Publicidadspot_img
-Publicidad-spot_img
Sociedad del espectáculoEnciclopedias por entregasThe Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)

The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP) [parte 5]

[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]


Cara A:
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon-McCartney)
WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon-McCartney)
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon-McCartney)
GETTING BETTER (Lennon-McCartney)
FIXING A HOLE (Lennon-McCartney)
SHE’S LEAVING HOME (Lennon-McCartney)
BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon-McCartney)

Cara B:
WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)
WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon-McCartney)
LOVELY RITA (Lennon-McCartney)
GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon-McCartney)
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon-McCartney)
A DAY IN THE LIFE (Lennon-McCartney)


Lista de reproducción completa del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

When I’m sixty-four (Lennon-McCartney) 2’38”

  • Versión 1 de 2 de When I’m sixty-four
    • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
    • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
    • Variación 3 de 12: reediciones 9-15
    • Variación 5 de 12: reediciones 16-17 y 19-22
    • Variación 6 de 12: reedición 18
    • Variación 8 de 12: reediciones 23-24 y 27
    • Variación 9 de 12: reediciones 25-26
    • Variación 10 de 12: reediciones 28-30
    • Variación 12 de 12: reedición 31

Grabación: 6, 8, 20 y 21 de diciembre de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Coros
JOHN LENNON: Guitarra solista y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería y campanas tubulares

ROBERT BURNS: Clarinete
HENRY MacKENZIE: Clarinete
FRANK REIDY: Clarinete bajo

WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon/McCartney)
When I get older, losing my hair,
many years from now,
will you still be sending me a Valentine,
birthday greetings bottle of wine?
If I’d been out till quarter to three,
would you lock the door?
Will you still need me, will you still feed me,
when I’m sixty-four? Ooh.
You’ll be older too
_(aaah),
and if you say the word
I could stay with you.
I could be handy, mending a fuse
when your lights have gone.
You can knit a sweater by the fireside.
Sunday mornings, go for a ride.
Doing the garden, digging the weeds.
Who could ask for more?
Will you still need me, will you still feed me,
when I’m sixty-four?
Ev’ry summer we can rent a cottage
in the Isle of Wight, if it’s not too dear.
We shall scrimp and save
_(we shall scrimp and save).
Grandchildren on your knee:
Vera, Chuck and Dave.
Send me a postcard, drop me a line,
stating point of view.
Indicate precisely what you mean to say.
Yours sincerely, wasting away.
Give me your answer, fill in a form.
Mine forevermore.
A-will you still need me, will you still feed me,
when I’m sixty-four? Ho!
CUANDO TENGA SESENTA Y CUATRO (Lennon/McCartney)
Cuando sea más viejo y esté perdiendo el pelo,
dentro de muchos años,
¿seguirás enviándome una tarjeta el día de San Valentín
y una botella de vino para felicitarme el cumpleaños?
Si he estado fuera hasta las tres menos cuarto,
¿echarás la llave?
¿Seguirás necesitándome, seguirás alimentándome,
cuando tenga sesenta y cuatro?
Tú también serás más vieja,
y, si me lo pides,
me podría quedar contigo.
Podría serte útil, cambiando un fusible
cuando se te vaya la luz.
Tú podrías tejer un jersey junto a la chimenea.
Las mañanas de los domingos, ir a dar un paseo.
Cuidar del jardín, arrancar las malas hierbas.
¿Quién podría pedir más?
¿Seguirás necesitándome, seguirás alimentándome,
cuando tenga sesenta y cuatro?
Todos los veranos podríamos alquilar una casita de campo
en la Isla de Wight, si no sale demasiado cara.
Economizaremos y ahorraremos,
economizaremos y ahorraremos.
Los nietos sobre tus rodillas:
Vera, Chuck y Dave.
Envíame una postal, ponme unas líneas,
exponiendo tu punto de vista.
Indica con precisión cuáles son tus intenciones.
Sinceramente tuyo, consumiéndose.
Dame tu respuesta, rellena un formulario.
Mía por siempre jamás.
¿Seguirás necesitándome, seguirás alimentándome,
cuando tenga sesenta y cuatro?

Después de Within you without you, la melancólica melodía de George, esta canción del McCartney más saltarín suponía una abrupta ruptura en el ritmo con el que abría la segunda cara del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Paul le dedicó esta pieza a su padre, que había cumplido sesenta y cuatro años el 7 de julio de 1966. Cuando la grabación estuvo terminada, mucho antes de la publicación del LP, Paul envió una copia a su progenitor a su casa en Heswall, y la melodía sonó incesantemente aquella tarde en la casa de James McCartney, mientras él y su nueva esposa, Angie, la bailaban sin parar. Paul había escrito la melodía del tema al piano antes de cumplir los catorce años de edad.

Composición

¿Un número de music hall, cuya letra aborda cómo afrontar el advenimiento de la tercera edad, en un álbum de rock psicodélico? ¿Y por qué no?, debió pensar Paul McCartney, autor de la melodía y principal responsable de la letra. Al fin y al cabo este disco era una obra de la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sgto. Pimienta, no una grabación de The Beatles, o esa fue la ficción con la que el grupo acordó trabajar a lo largo de las sesiones que dieron origen a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Como se comentará enseguida, el bajista resucitó a finales de 1966 una melodía que había escrito en su primera adolescencia, antes de caer rendido ante el impulso del R’n’R de los ’50 y cuando su principal referencia musical era el género del cabaret que escuchaba en casa. La letra nació más tarde, aunque no está claro si McCartney contaba con un primer esbozo de la misma o si fue una creación inmediatamente anterior a la grabación del tema en el estudio.

La letra desarrolla un escenario del todo inusual en una canción de un grupo de rock: el protagonista de la pieza, obsesionado con qué le deparará el futuro cuando la vejez empiece a rondarle, intenta al menos asegurarse que su pareja seguirá a su lado… necesitándole y alimentándole. La estrategia de seducción es hasta cierto punto risible: el cantante dibuja un posible escenario de vida en común amenizado por jerseys tejidos junto a la chimenea, paseos dominicales, labores de jardinería y vacaciones frugales al cuidado de los nietos. Se trata de uno de los textos más camp firmados por McCartney, que se ha pasado media vida asegurando que toda la letra es pura ironía… aunque algunos autores han creído entrever que Paul se dejó llevar en realidad por su querencia hacia la vida hogareña y hacia usos y costrumbres tradicionales. Antonio Cillero, uno de los autores que ha analizado con cierto escepticismo la canción de McCartney, señaló la contradicción conceptual entre la letra de esta pieza y la de She’s leaving home.

«(…) Buena parte de mi producción, como When I’m sixty-four y otras, ¡son chistes! ¡Pero se las toman en serio!: “Paul dice: ‘¿Me amarás cuando tenga sesenta y cuatro años?’”. Pero lo que digo es: “¿Seguirás alimentándome cuando tenga sesenta y cuatro años?”. Ese es el chiste. Y lo mismo con Lovely Rita; la idea de que una vigilante de aparcamiento fuera sexy era chistosa en aquellos días» (Paul McCartney, 1984).

Sorprendentemente, John reconoció haber colaborado con Paul en la confección de la letra del tema, aunque acabó renegando por completo de la composición:

«Creo que ayudé a Paul con parte de la letra» (John Lennon, 1972).

«Nunca siquiera soñaría con escribir una canción como esa. Hay ciertas cosas que no se me pasan por la cabeza jamás, y esta es una de ellas» (John Lennon, 1980).

Espero morir antes de hacerme viejo

George Martin mantuvo siempre la teoría de que Paul exorcizó sus fantasmas con esta canción, aterrorizado como estaba ante la idea de llegar a ser anciano algún día. Y en cierta medida es cierto que, en los años ’60, no había nada que estuviera tan pasado de moda como la senectud. Los jóvenes se habían hecho con el liderazgo de los usos sociales y se habían convertido por primera vez en la Historia en la generación protagónica, y “vejez”, o incluso “madurez”, eran palabras tabú. El guitarrista de The Who, Pete Townshend, dio voz a los sentimientos de su grupo etario con una composición titulada, precisamente, My generation, cuya letra incluía el verso “I hope I die before I get old” (“espero morir antes de hacerme viejo”). Poco después del lanzamiento del tema, que apareció en el mercado el 29 de octubre de 1965, el cantante Roger Daltrey confirmó públicamente que compartía las angustias de su compañero de banda: “Cuando cumpla treinta años me voy a suicidar, porque no quiero hacerme viejo jamás”. El 1 de marzo de 1974 Daltrey incumplió su promesa… y hasta hoy.

Apuntábamos más arriba que la melodía tenía varios años de antigüedad. De hecho, con unos arreglos obviamente distintos, el tema había formado parte del número escénico de The Beatles en los días previos a la fama, entre 1960 y 1962.

Paul escribió el esqueleto de la canción poco antes de cumplir catorce años (en diferentes ocasiones él mismo ha calculado que sumaba entre catorce y dieciséis), probablemente en algún momento del mes de mayo de 1956. Fue uno de sus primeros experimentos como compositor: quería demostrarse a sí mismo que era capaz de concebir una melodía original. Cocinó los acordes sentado ante el piano de su padre, en la casa sita en el número 20 de la liverpuliense Forthlin Road en la que residía su familia desde el 30 de abril de aquel año. La madre de Paul todavía vivía (murió el 31 de octubre siguiente), y conocer este dato ha contribuido a datar la composición de la pieza, así como a confirmar que fue escrita antes que I lost my little girl: sabemos también que el futuro beatle la escribió al piano antes de aprender a tocar la guitarra, que lo hizo en la casa de Forthlin Road y que todavía no había escuchado la primera pieza de rock ’n’ roll que le cautivó, Heartbreak Hotel, de Elvis Presley, un acontecimiento que tuvo lugar en mayo de 1956. Es, muy probablemente, la segunda canción nacida de la pluma de McCartney, tras la pieza conocida entonces como Call it suicide o I call it suicide y que, con el título acortado a Suicide, Paul intentó endosar al mismísimo Frank Sinatra años después (sin éxito). Aquel primerísimo experimento acabó apareciendo al final del LP McCartney, de 1970, en forma de pequeño fragmento no anunciado, y el público conoció una versión completa del tema en 2011 en una edición ampliada del álbum. When I’m sixty-four, la segunda intentona, renació en el estudio a finales de 1966 y el público la conoció meses más tarde.

«Escribí la melodía cuando tenía como quince años, creo, en el piano de casa, antes de mudarme de Liverpool. Era una especie de melodía de cabaret. Luego, años después, le añadí la letra» (Paul McCartney, 1984).

«Escribí mucho material pensando que iba a acabar dedicándome al cabaret, sin tener particularmente en perspectiva que el rock ’n’ roll iba a triunfar. Cuando tenía catorce años no había muchas pistas de que aquello iba a suceder» (Paul McCartney, 1974).

«Había empezado a trastear con el piano de mi padre. Escribí When I’m sitxy-four en él cuando aún tenía dieciséis años (todo era bastante irónico) y nunca la olvidé. Escribí esa melodía pensando vagamente que podría servir para una comedia musical o algo así. Como he dicho, por aquel entonces no sabía qué tipo de carrera iba a emprender. (…) No buscaba necesariamente ser un rockero. Cuando escribí When I’m sixty-four pensé que estaba escribiendo una canción para Sinatra. Había otros discos aparte del rock ’n’ roll que eran importantes para mí. Y eso saldría a relucir en The Beatles haciendo canciones como Till there was you» (Paul McCartney).

Diversos autores coinciden en una apreciación que es necesariamente subjetiva: según la opinión de estos analistas, McCartney no concibió ni interpretó esta canción como una parodia de los números de vodevil, mientras que Lillian Rose opinaba en 1967 en The New Yorker que sí lo hizo con esa intención pero “como las mejores parodias, está escrita con afecto y goza de excelencia por derecho propio, independientemente de su valor como parodia”. El experto británico en jazz Peter Clayton dejó escrito algo similar en Gramophone, una publicación especializada en música clásica: “¿Y qué decir de When I’m sixty-four? A primera vista, es un pastiche del George Formby de mediados de los ’30, pero desprende una especie de agradable afectividad —y cierta sustancia— que la elevan por encima de una simple broma”.

De hecho, Paul respetó todos los clichés del género y recreó el estilo con cordialidad y buen gusto. El componente paródico residía exclusivamente en el hecho de que The Beatles interpretaran un tema de regusto añejo y en el enfoque de la letra, plagada de frases engoladas que sonaban antiguas y formales de forma intencionada. Había algo de chiste en el enfoque, y era lo que Paul pretendía, pero el beatle también sentía verdadera admiración y querencia por el género, sin duda porque lo vinculaba con la música que su padre tocaba en las fiestas familiares. Una vez abierta la veda, McCartney no tardó en dejarse llevar por sus impulsos y convirtió el music hall en una más de las cartas con las que jugaba a la hora de alimentar el repertorio de The Beatles. Efectivamente, volvería a experimentar con ritmos de los años ’20 y ’30, en piezas como Your mother should know, Martha my dear o Honey Pie. Las ganas venían de antiguo:

«(…) Quiero decir, cuando empecé a escribir canciones no era para escribir rock ’n’ roll. Era para escribir para Sinatra. Eso estaba ahí. Era para escribir cabaret. De hecho, una de mis primeras canciones fue When I’m sixty-four. Es material de big band. Así que en realidad nuestro objetivo no era hacer rock ’n’ roll. Pero, cuando empezamos a trabajar juntos, creo que, yo ciertamente, y creo que John también, queríamos ser unos Rodgers y Hammerstein: unos Lennon/McCartney. Conscientemente queríamos ser un equipo» (Paul McCartney, 1992).

Quizá fue el estilo musical de la melodía el que sugirió la concepción de una letra con cierto tono irónico en la que Paul se imaginaba a sí mismo como una persona de edad provecta. La principal preocupación del protagonista de la pieza, decíamos antes, es la de confirmar que su pareja está dispuesta a envejecer con él, pero el escenario que dibuja para convencerla tiene muy poco de romántico y refleja más bien las mundanas ambiciones materiales de un inglés de clase baja. Incluyen, ya lo mencionábamos, unas modestas vacaciones anuales en una casita de campo en la Isla de Wight (… “si no sale demasiado cara”), paseos dominicales, cuidar el jardín, consentir a los nietos… y que a él mismo se le consienta alguna cogorza ocasional con los amigos en el pub hasta altas horas de la madrugada. El cantante busca muestras de afecto (tarjetas de San Valentín, una botellita de vino por su cumpleaños) pero, sobre todo, anhela contar con alguien que se ocupe de sus necesidades y que siga encargándose de la cocina. A cambio, y en forma de argumento de índole puramente práctica, él se ofrece a asumir tareas netamente “masculinas”, como cambiar los fusibles. Por otra parte, la relación entre el protagonista y la mujer a la que requiebra de una forma tan torpe resulta confusa: parece que son pareja, o lo han sido, pero no está claro si viven juntos (“cuando se te vaya la luz”, canta McCartney en la canción). Con todo, el elemento más cómico del texto es el estilo formal y engolado que utiliza el protagonista para reclamar una respuesta, utilizando unos formalismos que trasladan al oyente décadas atrás.

«”¿Seguirás necesitándome?” sigue siendo una canción de amor. “¿Seguirás cuidándome?”, vale, pero “¿seguirás alimentándome?” entra en el humor del Goon show. Quiero decir, ¡imagínate tener tres hijos (sic) llamados “Vera, Chuck y Dave”! Era muy irónica, y para mí eso es lo atractivo. Me gusta “indica con precisión qué…”. Me gustan las palabras formales, las que se pueden encontrar en un formulario. Es una frase bonita, va al detalle» (Paul McCartney, 1997).

«Chuck no es un nombre muy común en el Reino Unido, pero había muchos Chucks en televisión. Chuck Connors en The rifleman, por supuesto, que se emitió desde 1958 hasta 1963. Es un nombre gracioso por naturaleza, en parte porque “chuck” significa “vómito” en algunas zonas. Luego estaba Chuck Berry. Cuando dices “Chuck Berry” no suena para nada gracioso; todo depende del contexto» (Paul McCartney, 2021).

La respuesta, por fin

McCartney siguió componiendo y grabando temas de music hall en su carrera en solitario. En el álbum de Wings Venus and Mars (Capitol PCTC 254, 30 de mayo de 1975) apareció la canción You gave me the answer (McCartney) que, además de seguir abundando en el género, probablemente llevaba por título de forma intencional la respuesta (positiva) a la demanda planteada en la letra de When I’m sixty-four: “give me your answer”. El estilo de la composición era tan claramente vodevilesco que Paul solía dedicársela a Fred Astaire cuando la cantaba en directo.

El bajista volvió a recrear el género del music hall en 1979 con Baby’s request (McCartney), publicada por Wings, aunque había sido compuesta para el el grupo de jazz y pop vocal estadounidense The Mills Brothers, cuya carrera discográfica había empezado allá por 1931. El tema apareció en el álbum Back to the egg (publicado originalmente en los Estados Unidos el 24 de mayo de 1979 y lanzado en el Reino Unido el 8 de junio siguiente con la referencia Parlophone PCTC 257). El 6 de febrero de 2012, por fin, McCartney publicó un álbum completo que recreaba piezas de la primera mitad del siglo XX, incluyendo algún corte de jazz. Se titulaba Kisses on the bottom (Hear Music HRM-33598-01) e incluía dos composiciones propias del mismo estilo: Only our hearts (McCartney) y la que se publicó como single, My Valentine (McCartney), que volvía a evocar en su título un extracto de la letra de When I’m sixty-four. En la versión deluxe del disco se regalaba además una nueva grabación de Baby’s request.

Por otro lado, como saben los más acérrimos fans de Paul, el 18 de octubre de 1974 apareció en el mercado el single Walking in the park with Eloise (EMI 2220), un corte instrumental de una banda desconocida, The Country Hams. El combo estaba conformado en realidad por los miembros de Wings, complementados por los míticos Chet Atkins y Floyd Kramer, y la pieza estrella del sencillo, grabada en Nashville, era una vieja composición instrumental de vodevil escrita décadas atrás por James McCartney, el padre de Paul, que el exbeatle grabó y publicó como homenaje a su progenitor. En la cara B del sencillo aparecía otro corte instrumental, Bridge over the river suite, compuesto por Paul y su esposa Linda, que sonaba más a blues.

La biografía de Paul firmada por su amigo Barry Miles y publicada el 2 de octubre de 1997 (Secker & Warburg, Londres, 1997) toma su título de un verso de When I’m sixty-four: Many years from now.

Es muy posible que Paul recuperara su vieja composición para celebrar el sexagésimo cuarto cumpleaños de su padre, pero la elección de la cifra mencionada en la letra era muy anterior:

«Mi padre probablemente solo tenía cincuenta y seis años cuando la escribí. La edad de jubilación en Gran Bretaña son los sesenta y cinco, así que tal vez pensé que sesenta y cuatro era un buen preludio. Pero lo más probable es que, simplemente, sesenta y cuatro encajara bien como cifra» (Paul McCartney).

A pesar de todo, George Martin estaba convencido de que la edad de Jim McCartney sí supuso una inspiración directa para Paul:

«Estoy seguro de que Paul escribió When I’m sixty-four pensando en su padre. El padre de Paul había tocado en una orquesta de baile en los años de la posguerra. Dio la casualidad de que Jim McCartney cumplió sesenta y cuatro años en julio de 1966. A Jim le encantaba el material de music hall, las canciones populares cursis, el tipo de cosas que Paul normalmente no toleraría. Sin embargo, When I’m sixty-four no era una parodia, sino una especie de homenaje nostálgico, aunque ligeramente satírico, a su padre.
»Por un lado, creo que era un eco de las canciones que Jim tocaba cuando Paul era joven. Es casi un número de Des O’Connor. Tampoco es realmente una canción de The Beatles, en el sentido de que los otros beatles no tuvieron mucho papel en ella.
»Paul consiguió evitar el resbaladizo factor sentimentaloide sugiriendo que usáramos clarinetes en la grabación, “de una manera clásica”. Así que el acompañamiento principal son dos clarinetes y un clarinete bajo, que yo compuse para él. Este tratamiento clásico le dio a la canción un toque de formalidad que la acercaba a la sátira» (George Martin, 1994).

De alguna manera, When I’m sixty-four es el reverso luminoso de Eleanor Rigby: McCartney no renuncia a dejar claro que las ambiciones del inglés medio en relación con su etapa de ancianidad son cortas de miras y están pasadas de moda, pero lo hace demostrando un afecto genuino por las personas mayores y respetando sus timoratas aspiraciones vitales. Lo hace, eso sí, permitiéndose un tono socarrón pero amable, como representante de una nueva generación que vive la vida con aspiraciones distintas y que tiene una cosmovisión del mundo completamente diferente.

«Pensé que era una buena melodía, pero demasiado vodevilesca, así que tuve que sacarme unas rimas chistosas para quitarle mordiente, y añadir un tono realmente irónico» (Paul McCartney, 1997).

Al menos una parte del texto se escribió en 1966… y Lennon, como ya queda dicho, entró en el juego planteado por su compañero con algunos aportes notables:

«Paul la escribió en la época de The Cavern. Le añadimos algunas palabras más, como “grandchildren on your knee”, y encajamos “Vera, Chuck and Dave”. Solo era una más de las que tenía, de las que teníamos todos en realidad; media canción. Esta era un éxito privado entre nosotros. Solíamos hacerlas cuando se estropeaban los amplis, cantándolas al piano» (John Lennon, 1967).

«Creo que ayudé a Paul con partes de la letra, como “Vera, Chuck and Dave” y “doing the garden, digging the weeds”» (John Lennon, 1972).

El manuscrito de la letra se vendió en Sotheby’s, en Londres. en septiembre de 1994 por 55.700 dólares. Hunter Davis asegura que su dueño actual es el propio Paul McCartney. En una primera redacción que aparece corregida, las palabras “wasting away” rezaban “waiting for you”.

Si la cosa va bien (pero no siempre es el caso…), todos llegaremos a los sesenta y cuatro

George Martin recibió el 3 de enero de 1991 una botella de Château Margaux del ’83 enviada por Paul y Linda McCartney con una tarjeta que rezaba: “Birthday greetings, bottle of wine”. Paul se había equivocado por un año: Martin cumplía aquel día sesenta y cinco. Tiempo después, el 18 de junio de 2006, aparecieron a lo largo y ancho del mundo centenares de artículos celebrando los sesenta y cuatro años del compositor de la canción. Seguramente McCartney no contaba con que una fecha tan señalada iba a llegar condicionada por un acontecimiento como el de su separación de su segunda esposa, Heather Mills, que había tenido lugar solo un mes antes. Por suerte para él, y aunque no tuviera en aquel momento nadie a quien cambiarle un fusible, contaba con una familia maravillosa… y con una seguridad económica que le habría permitido alquilar la Isla de Wight entera si ese hubiera sido su deseo. Como reseñó Paul Lewis en su artículo “Now he’s 64 … grandchildren sing for Sir Paul”, el exbeatle celebró la fecha rodeado de los suyos y de buenos amigos (incluyendo a Ringo y Barbara Bach y a Olivia, la viuda de George) y, para su deleite, sus nietos le regalaron una grabación de When I’m sixty-four realizada en secreto en los estudios de Abbey Road. Su fortuna estimada ascendía a 825 millones de libras esterlinas, a las que había sumado recientemente 48 millones y medio más generados en su último tour por los Estados Unidos. Su pelo aguantaba sobre su cabeza todavía, pero años después tuvo que hacerse un implante capilar.

John, por su parte, tenía planes para su propia celebración que, lamentablemente, nunca pudo cumplir:

«Cuando tenga sesenta y cuatro años espero que Yoko y yo seamos una vieja pareja simpática viviendo en la costa de Irlanda, o algo así; mirando nuestro libro de recortes de locuras» (John Lennon).

McCartney grabó la canción cuando tenía veinticuatro años y había empezado a componerla con apenas trece. Desde aquellas atalayas, los sesenta y cuatro de la letra parecían el epítome de la senilidad. Pero el tiempo pasa…

«En cierta ocasión me encontré con una señora que tocaba el piano en residencias de ancianos. Me dijo: “Señor McCartney, espero que no le importe, pero he tenido que cambiar When I’m sixty-four por When I’m eighty-four. A veces incluso When I’m ninety-four. A esa gente le parece que sesenta y cuatro es una edad bastante juvenil”. Escribí When I’m sixty-four cuando tenía veinticuatro años, así que tener sesenta y cuatro me parecía por aquel entonces ser muy mayor. Ahora me parece la flor de la vida» (Paul McCartney, 2021).

Arreglos instrumentales y vocales

Los arreglos con los que se grabó la canción también eran un homenaje a James McCartney. El tema exuda un estilo rancio de music hall, vodevil o cabaret muy similar al que practicaba el Sr. McCartney con su banda Jim Mac’s Band en los años ’30 del siglo XX. Paul le pidió a George Martin que concibiera un arreglo clásico de clarinetes porque eran unos instrumentos cuyo sonido adoraba desde niño, y también porque buscaba “un acechante ingrediente sentimentaloide”. Los tres clarinetistas invitados acompañan al cantante a lo largo de toda la canción.

«George me ayudó con un arreglo para clarinete. Yo solía pedir un sonido específico y me encantan los clarinetes, así que: “¿Podríamos tener un cuarteto de clarinetes?”. “Por supuesto”. Yo le daba una idea de lo que quería y George lo orquestaba porque yo no era capaz de hacerlo. Nos ayudó mucho» (Paul McCartney, 1997).

«Los clarinetes de ese tema se convirtieron en un sonido muy personal para mí; los grabé a una distancia tan corta que se convirtieron en uno de los principales puntos focales» (Geoff Emerick, 2006).

Podría pensarse que este tipo de arreglos eran una completa novedad en un disco de pop, pero el hecho cierto es que, una vez más, The Beatles demostraron que estaban atentos a todas las tendencias y que sabían subirse a la ola en el momento justo: el 26 de agosto de 1966 había aparecido en el mercado el tema Winchester cathedral, una canción de la por entonces inexistente formación The New Vaudeville Band (era una reunión de músicos de estudio) que era un pastiche del viejo music hall concebido por el compositor Geoff Stephens. Inesperadamente, la canción fue un éxito en el Reino Unido (un número 4) y, más sorpresivamente aún, coronó las listas en Australia, Canadá, España, Singapur, Sudáfrica e incluso en los Estados Unidos. Ya en abril de aquel mismo año había debutado discográficamente la extravagante formación llamada The Bonzo Dog Doo-Dah Band, que incorporaba el music hall en su cóctel de música de vanguardia, jazz tradicional y psicodelia, y The Temperance Seven triunfaban con su estilo años ’20 desde 1961… con producción de George Martin. Para confirmar tendencias, el 28 de octubre salió al mercado el álbum de The Kinks Face to face, el primero en el que los londinenses hacían una apuesta de fondo por los arreglos barrocos y por el music hall. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band podía ser un álbum esencialmente psicodélico, pero el vanguardismo de The Beatles les permitía tanto viajar hacia el futuro como hacia el pasado, con iguales resultados transgresores. Se sabían los mejores y podían permitirse este tipo de excentricidades sin que nadie intentara expulsarles de la cumbre del rock… pero también sabían que navegaban con el viento a favor.

Grabación

When I’m sixty-four fue la primera canción que The Beatles dejaron terminada y lista para ser publicada meses después en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. De hecho, cuando se comenzó su registro, allá por el 6 de diciembre de 1966, los de Liverpool ni siquiera habían rematado la grabación de Strawberry fields forever, el primero de los temas registrados en esta tanda de sesiones. Aquel día, y tras el pertinente ensayo de la pieza, se grabó la pista básica instrumental en dos tomas, de las cuales se eligió la segunda. Paul registró su soberbio aporte de bajo; Ringo hizo un extraordinario trabajo con su batería de ritmo medio, percutiendo únicamente en el bombo y en el charles; y John se limitó a embellecer la última estrofa con algunos dibujos de guitarra (de 2’17” a 2’29”). George no asumió labor instrumental alguna en esta pieza. Bajo, batería y guitarra fueron registrados simultáneamente en la pista 1. A continuación, Paul añadió un arreglo de piano (pista 2), el instrumento que soporta la melodía de la canción junto a los clarinetes, añadidos días después. Ringo reforzó su arreglo de batería percutiendo la caja con escobillas (pista 3, en la que se había registrado originalmente una toma vocal de McCartney hecha solo para guiar la interpretación y que fue eliminada) y Paul grabó su voz principal (pista 4), aunque la rehízo dos días después. La sesión comenzó a las siete menos cuarto de la tarde, si bien los primeros minutos estuvieron dedicados a grabar mensajes navideños para Radio London y Radio Caroline. Terminó a las dos menos diez de la madrugada.

El día 8, en una sesión casi íntegramente dedicada a rehacer Strawberry fields forever, Paul sustituyó la pista de voz principal registrada dos días atrás. Lo hizo antes de que el resto del grupo llegara al estudio, entre las dos y media y las cinco y media de la tarde. McCartney forzó en algunos pasajes un acento norteño, arrastrando por ejemplo las erres en el verso “grandchildren on your knee” como un escocés genuino.

En los días siguientes, y mientras la banda se concentraba en rehacer Strawberry fields forever, la canción quedó aparcada. Se retomó el 20 de diciembre, en una sesión de seis horas que comenzó a las siete de la tarde y en la que, tras dos reducciones de pistas de las cuales se seleccionó la segunda, George, John y Paul añadieron las segundas voces. Ringo sumó también a la grabación las campanas tubulares que se escuchan en los pasajes de transición y que reavivan inteligentemente el ambiente de la pieza tras el melancólico puente. Todos estos elementos se volcaron en la pista 3, de nuevo disponible tras la reducción acometida al inicio de la sesión. Al día siguiente, en una cuarta y última sesión dedicada a la canción, se registraron los tres clarinetes (pista 2), gentileza de tres magníficos músicos de estudio que, a pesar de su solvencia, nunca más participaron en una grabación de The Beatles, y el trabajo quedó terminado. Siendo como eran tres de los mejores clarinetistas del país, la sesión solo consumió dos horas de trabajo, de siete de la tarde a nueve de la noche. El equipo técnico todavía le dedicó una hora más a enfrentar tres mezclas mono. El 29 de diciembre se acometieron cuatro mezclas más, que se dieron transitoriamente por definitivas. La 6 estaba destinada al mercado estadounidense y la 7 al británico.

Pero Paul no estaba del todo satisfecho y se destapó con una ocurrencia de última hora que modificó notablemente el sonido de la canción: propuso acelerar la grabación con el objetivo de rejuvenecer su voz, de forma que la ironía que encerraba la letra resultase aún mayor. Así, en la mezcla mono definitiva, encarada el 30 de diciembre de 1966, y en la estéreo, que se acometió el 17 de abril de 1967, la canción se aceleró tanto que el resultado final varió nada menos que en un semitono: la interpretación vocal de McCartney, grabada en clave de do mayor, renació tras el proceso de mezcla en clave de re bemol mayor.

«Quería parecer más joven, pero solo para que sonara más anticuado; únicamente elevar la clave, porque estaba empezando a sonar ampuloso» (Paul McCartney, 1997).

When I’m sixty-four estuvo a punto de aparecer publicada como la cara B del primer single de The Beatles de 1967, mientras se debatía si seleccionar Strawberry fields forever o Penny Lane como canción principal del sencillo. Una vez se acordó que el disco de siete pulgadas incluiría ambos cortes y sería publicado como un disco de doble cara A, la composición de Paul pasó a engrosar el catálogo de piezas reservadas para el álbum, que acabaría llevando por título Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Al inicio de las sesiones todavía flotaba en el ambiente la idea de que las canciones del nuevo LP girarían en torno a la infancia de los miembros de la banda en Liverpool y, aunque de forma un tanto críptica, When I’m sixty-four cumplía la condición sin fisuras: evocaba las bandas de música de las primeras décadas del siglo XX y retrataba a unos personajes norteños arquetítpicos.

Como muchas otras composiciones contenidas en el mismo álbum, When I’m sixty-four no se libró de la sospecha de incluir una subrepticia referencia al consumo de sustancias prohibidas: McCartney afirmaba en la letra que, en su vejez, anhelaba “arrancar las malas hierbas”. El texto rezaba en inglés “digging the weeds”, que tiene ese sentido preciso… pero el verbo “to dig” también significa en el habla coloquial “disfrutar” y “weed” era uno de los términos utilizados por los iniciados para referirse a la marihuana. Más de cinco décadas después, el propio McCartney confesó que los suspicaces censores, de hecho, tenían razón:

«”Digging the weed” también es una forma de decir “disfrutando de un poco de hierba”. Siempre dejábamos caer esas pequeñas bromas porque sabíamos que nuestros amigos las entenderían» (Paul McCartney, 2021).

Quizá rememorando los orígenes del grupo y la época en la que los jóvenes músicos tocaban esta canción en directo, The Beatles retomaron When I’m sixty-four el 7 de enero de 1969, durante las sesiones de ensayo previas a la grabación del inédito LP Get back… que era también, en buena medida, una vuelta a los orígenes. Otra grabación de When I’m sixty-four, mucho más interesante, permanece inédita: fue registrada en los ensayos que los proto-Beatles de abril de 1960 dejaron grabados en cinta. Tres de las piezas procedentes de aquellas grabaciones históricas fueron publicadas oficialmente en 1995 en el álbum Anthology 1 (Hallelujah, I love her so, You’ll be mine y Cayenne) y muchas otras han visto la luz en el mercado pirata, pero está confirmado que existen además versiones inéditas de Ask me why, de When I’m sixty-four (probablemente carente de voces) y del desconocido instrumental Winston’s walk. Estas grabaciones son hoy propiedad de Paul McCartney, quien las recuperó en 1995.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
  2. La toma 2 de estudio, que es la que se utilizó como base para las sobregrabaciones de la versión publicada en 1967. Se escucha a la velocidad original de grabación e incluye la pista básica (bajo, batería y guitarra solista) y los añadidos de piano y de voz principal, con algunas improvisaciones al final de la interpretación que fueron eliminadas en la mezcla original. Fue publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título When I’m sixty-four (Take 2) en el primer, segundo y tercer formato y When I’m sixty-four – Take 2 en el cuarto.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 30 de diciembre de 1966.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 17 de abril de 1967. La voz y las campanas tubulares se escuchan en el canal izquierdo, la pista básica y el piano en el centro y los clarinetes y los coros en el canal derecho.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)
  1. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. En esta mezcla el canal izquierdo recoge el piano y las campanas tubulares, mientras que la pista básica y todas las voces aparecen centradas. Los clarinetes se escuchan hacia la derecha del estéreo, pero no completamente.
  • Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  1. Una remasterización de la mezcla de 1999.
  • Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)
  1. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
  1. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)
  1. La mezcla en Dolby Atmos.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Interpretaciones en directo

Allá por 1967, año de la publicación de la versión de estudio de When I’m sixty-four, The Beatles se habían retirado de los escenarios y nunca más tuvieron ocasión de intepretar en vivo ninguna de las canciones contenidas en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band… pero, como decíamos más arriba, los de Liverpool habían tocado When I’m sixty-four en vivo durante su etapa formativa de forma ocasional. En general tiraban de ella como recurso escénico, reservándola para los momentos en los que algún amplificador se malograba o cuando fallaba el suministro eléctrico: ventajas de contar con una pieza que se interpretaba al piano. Mark Lewisohn asegura que la composición era un número del directo de la banda entre 1960 y 1962, y que George Harrison solía ser el encargado de arreglar el sistema eléctrico mientras John y Paul entretenían a la audiencia sin amplificación. Pete Best, el batería de aquellos tiempos, lo recuerda así:

«[I’ll follow the sun y When I’m sixty-four] eran algunas de las canciones con las que Paul andaba enredando [en 1960]. Eran sus dos canciones en aquel momento. Intentando impresionar a la gente, decía: “Mira, he escrito una canción. ¿Qué te parece?”. Eso le daba la oportunidad de tocar el piano y vocalizar. Era un poco diferente de lo que estaba haciendo en escena.
»Con todo el tiempo libre que teníamos en Alemania, y con todos los pianos disponibles, teníamos la posibilidad de practicar por la tarde y enredar si queríamos.
»Si escuchabas a Paul trabajando en esas canciones en particular, sabías que el origen estaba ahí. No eran más que balbuceos, y solo era cuestión de tiempo que empezaran a escribir su propio material» (Pete Best).

Apariciones audiovisuales

Cine

When I’m sixty-four aparece en el filme de dibujos animados de 1968 Yellow submarine. La canción ameniza una secuencia, al principio del viaje del grupo hacia Pimientalandia, en la que el submarino amarillo atraviesa el Mar del Tiempo. Mientras navegan por sus aguas, los cuatro beatles y el Viejo Fred envejecen y rejuvenecen a velocidades de vértigo.

La composición de Paul es una de las contadas grabaciones de The Beatles que ha sido utilizada en la banda sonora de una película ajena a la banda. Apareció en el largometraje The world according to GarpEl mundo según Garp—, un filme del director George Roy Hill estrenado en 1982 y protagonizado por Robin Williams. Es la música que suena mientras aparecen en pantalla los títulos de crédito iniciales.

A la vejez…

El 4 de agosto de 2004 el canal británico de televisión BBC Two estrenó un telefilme titulado When I’m 64. Dirigido por Jon Jones, con guion de Tony Grounds y protagonizado por Alun Armstrong y Paul Freeman, narra la historia de dos hombres maduros de mundos relativamente distintos que se hacen amigos y acaban convirtiéndose en amantes. La película ha sido proyectada en varios festivales de cine centrados en temática LGBTIQA+.

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En televisión: Paul McCartney: In the world tonight, VH1 (Estados Unidos), 16 de mayo de 1997. Publicado en vídeo y DVD.
  • En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Albany, Estados Unidos, 5 de julio de 2014.
  • En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.

Paul McCartney y When I’m sixty-four

El 9 de junio de 2018 McCartney recorrió Liverpool en coche junto a James Corden. Visitaron juntos las estatuas de The Beatles inauguradas en el puerto en 2015 y la casa familiar de Paul. El metraje se emitió doce días después, dentro de la sección “Carpool karaoke” del programa de Corden en la CBS. El tour acabó en el pub Philharmonic Dining Rooms, en el que cincuenta afortunados comensales escucharon un concierto sorpresa del exbeatle. When I’m sixty-four no fue interpretada en el recital, pero sí en el antiguo domicilio de la familia McCartney: Paul tocó una breve versión al piano y Corden le acompañó en las voces.

No era la primera vez que McCartney revivía la canción: en el documental de 1997 Paul McCartney: In the world tonight el exbeatle ya había interpretado un breve pasaje de la composición al piano, silbando a la vez la melodía.

Paul no ha incorporado esta pieza en ninguna ocasión a su repertorio en vivo… pero la canción se escuchó en uno de sus conciertos. Ocurrió el 5 de julio de 2014 en Albany, la capital del estado de Nueva York. El exbeatle había divisado entre el público a una pareja madura procedente de la cercana población de Rochester. Ella portaba un cartel que rezaba “He won’t marry me ’til he meets you” (“Él no se va a casar conmigo hasta que te conozca”) y él uno cuyo texto decía “I have the ring & ‘I’m 64’” (“Tengo el anillo y ‘tengo 64’”). McCartney los hizo subir al escenario, invitó al crecido donjuán a entonar When I’m sixty-four al micrófono y le acompañó con su bajo. Ella dijo sí.

Versiones relevantes

Según Bill Harry, When I’m sixty-four ha recibido alrededor de cuarenta versiones, y prácticamente todas han sido firmadas por artistas encuadrables en la categoría de “easy listening” (Richie Unterberger cita, a título de ejemplo, a Georgie Fame, a John Denver y a Claudine Longet). La recreación más temprana apareció en el mercado apenas un día después de la fecha oficial de publicación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el 2 de junio de 1967 (Parlophone R 5603). Era obra del actor y ocasional cantante Bernard Cribbins y estaba arreglada y producida por George Martin. El productor, que ya había trabajado en el pasado con Cribbins, fue quien propuso al artista lanzar al mercado una versión del tema de McCartney, con unos arreglos prácticamente iguales a los de la grabación de The Beatles. El remake no entró en listas.

Pero sí lo hizo otro publicado inmediatamente, el 9 de junio de 1967, y firmado por Kenny Ball and his Jazzmen, una formación inglesa de jazz (Pye 7N.17348). Escaló hasta el número 43 de las listas británicas el 25 de julio de 1967.

Puede que Lennon no tuviera When I’m sixty-four en gran estima… pero su hijo Julian sí apreciaba la composición e incluso llegó a grabar un remake de la pieza. Esta versión no fue lanzada comercialmente sino que fue utilizada como jingle en un anuncio de la aseguradora estadounidense Allstate en 2002. Como cabía esperar, el aviso comercial promocionaba planes de pensiones.

Lovely Rita (Lennon-McCartney) 2’42”

  • Versión 1 de 2 de Lovely Rita
    • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
    • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
    • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
    • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
    • Variación 5 de 10: reedición 18
    • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
    • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
    • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
    • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 23 y 24 de febrero y 7 y 21 de marzo de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra acústica, peine mirlitón, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra acústica, peine mirlitón, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, peine mirlitón, percusión, voz principal, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y peine mirlitón

GEORGE MARTIN: Piano

LOVELY RITA (Lennon/McCartney)
(Aaah.)
(Lovely Rita, meter maid.)
(Lovely Rita, meter maid.)
(Ah, Paul).
_Lovely Rita, meter maid,
nothing can come between us.
When it gets dark I tow your heart away.
Standing by a parking meter,
when I caught a glimpse of Rita,
filling in a ticket in her little white book.
In a cap she looked much older
_(chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a),
__and the bag across her shoulder
__made her look a little like a milit’ry man.
Lovely Rita, meter maid,
may I inquire discreetly
_(lovely Rita, lovely meter maid)
__when you are free to take some tea with me?
(Aaah).
Rita!
Whoa, oh, oh, oh, oh.
Took her out and tried to win her.
Had a laugh and over dinner
told her I would really like to see her again.
(Chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a-chick-a).
_Got the bill and Rita paid it.
_Took her home, I nearly made it,
_sitting on the sofa with a sister or two.
_Oh, lovely Rita, meter maid,
where would I be without you?
Give us a wink and make me think of you.
_(Lovely Rita, meter maid)
__lovely meter maid.
Rita, meter maid.
_(Lovely Rita, meter maid)
(Lovely Rita, meter maid)
_oh, lovely Rita, meter, meter maid.
(Lovely Rita, meter maid).
_Ah da, ah da, ah da, ah da,
ah da, ah da, ah da, ah da,
ah da, ah da, ah da, ah da,
ah da, da da, ah da, da da,
ah da, ah da.
(Woo, woo).
Oh, ah, ah, ah, ah, ah, ah, ah, ah
_(ah, ah, oooooh).
Ah, ah
_(… leave it!).
ADORABLE RITA (Lennon/McCartney)
Adorable Rita, doncella de parquímetro.
Adorable Rita, doncella de parquímetro.
(Ah, Paul).
Adorable Rita, doncella de parquímetro,
nada puede interponerse entre nosotros.
Cuando oscurece, me llevo a remolque tu corazón.
Estaba de pie junto a un parquímetro
cuando entreví a Rita,
rellenando una multa en su libretita blanca.
Tocada con gorra, parecía mucho mayor,
y la bolsa al hombro
le hacía parecerse ligeramente a un militar.
Adorable Rita, doncella de parquímetro,
¿puedo inquirir discretamente
(adorable Rita, adorable doncella de parquímetro)
cuando estás libre para tomarte un té conmigo?
¡Rita!
Oh, oh, oh, oh, oh.
La saqué por ahí e intenté ganármela.
Nos echamos unas risas y, durante la cena,
le dije que me encantaría volver a verla.
Pedí la cuenta y la pagó Rita.
La acompañé a casa… y casi me lo hice,
sentado en el sofá al lado de una o dos de sus hermanas.
Oh, adorable Rita, doncella de parquímetro,
¿dónde estaría yo sin ti?
Haznos un guiño y provócame pensar en ti.
Adorable Rita, doncella de parquímetro,
adorable doncella de parquímetro.
Rita, doncella de parquímetro.
Adorable Rita, doncella de parquímetro,
Adorable Rita, doncella de parquímetro,
oh, adorable Rita, parquímetro, doncella de parquímetro.
Adorable Rita, doncella de parquímetro.
(¡… que lo dejen!)

Lovely Rita es otra composición de McCartney, en la que el bajista contó de nuevo con Lennon para rematar los versos y que, una vez más, recreó el género del music hall, aunque esta vez con unos arreglos genuinamente anclados en la psicodelia. Su letra es muy divertida e incluye veladas referencias a la marihuana y crípticas bromas de alto contenido sexual, dos especialidades del McCartney de la época. La inspiró una vigilante de aparcamiento real a la que Paul decidió convertir en inesperado objeto de deseo. Contiene unos originales arreglos que The Beatles produjeron filtrando su voz a través de peines metálicos forrados con papel higiénico. En 1967 había que probarlo todo.

Composición

Una vez más, casi sin pausa entre esta canción y la anterior, la secuencia de temas de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band nos presenta una composición de McCartney, animada, divertida y de letra inteligente. Una vez más también, Paul halló su inspiración en un detalle banal:

«Estaba aporreando el piano en Liverpool cuando alguien me contó que en América llaman “meter maids” [“doncellas de parquímetro”] a las mujeres vigilantes de aparcamiento. Pensé que aquello era fabuloso, y se convirtió en “Rita meter maid” y luego en “lovely Rita meter maid”, y yo pensaba vagamente que debería ser una canción de odio: “You took my car away and I’m so blue today” (“Te has llevado mi coche y estoy muy triste hoy”). Y que ella te caería mal; pero luego pensé que sería mejor amarla y también que ella debía ser muy suya, como un militar, con una cartera al hombro. Una [canción] animada, pero simpática.
»En la canción me imaginaba como si alguien estuviera ahí apuntando mi matrícula y de repente me empezara a gustar, y el tipo de persona que yo tendría que ser para que me gustara una vigilante de aparcamiento, si debía ser un tímido oficinista, y yo diría: “¿Puedo inquirir discretamente cuándo estás libre para tomarte un té conmigo?”.
»Té, no hierba. Es como decir: “Ven y corta el cesped”, y luego te das cuenta de que podría ser hierba, o que la vieja tetera puede tener algo que ver con la hierba. Pero no tengo nada contra la hierba y dejé las palabras tal cual. No están metidas intencionadamente solo para decir astutamente “hierba”» (Paul McCartney).

A vueltas con la marihuana

El último párrafo de la cita anterior de Paul necesita explicación: “teapot” (“tetera”) se puede descomponer en “tea” (“té”) y “pot” (“olla”)… pero ambos términos por separado eran parte del slang utilizado en el Reino Unido para hablar de la marihuana. McCartney parece querer decir que no pretendía hacer una referencia explícita a su droga favorita (no en esta composición), pero que era consciente de la posible interpretación y que asumió la ambigüedad del verso sin mayor conflicto.

«Pensé: “¡Dios, eso es tan estadounidense!”. Además, para mí, “doncella” tenía connotaciones sexuales, como una doncella francesa o una lechera [“milkmaid”], hay algo que mola en “doncella”, y el “parquímetro” lo convertía en algo un poco más oficial, como el taxímetro de un taxi; “el parquímetro está activo, doncella de parquímetro”. Oír eso me divertía. En Inglaterra se escuchan esas frases de origen estadounidense y se cuelan en nuestro vocabulario. Dejamos que suceda porque nos divierten, no porque nos encanten o porque queramos usarlas, es solo porque resulta divertido. “Rita” era el único nombre que se me ocurría que rimara con [“meter”], así que empecé con eso, “Rita, meter maid, lovely Rita”. Y, simplemente, fantaseé con la idea» (Paul McCartney, 1997).

Según desveló Bill Harry antes que nadie, la tal Rita era un personaje real. Tal como narró la historia el viejo amigo de Lennon, todo comenzó cuando una mujer llamada Meta Davies puso una multa de aparcamiento en el automóvil de McCartney, estacionado en Garden Road, a pocos metros de Abbey Road, un día cualquiera de inicios de 1967. Davies era una vigilante de aparcamiento a la que le habían asignado recientemente cumplir su tarea en la zona de St. John’s Wood, el barrio en el que vivía Paul y en el que se encontraban los estudios de EMI. Paul llegó a la escena cuando la vigilante estaba colocando la multa en el parabrisas de su utilitario y, tras recoger el aviso, leyó en el documento que la agente de tráfico se llamaba Meta (nótese la similitud fonética con “meter”). Divertido, se puso a charlar con ella en torno a su peculiar nombre y sobre las posibilidades de utilizarlo en una composición musical. Steve Turner confirmó la historia en su libro A hard day’s write (Carlton Books, Londres, 1994) e incluso entrevistó a la vigilante, que en realidad ya había tenido su momento de gloria años atrás, en 1985, cuando apareció en las noticias de la BBC y de la ITV con motivo de su jubilación: la más mínima conexión con The Beatles seguía convirtiendo en noticiable cualquier acontecimiento banal.

«Su coche estaba aparcado junto a un parquímetro y el tiempo había vencido. Tuve que cumplimentar una multa que, por aquel entonces, era de diez chelines. Acababa de ponerla en el parabrisas cuando llegó Paul y la retiró. La miró y leyó mi firma, que estaba completa, porque había otro M. Davies en la misma unidad. Mientras se alejaba, se volvió hacia mí y me dijo: “Oh, ¿de verdad te llamas Meta?”. Le dije que sí. Charlamos unos minutos y me dijo: “Sería un buen nombre para una canción. ¿Te importa si lo uso?”. Y eso fue todo. Después se fue.
»Nunca fui fan de The Beatles. Pero no podías evitar oír su música. Mi propia hija solía esperar fuera de los estudios de Abbey Road para verles» (Meta Davies, 1994).

Paul negó durante años que la canción tuviera origen en una persona específica, aunque en 2021 pareció recular finalmente, situando el escenario del acontecimiento en Portland Place, cerca de The Regent’s Park.

«No estaba basada en una persona real (…). Creo que fue más una cuestión de coincidencia. (…) No pensé: “Vaya, esa mujer me ha entregado una multa, voy a escribir una canción sobre ella”. Nunca ocurrió así» (Paul McCartney, 1997).

«Había una agente de estacionamiento en particular en Portland Place en quien me inspiré para el personaje de Rita. Tenía un cierto aire militar. Sé que es terrible decir esto, pero aquellas agentes de estacionamiento nunca eran guapas. Nunca oías a nadie decir: “¡Dios mío, vaya agente de estacionamiento más despampanante!”.
»En cualquier caso, vi de lejos a Rita frente a la embajada de China, en Portland Place. Estaba rellenando una multa en su libretita blanca; la gorra, la bolsa sobre el hombro… eh, mera observación, como pintar al aire libre. Lo he dicho antes y lo diré de nuevo: el secreto del éxito en la composición es la capacidad de pintar un cuadro» (Paul McCartney, 2021).

Fuera cual fuera el origen de la canción —ambas historias, por lo demás, no tienen por qué ser contradictorias—, McCartney se aplicó con la letra, desarrollando el tono humorístico que The Beatles habían empezado a emplear a partir de Rubber soul. La historia de amor de su canción es deliciosamente absurda, formal y a la vez excesiva, y sus protagonistas son seres absolutamente inesperados: una vigilante de aparcamiento, cuyo principal atractivo parece residir en su porte marcial, y un educado y apasionado don nadie, que igual utiliza un lenguaje rimbombante con el que demuestra su apocamiento… que intenta cepillarse a Rita en el sofá de su casa mientras sus hermanas sujetan las velas. La adorable Rita es un personaje dominante (no solo tiene aspecto militar, sino que parece un “military man”) e incluso paga la cuenta del restaurante, en una época en la que el gesto no era un símbolo de independencia femenina sino una humillación para cualquier varón con mínimas ínfulas de donjuán.

«Esto es Paul haciendo una canción pop. Se inventaba gente como Rita, como lo haría un novelista. Hoy en día se escucha mucha influencia de McCartney en la radio: esas historias sobre gente aburrida que son carteros y escriben a casa. No me interesa escribir sobre gente así. Me gusta escribir sobre mí, porque me conozco. No sé nada sobre secretarias o carteros o “doncellas de parquímetro”» (John Lennon, 1980).

Como en varias de sus canciones de la época, McCartney volvió a demostrar su habilidad con los juegos de palabras y los dobles sentidos, en particular los de índole sexual. La referencia a la marihuana podía ser mera casualidad consentida, pero el subtexto erótico de la pieza era completamente intencional. Quizá no lo parezca, pero entre líneas aparece una orgía con un puñado de hermanas y demandas de sexo manual (“wink” —“guiño”— se parece mucho a “wank” —“paja”—) que, además, se solicitan en plural… quizá como recurso puramente coloquial, usando “us” en vez de “me” en el contexto de una frase hecha, aunque no es improbable que McCartney fuera también consciente de la implicación pornográfica del giro idiomático.

«(…) el orador parece ligeramente disgustado por el hecho de que él y Rita terminen en el sofá “al lado de una o dos de sus hermanas”. La frase sugiere que tal vez él hubiese preferido estar a solas con ella en lugar de tener a una o dos de sus hermanas como carabinas. Por supuesto, otra implicación es la posibilidad de “hacerlo” no solo con Rita, sino con las dos hermanas a remolque. Ya me había divertido con esa idea en la frase “cuando oscurece, me llevo a remolque tu corazón”.
»Al final [de la canción], apenas consigo reprimir mi debilidad por la picardía. En la frase “haznos un guiño”, por ejemplo, un guiño podría evocar una idea del tipo “un guiño y un asentimiento”, pero tengo que admitir que también es un eufemismo» (Paul McCartney, 2021).

Paul comenzó a escribir la canción días después de recibir la multa, paseando por Gayton, en la Península de Wirral, durante una breve visita a la zona cuya finalidad era visitar a su hermano Mike y a su padre, el bueno de Jim. Perfeccionó la melodía en el piano de la casa de su progenitor, Rembrandt, que él mismo había comprado y que se encontraba en la pequeña ciudad de Heswall, cerca de Liverpool y de Gayton. Parece que McCartney llevó la canción al estudio con la letra solo parcialmente escrita y que Lennon le ayudó a rematar los versos en las instalaciones de Abbey Road. Se conservan al menos tres documentos manuscritos con la letra de Lovely Rita, todos ellos incompletos, y en uno de ellos (adornado con un dibujo alegórico y con el título Lovely Rita meter maid), los versos que McCartney había concebido en solitario solo llegan hasta la línea que entonces rezaba “filling in a ticket with her little blue pen”. Siguen algunas anotaciones parciales de versos utilizados más tarde para completar la canción, transcritos por Mal Evans (o por Neil Aspinall según algunos autores). Los dos roadies se reunieron con John y Paul en una esquina del estudio para redondear los versos durante la segunda de las sesiones de grabación dedicadas a la canción, la del 24 de febrero de 1967.

Construyendo una aventura con Rita

De los tres manuscritos que se conservan, el que probablemente es el más antiguo solo contiene los versos del primer estribillo y los de la primera mitad de la primera estrofa. El último verso del estribillo incluye dos alternativas: la que acabó asentándose y “when did you start to tow your heart away”. Lo mismo sucede con el último verso del primer estribillo: aparece, entre paréntesis, la propuesta “writing down all the numbers in her little black book” y “filling in a ticket with her little blue pen”. Esta copia se vendió en subasta por 225.000 dólares.

El segundo manuscrito es, probablemente, el que contiene la transcripción del texto que fue obra de Mal Evans o de Neil Aspinall. Los versos del primer estribillo y los de la primera mitad de la primera estrofa ya son prácticamente los definitivos. Las ideas sueltas que transcribió uno de los dos roadies incluyen las líneas “Took her out, and over dinner and tried to win her/And over dinner” y “Got the bill and Rita paid it/Took her home & nearly made it/Now I go to meet her”. Esta última línea, descartada, parece un intento de hacer un juego de palabras con “meter”.

En la tercera versión, transcrita por John y con anotaciones de Paul, ninguna de estas ideas aparece desarrollada, pero la primera estrofa ya está completa, y también el segundo estribillo. Paul todavía cambiaría algunas palabras en la versión definitiva: “in a cap she looked so stunning” se convirtió en “… much older”. A la izquierda del texto de Lovely Rita aparecen seis versos que no parecen tener nada que ver con la canción y que quizá eran la base de una composición que nunca llegó a desarrollarse. Se trata de unas rimas con un tono profundamente existencial:

I’m real, in a world that is turning to grey
And sunlight is filtered away, with the veils
_of our misfortune.
I’m grey, in a day that is changing
And memory means living right, hiding tales
_of our misfortune.
Soy real, en un mundo que se está volviendo gris
Y la luz del sol se filtra con los velos
_de nuestro infortunio.
Soy gris, en un día cambiante
Y rememorar significa vivir haciendo lo correcto, ocultando narraciones
_de nuestro infortunio.

La morsa era Paul (capítulo V)

Uno de los ejercicios más rebuscados relacionados con la leyenda de la muerte de McCartney afecta a la letra de Lovely Rita, en la que algunos encontraron una supuesta pista sobre las circunstancias del accidente que provocó el deceso. Sostienen ciertos creativos fanáticos que la causante del mismo fue una autoestopista a la que Paul recogió la noche de marras. La pasajera invitada provocó el trágico desenlace abalanzándose sobre el beatle. Su nombre, por supuesto, era Rita. De ahí que el impostor que sustituía al verdadero McCartney cantara “la acompañé a casa y”… “I nearly made it”, que puede traducirse como “casi lo conseguí”.

Arreglos instrumentales y vocales

Los dos pianos de la pieza, el de McCartney y el de Martin, son los protagonistas musicales de la canción. El sonido del que fue interpretado por Paul, que se escucha de principio a fin de la pieza, quedó cercenado en la remezcla: Mark Lewisohn asegura que la introducción ejecutada con el instrumento era originalmente más larga, aunque en la mezcla alternativa de la canción publicada en 2017, y que incluye una conversación previa al inicio instrumental, no se escucha este pasaje: o fue editado en la nueva mezcla o solo había sido utilizado en tomas anteriores. Al final de la grabación, cuando suenan los gemidos, Paul adopta un estilo de blues/jazz con los teclados.

El piano de Martin, grabado a una velocidad muy lenta, 41¼ kilohercios, para que se escuchara tremendamente acelerado en la mezcla (tres semitonos de diferencia), adoptó un curioso sonido de honky-tonk no del todo distinto del que el propio Martin había rendido en Good day sunshine, aunque el resultado debía más a la técnica de grabación empleada por Geoff Emerick que a la interpretación del productor:

«Solía intentar cosas divertidas en los tiempos muertos y descubrí que, poniendo una cinta adhesiva sobre el cabestrante de una mesa de grabación, podías balancear la cinta en la máquina de eco, porque solíamos retrasar la alimentación de la cámara de eco mediante cinta. Así que sugerí que hiciéramos esto usando un sonido de piano. A los mismos Beatles no se les ocurría qué debía ir en el puente de la canción y en realidad no les gustaba mi idea al principio, pero resultó estupendamente al final debido al efecto. Le di al piano una especie de aire de honky-tonk. De hecho, Paul me pidió a mí que tocara el solo cuando hice la sugerencia, pero me resultaba muy embarazoso» (Geoff Emerick, 1988).

«Mi sugerencia fue que probaran algo al piano. Para mi sorpresa, Paul preguntó: “¿Por qué no lo tocas tú?”. En un acto reflejo, y para mi eterno pesar, me negué; me daba vergüenza demostrar mis habilidades musicales. Paul se encogió de hombros e hizo un intento, pero no estaba seguro al cien por cien de que fuera una buena idea, así que le pidió a George Martin que tocara algo en su lugar. (…) En esta ocasión, decidí poner un trozo de cinta adhesiva en las guías de una grabadora que estaba enviando la señal a la cámara de eco, haciendo que la cinta distorsionara y palpitara. El resultado final fue un audible e interesante “bamboleo” en el sonido del piano. Fue otra contravención de las reglas que, con cualquier otro grupo que no hubiera sido The Beatles, habría provocado seguramente mi despido» (Geoff Emerick, 2006).

Aunque ningún otro instrumento destaca particularmente, y cada uno de ellos suena distinto a como fue realmente interpretado, todos los músicos hicieron un trabajo competente con su guitarras (George y John), con su batería (Ringo) y, sobre todo, con el siempre inventivo bajo (Paul). Y, por supuesto, todos ellos adornaron la canción con un arreglo infantil de peines mirlitones que imitaban el sonido de unos instrumentos de viento.

Paul cantó esta canción asumiendo la voz principal con su mejor acento de Liverpool, pero en los arreglos de segundas voces y coros John se puso al frente, y resultan increíblemente melódicos incluso en una canción de ritmo tan animado como esta. Durante el registro de la pista básica, los músicos habían dejado grabada una larga coda instrumental un tanto deslavazada y con un final abrupto que, probablemente, iba a ser suprimida o acortada mediante un fundido, pero en la jornada en la que se grabaron las voces de acompañamiento Lennon y McCartney se dejaron llevar y la rellenaron con resuellos de tipo sexual. Fue John quien puso en marcha la maquinaria, inspirado por el sonido de su voz tratada con eco tal como lo escuchaba a través de los auriculares:

«John siempre quería eco de repetición en sus auriculares. Le añadía emoción. Habían terminado de hacer la voz de Lovely Rita y empezó a hacer el tonto, usando el eco como inspiración» (Geoff Emerick, 2006).

En los segundos finales se escucha la voz de Lennon entre los instrumentos. Sus palabras parecen ser “… leave it!” y, según Dave Rybaczewski, son en realidad la porción final de la frase “have ’em leave it!” (“¡haz que lo dejen!”): John estaba disfrutando de los efectos vocales añadidos sobre el caótico final instrumental de la grabación y, en vivo, exhortó a McCartney para sugerirle que el pasaje no fuera eliminado en la mezcla final. Lennon se salió con la suya. Hay quien entiende que en realidad Lennon afirma “I don’t believe it” o “never believe it”, pero no parece que sea el caso.

McCartney grabó también unos coros de tipo percusivo, imitando el sonido de unas maracas, que adornaban las estrofas. Lennon, por su parte, se permitió un par de pequeñas bromas, nombrando a Paul justo cuando su amigo empezaba a cantar como voz principal y produciendo con la boca el sonido de una botella descorchándose. Este último aporte se escucha al final del verso “had a laugh and over dinner”.

Grabación

La canción fue grabada a lo largo de cuatro sesiones distintas, de las cuales solo las dos primeras fueron consecutivas. En la primera de todas, la del 23 de febrero de 1967, se registró la pista instrumental básica, que incluía a George y a John a la guitarra acústica (pistas 1 y 2), a Ringo a la batería (pista 3) y a Paul al piano —grabado con eco— (pista 4). George Martin asegura en su libro Summer of love – The making of Sgt. Pepper (Macmillan, Londres, 1994) que Harrison, además de la acústica, tocaba en la pista 1 una guitarra solista con efecto slide, ejecutando “el muy llamativo picado del principio de la canción”.

De las ocho tomas que se acometieron se escogió la última para que Paul sobregrabara aquel mismo día el bajo, tras una reducción de pistas que agrupó todos los instrumentos originales en la pista 1 (el bajo se registró en la 2), con la cinta corriendo a menor velocidad que la de la grabación original: durante el registro de Lovely Rita el equipo técnico jugó todo el rato con la velocidad de reproducción, de forma que ni las voces ni ninguno de los instrumentos se escuchan tal como fueron registrados originalmente. Aquella primera sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta las cuatro menos cuarto de la mañana, pero el trabajo inicial de aquel día fue de el mezcla y edición de A day in the life, una pieza cuya grabación había quedado rematada el día anterior.

El 24 de febrero, de siete de la tarde a una y cuarto de la mañana, se registró la voz principal de Paul en la pista 3, con la toma básica reproduciénsose a 46½ kilohercios, más lenta de lo que había sido interpretada. Según Dave Rybaczewski, también quedaron registrados unos tamborileos obra de McCartney, que los ejecutó a la vez que improvisaba vocalmente en la larga coda de la canción. Aquel día se dejaron caer por el estudio algunos amigos músicos: hay constancia fotográfica de la presencia de Tony Hicks, de The Hollies, y de David Crosby, de los estadounidenses The Byrds, y es obra del periodista gráfico Leslie Bryce, colaborador de The Beatles Monthly Book y de Beat Instrumental. Crosby se volvió loco cuando sus amigos de Liverpool le regalaron una audición privada de A day in the life.

Cuando las fotografías tomadas durante aquella sesión aparecieron en Beat Instrumental, la publicación dio a entender que Crosby había participado en la grabación de las voces de acompañamiento de Lovely Rita. El cantante y guitarrista nunca lo confirmó (ni lo desmintió), pero otro cantautor estadounidense ha asegurado que él también estaba presente aquel día y que tanto él como Crosby participaron vocalmente en la grabación de la canción. Hablamos de Shawn Phillips, que era buen amigo de Donovan, quien a su vez lo era de The Beatles:

«Hacía un año que nos conocíamos y Paul nos invitó a Abbey Road. Fuimos al estudio, y en algún momento Paul dijo: “Necesitamos coros en esta. Esto es lo que quiero que cantéis”. Así que David Crosby y yo nos plantamos allí y cantamos los coros en Lovely Rita» (Shawn Phillips, 2002).

El caso es que los archivos de EMI entran en disputa con las afirmaciones de Phillips: según las notas que se conservan en el estudio, las segundas voces y los coros se registraron en una sesión posterior. Es posible que Phillips no mienta pero, si efectivamente se registró su participación vocal aquel 24 de febrero (y existe al menos una fotografía en la que Crosby aparece alrededor de un micrófono con Harrison, Lennon y McCartney), lo más probable es que no fuera utilizada.

The Beatles dejaron aparcada la canción hasta el 7 de marzo, día en el que, de siete de la tarde a dos y media de la mañana, grabaron las voces de acompañamiento que aparecen en el disco —capitaneadas por la de John—, que fueron registradas con mucho eco. Aquel día, además, se añadieron diversos efectos sonoros: los gemidos y gruñidos del final de la canción —que venían a confirmar que el protagonista de la letra había conseguido por fin rematar con Rita… o quizá que estaba resolviendo su frustración en solitario— y una curiosa variedad de acompañamiento vocal, que los músicos generaron soplando a través de papel higiénico trabado alrededor de un peine metálico. El artefacto es una variedad casera de mirlitón conocida como “peine mirlitón”. Incluso Ringo participó de la fiesta. Todos estos elementos se volcaron en la pista 4.

«Una noche estaban haciendo Lovely Rita. ¿Sabes esos ruidos tan raros de la canción? Bien, fueron hechos con peines y papel. George [Martin] me dijo: “¿Te importaría ir a alguna de las otras sesiones de grabación para ver si puedes encontrar a alguien que tenga un peine de metal?”. Luego nos metimos todos en el cuarto de baño y rasgamos papel higiénico para conseguir el sonido correcto a través del peine. The Beatles podían permitirse el lujo de pasarse una hora de su tiempo de grabación consiguiendo los peines adecuados y la longitud correcta de papel higiénico» (Tony King, socio de George Martin, 1982).

«Lovely Rita es otro tema en el que la influencia de The Beach Boys se puso de manifiesto. Paul le dejó claro a George Martin que quería que el arreglo de los coros emulara el modo en el que el grupo de California hubiera enfocado la canción. Hubo un montón de sobregrabaciones divertidas en el tema, como cuando los cuatro miembros del grupo se pusieron alrededor del mismo micrófono a cantar a través de un peine y un papel, con cada uno de los valiosos peines de The Beatles cuidadosamente envuelto en una única capa del papel higiénico ultrarrasposo de EMI del que siempre nos estábamos todos quejando. Esa misma y divertidísima noche, grabaron los jadeos del final de la canción, mientras John hacía el lunático y los demás —y Richard [Lush] y yo en la sala de control— se partían de risa» (Geoff Emerick, 2006).

«Había toda clase de ideas. “Usemos armónicas de bajos”, o “en esta podríamos usar peine y papel, de niños solíamos hacerlo y era muy divertido”» (Paul McCartney, 2000).

El 21 de marzo George Martin remató los arreglos de la canción grabando el piano que se escucha en el solo instrumental del puente. Fue registrado con la cinta reproduciéndose a 41¼ kilohercios y en la pista 4, dado que su sonido no entraba en conflicto con el acompañamiento vocal. Durante el proceso de mezcla de la canción, la velocidad de reproducción fue alterada de nuevo: la cinta corría a 48¾ kilohercios. La clave quedó anclada cerca de mi bemol mayor. Nada suena en su tono original: ni la pista básica ni el bajo, las voces o el piano solista de Martin.

The Beatles revivieron brevemente la canción en el estudio el 24 de enero de 1969, durante la grabación del proyecto que acabó titulándose Let it be. Paul improvisó vocalmente unos pocos versos de la canción sobre el arreglo musical de Get back.

Lovely Rita acababa con una escala descendente de piano que ponía fin a la ajetreada noche de los protagonistas. En la secuencia de temas contenidos en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, inmediatamente cantaba un gallo y empezaba, casi sin solución de continuidad, Good morning good morning.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
  2. La toma 9 de estudio, que es en esencia la toma 8, la que se utilizó como base para las sobregrabaciones de la versión publicada en 1967, con la voz principal de Paul añadida. Se escucha a la velocidad original de grabación, más rápida que en la mezcla publicada en 1967, e incluye una conversación previa a la toma y a Paul recitando, sobre la introducción instrumental, una cita latina. La cita incluye una frase inspiradora, una adaptación de una famosa sentencia de Cicerón que había adoptado como lema el Liverpool Institute High School for Boys en el que estudiaron Paul y George (“non nobis solum sed toti mundo nati”) y que McCartney recuperaría años más tarde en su Paul McCartney’s Liverpool Oratorio. Esta versión fue publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Lovely Rita (Take 9) en el primer y segundo formato, Lovely Rita (Speech and take 9) en el tercero y Lovely Rita – Speech and take 9 en el cuarto.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de marzo de 1967. Se hicieron hasta quince mezclas mono distintas y finalmente se optó por combinar partes de la 11 y la 14.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 17 de abril de 1967. La pista básica se escucha en el canal izquierdo, las voces y los peines mirlitones en el centro y el bajo y el piano solista de George Martin en el canal derecho.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)
  1. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
  1. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)
  1. La mezcla en Dolby Atmos.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015. Interpretada ocasionalmente también o únicamente en las pruebas de sonido.
  • En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.

Paul McCartney y Lovely Rita

McCartney parece obsesionado con recuperar para el directo prácticamente todas las canciones de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y en 2013 revivió por fin Lovely Rita. En la gira que comenzó aquel año y que se alargó hasta 2015, Paul tocaba la canción haciéndose cargo del sonido de la guitarra acústica (de doce cuerdas), y lo hacía en el tono original en el que fue grabada la pieza, re.

Versiones relevantes

Entre las versiones ajenas de la canción destaca la de Fats Domino, que publicó su remake como single (Reprise 0763, septiembre de 1968) después de haber lanzado como sencillo anterior una recreación de Lady Madonna en agosto, y antes de poner en las tiendas un tercer single con una versión de una canción de The Beatles, en este caso Everybody’s got something to hide except me and my monkey, que se publicó en febrero de 1969. Las dos primeras canciones también aparecieron en el álbum Fats is back (Reprise RS 6304, julio de 1968). Solo Lady Madonna entró en listas.

Good morning good morning (Lennon-McCartney) 2’41”

  • Versión 1 de 4 de Good morning good morning
    • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
    • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
    • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
    • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
    • Variación 5 de 10: reedición 18
    • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
    • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
    • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
    • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 8 y 16 de febrero y 13, 28 y 29 de marzo de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Pandereta
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, goliat y segunda voz
RINGO STARR: Batería

ALAN “BOOTS” HOLMES: Saxofón tenor
“MAJOR” GRIFF WEST: Saxofón tenor
BARRIE CAMERON: Saxofón barítono
TOM (APELLIDO DESCONOCIDO): Trompa
JOHN LEE: Trombón
A.N. OTHER: Trombón

GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon/McCartney)
Good morning, good morning, good morning, good morning, good morning-a
_(hah!).
Nothing to do to save his life. Call his wife in.
Nothing to say but “What a day. How’s your boy been?”
Nothing to do. It’s up to you.
I’ve got nothing to say but it’s O.K.
Good morning, good morning, good morning-a
_(oh, oh).
Going to work. Don’t want to go, feeling low down.
Heading for home you start to roam. Then you’re in town.
Ev’rybody knows there’s nothing doin’.
Ev’rything is closed, it’s like a ruin.
Ev’ryone you see is half asleep.
And you’re on your own. You’re in the street.
After a while you start to smile. Now you feel cool.
Then you decide to take a walk by the old school.
Nothing has changed, it’s still the same.
I’ve got nothing to say but it’s O.K.
Good morning, good morning, good morning-a.
People running ’round. It’s five o’clock.
Ev’rywhere in town is getting dark.
Ev’ryone you see is full of life.
It’s time for tea and meet the wife.
Somebody needs to know the time, glad that I’m here.
Watching the skirts you start to flirt. Now you’re in gear.
Go to a show. You hope she goes.
I’ve got nothing to say but it’s O.K.
Good morning, good morning, good
_(oh, oh).
Good morning, good morning, good.
Good morning, good morning, good.
Good morning, good morning, good.
Guten Morgen, guten Morgen, good.
Guten Morgen, guten Morgen, good.
Guten Morgen, guten Morgen, good.
Guten Morgen, guten Morgen, good.
Guten Morgen, guten Morgen, good (good).
Guten Morgen, guten Morgen, good.*
BUENOS DÍAS BUENOS DÍAS (Lennon/McCartney)
Buenos días, buenos días, buenos días, buenos días, buenos días.
No hay nada que pueda hacer para redimir su vida. Llama a su mujer.
No hay nada que decir excepto: “Vaya día. ¿Qué tal tu chico?”.
No hay nada que hacer. Depende de ti.
No tengo nada que añadir pero no pasa nada.
Buenos días, buenos días, buenos días.
Vas de camino al trabajo. No quieres ir, te sientes deprimido.
Conduciendo de vuelta a casa empiezas a vagar. Apareces en la ciudad.
Todo el mundo sabe que no hay nada que hacer.
Todo está cerrado, como en ruinas.
Todas las personas a las que ves están medio dormidas.
Y tú estás solo. Estás en la calle.
Después de un rato empiezas a sonreír. Ahora te sientes fresco.
Entonces decides darte un paseo por el viejo colegio.
Nada ha cambiado, sigue exactamente igual.
No tengo nada que añadir pero no pasa nada.
Buenos días, buenos días, buenos días.
La gente corre arriba y abajo. Son las cinco en punto.
En toda la ciudad está oscureciendo.
Todas las personas a las que ves están llenas de vida.
Es la hora del té y de encontrarse con la parienta.
Alguien necesita saber la hora, se alegra de que yo esté aquí.
Fijándote en las faldas, empiezas a flirtear. Ahora estás a tono.
Vas a un espectáculo. Esperas que ella vaya.
No tengo nada que añadir pero no pasa nada.
Buenos días, buenos días, buenos.
Buenos días, buenos días, buenos.
Buenos días, buenos días, buenos.
Buenos días, buenos días, buenos.
Guten Morgen, guten Morgen [buenos días, buenos días], buenos.
Guten Morgen, guten Morgen, buenos.
Guten Morgen, guten Morgen, buenos.
Guten Morgen, guten Morgen, buenos.
Guten Morgen, guten Morgen, buenos (buenos).
Guten Morgen, guten Morgen, buenos.*
_* Solo en las variaciones 2-4 y 6

Un tema de rock firmado por John Lennon, con una letra insustancial y una melodía poco imaginativa salvo por sus muy extravagantes pero funcionales cambios de ritmo. Su principal virtud son los adornos en los que viene envuelta: unos vientos soberbios, que le encajan como un guante, y los sonidos de diversos animales, desde el gallo de su inicio hasta el completo zoológico del final. Lennon la compuso, a falta de una inspiración mejor, a partir del jingle publicitario de una marca de cereales para el desayuno… y se nota. Es su aporte menos relevante al álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Composición

«A menudo me siento al piano, trabajando en canciones, con la tele baja de fondo. Si no estoy muy inspirado y no me sale gran cosa, entonces me llegan las palabras de la tele. Así fue como oí “good morning, good morning”; era un anuncio de cereales» (John Lennon, 1968).

Buena parte de las canciones compuestas por Lennon a lo largo de 1967 nacieron a partir de estímulos externos que excitaron su imaginación. En algunos casos fueron visuales (el dibujo de su hijo que inspiró Lucy in the sky with diamonds, el cartel de circo que dio origen a Being for the benefit of Mr. Kite!, los artículos del períodico que sugirieron los versos de A day in the life) y en otros auditivos (como la sirena de policía que le regaló el ritmo en el que se basa I am the walrus). Good morning good morning pertenece a este segundo capítulo y su fuente de inspiración fue un elemento completamente banal: un anuncio televisivo de los cereales Corn Flakes de Kellogg’s, que John escuchó en uno de los cinco televisores que tenía distribuidos por toda su casa y que dio origen a una animada oda a la vacuidad de la vida moderna de un inglés medio, con final aparentemente feliz. El escenario urbano de la letra de la canción, y la referencia a la visita a la antigua escuela, pueden ser reminiscencias de la idea que flotaba en el ambiente al inicio de las sesiones de grabación, la de vincular todas las composiciones con la infancia de los miembros de la banda en su Liverpool natal.

«Escribimos sobre nuestro pasado. Good morning good morning… nunca estuve orgulloso de ella. Solo me la saqué de la manga para hacer una canción. Pero consistía en escribir sobre mi pasado y por eso aparecen los niños, porque era yo en el colegio, el lote completo» (John Lennon, 1968).

McCartney siempre ha creído que Lennon estaba más bien retratando su frustrante vida en Weybridge, y parece que en realidad ambas vivencias convergieron en los versos de la composición:

«Esta es en esencia una canción de John. John se sentía atrapado en los barrios residenciales y tenía problemas con Cynthia. Era sobre su aburrida vida de aquellos días, hay una referencia en la letra a “nada que hacer” y “encontrarse con la parienta”; había una telenovela vespertina llamada Meet the wife que John veía, estaba así de aburrido, pero creo que también empezaban a sonarle las alarmas, y de ahí Good morning good morning» (Paul McCartney, 1997).

La canción contenía unos cuantos guiños al oyente inteligente y atento. Por un lado, una de las frases permitía una doble lectura: “It’s time for tea and meet the wife” significa, literalmente, “es la hora del té y de encontrarse con la esposa” (o, en una traducción que mantiene el tono coloquial del texto original, “con la parienta”). Pero John estaba jugando: como menciona McCartney en la cita anterior, Meet the wife era una sitcom televisiva que emitía la BBC1 a las siete y media de la tarde. La comedia narraba las desventuras maritales de un tipo de clase media (interpretado por Freddie Frinton) y de su tiránica esposa (a la que daba vida la actriz Thora Hird), y sus cinco temporadas se emitieron entre abril de 1964 y diciembre de 1966. El penúltimo de los episodios de la serie, el capítulo 12 de la quinta temporada, se estrenó el 12 de diciembre y se titulaba “This Christmas, shop early!”. En la entrega, los protagonistas sufren el estrés de las compras navideñas de última hora, un estrés que probablemente se trasladó a la letra de la canción de Lennon en el verso en el que “la gente corre arriba y abajo”. El significado literal de la expresión “meet the wife” remite al abúlico ritmo de vida que John sobrellevaba en Weybridge, la pequeña urbe residencial en el que había establecido su nido en 1964; un escenario vital con el que Lennon rompió amarras radicalmente cuando abandonó a su esposa en mayo de 1968 y comenzó una nueva vida junto a Yoko Ono. Hay autores que conjeturan con que Ono ya aparece citada subrepticiamente en la letra de la canción y que sería la chica que el cantante espera encontrarse en el espectáculo al que acude al caer la tarde. Es improbable, pero no imposible: Lennon había conocido a la artista japonesa en noviembre de 1966 y la canción se compuso entre enero y febrero de 1967. El texto está escrito en segunda persona pero el protagonista es, muy obviamente, el propio John, al que muy probablemente le tentaba de vez en cuando la idea de no ir a trabajar (en su caso al estudio de grabación) y que, como el protagonista de la pieza, estaba casado pero encontraba la motivación que le faltaba flirteando con chicas faldicortas.

Por otro lado, la canción abría con el canto de un gallo. Era un irónico homenaje a los Corn Flakes de la marca Kellogg’s que dieron origen a la canción, o al menos a su estribillo. Como es sabido, el logotipo del producto es, precisamente, un gallo.

«Good morning se inspiró en un anuncio. Un anuncio de desayuno. Debió sugerirle algo a John y escribió la canción, y de nuevo dirigió su inspiración hacia cosas cotidianas y normales, como “time for tea and Meet the wife”. Meet the wife era una serie de televisión. Ilustra de alguna manera el arte suburbano de sus canciones y lo inglés que era todo» (George Martin, 1992).

La letra del jingle publicitario que inspiró a John rezaba así:

Good morning, good morning.
The best to you each morning.
Sunshine breakfast, Kellogg’s Corn Flakes,
crisp and full of sun.
Sunshine breakfast, Kellogg’s Corn Flakes,
best for everyone.
Buenos días, buenos días.
Lo mejor para ti cada mañana.
Desayuno soleado, Kellogg’s Corn Flakes,
crujientes y llenos de sol.
Desayuno soleado, Kellogg’s Corn Flakes,
lo mejor para todos.

Y sí, en la coda final de Good morning good morning los últimos versos están cantados en alemán, aunque es difícil caer en la cuenta porque a esas alturas de la grabación el caos sonoro es mayúsculo: al gallo del inicio se le suma una barahúnda de bestias del más diverso pelaje.

Lennon registró una maqueta casera de la canción. Forma parte de una grabación recogida en soporte de cinta magnetofónica que dura en total catorce minutos y en la que John juguetea con el melotrón, con Ringo a su lado tomando parte activa en algunos pasajes. El extracto en el que Lennon canta Good morning good morning ocupa poco más de un minuto de la cinta y no incluye participación de Starr. Con una métrica distinta, el compositor de la pieza canta la primera estrofa, ya terminada; a continuación, un brevísimo estribillo en el que solo entona las palabras “good morning” con una melodía distinta a la de la versión definitiva; y termina con la segunda estrofa y el primer puente, en el que el último verso incluye una única variante respecto a la versión definitiva: “ev’ryone you see is fast asleep”. No parece imposible que Lennon hubiera comenzado a componer la canción antes de escuchar el anuncio de los Corn Flakes y que la audición del jingle solo le sirviera para darle la clave de la nueva melodía del estribillo.

De la música compuesta por John, de la que, por cierto, no se sentía muy orgulloso, cabe destacar sobre todo los sorprendentes cambios de ritmo, que otorgan a la canción una vivacidad inesperada (y que brindaron a los saxofonistas un dolor de cabeza mayúsculo cuando tuvieron que apañárselas para concebir y ejecutar unos arreglos que se adaptaran a los abruptos cambios). El tempo varía entre 5/4 y 4/4, con transiciones a 3/4.

«Good morning era típica de [John]. Tenía métricas raras que sonaban perfectamente naturales. Quiero decir: combinaba un 3/4 con un 4/4, incluso con un 5/4, sin saberlo» (George Martin, 1992).

Como decíamos, Lennon no quedó del todo satisfecho con su creación:

«Una [canción] un poco a salto de mata, pero de letra agradable» (John Lennon, 1972).

Años más tarde fue aún más duro al valorar su vieja composición:

«Oh, aquella no fue más que un ejercicio. Solo tuve una semana para escribir canciones para Pepper. Good morning good morning era un anuncio de Kellogg’s Corn Flakes de la época; así de desesperado estaba en busca de una canción» (John Lennon, 1980).

«Siempre he pensado que es un desecho, un montón de basura. Lo de “good morning, good morning” era de un anuncio de cereales Kellogg’s. Siempre tenía la tele encendida, muy bajita, de fondo, cuando escribía, y se coló [el anuncio], y entonces escribí la canción» (John Lennon, 1980).

A pesar del desapego que siempre manifestó por esta composición, en 1969 John había recuperado dos versos de la canción (“I’ve got nothing to say but it’s O.K./Good morning, good morning…”) para ilustrar el conceptual decimotercer mes del calendario que se regalaba con la primera edición del LP en directo de The Plastic Ono Band Live peace in Toronto 1969 (Apple CORE 2001, 12 de diciembre de 1969). Probablemente escogió estas líneas porque presentaban cierta coincidencia con el poema de Yoko Drinking piece for orchestra, que también aparecía en esa página y cuyo último verso rezaba “good morning”.

Arreglos instrumentales y vocales

El sonido más prominente en la canción, aunque aparece muy distorsionado, es el de los instrumentos de viento. A petición de Lennon, de los saxofones se hicieron cargo algunos de los miembros de la agrupación instrumental Sounds Inc., una formación nacida en la ciudad de Dartford, en el condado de Kent, de la cual también era manager Brian Epstein desde marzo de 1964. El resto de los músicos invitados eran profesionales de sesión, pero sus identidades son una incógnita hasta el día de hoy: en los archivos de EMI uno de los dos trombonistas aparece registrado como John Lee (del que no se tiene más noticia), pero solo se conoce el nombre de pila del trompista, Tom. Aparentemente, el segundo trombón no quería dejar rastro de su colaboración con The Beatles: A.N. Other no puede ser otra cosa que un pseudónimo (“another” significa “otro”, u “otro más”, en inglés).

Sonidos, Sociedad Anónima

Los músicos que conformaban Sounds Inc. (que utilizaron la denominación alternativa Sounds Incorporated entre 1962 y el 14 de enero de 1967, fecha en la que la reversión al nombre original vino acompañada de la inclusión de nuevos miembros en la formación) habían conocido a The Beatles en el Star-Club de Hamburgo en abril de 1962. Cuando los de Liverpool se hicieron famosos, invitaron a sus amigos de Sounds Incorporated a acompañarles en la gira británica de otoño de 1964, en el espectáculo de las navidades de aquel año e inicios del siguiente y en la gira norteamericana del verano de 1965. Sounds Incorporated, que eran una formación exclusivamente instrumental, desarrollaron una carrera propia y consiguieron colar un par de singles en las listas de éxitos británicas, pero destacaron sobre todo como grupo de apoyo de diversos artistas estadounidenses en Europa, tales como Gene Vincent, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Brenda Lee o Sam Cooke. También fueron durante un tiempo la banda de apoyo de Cilla Black.

En la grabación de Good morning good morning solo participó la sección de vientos de la formación, clave en el sonido del grupo. En los registros de EMI, el músico “Major” Griff West fue identificado con su nombre real, David Glyde.

Starr logró clavar el imaginativo y atronador arreglo de batería, y la tarea no era fácil en una canción que cambiaba el tempo prácticamente en cada sección. The Beatles demostraron que seguían buscando soluciones imaginativas cuando los retos que ellos mismos se ponían por delante necesitaban de algo de pensamiento lateral: Paul descargó a Ringo de la tarea de percutir el goliat de su instrumento colocándose de pie a su lado durante el registro de la pista base, batiéndolo él mismo al final de los versos de las estrofas. El propio McCartney fue el ejecutante del breve pero muy afilado solo de guitarra de influencia india que adorna el pasaje instrumental de la canción: los solos rockeros eran su especialidad. También tocó con el mismo instrumento los rellenos que adornan el resto de la pieza.

«(…) también disfruté subiendo al máximo el volumen durante el potente toque de timbal de Ringo (sic) en la parada, hasta el punto de que los limitadores estuvieron a punto de sobrecargarse, ¡pero sin duda capta la atención del oyente!» (Geoff Emerick, 2006).

Grabación

Good morning good morning fue grabada en diferentes etapas. El 8 de febrero de 1967, en una sesión de siete horas y cuarto que comenzó a las siete de la tarde, The Beatles registraron ocho tomas de la pista básica, cuatro de ellas completas. Dos de los miembros de la banda se encargaban simultáneamente de la percusión, tal como demuestran algunas fotografías tomadas en el estudio en aquella jornada: Ringo toca su batería mientras Paul, de pie a su lado, percute el goliat del instrumento de Starr; esto es, el tambor también conocido como tom de piso, tom base o incluso granadero, el más grave de los tambores de su género. Es su sonido el que adorna de una forma muy original el final de los versos de las estrofas. El doble arreglo de batería quedó registrado en la pista 1. Mientras, John tocaba su guitarra rítmica, recogida en la pista 2. Kevin Howlett no lo menciona en sus comentarios sobre las canciones del álbum incluidos en la reedición deluxe de 2017, pero alguien, muy probablemente George, tocaba además la pandereta, registrada junto a la batería en la pista 1. Howlett atribuye este instrumento a Starr —pero es necesariamente un error: resulta imposible que Ringo se hiciera cargo de forma simultánea de la batería y de la pandereta— y asigna a Harrison un papel de guitarra solista que en realidad correspondió a McCartney. Es posible que Lennon cantara también en estas tomas a modo de guía pero, si lo hizo, su intepretación vocal fue finalmente eliminada.

Varias jornadas más tarde, el 16 del mismo mes, y después de trabajar durante días en otras composiciones, los músicos retomaron la canción para registrar, sobre la última de las tomas del día 8, el bajo de Paul y una primera pista de la voz principal de Lennon. Se abordaron entonces dos mezclas de reducción, que agruparon todos los instrumentos en la pista 1 y la voz de John en la 4. Se siguió trabajando en la a partir de entonces denominada toma 10. John se llevó a casa una mezcla provisional, sin duda para valorar qué nuevas paletas sonoras añadir a la grabación.

Se ha especulado con que quizá The Beatles daban por concluido el trabajo, porque hasta casi un mes después no retomaron la canción. Parece más probable que el retraso se debiera a que a Martin le tomó su tiempo componer las partituras que debían guiar el trabajo de los músicos invitados. Tal vez la culpa principal fue de John, que tardó en darle instrucciones precisas:

«Durante casi un mes, John había estado rumiando el tipo de instrumentación que quería en Good morning good morning. Finalmente decidió añadir metales, pero fue categórico en que no quería que sonara “normal”, e insistió a George Martin para que contratara una sección de metales compuesta por viejos amigos suyos de Liverpool en vez de los músicos de sesión de alto copete que habíamos utilizado» (Geoff Emerick, 2006).

Los tres saxofones —interpretados por los componentes de Sounds Inc., que eran amigos de The Beatles pero no eran de Liverpool—, los dos trombones y la trompa se grabaron el 13 de marzo, en una sesión que comenzó a las siete de la tarde y que duró siete horas y media, aunque casi la mitad del tiempo la consumieron los saludos y el repaso a las canciones terminadas del álbum. Los vientos acabaron recogidos en la pista 2. A instancias de Lennon, el sonido de los instrumentos de metal fue modificado:

«Pasaron mucho tiempo haciendo la sobregrabación, sobre tres horas o puede que más, pero John Lennon pensaba que sonaba demasiado puro. Así que acabamos [aplicándole ADT], limitándolo y condensándolo, cualquier cosa para hacer que sonara como si no fuera una interpretación de metal. Era típico de John Lennon: quería que sonara extraño» (Richard Lush, segundo ingeniero, 1988).

«Al final, para satisfacer la petición de Lennon de adoptar un enfoque sonoro diferente, metí los micros en las campanas de los saxos y forcé el sonido con limitadores y una saludable dosis de efectos como el flanging y el ADT. Terminamos utilizando prácticamente todas las herramientas que teníamos a mano» (Geoff Emerick, 2006).

Después de otro largo lapso de tiempo, The Beatles retomaron la canción el 28 de marzo, comenzando una vez más a trabajar a las siete de la tarde. John registró una segunda toma de su voz principal en la única pista disponible, la 3. Este refuerzo vocal, en el que Lennon canta en armonía con el registro anterior de su propia voz, aparece únicamente en el último puente y en la última estrofa. A pesar de que gracias a este añadido algunos pasajes quedaron doblados de forma natural, la voz de Lennon fue tratada con ADT en el proceso de mezcla.

Tras una nueva reducción de pistas que convirtió la toma 10 en la toma 11 y que agrupó las pistas vocales de John en un solo canal, el 4, Paul grabó el solo de guitarra de la pieza, tratado también con ADT. Por último, John y Paul (y puede que George, según apuntan algunos autores, aunque parece improbable) añadieron unas segundas voces que fueron registradas en la misma pista en la que se había volcado el sonido de la guitarra, la 3 (para entonces los instrumentos de The Beatles estaban agrupados en la pista 1 y los vientos en la 2). Son las que se escuchan en los estribillos.

Las tareas que remataron el sonido de la canción, acometidas el 29 de marzo, dieron la puntilla de genialidad a una grabación que hasta ese momento se había desarrollado de forma razonablemente convencional. John se destapó con la idea de concluir la pieza con una caótica amalgama de sonidos de animales.

«Tampoco le teníamos aversión a incluir efectos ya grabados. Había todo tipo de efectos de sonido que podías meter en el disco, así que en el caso de Good morning good morning, por ejemplo, había todo un corral de animales recuperados de un disco [de efectos]» (George Martin, 1987).

«Ese fue nuestro primer uso importante de efectos de sonido, creo. Teníamos caballos y gallinas y perros y todas las especies corriendo de un lado a otro» (Paul McCartney, 1984).

Por algún ignoto motivo, Lennon quiso construir aquella mixtura de sonidos ateniéndose a un criterio muy preciso:

«John me dijo durante uno de los descansos que quería captar el sonido de los animales escapando ¡y que cada animal sucesivo debía ser capaz de asustar o devorar a su predecesor! Así que no son simplemente efectos aleatorios; en realidad había mucha cabeza puesta detrás de todo aquello» (Geoff Emerick, 1988).

Los animales que se escuchan al final de la grabación, cuyos sonidos fueron insertos en la pista 4, son, sucesivamente, un gallo cacareando, uno pájaros piando, un gato maullando, unos perros ladrando, un caballo relinchando, una oveja balando, unos tigres rugiendo (leones según algunas fuentes), unos elefantes bufando, un zorro al que persiguen unos sabuesos durante una cacería —y que corretea maravillosamente a través del estéreo— mientras los caballos galopan y alguien hace sonar la trompa, una vaca mugiendo, unos cerdos gruñendo y, finalmente, una gallina cloqueando. Las instrucciones de Lennon se respetaron… parcialmente.

Todo fue trabajo de estudio. El pasaje de la cacería del zorro fue extraído del LP de los archivos de EMI Volume 57: Fox-hunt, y el resto de los sonidos se recuperaron del disco Volume 35: Animals and bees. Según Geoff Emerick, la idea de Lennon tuvo como fuente de inspiración el pasaje final del álbum de The Beach Boys Pet sounds: por ninguna razón en particular, Brian Wilson había decidido que, tras el fundido del tema Caroline, no, se escuchara un batiburrillo sonoro conformado por los ladridos de sus perros y el efecto de un tren que circula frente al oyente paseándose por el estéreo (como en Strawberyy fields forever). Este efecto añadido fue, de hecho, el que inspiró el título del álbum de The Beach Boys.

Entre Good morning good morning y la siguiente canción del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no hay absolutamente ninguna separación. Es más: el último de los efectos sonoros incluidos en esta pieza encaja perfectamente con la primera nota de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise). El resultado, una gallina que emite la misma nota que una guitarra eléctrica, es espectacular. George Martin y Geoff Emerick se tomaron su trabajo para conseguirlo:

«(…) imagina mi gozo cuando descubrí que el sonido de una gallina cloqueando al final de Good morning era prácticamente como el sonido de la guitarra al principio de Sgt. Pepper. Fui capaz de cortar y mezclar las dos piezas de tal manera que una se convertía realmente en la otra.
»Aquel fue uno de los montajes más afortunados que uno puede conseguir» (George Martin, 1979).

«Aquel fue uno de los fragmentos más inteligentes jamás realizados en lo que se refiere a la combinación de efectos sonoros con un instrumento. (…) No, no, no fue un accidente. Nos dimos perfecta cuenta de que el cloqueo encajaba con la guitarra. De hecho era un encaje perfecto, así que recolocamos el cloqueo para que encajara correctamente. Fue una cosita fantástica que se te fija en la mente para siempre» (Geoff Emerick, 1988).

«Todos quedamos sorprendidos y complacidos por lo bien que funcionaba; no tuve que alterar la afinación del cloqueo con el variador de velocidad, aunque sí tuve que acortar el intervalo entre las canciones cortando un trocito de cinta» (Geoff Emerick, 2006).

«El pollo se convirtió en la guitarra» (George Martin, 1994).

«El mismísimo Sgto. Pimienta estaba insuflando vida al proyecto en aquel momento» (George Martin, 1988).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
  2. La toma 8 de la canción (la que se utilizó como base para la versión definitiva), con el añadido de la primera pista de la voz principal de Lennon, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). Esta versión no incluye las voces de los estribillos, que fueron registradas más tarde. Tampoco el solo de guitarra ni los sonidos de los animales.
  3. Una nueva mezcla de la toma 8 de estudio, siete segundos más larga que la anterior porque incluye parte de la conversación previa al inicio de la ejecución, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Good morning good morning (Take 8) en el primer, segundo y tercer formato y Good morning good morning – Take 8 en el cuarto.
  4. La toma 1 de estudio, instrumental y abortada a mitad, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Good morning good morning (Take 1 – Instrumental, breakdown).

Variaciones y reeediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 19 de abril de 1967 tras un primer intento del día 6 anterior que fue finalmente descartado. El sonido de la guitarra en el solo se apaga antes que en la mezcla estéreo. El instrumento está tratado con más ADT tras las palabras “meet the wife”. En la coda solo se escuchan nueve versos, no diez como en la mezcla estéreo. La combinación de efectos sonoros de animales es también más breve, siendo el pasaje de la caza del zorro el que sufre un recorte mayor. Como consecuencia, la mezcla mono original es seis segundos más corta que la estéreo y la transición con la siguiente canción, resuelta en la misma fecha que la mezcla, está peor conseguida.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 6 de abril de 1967. La transición con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) se dejó montada en la misma fecha. Los instrumentos de la pista básica suenan en la izquierda del estéreo; la voz principal de Lennon, el bajo y el solo de guitarra en el centro; y las voces del estribillo, los vientos y el riff de guitarra solista que precede a la última estrofa en el derecho. Los sonidos de los animales están distribuidos por todo el estéreo.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
  1. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)
  1. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017. Utiliza el patrón de la mezla monoaural original.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
  • The Beatles – Getting better all the time, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 1 de enero de 2021
  1. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin. Utiliza el patrón de la mezla monoaural original.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)
  1. La mezcla en Dolby Atmos.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Emisiones radiofónicas

  • The lost Lennon tapes – 88-19 (Westwood One, Estados Unidos), 2 de mayo de 1988; The lost Lennon tapes – 91-22 (Westwood One, Estados Unidos), 27 de mayo de 1991. Ambos programas emitieron la maqueta casera de Good morning good morning, en la que se escucha a John cantando y tocando el melotrón. En los dos capítulos se radió también la grabación original de estudio de la pieza.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) (Lennon-McCartney) 1’19”

  • Versión 1 de 5 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)
    • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-2, 4-5 y 7-8
    • Variación 3 de 11: reedición 3
    • Variación 4 de 11: reediciones 9-15
    • Variación 5 de 11: reediciones 16-17 y 19-22
    • Variación 6 de 11: reedición 18
    • Variación 7 de 11: reediciones 23-24 y 27
    • Variación 8 de 11: reediciones 25-26
    • Variación 9 de 11: reediciones 28-30
    • Variación 11 de 11: reedición 31

Grabación: 1 de abril de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, maracas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, órgano Hammond y voz principal
RINGO STARR: Batería y pandereta

SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon/McCartney)
One, two (bye), three, four!
Ho!
We’re Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
We hope you have enjoyed the show.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
We’re sorry but it’s time to go.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
We’d like to thank you once again.
Sergeant Pepper’s one and only Lonely Hearts Club Band.
It’s getting very near the end.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s lonely.
Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
Whoo!
LA BANDA DEL CLUB DE LOS CORAZONES SOLITARIOS DEL SGTO. PIMIENTA (REPRISE) (Lennon/McCartney)
¡Uno, dos (adiós), tres, cuatro!
¡Oh!
Somos la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
Esperamos que hayan disfrutado del espectáculo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
Lo sentimos, pero es la hora de marcharse.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
Nos gustaría darles las gracias una vez más.
La única e incomparable Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.
El final ya está muy cerca.
El Sargento Pimienta está solo.
El Sargento Pimienta está solo.
La Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta.

Casi al final del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band reaparece la formación que da título al disco y despide el espectáculo con una variante de su tema principal. Esta vez escuchamos rock en estado puro: una batería atronante, dos afiladas guitarras eléctricas con la distorsión a tope y un animado coro de cantantes, que se deja la garganta en el penúltimo corte de la noche y despacha amablemente al público con sus mejores recursos escénicos. Muchos, y entre ellos al parecer el propio McCartney, prefieren esta breve pero contundente recreación a la versión original.

Composición

La idea de componer y grabar un reprise de la canción que daba título al álbum para utilizarla como número de despedida fue del roadie Neil Aspinall. La reaparición del tema de inicio servía para confirmar la impresión de que el álbum entero era un espectáculo ofrecido por la ficticia banda del Sargento Pimienta y, de alguna manera, ligaba el disco de The Beatles con las composiciones clásicas de otras épocas, en las que era habitual que un motivo musical desarrollado al inicio de la obra reapareciera al final a modo de recapitulación. La palabra “reprise” es un galicismo con origen en el verbo “reprendre” (“repetir”, “reanudar”) cuya adaptación al castellano sería “reprís”. En la teoría musical hace referencia, precisamente, a la repetición o reiteración de un motivo que ha aparecido con anterioridad en la misma composición.

«Al final de cada concierto de The Beatles, Paul solía decir: “Es la hora de irse. Nos vamos a la cama, y este es nuestro último número”. Entonces tocaban el último número y se iban. (…) le dije a Paul: “¿Por qué no usáis al Sgto. Pimienta como maestro de ceremonias del álbum? Aparece al principio del programa, presenta a la banda y lo cierra al final”. Poco más tarde, Paul se lo contó a John en el estudio y John se me acercó y me dijo: “A nadie le gustan los listillos, Neil”. (…) Fue entonces cuando supe que a John le gustaba la idea y que se haría» (Neil Aspinall, 1987).

Paul McCartney escribió el nuevo texto —una vez más plagado de frases hechas y rimbombantes— y aportó la idea de incluir el corte como penúltima pieza del disco, de forma que A day in the life, que ya estaba etiquetada como canción de cierre, se convirtiera en el magnífico bis del supuesto concierto.

Para este reprise The Beatles recuperaron únicamente el estribillo de la canción, descartando las estrofas y los puentes de la versión primigenia. No se echan de menos: la potencia con la que está interpretada esta recreación, completamente rockanrolera, mucho más rápida y en una clave distinta (o, mejor dicho, en claves distintas, porque el primer estribillo está en fa mayor y el segundo sube a sol e incluye una floritura vocal), lo compensa todo. Se trata de una de las piezas más breves de la discografía de The Beatles.

Arreglos instrumentales y vocales

Después de la locura generada por la orda de animales que se hace con el mando de la pieza al final de Good morning good morning, y gracias a nuevos efectos de sonido de público sacados del archivo de EMI, estamos de vuelta en el concierto de la banda del Sgto. Pimienta. Los músicos, antes del bis, se despiden con una variación de la melodía que abrió el concierto. Quizá para dejar claro que el final está a punto de llegar, John pronuncia un explícito “bye” mientras Paul marca el comienzo de la pieza con un contundente conteo, que recuerda al de I saw her standing there. Inmediatamente, John y George (y Ringo según varios autores) se suman a las voces: no hay una única voz principal en esta versión de la canción, sino tres (o cuatro). En el calor del momento, los cantantes se desmelenan y la pieza incluye varios pasajes en los que se escuchan voces de fondo más o menos indescifrables que diversos oyentes han identificado de formas distintas. Aunque están ahí sin duda, no hay forma humana de desentrañar su contenido con precisión. En la página web What goes on: The Beatles anomalies list se puede consultar un estudio pormenorizado de posibles alternativas.

«Había todo tipo de pequeños toques agradables en esa canción. Cuanto más la escuchas, más cosas oyes. Siempre me gustó el juguetón “good-bye-ee” de Lennon, improvisado justo al principio, y, en el último estribillo, cuando parece que Paul está sin micrófono, no es más que una fuga de su pista vocal guía al micrófono aéreo de la batería. Era algo de lo que nunca podría haberme librado, así que acabamos por no preocuparnos por ello, algo parecido al conteo de Mal [Evans] durante los veinticuatro compases de A day in the life» (Geoff Emerick, 2006).

Esta versión de la canción es mucho más básica y rockera que la inicial, lo que le concede un atractivo especial, como si estuviéramos efectivamente asistiendo a un animado final de concierto. Compartiendo la opinión de muchos, incluido George Martin, Geoff Emerick manifestó su preferencia por esta versión:

«Pienso que la versión del reprise de la canción es más excitante que el primer corte de Sgt. Pepper. Tiene una cualidad agradable. Grabamos a The Beatles en el gran estudio número 1 de Abbey Road, lo que resultó algo complicado debido a la acústica del lugar. Es difícil capturar la firmeza de la sección rítmica ahí» (Geoff Emerick, 1988).

«Todo el mundo estaba muy animado ese día, y se nota. El ambiente era fantástico y la energía era incluso mayor que en la primera versión. Era un gran tema rítmico, y pude sentir la excitación desde el primer momento, incluso en el conteo de Paul, que tenía una tremenda energía por sí mismo. (…) Ringo estaba aporreando a tope su batería, incluso pisaba el pedal del bombo más fuerte de lo habitual. De hecho, todos tocaban a tope. Teniendo en cuenta que habían estado encerrados en el estudio durante tanto tiempo, volcando sus corazones y sus almas en el álbum, era realmente increíble lo bien que tocaban» (Geoff Emerick, 2006).

«Esta versión de la canción es mucho mejor: más acelerada, más rápida, con más energía, mucho más animada» (George Martin, 1994).

A pesar de las dificultades técnicas apuntadas por Emerick en las citas anteriores, uno de los protagonistas esenciales de esta versión de la canción —junto a George y John y sus guitarras solistas— era Ringo con su batería. Su interpretación resultó fundamental para dar a la pieza ese aire de R’n’R que la composición reclamaba. El ingeniero de sonido, además, encontró la forma de potenciar el sonido del instrumento:

«La forma en que retumban el bombo y el bordón de Ringo en el tema Sgt. Pepper y en el reprise… nadie había oído eso en aquellos días. El bombo fue rellenado con materiales de algodón; después retiramos la piel frontal del bombo. Antes de aquello, la gente grababa los bombos puramente por la nota y el valor rítmico. Así que se convirtió en algo muy excitante tenerlo justo enfrente y que fuera como que te abofeteara en la cara. Solía colocar el micrófono como a seis pulgadas del frente, inclinado un poco hacia el suelo para evitar que la ráfaga de viento golpeara su diafragma. Después, cuando quitamos la piel frontal del bombo, normalmente metíamos el micrófono dentro, por supuesto. Queríamos conseguir el chasquido del martillo golpeando la piel, y volvimos a rellenar los tambores con cojines o trapos para amortiguarlo y producir una nota sólida ahí dentro. Esto es una práctica normal a día de hoy, pero no lo era entonces» (Geoff Emerick, 1987).

Con todo, la suma de varios trucos de ingeniero no solucionaba completamente el problema: hubo que encerrar a Ringo dentro de una cabina para que el sonido de su batería no retumbase por todo el gran estudio 1, el único disponible el día en el que la banda grabó la canción. De hecho, el grupo entero acabó rodeado de pantallas que creaban artificialmente un espacio reducido: un estudio dentro del estudio.

Grabación

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) fue la canción cuya grabación se resolvió con mayor celeridad de todo el álbum. En solo una sesión —de once horas, eso sí; de siete de la tarde a seis de la mañana, y en sábado—, se registraron nueve tomas básicas instrumentales. Incluían la batería de Ringo, la guitarra rítmica de John, la espectacular guitarra solista de George y un órgano Hammond, tocado por Paul (aunque hay quien se lo atribuye a George Martin), que reproduce el arreglo de la guitarra rítmica y apenas se distingue. Todos los instrumentos se grabaron al alimón en la pista 1, mientras en la 4 se registraba la voz provisional de Paul que guiaba la interpretación. Sobre la última de aquellas nueve tomas, la mejor, se añadió el bajo de Paul (pista 2) y, a continuación, las voces de George, John y Paul, entonadas en forma de coro. En la pista 4, descartando la voz guía de McCartney (cuyo registro se conserva en tomas anteriores), se añadieron los elementos percusivos, una pandereta tocada por Ringo y unas maracas, que fueron responsabilidad de John según algunas fuentes, aunque la mayoría se las atribuye incongruentemente a Starr: es más que dudoso que el batería pudiera hacerse cargo simultáneamente de ambos instrumentos. Era 1 de abril de 1967. The Beatles grababan aquel día la última canción del álbum, aunque aún quedaban pendientes algunos retoques finales en Within you without you que se registraron dos días después y en los que el único beatle que participó fue Harrison.

«La transición con “público en directo” entre el tema principal y With a little help from my friends había funcionado tan bien que ahora teníamos que idear algo igual de espectacular para el final del álbum, justo antes de A day in the life, que iba a ser el cierre obvio.
»Un mes después de la grabación inicial del tema Sgt. Pepper, los cuatro beatles volvieron al estudio para repetir su interpretación, pero con varias diferencias. La primera era que, con el final del álbum a la vista, todos estaban realmente llenos de energía… y tenían prisa por terminarlo rápido. Paul, de hecho, tenía previsto volar a EE.UU. apenas dos días después, un viaje que no tenía intención de posponer porque le reuniría con su novia Jane Asher tras varios meses separados» (Geoff Emerick, 2006).

En el álbum, la canción acaba con un fundido en el que vuelve a escucharse al público y que se diluye definitivamente dentro de la siguiente canción, la épica A day in the life.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
  2. La mezcla estereofónica publicada en los Estados Unidos en la versión en formato cartucho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Capitol 8XT 2653, 2 de junio de 1967). El orden de las canciones del cartucho era distinto al del álbum en vinilo y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) no aparecía ligada a A day in the life, por lo que Capitol tuvo que preparar una edición que separaba ambos cortes. Además, y para equilibrar la duración de los programas del cartucho, Capitol alargó artificialmente la mezcla de la pieza, repitiendo los tres últimos versos y el grito final. La mezcla es dieciocho segundos más larga que la original. Esta versión nunca ha aparecido en el Reino Unido.
  3. La toma 5 de estudio, que incluye la pista básica y una interpretación vocal de Paul que pretendía servir únicamente como guía. Apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). Esta versión se escucha también en la sexta cinta de vídeo de la colección Anthology.
  4. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Su inicio se funde con el final orquestal del tema anterior del disco, Hey Jude. El sonido del tema se apaga con un “fade out” que elimina el pasaje que, en la mezla original, servía de tránsito hacia A day in the life. Apenas incluye efectos sonoros añadidos, únicamente unos segundos de aplausos al final.
  5. La toma 8 de estudio, que incluye conversación al inicio, la pista básica y una interpretación vocal de Paul que pretendía servir únicamente como guía. Fue publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) (Take 8) en el primer y segundo formato, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) (Speech and take 8) en el tercero y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) – Speech and take 8 en el cuarto.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 1 de abril de 1967, mientras que la transición con A day in the life fue enfrentada el 6 de abril siguiente. La mezcla fue tratada con ADT. Entre las mezclas mono y estéreo se perciben además serias diferencias: el comienzo de la primera ofrece una introducción de catorce golpes rítmicos antes del conteo (que son diez en la segunda) y un indescifrable comentario de John y risas del público, ausentes en la mezcla estereofónica. El sonido inicial del público es diferente en ambas variaciones, y comienza de manera más abrupta en la monoaural. Al final de la canción hay un comentario de Paul casi inaudible en la versión estereofónica. Por último, la edición que mezcla el cloqueo de gallina de Good morning good morning con la primera nota de guitarra de esta canción está mucho menos lograda en la versión monoaural.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)
  1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 20 de abril de 1967, el mismo día que se enfrentó la transición con A day in the life. Prácticamente todos los sonidos están en el centro del estéreo, con excepción de la pandereta y las maracas, que se escuchan en el canal izquierdo. Aparentemente, esta mezcla no fue tratada con ADT, o el efecto se utilizó muy someramente.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-2, 4-5 y 7-8)
  1. Una mezcla estereofónica preparada en el Reino Unido para la versión en formato cartucho de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone 8X-PCS 7027, 1969), en la que de nuevo este tema aparecía desligado de A day in the life. Contiene una edición distinta a la utilizada en el cartucho estadounidense, en el que la grabación fue, además, alargada artificialmente.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 3)
  1. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)
  1. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
  1. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)
  1. La mezcla en Dolby Atmos.
  • Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)].
  • En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, cassette/CD, Parlophone TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990 (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band).
  • En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)].
  • En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991 (como Sergeant Pepper). Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
  • En televisión: Up close, MTV (Estados Unidos), 3 de febrero de 1993 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)].
  • En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)]. Algunos conciertos fueron televisados.
  • En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto colectivo “Party at the Palace”, Londres (Reino Unido), 3 de junio de 2002 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end]. El concierto fue radiado y televisado.
  • En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002 (como Sgt. Pepper’s/The end); Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003 (como Sgt. Peppers/The end).
  • En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002 [como Sgt. Pepper’s (Reprise)/The end].
  • En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005 (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/The end).
  • En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007 (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos nueve canciones registradas el 26 de junio de 2004 en el festival de Glastonbury, que supuso el cierre de la gira “’04 summer tour”. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que se trata de hecho la versión “reprise” en un medley con The end, tema que no aparece acreditado en el embalaje del triple DVD, es uno de los cortes incluidos.
  • En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end]. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
  • En vivo: Concierto “400e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end]. El concierto fue emitido en vivo por internet.
  • En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009 (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/The end).
  • En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, Puerto Rico, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Actuación “23rd Annual Simply Shakespeare Benefit”, Santa Monica (Estados Unidos), 25 de septiembre de 2013 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/The end].
  • En vivo: Gira “One on one tour”; Japón, Estados Unidos, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2017 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter]. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) solo se interpretó a partir de 2017. La gira había comenzado en 2016.
  • En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
  • En vivo: Concierto “Paul McCartney at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 26 de julio de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
  • En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter]. Emitido en streaming en YouTube.
  • En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/Helter skelter – Recorded at Abbey Road Studios, London).
  • En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
  • En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
  • En vivo: Gira “Got back”; Australia, México y Brasil, 2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos de la gira ofrecidos en 2023 excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].

Paul McCartney y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)

Cuando, en 1989, McCartney recuperó Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band para sus espectáculos en vivo, cocinó una versión del tema que combinaba la pieza original y su reprise, ligados por un novedoso solo de guitarra. Paul interpretó el medley hasta 1993.

En 2002 el exbeatle decidió recuperar la canción para sus directos pero, convertida habitualmente en uno de los números finales del espectáculo, la versión a la que recurrió a partir de ese momento fue la del reprise, combinada siempre con otro número de aire conclusivo, The end. Este nuevo medley ha aparecido en dos discos (Back in the U.S. – Live 2002 y Back in the world – Live), en tres DVDs (Back in the U.S., Paul McCartney in Red Square y The McCartney years) y en un formato que combina ambos (Good evening New York City). Entre 2017 y 2019 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) se convirtió en pareja de otro tema contundente nacido de la pluma de McCartney, Helter skelter.

En los conciertos, Paul suele entonar el conteo después del solo de batería y no al inicio del mismo, como se escucha en la grabación original de The Beatles.

Paul McCartney y Ringo Starr

  • En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Los Ángeles (Estados Unidos), 13 de julio de 2019 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].

Paul McCartney, Ringo Starr y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)

En el último concierto de la gira “Freshen up”, Ringo se unió a McCartney durante los bises y tocó con él Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) y Helter skelter. Después de que Starr se despidiera, McCartney cerró el concierto con el medley de Golden slumbers, Carry that weight y The end. En la última canción apareció por sorpresa en escena el cuñado de Ringo, Joe Walsh, a la guitarra.

[Continúa en la parte 6 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]

Más del autor

-publicidad-spot_img