡Y quiero hacerla como un mantra!”. (…) Y eventualmente lo juntamos todo y yo canté “you know my name…” [al estilo del jazz] e hicimos una parodia, Mal y su grava. Todavía puedo ver a Mal paleando la grava. Y fue descacharrante compilar ese disco. No es una gran melodía ni nada, es simplemente única» (Paul McCartney, 1988).

«En mi opinión, habría que ser estúpido para decir que no son buenas… incluso las cosas más tontas: You know my name (Look up the number). Una canción tonta. Tardamos años en grabarla, armándola juntos, y finalmente pensamos que era mejor terminarla. ¿No salió en la cara B de Let it be? Genial, menudo lugar para ella» (Paul McCartney, 1985).

En el repertorio de The Beatles solo faltaba una canción así, una pieza de corte humorístico como las que George Martin solía grabar con Peter Sellers y Spike Milligan antes de que los cuatro genios de Liverpool se cruzaran en su camino. You know my name (Look up the number) no es, como reconoce el propio McCartney, una genialidad, pero es francamente divertida, al estilo de los discos navideños que la banda grababa para su club de fans pero mucho más estructurada. Su autor no podía ser otro que John Lennon.

John se inspiró para componerla en la portada de una guía telefónica de Londres que Paul había dejado colocada en el atril de su piano. Lennon había pasado a recoger a su compañero por su casa de Cavendish Avenue y se encontró frente a él con un eslogan que rezaba “You know their name? Look up their number” (“¿Conoces su nombre? Busca su número”). Más que suficiente para el Lennon de 1967: tenía la letra completa de una canción y solo necesitaba ponerle música.

El texto de la pieza es una letanía en la que primero John y luego Paul repiten incesantemente la frase sin sentido que da título a la canción, adornándola con mínimas variaciones. La dos únicas interrupciones en el matraqueo lírico son obra vocal de Lennon, que primero presenta a McCartney como el cantante de un inexistente pub llamado Slaggers, reclamando la ayuda de Starr en la percusión, y más tarde anima a Paul a seguir cantando. En ambas ocasiones John nombra a Paul con un alias, Denis O’Bell. Era una variante del nombre real de un viejo conocido de The Beatles, Denis O’Dell.

¡Un aplauso para Denis O’Dell!

The Beatles habían conocido a O’Dell, un productor cinematográfico londinense nacido en 1923, durante el rodaje de A hard day’s night (Richard Lester, 1964), película en la que trabajó como productor asociado. Futuras conexiones con el grupo incluyeron su participación en la película The family way (Roy Boulting, 1966), para la que McCartney compuso la banda sonora; en How I won the war (Richard Lester, 1967), que contaba en su elenco con John Lennon; y en The Magic Christian (Joseph McGrath, 1969), protagonizada por Starr. Los miembros del grupo contaron conO’Delll para la producción del telefilme Magical Mystery Tour (The Beatles, 1967) y le nombraron en febrero de 1968 director de Apple Films y codirector de Apple Corps. O’Dell trabajó después en Let it be (Michael Lindsay-Hogg, 1970), en la que aparece, y en la producción de la película de Harrison The concert for Bangla Desh (Saul Swimmer, 1972). También se hizo cargo de Apple Publicity.

El bueno de Denis O’Dell, que no tenía ni la más remota idea de que The Beatles le habían citado en la canción que finalmente ocuparía la cara B del último sencillo del grupo, se vio envuelto en la locura que rodeaba cualquier producto artístico de la banda más famosa del planeta. Más pronto que tarde empezó a recibir decenas de llamadas telefónicas de fans del mundo entero en su casa de St. George’s Square, en el exclusivo barrio londinense de Pimlico.

«Fueron tantas que mi mujer empezó a perder la cabeza. Ninguno de los dos sabía por qué ocurría aquello de repente. Un domingo, por casualidad, yo mismo cogí el teléfono. Era alguien colocado con LSD que llamaba desde una fábrica de velas de Filadelfia y no paraba de decir: “Sabemos tu nombre y ahora tenemos tu número”.
»Solo hablando con aquella persona supe de qué iba la cosa. Entonces Ringo, con quien había trabajado en la película The Magic Christian, me puso el tema y me di cuenta de por qué había estado recibiendo todas esas llamadas misteriosas. A raíz de esta experiencia me quité de la guía telefónica. Empezó a aparecer gente en la puerta. Una vez había diez o doce de aquellas personas, que me habían localizado ¡y llegaron pensando que podían venirse a vivir con nosotros!
»En realidad aún no sé por qué pusieron mi nombre en la canción. Que yo recuerde, yo no estaba en el estudio con ellos. ¡Nunca lo han vuelto a mencionar!» (Denis O’Dell, 1994).

O’Dell comenzó su carrera como ayudante de dirección en 1943, y en 1952 participó en su primer rodaje en España con la película Our girl Friday —Tres hombres y un bikini— (Noel Langley, 1953), en la isla de Mallorca. Él fue el culpable de que algunas de las localizaciones de How I won the war tuvieran como emplazamiento la provincia española de Almería, de la que se había enamorado años atrás.

«La decisión fue mía. Siempre intentaba convencer a los directores y a los productores de que vinieran a conocer España y más concretamente Almería, porque podías encontrar cualquier localización que quisieras. Una de las cosas que más nos gustaba de aquí es que nadie molestaba, no había prensa… era una sensación extraña. En Londres, en cuanto salías a la calles había un enjambre de periodistas» (Denis O’Dell, 2013).

En 1980, después de producir filmes de éxito que incluían Robin and Marian, dirigida en 1976 por Richard Lester y protagonizada por Sean Connery y Audrey Hepburn, y tras el fracaso de Heaven’s gate —La puerta del cielo— (Michael Cimino, 1980), O’Dell se retiró y se instaló en la pedanía de San José, dentro del parque natural del Cabo de Gata-Níjar, en su adorada Almería. Su presencia en la zona fue clave para que directores como Steven Spielberg (Indiana Jones and the last crusade, 1989) o Ridley Scott (Exodus: Gods and kings, 2014) eligieran el lugar como escenario natural de algunos de sus filmes. Su hija Denise O’Dell y su nieto Denis Pedregosa también son afamados productores cinematográficos. Dirigen juntos la productora española Babieka Films, especializada en rodajes internacionales.

En 2021, tras cuarenta y un años sin aparecer en los títulos de crédito de ninguna producción audiovisual, Denis O’Dell fue identificado como supervisor de producción en el documental televisivo de Peter Jackson The Beatles: Get back. Murió el 30 de diciembre de aquel mismo año en su residencia española, a los noventa y ocho años de edad.

«Era un amigo muy cercano en nuestros años locos en Apple, un hombre con un corazón tan grande como su sonrisa. Recuerdo nuestra amistad con gran cariño» (Paul McCartney).

La música de You know my name (Look up the number) navega entre diferentes estilos, desde el R’n’R inicial hasta el jazz con escobillas y saxo de su última sección, pasando por el music hall y lo que los británicos denominan “novelty” (canciones cómicas o sin sentido que buscan esencialmente conseguir un efecto humorístico), todo ello aderezado con sonidos burlescos y ambiente de club nocturno. La grabación primigenia contenía también un pasaje abordado a ritmo de ska que se recuperó en una nueva mezcla publicada en 1996. Hay quien no disfruta con la canción, y uno de sus detractores era el mismísimo George Harrison, pero a muchos les parece una broma deliciosa y un caos perfectamente estructurado.

Arreglos instrumentales y vocales

La melodía de You know my name (Look up the number) consiste en esencia en la repetición de un ciclo de estrofa y puente (que en ocasiones se escucha una sola vez tras la estrofa y en otras dos) en el que el texto únicamente incluye las dos frases del título, aderezadas aquí y allá por alguna expresión que sirve de transición y, ocasionalmente, por intervenciones vocales de Lennon a modo de maestro de ceremonias. La canción podría haberse convertido en una grabación tediosa de no ser por las variaciones estilísticas y rítmicas que The Beatles incorporaron a lo largo de toda la interpretación, combinadas con la heterogénea instrumentación y con los efectos sonoros y ruiditos guturales que la adornan. Uno de los efectos, citado por Paul en la cita de más arriba, fue obra de Mal Evans, el roadie del grupo: el 30 de abril de 1969 el estudio 3 debía parecer más el escenario de una obra que el de un estudio profesional de grabación, porque Evans se dedicaba a remover un montón de grava con una pala.

Casi dos años antes, el 8 de junio de 1967, otro extraño al grupo había sumado sus habilidades instrumentales en You know my name (Look up the number): invitado por Paul al estudio, el músico que colaboró en este tema de The Beatles fue nada menos que Brian Jones, guitarrista (y multiinstrumentista) de The Rolling Stones. McCartney mantenía buena relación con Jones y le había telefoneado tras su arresto por posesión de drogas el 10 de mayo de 1967. Para animarle, le convidó a participar en una sesión de grabación de su banda, por la que Jones sentía auténtica devoción. El miembro fundador de The Rolling Stones no pasaba por un buen momento personal: su pareja de los dos últimos años, Anita Pallenberg, le había abandonado en marzo después de un incidente en el que Jones se comportó con ella de forma violenta y había iniciado una relación que duraría años con el mismísimo Keith Richards (todavía por aquel entonces Richard), el otro guitarrista de la banda londinense. Su consumo de drogas ilegales y alcohol y su cambiante temperamento generaban cada vez más distancia entre él y el resto de los componentes de The Rolling Stones, que acabarían comunicándole su expulsión del grupo el 8 de junio de 1969. El 3 de julio siguiente Brian Jones murió ahogado en la piscina de su casa. Tenía veintisiete años.

Ay, Brian…

Brian Jones era un personaje tremendamente carismático, aunque también polémico y conflictivo. Relegado a un segundo plano en The Rolling Stones a pesar de su evidente lucidez y destreza musical, y gran fan de The Beatles, en particular de sus trabajos vocales, su débil carácter le arrastró a la depresión, al alcoholismo y a la dependencia a las drogas. El 9 de junio de 1969, de común acuerdo por ambas partes, Jones abandonó The Rolling Stones. Menos de un mes después, el 3 de julio, se le encontró ahogado en la piscina de su casa, de forma que ya estaba muerto cuando se publicó You know my name (Look up the number). Los gustos musicales de Brian Jones coincidían más con los modos abiertos y versátiles de The Beatles que con los de The Rolling Stones, motivo por el cual, según cuenta Bill Harry, llegó a expresar su deseo de unirse a la banda de Liverpool, convencido como estaba de que podría haberse convertido en el quinto miembro de la formación más famosa de la Historia.

En 1967, y en el álbum más reciente de The Rolling Stones, Between the buttons, Jones apenas había tocado la guitarra, su instrumento primigenio. A cambio, se le escuchaba interpretando saxofón, piano, órgano, flauta dulce, marimba, dulcémele, vibráfono, pandereta, armónica, kazoo o theremín, y quizá incluso tuba y clarinete. Su versatilidad instrumental era de tal calibre que dejaba la del mismísimo McCartney a la altura del betún. En Their Satanic Majesties request, el segundo álbum publicado por The Rolling Stones en 1967 y una incursión más profunda aún que Between the buttons en la psicodelia, Jones volvió a tocar el saxofón y añadió además pistas de melotrón, guimbarda, flauta, dulcémele eléctrico e incluso arpa. En este LP no se escuchaba una sola nota de guitarra interpretada por él. El resto de los miembros de la banda le dejaban campo libre cuando aparecía por el estudio (no era siempre el caso), pero eran cada vez más conscientes de que no podían contar con Jones como participante activo en los arreglos, las grabaciones y los potenciales conciertos del grupo.

Para sorpresa de todos (aunque no había de qué extrañarse, dada su versatilidad instrumental y su interés por todo tipo de músicas, sobre todo étnicas), Jones apareció en el estudio con un saxofón tenor. El saxo del stone se escucha en la segunda sección de la canción (a ritmo de ska, aunque en este pasaje fue eliminado en la mezcla original, como diremos enseguida) y en la quinta (un inaudito flirteo de The Beatles con el jazz). Brian Jones coincidió de nuevo con Paul McCartney en un estudio de grabación el 20 de enero de 1968 tocando otra vez el saxo para el álbum homónimo de McGough & McGear, dos de los tres miembros de The Scaffold (Parlophone PMC 7047/PCS 7047, mayo de 1968). Mike McGear era, bajo pseudónimo, el hermano menor de Paul. Los temas en los que aparece el saxofón de Jones en este disco se titulan Basement flat y From: “Frink, a life in the day of” and “Summer with Monika”.

Aunque hoy está más que documentada, la participación del stone en la grabación de The Beatles fue considerada durante años un rumor no confirmado. Lennon aseguró en 1980 que Brian Jones tocó con ellos en You know my name (Look up the number), pero distintas fuentes siguieron dudando de que el músico citado por John fuera el miembro de la banda rival. Había un motivo de peso: el grupo de Wallasey The Undertakers, de la que provenía el artista de Apple Jackie Lomax, contaba entre sus miembros con otro Brian Jones, saxofonista para más inri, y buen conocido de Paul: colaboró en la grabación de dos temas de McGear, el segundo álbum en solitario de Mike McGear, hermano del bajista de The Beatles, que actuó como productor del LP y coautor de casi todas las canciones del disco. Fue McCartney quien confirmó a Mark Lewisohn la identidad del músico que colaboró con The Beatles . Fue McCartney quien confirmó a Mark Lewisohn la identidad del músico en la entrevista publicada en The complete Beatles recording sessions, y el propio Jones alternativo ratificó más tarde, tirando de humor negro, que quien tocó en You know my name (Look up the number) fue “el Brian Jones que no sabía nadar”. También el bajista original de The Rolling Stones, Bill Wyman, ha refrendado que fue su compañero quien colaboró con The Beatles en esta canción.

«Era Brian Jones de los Stones. Apareció muy, muy nervioso con un saxo, y dijimos: “¡Oh, pensamos que te traerías una guitarra!”, y había traído un saxo. Yo le invité a la sesión. Absoluta y definitivamente Brian de los Stones. Inequívocamente, como dicen» (Paul McCartney, 1988).

«Llegó a Abbey Road con su gran abrigo afgano. Siempre estaba nervioso, un poco inseguro, y esa noche estaba realmente nervioso porque entraba en una sesión de The Beatles. Estaba nervioso hasta el punto de temblar, encendiendo cigarro tras cigarro. Me gustaba mucho Brian. Pensé que sería una idea divertida contar con él, y naturalmente pensé que traería una guitarra a una sesión de The Beatles y tal vez aporrearía algo chulo de guitarra rítmica o un pasaje con la eléctrica de doce cuerdas o algo así, pero para nuestra sorpresa trajo su saxofón. Abrió su estuche de saxo y empezó a meterle una caña y a calentarlo, tocando un poco. Era un saxofonista muy torpe, así que pensé: “Ajá. Tenemos la melodía perfecta”. (…)
»No está increíblemente bien tocado, pero resultó ser exactamente lo que queríamos. Brian era muy bueno en ese tipo de cosas» (Paul McCartney, 1997).

«Se le había pedido que tocara la guitarra en el tema, pero apareció con un saxofón. Era un instrumento que yo no sabía que pudiera tocar; de hecho, ¡no estoy seguro de que ni siquiera él supiera de que podía tocarlo! Pero tal era el espíritu de la época que la reacción de Paul y John fue: “Vale, pues que toque el saxo”, y así lo hizo… aunque no con mucha habilidad. Brian era un tipo tranquilo —nada que ver con los otros stones que yo había conocido—, pero esa noche también estaba fuera de sí, tan colocado que ni siquiera parecía estar seguro de dónde estaba» (Geoff Emerick, 2006).

En realidad el propio Jones había dejado clara su participación en la sesión de The Beatles en unas declaraciones hechas en el Monterey Festival que aparecieron publicadas en New Musical Express el 24 de junio de 1967, pero el tiempo las había dejado enterradas:

«No creo que The Beatles vayan a venir; anoche telefoneé a Brian Epstein y dice que se van a pasar el fin de semana grabando. Justo antes de que viniéramos toqué un saxo tenor en una de las nuevas piezas que han grabado y Paul vino a una de nuestras sesiones» (Brain Jones, 1967).

La estructura de You know my name (Look up the number) es la de una canción con cinco partes claramente diferenciadas, aunque en la mezcla publicada en 1969 solo escuchamos cuatro de ellas. La primera (la única grabada en el estudio el día que The Beatles empezaron a trabajar en la pieza) es un rock con pinceladas de jazz y el protagonista vocal de la sección es Lennon, aunque McCartney le acompaña como segunda voz principal. Los dos cantan de una forma un tanto agresiva mientras los instrumentos interpretan una melodía convencional. Cuarenta y cinco segundos después la batería cambia el ritmo y nos traslada a un segundo pasaje (el tercero en la concepción original de la pieza) con aires de jazz latino, un pasaje de music hall que parece ejecutado en un club nocturno. John se erige en maestro de ceremonias y nos presenta al cantante Denis O’Bell (Paul), mientras anima a Ringo a mantener el ritmo con la percusión. En esta sección el vocalista principal es McCartney, que canta como un artista de bossa nova, aunque Lennon le acompaña con coros improvisados y cierra la sección volviendo a invocar el nombre de Denis O’Bell.

«Así que hicimos las otras versiones: hicimos el cantante de club nocturno “Denis O’Bell”, parodiando al ejecutivo de Apple Denis O’Dell… que era yo cantando, lo que es una burla bastante divertida de ese tipo de cosas» (Paul McCartney, 1997).

En la tercera sección (cuarta en la grabación original) John recupera el protagonismo al inicio, con Paul a los coros, mientras el sonido de un pájaro cuco se cuela por todos los huecos. Es el pasaje más humorístico de todos, y en su final Paul recobra protagonismo como cantante principal, con John a los coros. En la cuarta y última sección (quinta en su origen), a ritmo de jazz de orquesta y con mucha presencia del vibráfono de Harrison y del saxofón de Brian Jones hacia el final, Lennon murmulla, balbucea y grita frases incomprensibles e incluso tose y eructa, mientras McCartney le acompaña vocalmente de nuevo. El tema acaba con un final concreto en el que de nuevo John musita con voz impostada y, por último, berrea un conclusivo “hey!” después de que hayamos escuchado a Paul aclararnos que “esto servirá” y que “eso es todo”.

Cuando Lennon armó una mezcla definitiva de la canción en noviembre de 1969 eliminó la que debía haber sido la segunda sección de la pieza, un pasaje interpretado a ritmo de ska en el que él mismo y McCartney compartían protagonismo vocal y Brian Jones tocaba el saxo. Los fans conocimos finalmente este bloque musical en 1996, año en el que apareció una segunda mezcla de la canción casi completa. Se publicó en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Grabación

You know my name (Look up the number) recorrió un largo camino desde su gestación hasta su publicación. Para conocer su historia completa tenemos que remontarnos hasta 1967, recién terminada la grabación del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aunque el mítico LP todavía no había sido publicado. Fue el 17 de mayo de aquel año cuando The Beatles empezaron a grabar esta pieza loca cuyo destino original era la banda sonora de la película Yellow submarine. A pesar de que las sesiones de los días 7 y 8 de junio estuvieron dedicadas también a la canción, el grupo no remató el trabajo (faltaba esencialmente el registro de las voces), por lo que You know my name (Look up the number) no pudo ser utilizada en el filme de dibujos animados y acabó siendo sustituida por Hey bulldog.

Aquel 17 de mayo The Beatles tenían reservado el estudio 2 de EMI, pero no habían apalabrado la tarea a la que dedicarían el día. No se trataba de ninguna novedad: tras concluir la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band los músicos se entregaron durante unas cuantas semanas a una dinámica autoindulgente de improvisación y experimentación. En este escenario, Lennon sugirió que la banda se pusiera a trabajar en su nueva creación, titulada You know my name (Look up the number). John contaba con una propuesta de progresión de acordes, con los dos versos que aparecían en el título… y con nada más, pero a todo el mundo le pareció buena idea la sugerencia de Lennon. George Martin se había tomado unas breves vacaciones y Geoff Emerick actuó formalmente como productor de la sesión, además de como primer ingeniero. La ausencia de la figura paterna fue clave: sin Martin ejerciendo el control desde la cabina de control, y más en aquellos días, los de Liverpool tendían a desmelenarse. Durante aquella jornada la banda trabajó en exclusiva en la nueva composición de Lennon, entre las siete de la tarde y las dos y media de la madrugada. Harrison vestía una camiseta que portaba la leyenda “Stamp out The Beatles” (“Acaba con The Beatles”).

«A mediados de mayo, George Martin se fue dos semanas de vacaciones al sur de Francia. Sin embargo, The Beatles siguieron adelante sin él, y yo aparecí oficialmente en la caja de la cinta como productor e ingeniero en las dos canciones que grabaron en su ausencia, All together now, de Paul, y una inusual colaboración entre John y Paul llamada You know my name (Look up the number). Francamente, el hecho de que George se fuera de vacaciones en medio de estas sesiones no sentó bien a nadie. Todos estábamos cansados y, sin embargo, él era el único que se tomaba tiempo libre. A estas alturas, dudo mucho que la banda atribuyera su éxito a George Martin. De hecho, probablemente agradecieron la oportunidad de trabajar sin él.
»Me había dado cuenta de que The Beatles a menudo intentaban conseguir una toma rápida cada vez que George salía de la habitación. Era una especie de broma, y siempre se hacía en tono de chanza, pero había un mensaje subyacente: demostrarle de forma sutil que no le necesitaban. Por supuesto, cuando George volvía y escuchaba lo que habían hecho, siempre se mostraba un poco indeciso, diciendo algo parecido a: “Bueno, es interesante, pero creo que quizá necesitéis hacer otra toma”. Siempre se las arreglaba para encontrar algún fallo en lo que habían grabado, porque era un insulto a su ego pensar que podían hacer una grabación buena y sólida sin su aportación» (Geoff Emerick, 2006).

«John había llegado una noche con esta canción que era básicamente un mantra: “Ya sabes mi nombre, busca el número”. Y nunca supe a quién iba dirigida, puede que fuera un primer mensaje para Yoko. La idea original era de John y esa era la letra completa. Él la trajo originalmente como un cántico de quince minutos mientras estaba en modo cadete del espacio, y dijimos: “Bueno, ¿qué vamos a hacer con esto entonces?”, y él dijo: “Es como un mantra”. Así que dijimos: “Vale, hagámoslo”» (Paul McCartney, 1997).

Los cuatro músicos crearon sobre la marcha un arreglo sencillo para You know my name (Look up the number), que en aquella sesión solo incluyó la que acabaría siendo la primera de las cinco secciones de la canción. Grabaron hasta catorce tomas básicas (además de los ensayos previos, no numerados), todas ellas esencialmente instrumentales. Inicialmente seleccionaron la toma 10, en la que cada uno de los músicos tocaba su instrumento habitual: George y John las guitarras, Paul el bajo y Ringo la batería. Aunque Mark Lewisohn no lo dejó indicado, la toma debió pasar a última hora por un proceso de sobregrabación, porque antes de que los músicos se fueran a casa contaba también con palmas, con un bongó y con una somera pista vocal.

Las siguientes tres sesiones, celebradas en los De Lane Lea Music Recording Studios, estuvieron dedicadas al registro de una composición de Harrison, Too much, que acabaría siendo utilizada en la banda sonora de Yellow submarine con el título definitivo de It’s all too much. Mientras tanto, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band apareció en el mercado y puso el mundo patas arriba. Los de Liverpool, en esencia ajenos a la locura que desató la publicación de su obra magna, seguían reuniéndose de cuando en cuando para grabar canciones para los dos proyectos en los que andaban enredados, la película de dibujos animados y su propio filme para televisión, Magical Mystery Tour.

«Irónicamente, durante aquellos primeros días en los que la adulación por Pepper se desbordaba, el grupo estaba trabajando duro en el estudio 2 en la que posiblemente era la canción menos sustanciosa que habían grabado nunca: You know my name (Look up the number). Se grabó por secciones, y la única letra era la frase del título, repetida una y otra vez en una variedad de géneros, desde el rock ’n’ roll directo hasta el estilo ligón de nightclub. (…) De hecho, fue un tema tan novedoso que permaneció en la estantería durante casi dos años y medio antes de que se terminara, a instancias de Lennon, y se publicara como cara B del single Let it be» (Geoff Emerick, 2006).

El 7 de junio, y con George Martin de vuelta en la sala de control, The Beatles volvieron a reunirse en las instalaciones de EMI y retomaron el trabajo en la creación de John. Trabajaron entre las siete de la tarde y las dos de la mañana. Fue el propio Martin el que les sugirió que ignoraran la toma 10 y siguieran trabajando sobre la 9, que contaba con una instrumentación diferente: George y Paul a la guitarra rítmica, John al piano y Ringo a la batería. Esta es, al menos, la hipótesis de Dave Rybaczewski, que basa su conjetura en fotografías tomadas durante la jornada de trabajo del 17 de mayo. Al inicio de aquella segunda sesión los músicos añadieron palmas sobre esta toma, y probablemente también el bajo de McCartney. John C. Winn cree que el instrumento que se sumó en esta jornada fue el piano, de donde cabe deducir que según su versión la toma básica incluía el bajo. La web The Paul McCartney project, que sigue en este punto a John C. Winn, establece en todo caso que esa sobregrabación de piano en la primera sección de la canción fue obra de Lennon. Lo más probable, en realidad, es que el instrumento añadido fuera el bajo: como señala el autor Walter Everett, cuando el instrumento hace su entrada en escena su sonido inicial aparece cercenado, probablemente por un error en el proceso de sobregrabación o de mezcla posterior.

«George Martin regresó de sus vacaciones cuando estábamos a medio camino, y debió de pensar que los reclusos habían estado dirigiendo el manicomio, pero supongo que también pensó que, si no puedes vencerlos, ¡únete a ellos!» (Geoff Emerick, 2006).

La sesión del 7 de junio acabó descontrolándose: tras añadir el bajo (o el piano) y los arreglos de palmas en la sección 1 de la toma 9 de la canción, la única registrada hasta el momento, The Beatles abordaron hasta cinco tomas adicionales en las que reiniciaron el trabajo de cero. La canción se convirtió en aquellos ataques en un barullo tan irreconocible que los cinco registros acabaron siendo etiquetados con el título Instrumental – Unidentified. Incluían los sonidos de una guitarra eléctrica, un órgano, una flauta, una batería y una pandereta. Aquellas cinco tomas sumaban alrededor de veinte minutos de duración y nunca se utilizaron. George Harrison, a pesar de su aversión hacia la pieza, guardaba en su colección particular una mezcla mono de la última de ellas.

«La trabajamos a lo largo de un período de puede que dos o tres años, empezamos de nuevo e hicimos unos veinte minutos de “you know my name, look up the number – you know my name, look up the number”, y lo intentamos otra vez y no funcionó. Lo intentamos de nuevo, y celebramos aquellas interminables y locas sesiones tan divertidas» (Paul McCartney, 1988).

Al día siguiente, en la segunda de aquellas dos “sesiones locas”, en el mismo emplazamiento y trabajando con el mismo equipo técnico, la grabación avanzó a buen ritmo y quedó casi concluida con un registro completo de la base instrumental. Sin duda, John, probablemente con la ayuda de Paul, había estructurado previamente los diferentes pasajes adicionales del tema, porque The Beatles y sus invitados trabajaron de forma ordenada registrando por separado cuatro nuevas fracciones sonoras, cada una con un estilo musical distinto.

La primera sección del tema, esencialmente rockera, ya estaba grabada. El 8 de junio quedaron registradas la segunda, a ritmo de ska (doce tomas); la tercera, ambientada como la banda sonora de un nightclub (cuatro tomas); la cuarta, un pasaje humorístico que recuerda a las grabaciones de The Goons (seis tomas); y la quinta, a ritmo de una elegante pieza de jazz (una toma). En todos los casos se eligió la última de las intentonas para ser añadida al máster. John C. Winn afirma que no fueron grabadas en estricto orden, pero no aclara la secuencia en la que se enfrentaron. Según la web The Beatles Bible, las secciones cuatro y cinco fueron grabadas en orden inverso, quizá porque The Beatles contaban con ensamblarlas originalmente en esa disposición en la mezcla final.

Las cuatro secciones añadidas en esta sesión (de la 2 a la 5) cuentan con McCartney al piano. En la segunda George o John tocan una guitarra (aunque apenas se escucha), el otro un bajo, Ringo la batería y Brian Jones el saxofón tenor. En la tercera Starr se hizo cargo del bongó, y también escuchamos maracas (probablemente obra de Lennon) además de una caja china, una campana y otra percusión no identificada. La cuarta incluye una pléyade de sonidos delirantes: una armónica (muy probablemente tocada por John), un bongó (Ringo), el omnipresente sonido de un cuco generado con un silbato de pájaro, una caja china, más percusión no identificada… Geoff Emerick asegura que aquel día The Beatles invitaron a varios amigos a la sesión, no solo a Brian Jones, y que todos ellos participaron en la grabación asumiendo distintas labores percusivas en el pasaje del nightclub y en el que imita a The Goons. Según el ingeniero, de hecho, hasta George Martin se sumó a la fiesta tocando las palmas. Sabemos en todo caso gracias al diario de Lizzie Bravo, la fan brasileña que acabó cantando en Across the universe, que en la sesión del día anterior The Beatles ya habían recibido a parejas y músicos amigos en el estudio: Pattie Harrison, Cynthia Lennon, Carl Wilson (The Beach Boys), Mick Jagger (The Rolling Stones), Marianne Faithfull…

En la quinta sección George Harrison se hizo cargo de un vibráfono y Brian Jones volvió a tocar su saxo, mientras Ringo regresaba a la batería y John se hacía cargo, muy probablemente, del bajo de seis cuerdas. La sesión había comenzado de nuevo a las siete de la tarde y se dio por terminada a la una de la mañana.

«Era hora de desahogarse. El sentimiento predominante en el grupo parecía ser: “Después de todos estos años de duro trabajo, ahora es el momento de tocar”. A pesar de lo bien que lo pasábamos en el estudio, no cabe duda de que The Beatles andaban bastante desconcentrados en ese momento. Richard [Lush] y yo nos lo estábamos pasando muy bien haciendo estas sesiones, pero George Martin empezaba a quejarse un poco de la falta de productividad de la banda. Personalmente, yo lo veía como un poco de alivio inofensivo después de toda la intensidad que se había puesto en Pepper» (Geoff Emerick, 2006).

El 9 de junio, y entre las siete de la tarde y las once de la noche, el equipo técnico ensambló las cinco secciones de la canción, todas ellas exclusivamente instrumentales, y dejó preparada una mezcla (toma 30) en la que combinaba todos los sonidos en un único canal para permitir añadidos posteriores. Contenía los cinco pasajes sin editar y duraba 6’08”. Obviamente, la mezcla que quedó lista transitoriamente era monoaural. Esta decisión traería cola en el futuro.

Pásate esta noche por el club

La sección de You know my name (Look up the number) adornada con ritmos latinos cuenta con un precedente que quedó archivado entre las maquetas grabadas privadamente por Lennon con un melotrón (aunque ha aparecido en el mercado pirata): existe una pieza cuya fecha de grabación es incierta, y que ha sido identificada con el título de Chi-Chi’s, que es en realidad la suma de distintos fragmentos registrados por separado. Starr participa junto a Lennon en la grabación que, a ritmo de cabaret, comienza en el inexistente Edhenhill Country Club y se traslada después al también imaginario Chi-Chi’s Bar. Los dos amigos vocalizan imitando a cantantes de ópera y con humorísticos acentos latinos.

En una fecha también indeterminada, pero probablemente en la primavera de 1967 y después del registro de Chi-Chi’s, Lennon grabó otras dos maquetas caseras al piano. La primera ha sido titulada She’s walking past my door y está muy poco desarrollada, aunque John canta en un pasaje el título de You know my name (Look up the number). La segunda, de poco más de un minuto de duración, parece un primer esbozo de la canción que acabó siendo publicada en la cara B del single Let it be. John C. Winn data esta grabación más tarde, entre diciembre de 1967 y enero de 1968 (como contemporánea al registro de las maquetas de Cry baby cry, Across the universe y Hey bulldog) y cree que John entonó You know my name (Look up the number) cuando cayó en la cuenta de que She’s walkin’ past my door utilizaba los mismos acordes de piano que el tema que The Beatles habían empezado a grabar en mayo de 1967. Según esta teoría, la maqueta casera es posterior al registro de los elementos básicos de estudio de You know my name (Look up the number).

En su serie de análisis sobre cada una de las grabaciones originales de The Beatles titulada “Notes on…”, el musicólogo Alan W. Pollack identificó dos precedentes ajenos a The Beatles que podrían haber inspirado la sección de You know may name (Look up the number) de estilo music hall. Citó en primer lugar el tema de The Rolling Stones Something happened to me yesterday (Jagger/Richard), la canción que cierra el álbum Between the buttons (Decca LK.4852/SKL 4852, 20 de enero de 1967), en la que el propio Brian Jones tocó un saxofón y, quizá, incluso una tuba y un clarinete. Pollack menciona además America drinks & goes home (Zappa), el último corte del segundo álbum de The Mothers of Invention, Absolutely free (Verve V-5013/V6-5013, 26 de mayo de 1967). Tanto Mick Jagger en la primera de las canciones como Frank Zappa en la segunda se presentan como cantantes de una banda que actúa en un club y adoptan además el papel de maestros de ceremonias.

La canción durmió entonces el sueño de los justos hasta el 30 de abril de 1969, casi dos años después del comienzo de su grabación. ¿Qué es lo que había sucedido para que The Beatles dejaran aparcado el registro de este tema de Lennon, por el que su autor sentía gran aprecio, durante casi dos años? Ninguno de los miembros de la banda ha aclarado jamás este punto, pero es muy posible que las causas sean múltiples. Para empezar, precisamente durante la sesión del 9 de junio de 1967 McCartney le recordó a Lennon que quedaban poco más de dos semanas para la participación de The Beatles en nombre del Reino Unido en Our world, el primer programa emitido internacionalmente en directo vía satélite a los cinco continentes con el concurso de varios países, y John se había comprometido a componer una canción para el evento que no tenía aún siquiera pensada. Los de Liverpool pararon máquinas y entre el 14 y el 25 de junio dedicaron seis sesiones en exclusiva al registro de All you need is love, compuesta a la carrera por Lennon. Después los músicos se tomaron unas vacaciones y no volvieron a reunirse en un estudio de grabación hasta el 22 y el 23 de agosto, fechas en las que trabajaron en una composición de McCartney que iba a quedar en cartera para un proyecto futuro, el telefilme Magical Mystery Tour.

Todo se trastocó en la vida y en la producción artística de The Beatles cuando Brian Epstein murió el 27 de agosto de 1967. Los cuatro amigos se reunieron en casa de Paul el 1 de septiembre y decidieron posponer su viaje de meses a la India para formarse como maestros de Meditación Trascendental con Maharishi Mahesh Yogi y, a cambio, acordaron iniciar inmediatamente la grabación de canciones para el telefilme que McCartney tenía bosquejado y rodarlo aquel mismo mes. You know my name (Look up the number) no encajaba particularmente bien en el proyecto y quizá Lennon no andaba con ganas de retomar un tema cómico (los cuatro músicos andaban muy abatidos con la muerte de su manager), así que la canción quedó transitoriamente en el olvido. Podría haber sido el final para el extravagante tema, aunque por suerte para los fans no ocurrió así.

«Luego se convirtió en una broma omnipresente, un chiste recurrente, que cada vez que íbamos a probar con otra canción, si nos sentíamos de humor tonto, decíamos: “Bueno, vamos a hacer otra versión de You know my name (Look up the number)» (Paul McCartney, 1997).

A finales de abril de 1969 Lennon concedió una entrevista al periodista Alan Smith que fue publicada en New Musical Express el 3 de mayo siguiente. John relató en aquella conversación que acababa de escribir una pieza titulada Because y que había contado para ello con la ayuda de Yoko, lo que le llevó a evocar otras ocasiones en las que había trabajado en la composición de canciones con terceros. Citó como ejemplo un tema inédito, What’s the new Mary Jane, grabado durante las sesiones de The Beatles pero finalmente descartado, y aclaró que lo había compuesto junto a Magic Alex. El recuerdo de esta extravagante canción le hizo sin duda evocar la existencia de otra pieza también inédita y tan singular como aquella:

«Había otra canción que escribí alrededor de la época de Pepper que sigue archivada, titulada You know my name and cut the number (sic). Esa es toda la letra. Sigue así todo el tiempo, e hicimos una pista de apoyo loca. Pero nunca la terminé. Y debería» (John Lennon, 1969).

La mecha había quedado prendida en la mente de John y el todavía beatle no perdió ni un segundo. Para el 30 de abril de 1969 los de Liverpool habían retomado con cierta regularidad el trabajo en el estudio y estaban grabando temas nuevos cuyo destino inicial era el álbum Get back, aunque finalmente acabarían formando parte de Abbey Road. Mientras tanto, Glyn Johns andaba seleccionando y mezclando grabaciones procedentes de las sesiones de enero para compilar, precisamente, una propuesta para Get back. Tras alguna ida y venida, se había elegido la toma 27-A de Let it be para incluirla en el LP, ciertamente la mejor de todas excepto por el solo de guitarra de Harrison, que el músico había interpretado mucho mejor en algunas intentonas anteriores. Rompiendo por tercera vez su compromiso de presentar ante el público tomas completas y no adulteradas (Get back incluía extractos de dos registros distintos, las voces de Don’t let me down había sido sobregrabadas), la banda reservó la sesión del día 30 de abril para sustituir la pista de guitarra solista de George en Let it be. Una vez cumplida la tarea quedaba aún tiempo disponible y, en un nuevo intento de reconciliación previo a la ruptura definitiva de la banda (el primero había sido el registro de The ballad of John and Yoko), John invitó a Paul a terminar con él el inacabado delirio musical titulado You know my name (Look up the number), asumiendo ambos la responsabilidad de la pista vocal que estaba pendiente de grabación. John C. Winn asegura que George también fue invitado a participar (Ringo no acudió aquel día, seguía rodando The Magic Christian), pero al parecer declinó la propuesta y se marchó del estudio. Probablemente nunca llegó a sentir aprecio alguno por la canción, al contrario que John, que se moría de ganas de rematar la pieza, y que Paul, que recordaba cuánto se había divertido grabando el tema en las sesiones de mayo y junio de 1967. Una vez más los dos viejos amigos se lo pasaron en grande, registrando las voces en un único micrófono compartido.

«John y Paul no se llevaban siempre así de bien en aquella época, pero para aquella canción se pusieron sobre el suelo del estudio y cantaron juntos en un micrófono. Incluso en aquel momento yo pensaba: “¿Qué están haciendo con esta vieja cinta de cuatro pistas, grabando estas cositas extrañas en esta canción tan rara?”. Pero fue divertido hacer esa pieza» (Nick Webb, ingeniero de EMI, 1988).

«John y Paul doblaron todo tipo de locos efectos de sonido y cantaron y carraspearon con todo su repertorio de voces cómicas al estilo de The Goons» (Geoff Emerick, 2006).

Con toda la base instrumental volcada en una única pista desde el 9 de junio de 1967, Lennon y McCartney disponían de tres pistas adicionales para seguir trabajando y no se molestaron en transferir la grabación a una cinta de ocho canales. Dos de los disponibles se utilizaron para registrar las voces, que se iban adaptando a los estilos de las diferentes secciones. En el último canal se añadieron los efectos finales: ruidos de ambiente y aplausos en el pasaje del nightclub y, en la cuarta sección (tercera en el disco de 1970), la más demente de todas, el sonido de Mal Evans removiendo un cubo de grava con una pala.

«Recuerdo que en un momento dado le pedimos a Mal que paleara un cubo de grava como recurso rítmico. Nos reíamos un poco haciendo ese tipo de canciones» (Paul McCartney, 1997).

The Beatles trabajaron aquel día en el estudio entre las siete y cuarto de la tarde y las dos de la madrugada. Chris Thomas estaba al mando como productor de la sesión. Al final de la jornada se dejaron preparadas tres mezclas, de las cuales la última quedó etiquetada como la mejor. Quizá porque todos los instrumentos sonaban en un único canal (y porque, aunque la grabación estaba terminada, el destino de la canción seguía siendo incierto), solo se acometieron mezclas monoaurales. La grabación estaba rematada y lista para su publicación, pero volvió a quedar archivada.

Lennon debía sentir mucho aprecio por la pieza de su autoría y tuvo que contemplar cómo, tras tardar dos años en terminar de grabarla, los meses seguían pasando y la canción seguía sin hallar acomodo en la discografía del grupo, porque tampoco encajaba ni en Abbey Road ni en Let it be. Así que tomó una decisión radical: dado que The Beatles no encontraban hueco en sus discos para You know my name (Look up the number), su nueva banda, Plastic Ono Band, se lo haría en uno de los suyos. No hacía falta regrabar la pieza (tarea por otra parte punto menos que imposible): Plastic Ono Band era un concepto abierto y no contaba con músicos fijos. El plan de John consistía en recuperar otra vieja grabación inédita muy cercana a su corazón y sin duda ligada mentalmente a la primera, What’s the new Mary Jane, registrada durante las sesiones del doble álbum The Beatles, y emparejarla con You know my name (Look up the number) en un single atribuido a su propia banda conceptual. La última de las piezas oficiaría como cara A y la grabación de 1968 como complemento.

Para convertir You know my name (Look up the number) en una canción más convencional y publicable en forma de single, el 26 de noviembre de 1969 John reservó el estudio 2 de las instalaciones de Abbey Road y, entre las siete de la tarde y las tres de la madrugada, preparó una versión editada de la canción sensiblemente más corta que la grabación original. Primero copió la mezcla 3 en una nueva cinta, la numeró como mezcla mono 4 y procedió a eliminar dos porciones completas de la grabación, entre 0’45” y 2’15” (el final de la primera sección y la segunda completa, la que sonaba a ritmo de ska) y entre 3’50” y 4’12” (el inicio de la cuarta sección). Durante el resto de la jornada John y Yoko añadieron nuevos elementos en What’s the new Mary Jane y prepararon una mezcla estéreo definitiva de este segundo tema. Según los registros de EMI, los productores de la sesión fueron John Lennon y Geoff Emerick.

El single de Plastic Ono Band llegó a producirse —al parecer se prensaron varios miles de copias para su lanzamiento—, y se le asignó número de catálogo (APPLES 1002) y fecha de edición (5 de diciembre de 1969). Apple anunció el lanzamiento del sencillo con una publicidad que afirmaba que la banda estaba formada en esta ocasión por “muchos de los mayores nombres del negocio del espectáculo de hoy en día”. La prensa lo entendió inmediatamente: la Plastic Ono Band de este single eran ni más ni menos que The Beatles (además, por supuesto, del ya difunto rolling stone Brian Jones, cosa que nadie sabía). Pocos días antes del previsto lanzamiento del single, el 1 de diciembre, se comunicó la cancelación de la publicación de disco. No hubo explicación oficial, pero Mark Lewisohn baraja dos posibles motivos: las objeciones de los demás Beatles o las de EMI, que probablemente no estaba dispuesta a respaldar la publicación a través de Apple de material de The Beatles, que era propiedad de la compañía, como un disco de Plastic Ono Band, que quedaba fuera de su control. Y es cierto que Lennon había maniobrado para asignarle al single un número de catálogo propio de Apple, aunque las grabaciones de The Beatles debían aparecer numeradas siguiendo el orden correspondiente a los discos de Parlophone porque la banda estaba ligada por contrato al sello de EMI hasta 1976.

La mezcla de You know my name (Look up the number) preparada por Lennon para ser publicada por Plastic Ono Band es la misma que apareció finalmente en el single Let it be de The Beatles. Tanto es así que las primeras copias del sencillo contienen (tachada) la reseña “APPLES 1002 A-1” en el surco interior de la cara B, la que incluye esta canción.

En el proceso de remezcla You know my name (Look up the number) había perdido casi dos minutos de duración y se había consolidado como una grabación monoaural. El triple LP Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) solucionó tanto un asunto como el otro, incluyendo una mezcla estereofónica de la canción que recuperaba además casi toda la duración original de la grabación, dejándola en 5’43”. Contenía todos los extractos eliminados en la mezcla original y algunas voces adicionales de Lennon durante la tercera parte de la canción pero, incomprensiblemente, eliminaba pasajes recogidos en la misma (entre 4’20” y 4’47” de la grabación original correspondientes a la cuarta sección y el final, que en esta mezcla acababa en un fundido). Al parecer, el responsable de esta decisión fue el mismísimo George Harrison, muy poco fan de una pieza que consideraba “demasiado indulgente”. Inevitablemente, más de un fan con ciertas habilidades técnicas ha resuelto el craso error reconstruyendo una mezcla completa. Hay diversas variantes disponibles en discos piratas y en internet.

Por suerte, los Fab eran Four

Harrison nunca fue un fan de You know my name (Look up the number), pero no lo dejó traslucir públicamente. En 1988, en la revista musical estadounidense Creem, su entrevistador J. Kordosh le comentó cuánto le admiraba el hecho de que The Beatles se hubieran comportado con tanta clase a lo largo de su carrera, sin volverse locos ante la presión de la beatlemanía. Puso como ejemplo la grabación de esta canción, quizá porque demostraba que los de Liverpool no se tomaban muy en serio a sí mismos. George recogió el guante:

«¡Sí! Siempre tuvimos sentido del humor. Cuando nos quedábamos solos, los cuatro beatles, nos divertíamos y teníamos un buen sentido del humor. Pasábamos los altibajos juntos y, creo que gracias a que nos teníamos unos a otros, nos ayudábamos mutuamente a no volvernos locos o a no tener ataques de nervios. A diferencia del pobre Elvis, que, aunque tenía cincuenta y nueve amigos a su lado, no era lo mismo. Él fue el único que experimentó lo que era ser Elvis, mientras que cuatro de nosotros experimentamos lo que era ser “fab”» (George Harrison, 1988).

A día de hoy sigue sin existir una mezcla estereofónica de la versión original de You know my name (Look up the number). Es un dudoso honor que la pieza comparte exclusivamente, en lo que se refiere a la discografía canónica de la banda publicada durante su existencia, con la versión 2 de Love me do, con P.S. I love you y con I’ll get you (y con la versión 1 de I’ll cry instead, nunca publicada en el Reino Unido en los años ’60).

The Beatles revisitaron la canción durante las sesiones del proyecto Get back. Lo hicieron el 14 de enero, el último día en el que trabajaron en los Twickenham Film Studios (y sin Harrison, que había abandonado el proyecto cuatro días antes). Cuando la recuperaron en estas circunstancias, todavía no habían registrado las voces en la versión de estudio que acabaría adornando su single de 1970, el último lanzado por la banda antes de la noticia pública de su disolución. La interpretación de aquel día fue breve: Lennon entonaba la canción acompañándose de un piano eléctrico y McCartney se sumó rápidamente a las voces.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

La mezcla monoaural original. Se publicó por primera vez en el single Let it be (Apple R 5833, 6 de marzo de 1970). Dura 4’20”.
Una mezcla estereofónica que recupera algunas secciones eliminadas en la versión 1, pero suprime otras que sí se habían utilizado originalmente. Fue publicada en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). Dura 5’43”.

Variaciones y reediciones de la versión 1

La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 26 de noviembre de 1969. En la recopilación Rarities, aparecida en 1978, se anunciaba erróneamente que la mezcla contenida en el disco era esterofónica.

Let it be, single, Apple R 5833, 6 de marzo de 1970 (primera edición y reediciones 1-6)
Rarities, LP, EMI PSL 261, en The Beatles collection, 14 LPs, EMI BC 13, 10 de noviembre de 1978 (primera edición, primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-3)

La remasterización de 1988, monoaural y basada en la variación 1.

Let it be, single (reediciones 7-13)
Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en mono basada en la variación 1.

Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

Let it be, single (reedición 14)
Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)
Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario —reedición 1— y reediciones 2-3)

Repercusión social

You know my name (Look up the number) nunca llegó a aparecer en el Hot 100 de la revista estadounidense Billboard, al contrario que la gran mayoría de las caras B de singles de The Beatles. Completa además la relación de las cinco canciones que los oyentes de la emisora de radio estadounidense WPLJ y los lectores de The Village Voice seleccionaron como peores piezas del repertorio de The Beatles. La encuesta, realizada por Howard Smith en 1971, la situó en el tercer puesto de este ranking de dudoso mérito, encabezado por Revolution 9 seguida de Mr. Moonlight y con Helter skelter y Do you want to know a secret en los puestos cuarto y quinto: un buen ejemplo de cómo pueden discrepar artista y público, teniendo en cuenta que Paul McCartney cuenta esta canción como su favorita del repertorio de su antiguo grupo.

El amor de McCartney por esta composición de Lennon probablemente tiene más que ver con lo que disfrutó de su grabación y con aquel último momento de complicidad con John que con el valor musical de la pieza, pero hay músicos que gozan genuinamente con la extravagancia de You know my name (Look up the number). Su mayor fan es, probablemente, el compositor y cantante de Pixies, Black Francis. Desde 2017, la banda aparece en muchas ocasiones en escena con la banda sonora de esta casi desconocida grabación de The Beatles. Además, Francis ha elogiado públicamente la canción destacando los aportes que, según su intuición, son responsabilidad del propio McCartney:

«El que Pixies versionaran Wild Honey Pie arroja un poco de luz sobre los temas más oscuros y extravagantes [de The Beatles] que pasan desapercibidos. Contienen mucha belleza y fuerza emocional, aunque parezcan de usar y tirar. Ese minimalismo es algo que aprecio. You know my name… es un ejemplo de ello. Me encanta su humor, tan británico; los estadounidenses dirían phytonesco [por Monty Python]. También tiene ese aire conmovedor, a lo Ray Charles, que creo que es cortesía de McCartney, el beatle más difamado.
»Me gustan todos los beatles por igual, pero tengo que elevar dos pulgares hacia arriba por Paul. Recibe muchas críticas por ser un poco estirado, un poco cándido o demasiado blando, pero ha presentado el lado más duro de The Beatles tanto como John. Escucha Helter skelter y dime que Paul es el blandito del grupo» (Black Francis, 2009).

Emisiones radiofónicas

The lost Lennon tapes – 88-13 (Westwood One, Estados Unidos), 21 de marzo de 1988. El programa emitió la maqueta casera de You know my name (Look up the number), de un minuto de duración y con Lennon al piano y a la voz, registrada en una fecha indeterminada. También radió la versión de estudio.

The Beatles: Let it be (single)

Grabación

Arte gráfico

Ventas y éxito en listas

Repercusión social

Cara A

Let it be (Lennon-McCartney) 3’52”

LET IT BE (Lennon/McCartney)

DÉJALO ESTAR (Lennon/McCartney)

Composición

And when the night is cloudy There is still a light that shines on me Shine until tomorrow, let it be

Arreglos instrumentales y vocales

Grabación

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

Variaciones y reediciones de la versión 1

Éxito en listas

Repercusión social

Emisiones radiofónicas

Apariciones audiovisuales

Televisión

Cine

Vídeo-clip

Carreras en solitario

Paul McCartney

Paul McCartney y Ringo Starr

Versiones relevantes

Vultures pray in time of trouble Restless by the harbour wall Waiting for the stormy winds to fall

With microphone & TV camera Money & tears & a song to sing This is where the buy & sell begins

For media & for industry Consumers of the world agree Nothing sells like disaster Let it be

This manufactured sympathy Drowning in hypocrisy Smiles to clinch the deals To boost the sales

All the owners of the printing presses And the pop stars crying phoney tears Nothing bleeds like The hearts of the millionaires

For the charts & the State machine Consumers of the world agree Nothing sells like disaster Let it be

Greed & lies & economics A captain’s crew to make the rules And a band to play the waltz On this ship of fools…

We are selling We are selling

For boss & stars & company Consumers of the world agree Nothing sells like disaster Let it be

Los buitres rezan en momentos difíciles, inquietos frente a la muralla del puerto, esperando a que decaigan los vientos tempestuosos.

Con un micrófono y una cámara de televisión, dinero, y lágrimas, y una canción que cantar, aquí es donde empieza el negocio de compraventa.

En favor de los medios y de la industria, los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo: nada vende como un desastre. Déjalo estar.

Esta compasión manufacturada, ahogada en hipocresía, sonríe para cerrar los tratos para aumentar las ventas.

Todos los propietarios de las imprentas y las estrellas del pop derramando lágrimas falsas. Nada sangra como los corazones de los millonarios.

En favor de las listas y de la maquinaria del Estado, los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo: nada vende como un desastre. Déjalo estar.

La avaricia, las mentiras y la economía, la tripulación del capitán para establecer las reglas y una banda para tocar el vals en este barco de idiotas…

Estamos vendiendo. Estamos vendiendo.

En favor del jefe y de las estrellas y de la empresa, los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo: nada vende como un desastre. Déjalo estar.

Cara B

You know my name (Look up the number) (Lennon-McCartney) 4’20”

YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) (Lennon/McCartney)

YA SABES MI NOMBRE (BUSCA EL NÚMERO) (Lennon/McCartney)

Composición

Arreglos instrumentales y vocales

Grabación

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

Variaciones y reediciones de la versión 1

Repercusión social

Emisiones radiofónicas

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Shine until tomorrow, let it be

Vultures pray in time of trouble
Restless by the harbour wall
Waiting for the stormy winds to fall

With microphone & TV camera
Money & tears & a song to sing
This is where the buy & sell begins

For media & for industry
Consumers of the world agree
Nothing sells like disaster
Let it be

This manufactured sympathy
Drowning in hypocrisy
Smiles to clinch the deals
To boost the sales

All the owners of the printing presses
And the pop stars crying phoney tears
Nothing bleeds like
The hearts of the millionaires

For the charts & the State machine
Consumers of the world agree
Nothing sells like disaster
Let it be

Greed & lies & economics
A captain’s crew to make the rules
And a band to play the waltz
On this ship of fools…

We are selling
We are selling

For boss & stars & company
Consumers of the world agree
Nothing sells like disaster
Let it be

Los buitres rezan en momentos difíciles,
inquietos frente a la muralla del puerto,
esperando a que decaigan los vientos tempestuosos.

Con un micrófono y una cámara de televisión,
dinero, y lágrimas, y una canción que cantar,
aquí es donde empieza el negocio de compraventa.

En favor de los medios y de la industria,
los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo:
nada vende como un desastre.
Déjalo estar.

Esta compasión manufacturada,
ahogada en hipocresía,
sonríe para cerrar los tratos
para aumentar las ventas.

Todos los propietarios de las imprentas
y las estrellas del pop derramando lágrimas falsas.
Nada sangra como
los corazones de los millonarios.

En favor de las listas y de la maquinaria del Estado,
los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo:
nada vende como un desastre.
Déjalo estar.

La avaricia, las mentiras y la economía,
la tripulación del capitán para establecer las reglas
y una banda para tocar el vals
en este barco de idiotas…

Estamos vendiendo.
Estamos vendiendo.

En favor del jefe y de las estrellas y de la empresa,
los consumidores del mundo entero se muestran de acuerdo:
nada vende como un desastre.
Déjalo estar.