[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3, de la parte 4, de la parte 5, de la parte 6 y de la parte 7 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Helter skelter (Lennon-McCartney) 4’30”

• Versión 1 de 5 de Helter skelter
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: [18 de julio y] 9 y 10 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado) y George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica, guitarra slide y coros
JOHN LENNON: Bajo de seis cuerdas, piano, saxofón tenor y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista y rítmica, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería y voz

MAL EVANS: Trompeta

HELTER SKELTER (Lennon/McCartney)

When I get to the bottom I go back to the top of the slide
where I stop and I turn and I go for a ride,
till I get to the bottom and I see you again.
Yeah, yeah, yeah, he!
But do you, don’t you, want me to love you? Oo.
I’m coming down fast but I’m miles above you, mm
_(aaah).
Tell me, tell me, tell me, come on, tell me the answer
_(aaah).
__Well, you may be a lover but you ain’t no dancer.
___(Da da da da da da da da).
____Now, helter skelter, helter skelter,
helter skelter.
Yeah.
Oo!
A-will you, won’t you, want me to make you?
(Aaah).
I’m coming down fast but don’t let me break you
_(aaah).
__Tell me, tell me, tell me the answer.
__You may be a lover but you ain’t no dancer.
(Da da da da da da da).
_Look out, helter skelter, helter skelter,
helter skelter.
Oo.
Look out!, ’cause here she comes.
He he.
(Aaah).
(Aaah).
When I get to the bottom I go back to the top of the slide
and I stop and I turn and I go for a ride,
and I get to the bottom and I see you again
_(yeah).
__Yeah, yeah, yeah
___(yeah).
Well do you, don’t you, want me to make you?
_(Aaah).
I’m coming down fast but don’t let me break you
_(aaah).
__Tell me, tell me, tell me your answer.
__You may be a lover but you ain’t no dancer.
___(Da da da da da da da).
____Look out, helter skelter, helter skelter,
helter skelter.
Well, look out, helter skelter.
She’s coming down fast
_(yeah, yeah, yeah, yeah, yeah).
Yes she is
_(yeah, yeah, yeah, yeah, yeah).
(Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah)
_yes she is
coming down fast.
Oh yeah, helter skelter.
Whoo.
(Fanny Cradock).
Yeah, Chris, I’ll tell you what, let’s just hear that, see if the beginning is on.*
Hey, come here, son. I saw you do that, you little bugger! Pop yer bloody ’ands on yer ’ead, come on.*
(How’s that?).*
I’ve got blisters on my fingers!*

ALBOROTO (Lennon/McCartney)

Cuando llego abajo vuelvo a lo alto del tobogán,
donde me detengo y giro y me lanzo,
hasta que llego abajo y te vuelvo a ver.
¡Sí, sí, sí, eh!
¿Pero tú quieres que te ame o no?
Estoy descendiendo rápidamente pero estoy millas por encima de ti, mm.
Dame, dame, dame, vamos, dame la respuesta.
Vale, quizá seas una amante pero no eres una bailarina.
Venga, alboroto, alboroto,
alboroto.
Sí.
¡Oh!
¿Tú quieres que me lo haga contigo o no?
Estoy descendiendo rápidamente pero no permitas que te destroce.
Dame, dame, dame la respuesta.
Quizá seas una amante pero no eres una bailarina.
Cuidado, alboroto, alboroto,
alboroto.
Oh.
¡Cuidado!, porque aquí viene ella.
Cuando llego abajo vuelvo a lo alto del tobogán,
y me detengo y giro y me lanzo,
y llego abajo y te vuelvo a ver.
Sí.
Sí, sí, sí.
Sí.
A ver, ¿quieres que me lo haga contigo o no?
Estoy descendiendo rápidamente pero no permitas que te destroce.
Dame, dame, dame tu respuesta.
Quizá seas una amante pero no eres una bailarina.
Cuidado, alboroto, alboroto,
alboroto.
A ver, cuidado, alboroto.
Ella está descendiendo rápidamente,
sí, sí, sí, sí, sí.
Sí, así es,
sí, sí, sí, sí, sí.
Sí, sí, sí, sí, sí,
sí que está
descendiendo rápidamente.
Oh, sí, alboroto.
Oh.
Fanny Cradock.
Sí, Chris, te digo una cosa, escuchemos eso, a ver si está el principio.*
Oye, ven aquí, hijo. ¡Te he visto hacer eso, cabroncete! Pon las puñeteras manos en la cabeza, vamos.*
¿Cómo ha estado eso?*
¡Tengo ampollas en los dedos!*

* Solo en las variaciones 2-6, 8 y 10-13

Los ’60 fueron una época prodigiosa en la que los límites parecían no existir: un artista que hoy se tiene bien ganada su fama de baladista, Paul McCartney, compuso y lideró la interpretación de la canción que convirtió a The Beatles en pioneros de un género que todavía no tenía ni nombre, el heavy metal. Antes de que Led Zeppelin y Black Sabbath hubieran publicado un solo disco, los de Liverpool regalaron al mundo un tema atronador titulado Helter skelter que, además, es una composición soberbia. Lamentablemente, la creación de McCartney quedó también indisociablemente ligada a los asesinatos instigados por Charles Manson meses después de su aparición en el mercado.

Composición

«La canción ha sido acreditada en ocasiones como el inicio del heavy metal. No sé si es el caso, pero desde luego es cierto que nos habíamos sacudido la música que precedió al rock, la suave y romántica música de baile. Con esta canción nos quitábamos aquello de encima a patadas» (Paul McCartney, 2021).

Helter skelter es una canción escrita por Paul McCartney, y solo por él (“esa es Paul completamente”, afirmó Lennon en 1980). Muchos fans casuales de su obra encontrarán sorprendente el hecho, pero quien conoce con algún nivel de detalle el carácter de McCartney y su versatilidad musical sabe que el bajista se crece cuando identifica un reto al que hacer frente. En esta ocasión el desafío se le apareció leyendo un artículo en la prensa musical: Paul, que estaba en Escocia, cruzó la vista con el análisis de una canción reciente de The Who que presentaba la grabación de la banda mod como el número musical más salvaje escrito hasta la fecha. Probablemente el tema objeto de crítica era I can see for miles, compuesto por Pete Townshend y publicado como single en los Estados Unidos el 18 de septiembre de 1967 y en el Reino Unido el 13 de octubre siguiente.

«Esta surgió porque leí una crítica de un disco en la que se decía: “Y este grupo” —era sobre algún grupo que no recuerdo—, “este grupo se vuelve realmente loco, hay eco en todo, gritan como locos”. Y recuerdo que pensé: “Oh, sería genial hacer una así. Lástima que ya la hayan hecho. Debe ser genial… un disco realmente gritón”. Y luego escuché el disco y era bastante normalito, y era como muy sofisticado. No era áspero y gritón y con eco añadido y todo eso. Así que pensé: “Oh bien, haremos uno como ese nosotros, entonces”. Y yo tenía esta canción titulada Helter skelter, que es una canción ridícula. Así que la hicimos así, porque me gusta el ruido» (Paul McCartney, 1968).

«[Pete Townshend] dijo que The Who habían hecho una pieza que era el rock ’n’ roll más ruidoso, más bronco, la cosa más sucia que habían hecho jamás. Me hizo pensar: “De acuerdo. Tengo que hacerlo”. Me gusta ese tipo de pique. Y decidimos hacer el número de rock más ruidoso, desagradable y mugriento que pudiéramos. Eso fue Helter skelter» (Paul McCartney, 1985).

«Solo con leer esas líneas se disparó mi imaginación. Pensé: “Muy bien, ellos han hecho lo que les ha parecido que era lo más ruidoso y sucio; nosotros haremos lo que nos parezca”. Fui al estudio y les dije a los chicos: “Mirad, tengo esta canción, pero Pete dijo esto y quiero hacerla aún más sucia”. Fue una gran pista para los ingenieros, para todo el mundo… tan difusa y tan sucia y tan ruidosa y tan asquerosa como sea posible, ahí es a donde quiero llegar. Me alegró contar con la cita de Pete para llegar hasta ahí» (Paul McCartney, 2008).

«Siempre estaba intentando escribir algo diferente, intentando no escribir imitando mi personaje, y leí esto y me inspiré. ¡Vaya! ¡Sí! Aquel parrafito fue suficiente para inspirarme, para hacerme dar un paso. Así que me senté y escribí Helter skelter para que tuviera la voz más rabiosa, la batería más ruidosa, etcétera, etcétera. Utilizaba el símbolo de un helter skelter como un viaje de arriba hacia abajo —el ascenso y la caída del Imperio Romano— y esta era la caída, la desaparición, el hundimiento» (Paul McCartney, 1997).

«Eso era lo que yo pretendía que grabáramos, un disco de rock ’n’ roll estridente y desmadrado. (Por eso me indigna que la gente diga: “Solo tocáis baladas lánguidas y sentimentales”. “¿Estás seguro de eso?”, replico yo. “Has escuchado todos nuestros discos?”. No pretendo justificarme, pero poseo otra faceta artística)» (Paul McCartney, 2000).

«Cuando miro atrás y veo lo que produjimos, no hay dos canciones iguales. Muchos artistas encuentran una gran fórmula y los tres siguientes singles son más o menos la misma canción, pero nosotros éramos jóvenes y nos habríamos aburrido de hacer eso, y lo peor habría sido quedarnos sentados y aburrirnos. Así que siempre cambiábamos lo que íbamos a hacer y hacíamos algo diferente. Así que tenía este material, Helter skelter, y lo hicimos. Y sí, es bastante crudo, es bastante chillón, pero estuvo bien hacerlo» (Paul McCartney, 2018).

«Hay una línea recta que va de James Brown al death metal, y pasa por Helter skelter. El canto primitivo estaba presente en determinadas canciones de The Beatles desde Twist and shout en adelante. Para mí, el rock ’n’ roll se basa en esa voz afilada. Siempre los he considerado heavy» (Win Butler, de Arcade Fire, 2012).

«Con Helter skelter The Beatles rockearon más fuerte de lo que jamás lo hicieron Led Zeppelin, un año antes de que saliera su primer álbum» (Mark Stoemer, de The Killers, 2012).

La música de Helter skelter es sin duda transgresora, pero la letra no lo es menos. “Helter skelter” significa en inglés, como nombre común, “alboroto”, “caos”, “desorden”, “descontrol” o “confusión”, y la expresión se utiliza igualmente como adjetivo y adverbio, pero es también el nombre que reciben en el Reino Unido unos grandes toboganes emplazados alrededor de unas torres cónicas, que se descienden en espiral sobre una esterilla y que son una atracción habitual en las ferias locales del país. Con estos mimbres, Paul armó un escenario caótico de fortísima carga sexual: todo el texto está construido en forma de metáfora, pero es difícil no entender la intención de McCartney cuando utiliza la imagen de esta primitiva variante de una montaña rusa por la que baja en picado el protagonista en dirección hacia su amante. McCartney ni siquiera se ahorró expresiones de lo más explícito: “¿Tú quieres que me lo haga contigo o no? Estoy descendiendo rápidamente pero no permitas que te destroce”. Los censores debían estar obnubilados con la música, porque a nadie se le ocurrió prohibir la emisión de la canción aunque la referencias sexuales eran más que obvias: en una crítica publicada en 1968 en New Musical Express inmediatamente después de la aparición del doble álbum The Beatles, Alan Smith describió Helter skelter como “frenéticamente sexual”. En todo caso, en la cabeza de McCartney la metáfora tenía también un significado más existencial:

«Mucha gente en los Estados Unidos todavía no sabe lo que es un helter skelter. Piensan que es una montaña rusa. En realidad es una atracción de feria distinta, cónica, con un tobogán alrededor. De niños nos subíamos a ella montones de veces. Subías las escaleras interiores y cogías una alfombrilla, como un felpudo, te sentabas en ella, te deslizabas y volvías a subir. Yo usé aquello como un símbolo. Un minuto estás arriba y al siguiente te derriban. Te sientes eufórico, luego te sientes miserable. Tal es la naturaleza de la vida» (Paul McCartney, 2021).

En el manuscrito más antiguo que se conserva de la canción aparecen algunas variaciones en la letra, esencialmente en la estrofa, que originalmente rezaba así: “When I get to the bottom, I go back to the top of the hill (ride)/And I stop and I turn and I give you a thrill –/Till I see you again” (“Cuando llego abajo, vuelvo a lo alto de la colina (trayecto)/Y me detengo y giro y te pongo cachonda…/Hasta que te vuelvo a ver”). Las referencias a la colina y al trayecto todavía estaban presentes en la letra cuando The Beatles grabaron una primera versión de estudio de la canción, y la colina seguía siendo mencionada en el texto incluso en la toma 17, grabada el mismo día que la definitiva. En una versión posterior de la letra de la canción, más completa (y, como la anterior, transcrita por Mal Evans con anotaciones adicionales de Paul), estas rimas todavía no habían sido modificadas, y las primeras líneas del segundo estribillo presentaban diferencias sustantivas en relación con la canción tal como acabó siendo grabada: “Do you don’t you want me to make it/I’m loving you baby and I cant (sic) fake it” (“¿Quieres que lo haga o no?/Te amo, nena, y no puedo fingirlo”).

En 2021, McCartney reveló que parte de la letra de Helter skelter había sido inspirada por uno de los sospechosos habituales:

«Los versos están basados en la canción de la Falsa Tortuga de Alicia en el País de las Maravillas:
_____‘Will you walk a little faster?’ said a whiting to a snail,
_____‘There’s a porpoise close behind us, and he’s treading on my tail.
_____See how eagerly the lobsters and the turtles all advance!
_____They are waiting on the shingle – will you come and join the dance?
__________Will you, won’t you, will you, won’t you, will you join the dance?
__________Will you, won’t you, will you, won’t you, won’t you join the dance?’
»John y yo adorábamos a Lewis Carroll, y a menudo lo citábamos. Versos como “she’s coming down fast” tienen un componente sexual, quizá también un pequeño componente drogata. Era un poco más oscura» (Paul McCartney, 2021).

Arreglos instrumentales y vocales

McCartney pretendía que Helter skelter se convirtiera en la canción más sucia, desmelenada y salvaje grabada hasta la fecha, y The Beatles recurrieron a todos los medios que tenían a su alcance para lograr el objetivo: incorporaron a la paleta sonora de la grabación un saxofón y una trompeta tocados por intérpretes absolutamente incapaces de producir un sonido coherente con ellos —John Lennon y Mal Evans respectivamente—, un bajo tenaz y tozudo, una batería más machacona que nunca, unas ruidosas guitarras distorsionadas —y tratadas con mucho feedback para obtener de ellas un sonido más impuro aún—, y un piano que rellenaba los pocos espacios libres que quedaban. Y, por supuesto, se desgañitaron cantando.

En su emplazamiento original en el álbum The Beatles, Helter skelter estalla en los oídos apenas décimas de segundo después del fundido de Sexy Sadie, y el mundo entero se pone patas arriba en un solo instante. Una agudísima guitarra, a la que se suman inmediatamente todos los demás instrumentos a su máximo volumen, marca el comienzo de la locura: gritos incontrolados, guitarras distorsionadas y con efecto de feedback que no dejan un espacio libre, tremendas escalas descendentes, una batería que parece aporrearte directamente en la cabeza… Ya avanzada la canción, después de un fundido sonoro, parece que todo ha acabado, pero no es así: tras unos breves segundos de silencio —total únicamente en la mezcla estéreo— la canción renace con un fade up a ritmo de batería. En la mezcla estéreo otro fundido parece anunciar definitivamente el final, pero, antes de que se convierta en completo, se escuchan tres feroces batidas en los platillos seguidas por el desesperado grito de Ringo, destrozado por el esfuerzo de tocar la batería como si estuviera poseído: “¡Tengo ampollas en los dedos!”. Un magnífico final, apostillado por una última nota de guitarra chirriante. El bueno de Starr lanzó su alarido a la vez que arrojaba sus baquetas al otro lado del estudio.

«Fui al estudio y dije: “Ey, mirad, he leído esto. ¡Vamos a hacerlo!”. Hicimos que los ingenieros y George Martin subieran el sonido de la batería y lo pusieran lo más alto y pavoroso posible, y tocamos, y dijimos: “No, todavía suena demasiado poco arriesgado, tiene que ser más ruidosa y más sucia”. Hicimos todo lo que se nos ocurrió para ensuciarla y al final puedes oir a Ringo decir: “Tengo ampollas en los dedos”. No era una broma: al final de la toma le sangraban las manos de tanto tocar la batería. Trabajamos muy duro en ese tema» (Paul McCartney, 1997).

«La distorsión que nos seguía interesando era la que podíamos crear utilizando técnicas desarrolladas con los brillantes ingenieros de Abbey Road» (Paul McCartney, 2021).

«Helter skelter es una canción que grabamos en el estudio, riéndonos como locos y totalmente desmadrados. A veces tienes que dar rienda suelta a lo que llevas dentro, y en esa canción —en la que predomina el bajo de Paul y mi batería—, Paul se puso a cantar a voz en cuello y la compuso en un santiamén» (Ringo Starr, 2000).

«La pista era muy larga y no parábamos de tocar. Fue una jam, en realidad, se convirtió en eso. Y al final, la única forma de acabar con el asunto fue: “Mira, me sangran los dedos y tengo que levantarme”. Y decidí gritarlo» (Ringo Starr, 2008).

Grabación

La versión de Helter skelter publicada en 1968 no fue la primera que The Beatles grabaron en el estudio. Los de Liverpool atacaron la canción por primera vez el 18 de julio de aquel año, casi dos meses antes de encarar por fin una versión definitiva. Aquel día la banda celebró una primera sesión por la tarde, entre las dos y media y las nueve y media, dedicada a rematar Cry baby cry, y retomó el trabajo tras una hora de descanso para enfrentarse por primera vez con el tema de McCartney. Esta segunda sesión del día terminó a las tres y media de la madrugada. En aquella fecha los de Liverpool grabaron tres tomas de la canción, todas en vivo y con el eco añadido en la voz durante la grabación en vez de en la remezcla, registrada además con cierto retardo. La primera toma duraba 10’40”, la segunda 12’49” y la tercera nada menos que 27’11”, la grabación más larga nunca registrada por The Beatles. La pieza era entonces un número brumoso y denso, pero también lento y taciturno: un elefantino blues espeso en mi menor, mientras que la versión definitiva se interpretaría en mi mayor. Paul cantaba ocasionalmente “hell for leather” en vez de “helter skelter”.

Todos los instrumentos fueron registrados en una única pista, la 1, mientras Paul cantaba y su voz se volcaba en un canal diferente, el 4. El reparto de instrumentos era el de toda la vida… pero con roles alternativos: Harrison y McCartney a la guitarra, Lennon como bajista (con un instrumento de seis cuerdas) y Starr como batería. La guitarra de George era una Bartell sin trastes que el músico había adquirido en Los Ángeles en agosto de 1967. Los aficionados solo conocemos una de estas tomas, que apareció recortada en 1996 y completa en 2018, pero a más de uno le gustaría acceder a la colección privada de Paul McCartney, en la que guarda una copia de la versión de veintisiete minutos que se llevó del estudio el 9 de octubre de 1968. Kevin Howlett asegura que esta última toma está adornada con insertos vocales de Paul en los que interpreta extractos de distintas canciones: un par de versos de la inédita composición de Lennon/McCartney Just fun, de los tiempos de The Quarry Men (“There’s no blue moon that I can see,/there’s never been in history”); los adornos vocales de Ain’t got no home (Henry), un tema del bluesman estadounidense Clarence Henry “Frog Man” publicado en octubre de 1956 (Argo 5259); y el título de Red sails in the sunset (Grósz/Kennedy), una canción que estrenaron Bing Crosby with Victor Young and his Orchestra el 25 de noviembre de 1935 (Decca 616) y que The Beatles presentaban en directo en sus días previos a la fama. La interpretación fue tan larga que la cinta en la que se filtraba por separado la voz de McCartney para volcarla en la grabación con algo de retardo estaba llegando a su límite, así que el equipo técnico tuvo que rebobinarla en vivo. El sonido producido por la manipulación de la cinta excitó la imaginación de uno de los guitarristas (George o Paul), que imitó el efecto con su instrumento. Semanas después, cuando The Beatles encararon la grabación definitiva de la pieza, Paul reclamó a los ingenieros de sonido que repitieran el efecto (su voz volvió a registrarse con eco en vivo) si valoraban que alguna de las tomas tenía visos de ser considerada como definitiva: quería reproducir el truquito. De hecho, en la versión finalmente publicada, aunque enterrado en la mezcla, se escucha un comentario de McCartney dirigido a Chris Thomas que parece hacer referencia a esta instrucción: “Yeah, Chris, I’ll tell you what, let’s just hear that, see if the beginning is on”.

«Grabaron las versiones largas de Helter skelter con eco de cinta en directo. Normalmente el eco se añade en la fase de remezcla porque, si no, no se puede modificar, pero esta vez lo querían en directo. Una de las versiones se convirtió en una jam que desembocó en una versión un tanto extraña de Blue moon. El problema era que, aunque estábamos grabando a quince pulgadas por segundo —lo que significaba que tendríamos aproximadamente media hora de tiempo en la cinta—, la máquina que utilizábamos para el eco de la cinta iba a treinta pulgadas por segundo, es decir, quince minutos. (…) The Beatles estaban improvisando, completamente ajenos al mundo, y nosotros no sabíamos qué hacer porque todos tenían retorno en los auriculares para poder oír el eco. Sabíamos que si lo parábamos se darían cuenta.
»Al final decidimos que lo mejor era parar la máquina de eco de cinta y rebobinarla. Entonces, en un momento dado, el eco se paró de repente y se oyó “bllllrrrrippppp” mientras se rebobinaba. ¡Esto llevó a Paul a hacer una ingeniosa improvisación vocal basada en el sonido como de parloteo!» (Brian Gibson, ingeniero de sonido, 1988).

La segunda toma de la sesión del 18 de julio fue publicada años después en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996), aunque el equipo técnico preparó para la ocasión una mezcla acortada de solo 4’38” de duración. Se escucha también en la octava cinta de vídeo de la colección Anthology. Esta versión alternativa de Helter skelter era magnífica… y muy diferente de la conocida hasta entonces: un blues denso, pesado y rompedor. Se barajó incluso la idea de lanzarla como single promocional del tercer volumen de la serie Anthology dado que The Beatles no habían conseguido rematar a su gusto la maqueta de Now and then, aunque finalmente la idea fue desechada. Se barajó también la posibilidad de publicar la versión de más de veintisiete minutos, pero nunca ocurrió y esta mítica toma alternativa permanece inédita hasta el día de hoy.

La sesión del 9 de septiembre, en la que por fin se registró la toma básica que se utilizaría en disco, comenzó con The Beatles calentando con un clásico del R’n’R de su adolescencia, (You’re so square) Baby, I don’t care (Leiber/Stoller), publicado originalmente por Elvis Presley en 1957 y versionado por Buddy Holly un año más tarde. La grabación apareció décadas después en The Beatles – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602567571957 / sin referencia, 9 de noviembre de 2018). Fue Paul el que inició la improvisada ejecución, inspirado por el eco que oía en su voz a través de los auriculares.

La sesión comenzó a la siete de la tarde y se alargó hasta las dos y media de la mañana, y fue tan caótica como la misma canción. Era la primera jornada de trabajo en la que el jovencísimo Chris Thomas estaba al mando, y los de Liverpool no le pusieron las cosas fáciles… aunque quizá le hicieron un favor, preparándole para retos futuros: nueve años después Thomas estaría dirigiendo la grabación de Never mind the bollocks here’s the Sex Pistols, el único álbum de estudio de la seminal banda de punk británico.

«La versión del álbum estaba fuera de control. Estaban completamente idos aquella noche. Pero, como de costumbre, se hacía la vista gorda a lo que The Beatles hacían en el estudio. Todo el mundo sabía qué sustancias tomaban, pero en realidad eran, por sí mismos, la ley en el estudio. Mientras no hicieran nada demasiado escandaloso, se les toleraba» (Brian Gibson, ingeniero de sonido, 1988).

«Guitarras: ¿podemos hacer que suenen más fuerte? La batería: ¡más fuerte! Eso era realmente todo lo que quería hacer. Hacer un disco de rock ’n’ roll muy ruidoso y desenfrenado con The Beatles, que es lo que es» (Paul McCartney).

Las tomas básicas de la canción registradas en esta segunda sesión fueron dieciocho (numeradas de la 4 a la 21). John tocaba una vez más el bajo de seis cuerdas (pista 1), Ringo la batería (pista 2), George y Paul las guitarras, que en ambos casos oficiaban a la vez como solistas y rítmicas (pista 3), y el propio Paul cantaba de nuevo en vivo, con su voz tratada con eco (pista 4). La guitarra de Harrison era, una vez más, la original Bartell sin trastes. A partir de la toma 12 Mal Evans se sumó al equipo, interpretando, como Dios le dio a entender, una trompeta que se registraba en la misma pista que la voz de McCartney y que resulta casi inaudible entre la barahúnda de sonidos generada por los cuatro de Liverpool. La última de las tomas fue grabada en una cinta de ocho pistas, aunque los primeros registros habían sido volcados por algún ignoto motivo en una de cuatro. Fue la que recibió las pertinentes sobregrabaciones, abordadas entre aquel mismo día y el siguiente.

El 9 de septiembre solo hubo tiempo para que Paul rehiciera su pista vocal principal. Es muy probable que este registro vocal únicamente correspondiera al cuerpo principal de la canción: al final de la pieza escuchamos la trompeta tocada por Mal Evans, que se había registrado en el mismo canal que la voz inicial de McCartney. Mientras Paul regrababa su intervención vocal, George le distraía de una forma del todo peculiar:

«¡Mientras Paul estaba haciendo su voz, George Harrison había prendido fuego a un cenicero y estaba corriendo por el estudio con él sobre la cabeza, haciendo de Arthur Brown! En definitiva, ¡una sesión bastante indisciplinada, podría decirse!» (Chris Thomas, 1988).

Los añadidos registrados el 10 de septiembre incluyeron los coros de Harrison, Lennon y McCartney; una pista de guitarra slide ejecutada por Harrison (aunque hay quien dice que la tocó McCartney); un piano que varios autores habían atribuido a McCartney hasta que Kevin Howlett dejó establecido en 2018 que había sido responsabilidad de Lennon; un refuerzo de batería, obra de Starr; y el exótico añadido de un arreglo de saxo tenor que llevaba también la firma de Lennon. Se escucha en el final instrumental de la pieza, junto al piano añadido en esta misma jornada. John C. Winn afirma que en realidad John se limitó a soplar a través de una boquilla de saxo.

«El acompañamiento incluye a The Two Harrys en los metales. ¡Mal Evans a la trompeta y John Lennon al saxofón!» (Mal Evans, 1968).

La sesión del 10 de septiembre comenzó a las siete de la tarde y duró ocho horas.

El cacofónico final de la pieza esconde pequeñas sorpresas vocales de esas que hacen las delicias de los fans irredentos. Ya hemos comentado el famoso grito final de Starr, captado por el micrófono preparado para su batería, y también las palabras de Paul dirigidas a Chris Thomas… pero hay más. Escuchamos a Lennon dos veces: en su primera intervención, por ningún motivo aparente, pronuncia el nombre de Fanny Cradock, una crítica gastronómica británica famosa por sus apariciones en televisión; y en la segunda, justo antes del berrido de Ringo, se pregunta cómo ha quedado la toma. McCartney también suma una intervención hilarante más, en la que parece estar burlándose de Harrison y su cenicero humeante con un peculiar acento.

En el disco de felicitación navideña de 1968 confeccionado para los miembros del club de fans del grupo, The Beatles sixth Christmas record (Lyntone LYN 1743/LYN 1744, 20 de diciembre de 1968), se escucha una versión acelerada de Helter skelter.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 2 de la grabación de estudio, registrada el 18 de julio de 1968, acortada a 4’38” aunque la toma original duraba más de doce minutos. Cuenta con un ritmo mucho más lento que la versión aparecida en 1968 y fue publicada en mono porque en la toma básica, que no recibió sobregrabaciones, todos los instrumentos se registraron en una única pista mientras la voz de McCartney se volcaba simultáneamente en otra. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Being for the benefit of Mr. Kite!/I want you (She’s so heavy)/Helter skelter. El medley utiliza como base la grabación completa de Being for the benefit of Mr. Kite!, complementada con guitarras procedentes de I want you (She’s so heavy) y voces ralentizadas de Helter skelter. La mención a “Henry the Horse” aparece adornada con relinchos extraídos de Good morning good morning y también se escuchan extractos instrumentales de Cry baby cry (en particular el armonio) y risas procedentes de la grabación de Piggies que no habían sido utilizadas en la mezcla original de la canción de Harrison. En el mismo álbum, en la versión de Octopus’s garden, se utilizaron también extractos procedentes de Helter skelter.
4. La toma 2 de la grabación de estudio completa (12’53”), registrada el 18 de julio de 1968. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Helter skelter (First version – Take 2) en el primer formato y Helter skelter – First version / Take 2 en el segundo.
5. La toma 17 de la grabación de estudio, registrada el 9 de septiembre de 1968. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Helter skelter (Second version – Take 17) en el primer formato y Helter skelter – Second version / Take 17 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 17 de septiembre de 1968. Acaba en 3’39” tras el primer fundido, eliminando más de cincuenta segundos que sí se escuchan en la mezcla estéreo. A partir de 3’10” se utilizaron pasajes distintos del resto de la grabación para la coda de una y otra mezcla. La versión mono, además, está mezclada ligeramente más rápido, las voces tienen mayor presencia, la guitarra solista se escucha a un volumen más bajo mientras que la segunda pista de batería y los metales que adornan el solo instrumental tienen mayor presencia, y se adivina una risa al principio que no aparece en la versión estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de octubre de 1968. La dirección de esta mezcla corrió a cargo de George Martin: fue su única aportación al sonido de Helter skelter. El bajo, la trompeta y el saxofón se escuchan a la izquierda; las guitarras de la toma básica y todas las voces en el centro; y la batería y la guitarra añadida a la derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Repercusión social

Helter skelter fue la canción que excitó con más fuerza el enfermo cerebro de Charles Manson, poniendo en marcha la maquinaria que acabó con el asesinato ritual de siete personas en agosto de 1969. Para Manson, líder de una secta hippie con tintes religiosos afincada en Los Ángeles, Helter skelter era la profecía central de una serie de mensajes que The Beatles habían plantado en sus grabaciones para que él mismo los descifrara personalmente. Manson estaba convencido de que los de Liverpool anunciaban una guerra civil entre blancos y negros y que él tenía la misión de iniciarla.

Tras su detención, Manson insistió en que las instrucciones las había recibido a través de las canciones de The Beatles y de Helter skelter en particular, por lo que Lennon, uno de los firmantes de la pieza aunque no su verdadero autor, fue llamado a juicio para declarar. John insistió en la vista en que las palabras “helter skelter” se referían únicamente a una atracción de feria desconocida en los Estados Unidos. Lennon estaba indignado:

«Bueno, [Charles Manson] está chiflado. Es como cualquier otro fan de The Beatles de ese tipo que encuentra misticismo en ello. Quiero decir, nos echábamos unas risas colando esto o aquello, de broma. Algún intelectual nos leería, parte de la joven generación simbólica lo quería, pero también nos tomábamos en serio parte del papel… pero, no sé, ¿qué tiene que ver Helter skelter con apuñalar a alguien? Nunca escuché bien la letra, solo era un ruido» (John Lennon, 1971).

«Obviamente es imposible saber quién va a escuchar tu material y quién lo va a interpretar. Si alguien escucha Helter skelter y dice: “Ajá. Esta es la señal”, no puedes controlarlo» (Paul McCartney).

«Por desgracia, inspiró a la gente a hacer el mal» (Paul McCartney, 1997).

«Todo el asunto de Manson llevó el asunto a otro nivel, mucho más aterrador. Una canción como Helter skelter se refiere en realidad a una atracción de feria como metáfora de la caída y el auge de la civilización. Pero no tiene nada que ver con el asesinato o con el fin del mundo. De repente, sin embargo, The Beatles eran los Cuatro Jinetes del Apocalipsis y se suponía que el “álbum blanco” había ordenado que aquellos asesinatos tuvieran lugar. Bueno, vale, éramos cuatro, pero no íbamos a caballo. Entonces algún listillo señaló que en realidad montábamos a caballo en el vídeo de Penny Lane. “Así que estamos en lo cierto.” Si algo aprendí de todo el episodio Manson fue a no interpretar demasiado las canciones, porque puede llegar a ser bastante espeluznante» (Paul McCartney, 2014).

«Todo aquello de Manson se construyó alrededor de la canción de George sobre cerdos y esta, la canción de Paul sobre una feria inglesa. No tiene nada que ver con nada, y menos que nada conmigo» (John Lennon, 1980).

El proceso judicial contra Charles Manson y sus seguidores dio pie a la elaboración de un best seller escrito por el fiscal adjunto del distrito de Los Ángeles, Vincent Bugliosi, con ayuda de Curt Gentry, titulado, previsiblemente, Helter skelter: The true story of the Manson murders (W.W. Norton & Co., Nueva York, 1974). El libro se convirtió en un filme televisivo titulado también Helter skelter (Tom Gries), estrenado en dos partes el 1 y el 2 de abril de 1976 por la CBS estadounidense. Capitol estuvo tentada de aprovechar la publicidad gratuita que le proporcionó la película publicando Helter skelter como cara A del single promocional del álbum Rock ’n’ roll music. A última hora, y temiendo ser señalada por sacar provecho de la morbosa publicidad que proporcionaba el filme, el sello discográfico relegó Helter skelter a la cara B de un sencillo protagonizado por Got to get you into my life (Capitol 4274, del 31 de mayo de 1976), aunque las cadenas de radio ya habían recibido copias promocionales del disco tal como se había concebido originalmente. El libro de Bugliosi y Gentry volvió a ser adaptado como filme televisivo en 2004, con dirección de John Gray.

Una buena parte del público de The Beatles ha demostrado ser bastante conservador: Helter skelter apareció en cuarta posición en la lista de las canciones menos apreciadas de la banda en el ranking compilado en 1971 por Howard Smith, periodista de la cadena WPLJ y de The Village Voice, tras consultar al público. Lo cierto es que la canción suele despertar grandes pasiones a favor o en contra, pero no es habitual que deje indiferentes a los oyentes ni a los expertos. Algunas de las críticas que ha recibido la pieza han sido mordaces: para Ian MacDonald, uno de los autores cuyos análisis sobre la obra de The Beatles han influido más entre los fans a lo largo de las décadas, la pieza es “ridícula” y cuenta con un fondo musical que el autor describe como “basura desafinada”. Además, y por culpa de sus vínculos con los asesinatos cometidos por la secta encabezada por Charles Manson, la revista británica de rock duro Kerrang! incluyó Helter skelter en 2018 en el lote de “las 50 canciones más malvadas de la Historia”.

Helter skelter cuenta, eso sí, con poderosos valedores, incluyendo varios medios especializados que la han identificado como unas de las mejores canciones de la Historia: la revista británica Q le regaló en 2003 el puesto 13 entre 100 canciones que cambiaron el mundo y, en 2005, la consideró la quinta mejor canción basada en el sonido de una guitarra de todos los tiempos; el crítico australiano Toby Creswell la incluyó en 2005 y en 2015 entre las canciones más relevantes de la Historia; la versión estadounidense de Time Out la consideró en 2008 como una de las 1.000 canciones que cambian vidas; la francesa Jocelyn Manchek la incluyó ese mismo año en una playlist de 2.000 temas; los autores del mismo país Gilles Verlant y Thomas Caussé la consideraron en 2009 uno de las 3.000 clásicos del rock; el italiano Massimo Cotto la incluyó ese mismo año en una lista que identificaba las mejores 709 canciones de rock; la cadena de radio británica XFM la seleccionó en 2010 como una las 1.000 mejores canciones de la Historia; el crítico británico Dave Thompson la consideró en 2011 la canción número 128 entre las 1.000 listadas en su ranking; el francés Fréderic Platzer la agrupó en 2013 entre las 100 mejores canciones del rock; la publicación alemana Musikexpress (2014) la colocó en el puesto 98 entre las 700 mejores canciones de siempre; y la emisora radiofónica estadounidense WZLX le concedió en 2015 el puesto 581 entre las 1.007 mejores canciones de todos los tiempos. La publicación italiana Rumore rompió la baraja en 2017 al considerarla, lisa y llanamente, la mejor canción publicada jamás.

Según la lista publicada en 1992 por la revista sueca Now & Then, Helter skelter es la octava mejor canción de The Beatles, mientras que en 2001 la publicación británica Uncut concedió a la pieza de McCartney la novena posición. Time Out London, en 2008, le adjudicó el quinto puesto, y el sexto en el ranking actualizado en 2017. Para la versión alemana de Rolling Stone (2009), es la séptima mejor canción de los de Liverpool. Helter skelter ha aparecido incluso en rankings de canciones de heavy metal: el de 100 canciones del género elaborado en 2008 por el francés Denis Labbé y el de 200 temas publicado en 2011 por la revista brasileña Roadie Crew.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• … Puntje, puntje, puntje… (Vara-tv, Países Bajos), emitido el 27 de septiembre de 1968. El programa emitió una secuencia rodada el 11 de junio de 1968 en el estudio 2 de las instalaciones de Abbey Road que incluye una versión básica de Helter skelter, con Paul a la guitarra acústica y a la voz, registrada durante la jornada en la que McCartney grabó su tema Blackbird. Esta secuencia, rodada bajo las órdenes de Tony Bramwell, fue incluida además en un filme promocional de la empresa Apple, emitido en tres ocasiones en pases privados para dar a conocer la recién creada corporación ante directivos de EMI y Capitol. Cuando se rodó esta secuencia hacía apenas dos semanas que The Beatles habían grabado las maquetas de sus nuevas composiciones en Kinfauns y Helter skelter no se contaba entre ellas, así que es razonable pensar que McCartney compuso el tema a principios de junio de 1968.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Concierto de la gira “Back in the world tour”, Barcelona (España), 28 de marzo de 2003. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Concierto colectivo “Live 8”, Londres (Reino Unido), 2 de julio de 2005. El concierto fue televisado.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: Live 8, VV.AA., 4 DVDs, 9 de noviembre de 2005.
• En televisión: 48^th annual Grammy Awards, CBS (Estados Unidos), 8 de febrero de 2006.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En DVD: The McCartney years, 12 de noviembre de 2007. El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos nueve canciones registradas el 26 de junio de 2004 en el festival de Glastonbury, que supuso el cierre de la gira “’04 summer tour”. Helter skelter es uno de los temas incluidos.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En televisión: Late show with David Letterman, CBS (Estados Unidos), 15 de julio de 2009.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009. La versión con dos DVDs incluye una segunda versión de Helter skelter. El DVD extra se titula Live on the Late Show with David Letterman.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Concierto colectivo “12-12-12 – The concert for Sandy relief”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de diciembre de 2012. El concierto fue televisado.
• En disco: 12-12-12 – The concert for Sandy relief, VV.AA., álbum digital, Columbia, sin referencia, Estados Unidos, 18 de diciembre de 2012.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017. Helter skelter solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Birthday y I saw her standing there. A partir de 2017 se interpretó como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto privado de The Killers, Saint-Barthelemy (Francia), 31 de diciembre de 2016.
• En vivo: Concierto colectivo “Stella McCartney’s Autumn Winter 2018 presentation”, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de enero de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
• En vivo: Concierto “Paul McCartney at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 26 de julio de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
• En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter]. Emitido en streaming en YouTube.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band/Helter skelter – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].
• En disco: Live 8 (Live, July 2005), VV.AA., álbum digital, The Band Aid Trust 9626627, 28 de mayo de 2019 (como Helter skelter – Live at Live 8, Hyde Park, London, 2^nd July 2005).
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. Interpretada también en las pruebas de sonido de 2022. Interpretada únicamente en la prueba de sonido del concierto de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido. A partir de 2023 se interpretó como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado (excluyendo los bises, entre los que se incluía esta canción) y televisado.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.
• En vivo: Concierto colectivo “Taylor Hawkins tribute concert”, Londres (Reino Unido), 3 de septiembre de 2022. Interpretada también en la prueba de sonido. El concierto se emitió en directo por televisión.

Paul McCartney y Ringo Starr

• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Los Ángeles (Estados Unidos), 13 de julio de 2019 [como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)/Helter skelter].

Versiones relevantes

La banda post-punk Siouxsie and the Banshees publicó una extraordinaria recreación de Helter skelter en su primer LP, The scream (Polydor POLD 5009, 13 de noviembre de 1978). Cinco años después, el grupo irlandés U2 decidió abrir su doble álbum Rattle and hum (Island U27, 10 de octubre de 1988) con una versión de la composición de McCartney grabada en directo. La pieza ha tentado a otros artistas de géneros más o menos extremos: Mötley Crüe (heavy metal), Aerosmith (hard rock), Oasis (britpop), Vow Wow (heavy metal), Pat Benatar (rock), Ian Gillan (hard rock), Hüsker Dü (hardcore punk), o Samael (black metal industrial).

«Podría pensarse que es un título bastante bonito, pero desde entonces ha adquirido todo tipo de connotaciones ominosas porque Manson lo eligió como himno, y desde entonces bastantes bandas punk la han hecho porque es un rocker lascivo» (Paul McCartney, 1997).

Ninguna de las numerosas versiones con las que cuenta Helter skelter ha aparecido en listas de éxitos generalistas, pero alguna ha obtenido reconocimientos alternativos: el remake de Aerosmith, grabado en 1975, apareció finalmente en su compilación de éxitos Pandora’s box (Columbia C3K 46209, 19 de noviembre de 1991) y escaló hasta el número 21 en la lista especializada de Billboard de temas de rock de álbum; y la versión conjunta de los cantantes de shock rock Rob Zombie y Marilyn Manson (single digital, sin referencia, 11 de junio de 2018) alcanzó el número 9 en otra lista de Billboard, “Hard rock digital songs”. La versión grabada por la formación estadounidense de música a capela The Bobs en su homónimo álbum de debut de 1983 (Kaleidoscope F-18) fue candidata al Grammy a mejor arreglo vocal para dos o más voces.

En el triple álbum The art of McCartney (Arctic Poppy APGATEV1402, 14 de noviembre de 2014), en el que grandes nombres de la música homenajeaban a Paul, Helter skelter apareció cantada… por Roger Daltrey, de The Who, la banda que inspiró al bajista para componer una canción que superara en contundencia al tema I can see for miles. Y así se cerraba el círculo.

Long, long, long (Harrison) 3’06”

• Versión 1 de 2 de Long, long, long
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 7, 8 y 9 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica solista, guitarra acústica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, órgano Hammond y segunda voz
RINGO STARR: Batería

CHRIS THOMAS: Piano

LONG, LONG, LONG (Harrison)

It’s been a long, long, long time.
How could I ever have lost you
when I loved you?
It took a long, long, long time.
Now I’m so happy I found you.
How I love you.
So many tears I was searching,
so many tears I was wasting, oh. Oh –
Now I can see you, be you.
How can I ever misplace you?
How I want you.
Oh, I love you.
You know that I need you.
Oh, I love you.
Oh.

MUCHO, MUCHO, MUCHO (Harrison)

Ha pasado mucho, mucho, mucho tiempo.
¿Cómo pude perderte
si yo te amaba?
Hizo falta mucho, mucho, mucho tiempo.
Ahora estoy muy feliz de haberte encontrado.
Cuánto te amo.
Tantas lágrimas derramé mientras estaba buscando,
tantas lágrimas malgasté, oh. Oh.
Ahora puedo verte, ser tú.
¿Cómo voy a perderte jamás?
Cómo te deseo.
Oh, te amo.
Sabes que te necesito.
Oh, te amo.
Oh.

Esta hermosa y delicadísima pieza es la primera balada propiamente dicha compuesta por Harrison. Es también la primera creación de George en la que el guitarrista ofreció un texto de amor intencionalmente ambiguo: el cantante parece dirigirse a una antigua amante, pero en realidad celebra su reencuentro espiritual con Dios. Fue grabada sin la participación de Lennon y con implicación total de McCartney.

Composición

Dado que nunca había sido publicada fuera del contexto de The Beatles hasta su aparición en un EP digital de 2020, casi todo el mundo ha escuchado Long, long, long como la pieza que cierra la explosiva cara C del doble LP aparecido en 1968. En vivo contraste con Helter skelter, la canción que la precede en el disco, esta composición de Harrison es la pieza más lenta y dulce del álbum, un hermoso número que ha sido etiquetado por muchos autores como un tema de folk psicodélico (o como “un cruce a tres entre vals jazzístico, canción folk y psicodelia de finales de los sesenta” en palabras de Alan W. Pollack). Apareció con el título Long, long, long, pero su denominación original era It’s been a long, long, long time y así quedó registrada originalmente cuando llegó al estudio el 7 de octubre de 1968. Dos días más tarde George optó por acortar el (largo, largo, largo) título.

Long, long, long es la primera balada propiamente dicha compuesta por Harrison y una canción de corte muy intimista. The Beatles, con George al mando, decidieron acrecentar el aire de recogimiento que exudaba la composición mezclando a un volumen muy bajo la pista vocal, protagonizada por el autor de la pieza con apoyo de Paul en versos selectos. El resultado no fue del gusto de parte de la crítica, pero Harrison tenía sus motivos para tomar una decisión así: Long, long, long era prácticamente una oración, un amoroso cántico de alabanza. Y es que, aunque en su superficie la letra podía parecer una sentida confesión de amor hacia una antigua amante reencontrada, George revelaba en realidad su devoción espiritual. El guitarrista había dado por terminados sus escarceos con la música oriental pero no había olvidado su aprendizaje religioso.

«El “tú” de Long, long, long es Dios. No recuerdo gran cosa sobre ella salvo los acordes, que creo que eran de Sad eyed lady of the Lowlands [de Bob Dylan] —re a mi menor, la y re—, aquellos tres acordes y su secuencia» (George Harrison, 1980).

Tal como confiesa el propio Harrison en la cita anterior, su composición recupera una progresión de acordes que ya se escuchaba en la épica Sad eyed lady of the Lowlands de Dylan (una composición del estadounidense de más de once minutos que ocupa toda la cara D de su doble álbum Blonde on blonde, de 1966) y que encontramos en el verso en el que el de Minnesota entona el título de la canción. Hay más paralelismos entre ambas creaciones, porque Long, long, long también evoca el pausado tono general de Sad eyed lady of the Lowlands y sus arreglos: en ambas grabaciones escuchamos varias guitarras acústicas, bajo, órgano y piano. Blonde on blonde fue el único álbum de música occidental que acompañó a Harrison en su viaje a la India.

El propio Dylan llevaba años contando con los servicios de una formación canadiense-estadounidense que había iniciado su carrera discográfica en solitario tres meses antes de la grabación de este tema de Harrison, el 1 de julio de 1968, con la publicación de su primer álbum, Music from Big Pink. Hablamos, por supuesto, del mítico grupo The Band, por el que Harrison sentía auténtica admiración y con los que colaboraría artísticamente pocas semanas después de la grabación de Long, long, long en Woodstock, Nueva York, junto al propio Dylan. Uno de los miembros de la formación, el multiinstrumentista Garth Hudson, tocaba un órgano Lowrey que sin duda estaba en la mente de George cuando el guitarrista decidió proponerle a Paul que se sentara ante los teclados de un órgano Hammond para colaborar en la grabación de su propia composición. De hecho, al rematar la toma 21 Harrison exclamó animoso “music from Big ’Ead!”, una jocosa referencia al título del por entonces único LP de The Band.

Muchas de las canciones de amor escritas por Harrison a partir de esta fecha resultaron temáticamente ambiguas: en los versos de Something (1969), What is life (1970), Don’t let me wait too long (1973), That is all (1973), Learning how to love you (1976), Love comes to everyone (1979), Your love is forever (1979) y I live for you (2001, grabada en 1970) puede entenderse que el objeto de su pasión es una mujer o Dios mismo. Para el místico George no había mucha diferencia entre una cosa y la otra:

«Creo que todo amor es parte de un amor universal. Cuando amas a una mujer es el Dios que hay en ella lo que ves. El único amor completo es para Dios» (George Harrison, 1976).

«Si dices la palabra “Dios”, o “Señor”, ¡a algunos se les ponen los pelos de punta! Se sienten amenazados cuando hablas de algo que va más allá de Be-bop-a-lula, y si dices algo que no son solo trivialidades entonces su única salida es decir: “Nos estás sermoneando” o “estás predicando”, lo cual no es cierto. Simplemente no pueden aceptar la idea de que puede haber algo más, aparte de sus egos individuales» (George Harrison).

«Creo en el dicho “si hay un Dios, debemos verlo”» (George Harrison, 1969).

Así, en su superficie, la letra de Long, long, long parece referir el reencuentro y la reconciliación del narrador con un antiguo amor y el renacimiento de una pasión que en realidad nunca se había apagado del todo. Gracias a la confesión pública de George sobre la auténtica naturaleza del ser amado al que dirige sus palabras, entendemos mejor un verso que expone no solo la profundidad del amor que expresa el artista sino incluso su identificación con el objeto de su deseo (la comunión con la divinidad): “ahora puedo verte, ser tú”. Aunque George ya había aportado al catálogo de canciones de The Beatles varias composiciones en las que abordaba de forma expresa vivencias y máximas vinculadas con su experiencia de fe (Love you to, Within you without you, The inner light, It’s all too much —inédita todavía en disco pero incluida en el filme Yellow submarine—), Long, long, long era la primera creación del guitarrista en la que se refería al Ser Supremo, aunque no lo mencionara expresamente.

Harrison escribió una primera versión de la letra de la canción en un diario de su propiedad, y lo hizo ocupando la página que contenía las fechas que abarcan desde el domingo 11 de agosto hasta el martes 13 siguiente (en el espacio reservado al miércoles 14, George listó los títulos de otras tres composiciones propias recientes, Savoy truffle, Piggies y Not guilty). Dado además que Long, long, long no fue grabada en forma de maqueta a finales de mayo, todo indica que la composición nació durante el período de grabaciones del álbum The Beatles, aunque hay autores que afirman que los primeros esbozos de la pieza habían surgido en Rishikesh. George llevó el tema al estudio cuando The Beatles ya encaraban la recta final de las sesiones de grabación y la canción se registró durante la última semana de trabajo dedicada al nuevo álbum.

Arreglos instrumentales y vocales

El protagonismo de la sección instrumental de Long, long, long lo comparten dos etéreas guitarras acústicas (una rítmica y una solista añadida que algunos autores, como Alan W. Pollack, han confundido con un sitar) y un órgano Hammond, al que McCartney consiguió arrancar un sonido casi humano y que fue mezclado con un efecto añadido de oscilación. La batería de Starr adquiere un tono dramático al final de las estrofas. Escuchamos también el bajo de McCartney y un piano interpretado por el ayudante de producción Chris Thomas. Pero el sonido más sorprendente de la canción aparece al final de la pieza, audible sobre todo en el canal derecho del estéreo.

El repiqueteo de origen indescifrable quedó grabado en la primera de las sesiones dedicada a la canción en el estudio. George, Paul y Ringo se habían encontrado de frente con un sonido generado por un casual accidente y supieron aprovecharlo de forma genial:

«Había una botella de vino Blue Nun encima del altavoz Leslie durante la grabación y, cuando nuestro Paul pulsó cierta nota de órgano, el Leslie empezó a vibrar y la botella a repiquetear. Puedes oírlo en el disco… justo al final» (George Harrison, 1980).

«[El sonido] nos pareció tan bueno que instalamos los micrófonos y lo volvimos a hacer. The Beatles siempre aprovechaban los accidentes» (Chris Thomas, 1988).

Una vez que hubieron descubierto el efecto que producía la reverberación de la botella sobre el altavoz —sucedió durante el registro de la antepenúltima toma básica, la 65—, The Beatles decidieron incorporarlo al arreglo y, de paso, aderezarlo. Colocaron los micrófonos en sus posiciones, registraron el sonido de la botella vibrando y crearon como acompañamiento un lúgubre redoble de caja de Ringo y un agudo “oh” vocal. El efecto era el de una puerta rechinando (… o un ataúd, tal como lo percibieron multitud de oyentes dado el tono fúnebre de la canción), con un chirrido final generado con un acorde de guitarra… y un portazo conclusivo percutido en la batería.

Este último añadido no hizo sino poner todavía más de relieve la excelencia del trabajo de Starr, que había concebido y estaba ejecutando un espectacular y dramático arreglo desde el inicio de la jornada, en el que su instrumento prácticamente se diría que conversara con la línea de voz de Harrison. A partir de la toma 57, de hecho, la banda decidió darle mayor protagonismo al instrumento de Ringo y adelantó su aparición: hasta entonces permanecía mudo hasta la aparición del puente. Como ha señalado el crítico Bill Wyman, Simon & Garfunkel robaron la idea de una percusión formidable en el contexto de una canción folkie cuando grabaron The only living boy in New York (Simon), incluida en su quinto y último álbum como dúo, Bridge over troubled water (Columbia KCS 9914, 26 de enero de 1970).

Grabación

La grabación de la canción comenzó el 7 de octubre de 1968 (tras unas horas dedicadas a trabajar en unas mezclas mono y estéreo de While my guitar gently weeps que resultaron infructuosas) y se prolongó durante los dos días siguientes. A pesar de la ausencia de Lennon —que no participó en la grabación de Long, long, long—, Harrison estaba animado y el estudio estaba plagado de varillas aromáticas de incienso. Los tres beatles presentes abordaron sesenta y siete tomas de la pista básica, hasta que la última resultó satisfactoria. Las cinco últimas se registraron al inicio de la cinta, borrando en el proceso las intentonas iniciales. George había estado cantando (pista 4) y tocando la guitarra acústica con cejilla (pista 3), Paul se había centrado en el órgano Hammond (pista 1) y Ringo había asumido su papel habitual de batería (pista 2). La sesión comenzó a las dos y media de la tarde y se alargó nada menos que hasta las siete de la mañana del día siguiente: ¡dieciséis horas y media de tarea ininterrumpida!

Los tres beatles presentes aquel día estaban de buen humor, y Ringo y Paul, y en particular este último, ofrecieron numerosas muestras de su voluntad de contribuir a que la pieza de George quedara perfecta. El propio Harrison insistió en más de una ocasión en revisar las tomas ya grabadas y elegir una de ellas para seguir trabajando, pero McCartney le animó sin descanso a buscar la perfección. Tras la toma 29, el bajista afirmó: “Ahora mismo no me importa cuánto tiempo nos tome. Esa intro era estupenda”. George intentó zanjar la tarea después del registro de la toma 48, pero Paul le animó más a perseverar: “La anterior a esta… de verdad que me da que era la buena”, dijo Harrison, a lo que McCartney le contestó: “Venga, venga, no seas derrotista”. El guitarrista, quizá apurado por estar obligando a sus dos colegas a interpretar una toma tras otra de su propia composición, siguió insistiendo en dar por terminada la tarea, pero el trabajo continuó: antes de la toma 53 Harrison volvió a sugerir, sin éxito, que eligieran entre el material ya grabado (“Si no lo conseguimos con esta, que le den. Usamos la anterior”) e insistió tras el registro de la toma 63 (“Venga, chicos. Cualquiera de esas me vale. Cualquiera”). Antes de atacar la toma que sería efectivamente la defintiva, la 67, George alentó al equipo por última vez: “¡Que esta sea la buena!”. Paul le contestó con un guiño: “Supongo que ha pasado mucho, mucho, mucho tiempo”.

Al día siguiente, antes de grabar íntegramente I’m so tired y The continuing story of Bungalow Bill en una sesión de dieciséis horas que comenzó a las cuatro de la tarde, se añadieron algunos retoques en Long, long, long: una segunda pista de guitarra acústica, solista esta vez, y una pista adicional de voz —mezclada luego de forma desincronizada en la versión mono de la canción—, labores cuya responsabilidad asumió George (pista 5 en ambos casos); una línea de bajo, cortesía de Paul (pista 6); y las segundas voces, interpretadas por ambos (pista 8).

Los dos últimos adornos se añadieron el 9 de octubre en la disponible pista 7: un refuerzo de la segunda voz responsabilidad de Paul y un piano tocado por Chris Thomas que embellece el puente de la pieza. El joven ayudante de producción recibió instrucciones concretas: “Me dijeron: ‘hazlo como The Moody Blues’”. Thomas cumplió con nota el encargo: su arreglo es muy similar al de Go now!, un tema con el que la banda de Birmingham obtuvo un rotundo éxito en 1964. El teclista en la grabación de The Moody Blues era Mike Pinder, pero la estrella del tema era el cantante y guitarra solista Denny Laine, que en 1971 se convertiría en el único miembro fijo de Wings junto a Paul y Linda McCartney. La sesión comenzó a las siete de la tarde y una vez más se alargó hasta la madrugada: se dio por concluida a las cinco y media de la mañana del día siguiente. Mientras Thomas grababa su aporte y el equipo técnico encaraba las mezclas mono y estéreo de The continuing story of Bungalow Bill en el estudio 2, McCartney ocupó el gran estudio 1 para registrar por su cuenta Why don’t we do it in the road?

George volvió a grabar privadamente Long, long, long en mayo de 1970, mientras visitaba a su madre enferma en el hospital. Es la pieza que cierra la cassette en la que recogió una actuación privada para sus progenitores. La grabación es un auténtico tesoro que no ha trascendido públicamente (aunque en enero de 2021 estuvo transitoriamente disponible en YouTube un vídeo que recogía breves extractos de cada canción) y que incluye temas que Harrison nunca llegó a publicar [Dehra Dun, Five year slog (Son of Taxman), Get outta bed you lazy bugger], una canción que tardaría años en aparecer en el mercado (See yourself), otras que han visto la luz tardíamente en forma de maqueta (Going down to Golders Green; Everybody/Nobody; Window, window; Mother Divine), composiciones que aparecerían meses después en el triple álbum All things must pass (Behind that locked door, All things must pass, Let it down), una versión de una composición de McCartney (Come and get it), otras dos de sendos temas de Dylan (Lay lady lay, Mr. tambourine man), un remake de un corte de Elvis Presley (We’re gonna move) y dos canciones ya grabadas por The Beatles (Here comes the sun y Long, long, long).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 44 de la grabación de estudio, registrada el 7 de octubre de 1968. Incluye una conversación antes del inicio de la interpretación adornada musicalmente por McCartney, que juguetea con el órgano Hammond, y una improvisación vocal al final que el autor Kevin Howlett ha identificado como una composición inédita de Harrison titulada Gathering gesturing. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Long, long, long (Take 44) en el primer formato y Long, long, long – Take 44 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 14 de octubre de 1968. El contraste de volumen entre las distintas secciones de la canción es menos pronunciado que en la mezcla estéreo, la guitarra acústica rítmica se escucha más quedamente mientras que la solista se aprecia con mayor nitidez, y la segunda pista de voz principal de Harrison no aparece en el primer verso de la canción hasta el tercer “long”.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 10 de octubre de 1968. El bajo, el órgano Hammond y la batería se escuchan a la izquierda; la guitarra acústica solista, el piano y las voces en el centro; y la guitarra acústica rítmica a la derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2. La voz de Harrison gana presencia en comparación con la mezcla estereofónica original.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Spooky songs, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 30 de octubre de 2020

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Cara D

Revolution 1 (Lennon-McCartney) 4’16”

• Versión 2 de 8 de Revolution
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

• Publicación original de la versión 1:
  • Hey Jude, single, Apple R 5722, 30 de agosto de 1968

Grabación: 30 y 31 de mayo y 4 y 21 de junio [y 9, 10, 11 y 12 de julio] de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Peter Bown

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista, guitarra acústica, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, órgano, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y percusión

FREDDY CLAYTON: Trompeta
DEREK WATKINS: Trompeta
DON LANG: Trombón
REX MORRIS: Trombón
BILL POVEY: Trombón
J. POWER: Trombón
YOKO ONO: Efectos sonoros
GEOFF EMERICK: Voz
GEORGE MARTIN: Voz

REVOLUTION 1 (Lennon/McCartney)

(Uh, take two).
Okay.
Go on.
You say you want a revolution.
Well, you know
we all wanna change the world.
You tell me that it’s evolution.
Well, you know
we all wanna change the world
(wun, two, thri, fuh)
but when you talk about destruction
don’t you know that you can count me out – in?
Don’t you know it’s gonna be
_(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
__Don’t you know it’s gonna be
___(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
__Don’t you know it’s gonna be
___(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
You say you got a real solution.
Well, you know
we’d all love to see the plan
_(bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
You ask me for a contribution.
Well, you know
we’re all doin’ what we can
_(bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop),
but if you want money for people with minds that hate,
well, all I can tell you is, brother, you have to wait.
Don’t you know it’s gonna be
_(bow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Bow, shooby-doo-whop).
__Don’t you know it’s gonna be
___(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
__Don’t you know it’s gonna be
___(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
You say you’ll change the constitution.
Well, you know
we’d all love to change your head
_(ow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
You tell me it’s the institution.
Well, you know
you’d better free your mind instead
_(ow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop),
but if you go carrying pictures of Chairman Mao
you ain’t gonna make it with anyone anyhow.
Don’t you know it’s gonna be
_(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
__Don’t you know it’s gonna be
___(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
__Don’t you know it’s gonna be
___(ow, shooby-doo-whop)
alright?
_(Ow, shooby-doo-whop).
Alright, alright, alright, alright, alright, alright.
(Ow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
_Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, alright
__(ow, shooby-doo-whop)
__(ow, shooby-doo-whop).
(Bow, shooby-doo-whop).
Alright
_(ow, shooby-doo-whop).
Alright, alright, alright, alright, alright, alright, alright, alright
_(bow, shooby-doo-whop)
_(bow, shooby-doo-whop)
_(bow, shooby-doo-whop)
_(bow, shooby-doo-whop).
(Bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
(Bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
(Bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
_Alright, alright, alright.
(Bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).
_Alright! Alright!
__(Bow, shooby-doo-whop, bow, shooby-doo-whop).

REVOLUCIÓN 1 (Lennon/McCartney)

Uh, toma dos.
De acuerdo.
Adelante.
Dices que quieres una revolución.
Bueno, ya sabes
que todos queremos cambiar el mundo.
Me dices que es evolución.
Bueno, ya sabes
que todos queremos cambiar el mundo
(uno, dos, tres, cuatro),
pero cuando hablas de destrucción,
¿es que no sabes que no puedes contar conmigo… o sí?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
Dices que tienes una auténtica solución.
Bueno, ya sabes
que a todos nos encantaría conocer el plan.
Me pides una contribución.
Bueno, ya sabes
que todos estamos haciendo lo que podemos,
pero si quieres dinero para gente llena de odio,
bueno, lo único que te puedo decir, hermano, es que ya puedes esperar.
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
Dices que cambiarás la constitución.
Bueno, ya sabes
que a todos nos encantaría hacerte cambiar de opinión.
Me dices que es la institución.
Bueno, ya sabes
que será mejor que te despejes la cabeza,
pero si vas por ahí llevando retratos del presidente Mao,
no vas a convencer a nadie jamás.
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien?
Bien, bien, bien, bien, bien, bien.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, bien.
Bien.
Bien, bien, bien, bien, bien, bien, bien, bien.
Bien, bien, bien.
¡Bien! ¡Bien!

El mundo entero conocía ya Revolution cuando apareció en el mercado Revolution 1, una versión más lenta de la misma composición, adornada en esta ocasión con metales y coros estilo doo-wop. Lo que nadie sabía es que no se trataba de un remake de los propios Beatles sino de la versión original de la grabación: Lennon había rehecho los arreglos para intentar convencer a sus compañeros de banda de que la pieza presidiera un single, aunque fue Hey Jude la que se hizo con la primacía y Revolution tuvo que conformarse con la cara B. La primera versión de la composición de John era tan sólida que los de Liverpool la recuperaron para que abriera la cara D del doble álbum The Beatles.

Arreglos instrumentales y vocales

Revolution y Revolution 1 eran en realidad la misma canción, grabada con distintos arreglos. La letra de las dos versiones del tema era también prácticamente idéntica… excepto en un punto crítico que comentaremos más abajo. En Revolution las guitarras, la batería y los gritos eran los protagonistas, mientras que en Revolution 1 los arreglos que más destacaban eran los de los metales y las segundas voces. En una entrevista concedida poco después de la aparición del álbum, George describió chistosamente Revolution 1 como “la versión de Glenn Miller” de Revolution y dijo de ella que contenía “menos ataque y no tanta revolución”.

El arreglo vocal de Lennon es más cadencioso y amable en esta versión que en la publicada en el single. John había concebido la canción con este enfoque desde el principio: en el cuaderno en el que volcó las letras de sus nuevas composiciones durante su estancia en Rishikesh, y en el que Revolution aparece numerada como la octava creación, aparece una nota en la parte superior en la que el músico dejó escrito “Martha – Diana – voz ligera”. Las referencias que Lennon estaba utilizando eran las de Martha Reeves y Diana Ross, las cantantes principales de las formaciones de Motown Martha and the Vandellas y The Supremes.

Grabación

Existen hasta tres canciones de The Beatles con un título similar, Revolution, Revolution 1 y Revolution 9, todas publicadas en 1968, y el nexo de unión entre ellas es el segundo de los temas: Revolution es una recreación rockera de Revolution 1 que fue grabada más tarde pero apareció antes en las tiendas de discos, y Revolution 9 es un extravagante collage sonoro construido sobre la base musical de una larguísima coda de la misma canción. De hecho, Revolution 1 fue la primera canción registrada en las sesiones que producirían el álbum The Beatles, que comenzaron el 30 de mayo de 1968. El plan original de Lennon no era que el tema acabara formando parte del repertorio del doble LP: John peleó como un jabato para que la canción, titulada entonces Revolution, presidiera la cara A del siguiente single del grupo.

McCartney y Harrison opusieron resistencia. Ambos aducían, con argumentos, que el tema carecía de pegada comercial tal como había sido grabado (y Paul, además, no deseaba que The Beatles publicaran un sencillo protagonizado por una canción que posicionaba políticamente a la banda), pero John no se arredró: el 9 de julio de 1968 los de Liverpool reiniciaron el trabajo en torno a la composición de Lennon con unos arreglos que convertían la pieza en un desenfrenado número de R’n’R. A pesar de todo, John perdió la apuesta y Revolution acabó en la cara B del single Hey Jude mientras que a la retitulada Revolution 1, demasiado interesante como para ser guardada en el baúl de los recuerdos, le cabría el honor de abrir la cuarta y última cara del doble álbum publicado en noviembre.

Aquel 30 de mayo de 1968 The Beatles se reunieron en el estudio para iniciar el trabajo que les ocuparía durante los cinco meses siguientes y que produciría un single y un álbum doble. La sesión, dedicada íntergramente al registro de la canción que acabaría llevando el título de Revolution 1, comenzó a las dos y media de la tarde y no acabó hasta las tres menos veinte de la madugada. John tocaba la guitarra acústica, Paul el piano y Ringo la batería, y todos los sonidos se registraban simultáneamente en la pista 1 de una cinta de cuatro canales. A partir de la toma 14 Yoko se decidió a participar en la interpretación reproduciendo en un aparato portátil una cinta pregrabada por ella misma mientras los músicos tocaban. John tuvo que aclarar al sorprendido equipo técnico que escuchaba la interpretación desde la sala de control cuál era la naturaleza de los extraños sonidos. La presencia de Ono en el estudio generó tensión desde el primer momento.

«Como de costumbre, empezamos el álbum con una de las canciones de John: Revolution 1, la versión lenta que abriría la cara cuatro de la edición en vinilo. Paul parecía inusualmente apagado aquella noche; quizá le molestara que John dominara tanto el proceso. Cuando la banda empezó a ensayar, me di cuenta de que estaban tocando más fuerte que nunca; John, en particular, había subido el volumen de su amplificador de guitarra a un nivel que cortaba los oídos. Al final me puse a hablar con él y le pedí amablemente que bajara el volumen porque había muchas fugas en los demás micrófonos. La respuesta de John fue lanzarme una mirada fulminante.
»“Tengo algo que decirte”, se burló ácidamente. “Tu trabajo es controlarlo, así que haz tu puñetero trabajo”. Arriba, George Martin y yo intercambiamos miradas de alarma. “Creo que será mejor que vayas a hablar con él”, dijo tímidamente. Me quedé perplejo. “¿Por qué yo? Tú eres el productor”, pensé. Pero George se negaba en redondo a involucrarse, así que la pelota estaba en mi tejado. Me propuse bajar los escalones que conducían al estudio de un modo deliberadamente lento. Cuando llegué, Lennon se había calmado un poco. “Mira, la razón por la que tengo el amplificador tan alto es que estoy intentando distorsionarlo”, me explicó. “Si necesitas que lo baje, lo haré, pero tienes que hacer algo para que mi guitarra suene mucho más amenazante. Eso es lo que quiero para esta canción”.
»La petición no era del todo descabellada —artistas como Cream y Jimi Hendrix habían puesto de moda las guitarras muy distorsionadas— y yo estaba a punto de decirle: “Vale, de acuerdo, ya se me ocurrirá algo…”, pero entonces John no pudo resistirse a lanzar el golpe de gracia y me despachó imperiosamente con un gesto del brazo. “Vamos, ponte a ello, Geoff. Creo que ya es hora de que te pongas las pilas.” “Que te jodan, John”, pensé. Estaba indignado, pero mantuve la boca cerrada. ¿No se suponía que trabajábamos en equipo? En cuanto volví a la sala de control, George [Martin] y Phil [McDonald] se dieron cuenta de lo furioso que estaba. “¿Qué está diciendo?”, me preguntó George. Estaba tan enfadado que ni siquiera pude contestar.
»Después de tomarme unos minutos para recuperar la compostura, decidí sobrecargar el preamplificador del micro que llevaba la señal de la guitarra de John. Era básicamente el mismo truco que había hecho para colocar su voz “por encima de la luna” cuando cantó I am the walrus. Eso satisfizo a John hasta cierto punto, pero pude ver que estaba bien cabreado por el hecho de que me hubiera llevado un tiempo arreglar el sonido. En el mejor de los casos, Lennon tenía poca paciencia, y aquella noche parecía no tener casi ninguna» (Geoff Emerick, 2006).

«Como habíamos sido un grupo tan unido, el hecho de que John se tomara tan en serio lo de Yoko en aquella época… ahora me doy cuenta de que estaba disfrutando de su nueva libertad y que le entusiasmaba. Pero cuando ella apareció en el estudio y se sentó en medio de nosotros sin hacer nada… sigo admitiendo ahora que todos estábamos cabreados. (…) Muchas de las cosas que ocurrieron fueron buenas para nosotros, la verdad. En aquel momento, sin embargo, no lo pensábamos» (Paul McCartney, 2013).

La tensión no era exclusiva del estudio de grabación sito en Abbey Road. El universo entero parecía arder aquel mismo día al ritmo de una canción cuya letra hablaba de cambios políticos radicales: a la vez que The Beatles iniciaban el registro de la primera versión de Revolution, al menos cuatrocientas mil personas se manifestaban en París reclamando la dimisión del presidente Charles de Gaulle. Los de Liverpool eran perfectamente conscientes del mundo en el que vivían: antes de atacar la toma 13, McCartney improvisó una melodía con la siguiente letra: “Civil war is raging in France, the generals cannot cope” (“La guerra civil hace estragos en Francia, los generales no dan abasto”). A las cuatro y media de la tarde, mientras The Beatles se afanaban en el estudio de grabación, de Gaulle disolvió la Asamblea Nacional francesa y convocó elecciones generales para el 23 de junio. En Londres, mientras tanto, los estudiantes del Hornsey College of Art declaraban el “estado de anarquía” y comenzaban una sentada en solidaridad con los pupilos de los centros universitarios de Nanterre, la Sorbona y la London School of Economics.

Las quince primeras tomas de la canción titulada todavía Revolution, que duraban alrededor de cinco minutos, acabaron siendo descartadas, pero la subsiguiente toma 18 (no había habido tomas 11 y 12), la primera en la que John cantaba simultáneamente, fue mágica. Sus primeros cuatro minutos acabaron sirviendo como base para la grabación definitiva de Revolution 1, aunque había mucha más tela que cortar.

Efectivamente, la interpretación se había alargado nada menos que hasta 10’17” (en 7’31” Lennon gritó “¡muy bien, he tenido suficiente!”, pero nadie le hizo caso) y durante los seis últimos minutos la banda había improvisado a placer: los instrumentos sonaban descoordinados, el feedback campaba por sus fueros, John gritaba —“alright” al principio y lo que se le vino a la cabeza a continuación—… Yoko Ono volvió a reproducir la cinta en la que se escuchaba su voz pronunciando frases como “maybe if you become naked” (“quizá si te quedas desnudo”) sobre una base de efectos sonoros (estática, notas de piano tocadas al azar, silbidos, un inserto de la canción أول همسة, o Awal hamsa, del músico, cantante, compositor y actor sirio Farid al-Atrash…). Paul aprovechó el caos para entonar los primeros versos del éxito original de The Beatles, Love me do, y Ringo le siguió el juego remedando la pausa de batería que contenía la canción grabada en 1962. McCartney también contestó la primera intervención vocal de Ono, “maybe, it’s not that…” (“puede que no sea eso…”) con un jocoso “it is that!” (“¡sí que es eso!”). Como veremos a continuación, en la sesión del día siguiente The Beatles siguieron trabajando en la grabación completa de la toma y esta sección fue objeto también de sobregrabaciones, pero finalmente Lennon decidió tratar los dos pasajes como creaciones autónomas y la larguísima coda se convirtió en la base sonora de Revolution 9.

En los primeros compases de la grabación de Revolution 1 escuchamos un comienzo abortado de la canción que incluye una voz que pronuncia unas palabras incomprensibles. Es la de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido del grupo, que anuncia por el micrófono desde la sala de control el inicio de la toma… aunque claramente presenta la toma 2, no la 18, que es la que se encaraba y la que Mark Lewisohn pone erróneamente en boca de Emerick. Sus palabras se colaron en la toma porque The Beatles habían comenzado su interpretación inmediatamente después de concluir la anterior y Emerick no había tenido tiempo de presentarla antes, y quizá por ese motivo se precipitó y etiquetó vocalmente la toma con el número equivocado. Paul había bromeado segundos antes, afirmando que iban a atacar la toma 3. La intervención de Emerick se podía haber suprimido, pero a John le agradó el efecto. Kevin Howlett dejó escrito en la edición deluxe de The Beatles que las palabras que escuchamos en boca del ingeniero son, en realidad, “can I take two?” (“¿puedo quedarme dos”?). Parece obvio que se trata de un error del analista, aunque otros también han sugerido locuciones alternativas como “I’ll take it to…”. La voz de George Martin se coló asimismo en la mezcla: cuenta hasta cuatro en la primera estrofa para señalar la entrada de los metales. Antes de que John empiece a cantar, en los compases cuatro, cinco y seis de la introducción, se escuchan además unos indescifrables sonidos percusivos que provienen de esta toma básica (¿una tabla de lavar?).

«(…) [Revolution 1] contiene mi debut discográfico: esa es mi voz diciendo apresuradamente “toma dos” justo antes de que empiece la canción. Como siempre odié oír mi voz en una cinta, había adquirido la costumbre de mascullar la nota lo más rápido posible. A John le molestaba que me precipitara en mis anuncios, así que lo dejó al principio de la canción. Lo hizo solo para fastidiarme, pero al menos me otorgó la distinción de ser uno de los pocos forasteros privilegiados que aparecen en un disco de The Beatles» (Geoff Emerick, 2006).

El día 31 de mayo, de dos y media de la tarde a medianoche, se registraron nuevos arreglos: Lennon grabó dos pistas vocales, McCartney añadió su bajo y, por último, y tras una reducción de pistas que convirtió la toma 18 en la 19 (instrumentos en la pista 1, las dos tomas vocales en la 4), Harrison, Lennon y McCartney añadieron sus coros y este último, además, sumó una segunda voz en la segunda estrofa (pistas 2 y 3). Kevin Howlett asegura que hacia el final de la pieza Lennon añadió un arreglo de melotrón programado para ejecutar el sonido de unas flautas. No se escucha en todo caso en Revolution 1, porque el sonido se utilizó en la porción de la grabación que sirvió de base para el collage sonoro titulado Revolution 9.

The Beatles retomaron la canción en la sesión del 4 de junio, que comenzó a las dos y media de la tarde y se alargó hasta la una de la mañana. Aquel día John rehízo parte de su aporte vocal en la pista 4, aunque solo en el cuerpo principal de la canción: en la coda escuchamos sus dos pistas de voz grabadas el 31 de mayo. Sabemos que en la versión de Revolution ya publicada en forma de single Lennon era inequívoco en relación con los métodos violentos, pero cuando registró su pista vocal durante la grabación de Revolution 1 se vio incapaz de posicionarse defintivamente a este respecto y añadió un casi susurrado “in” al final del verso “… count me out”. Las dudas le asaltaron de nuevo durante el rodaje del clip de la versión rockera de la canción, en el que The Beatles interpretaron las voces en vivo. En la transcripción de la letra que se incluyó en el reverso del póster que se regalaba con The Beatles no aparece la palabra “in”.

«Estaba en la sala de control del estudio 3 y allí, al otro lado del cristal, había una figura en penumbra repasando una y otra vez algunos versos de una canción. Conocía la voz y, por supuesto, la cara. John Lennon estaba a unos diez metros. Estaba trabajando en Revolution, la versión lenta, y recuerdo que repasaba la canción una y otra vez en el ensayo, cambiando una palabra o dos cada vez. Cada vez se veía alterada muy ligeramente, se desarrollaba y evolucionaba. “Cuando hablas de destrucción… no cuentes conmigo”. “Cuando hablas de destrucción… puedes contar conmigo”» (Alan Brown, ingeniero técnico de EMI).

«No sé lo que haría en el lugar [de un militante negro que se encuentra un muro ante él]. Si el único camino viable que le dejan es la destrucción, no podría disuadirle de ello. Por eso, en una versión de Revolution para la televisión modifiqué un verso de la canción, poniendo “destrucción, bueno, ya sabes, no puedes contar conmigo… o sí” donde decía solo “no cuentes conmigo”. Sigo prefiriendo “no”, pero si no queda más remedio…» (John Lennon).

Aquel 4 de junio Lennon rompió todas las barreras de la excentricidad buscando un nuevo sonido para su voz:

«John decidió que se sentiría más cómodo en el suelo, así que tuve que preparar un micrófono para que estuviera suspendido de una cadena sobre su cabeza. Me pareció algo singular, un poco excéntrico, pero siempre estaban buscando un sonido diferente; algo nuevo» (Brian Gibson, ingeniero técnico de EMI, 1988).

«[John] tenía una aversión innata a su propia voz que yo nunca pude entender, ya que era una de las mejores voces que yo había oído. Siempre estaba diciéndome: “¡Haz algo con mi voz! Ya sabes, ponle algo. Ocúltala con tomate ketchup o lo que sea. Hazla diferente.” (…) Mientras no fuera su voz natural lo que saliera estaba razonablemente contento. Pero siempre quería que sus voces recibieran tratamiento especial» (George Martin, 1985).

George y Paul, con el apoyo adicional de John, habían grabado sus segundas voces —un curioso arreglo estilo doo-wop— el día 31 de mayo. En la sesión del 4 de junio, tras una nueva reducción de pistas que convirtió la grabación en la toma 20, registraron una pista adicional que esta vez adornaba la segunda mitad de la canción, que todavía no había sido desgajada de la primera para convertirse en la base sonora de Revolution 9. Este arreglo de voces que cantaban un extraño mantra de amor filial (“mama, dada, mama, dada”), no se incorporó finalmente a la mezcla. Harrison y McCartney entonaban sus coros con el apoyo adicional de Francie Schwartz, con la que Paul mantenía una relación en aquellos días que fue la causa más que probable de su ruptura con Jane Asher.

Todavía quedaba trabajo aquel día 4 de junio. En primer lugar, Ringo registró una nueva pista de batería que remataba los finales de las estrofas y unos adornos de percusión indeterminada. John añadió entonces una pista de guitarra solista controlada con pedal de volumen. Paul, por último, grabó un pasaje de órgano.

… Y aún se añadieron provisionalmente en Revolution 1 dos cintas de “loops” que acabaron siendo suprimidas y sustituidas por el arreglo de viento que se registró semanas más tarde. En una de ellas los cuatro beatles cantaban un largo “aaah” en un tono muy alto, y la otra había sido confeccionada con la grabación de una guitarra que aporreaba a toda velocidad un acorde de la. Los loops sí se escuchan en Revolution 9. Lennon se llevó a casa ese día una mezcla provisional de la grabación completa que emergió en 2009 en un disco pirata y en YouTube y que hizo las delicias de los fans más acérrimos. Esta mezcla es muy parecida, pero no completamente igual, a la versión titulada Revolution 1 (Take 18) publicada en la edición deluxe de The Beatles en 2018. Su publicación, ilegal como era, supuso un acontecimiento de tal magnitud que buena parte de la prensa no especializada se hizo eco de la noticia. Apple se apresuró a hacerla desaparecer del acceso público, confirmando así que no se trataba de una falsificación creada por un fan, como algunos sospechaban.

Los últimos retoques se añadieron el 21 de junio, al inicio de una sesión en la que no estaban presentes ni Paul ni Ringo y en la que John, George y Yoko Ono también le dedicaron tiempo de trabajo a Revolution 9. Empezó una vez más a las dos y media de la tarde y terminó seis horas y media después. La primera tarea consistió en la grabación de unos arreglos de metal ideados por George Martin: dos trompetas y cuatro trombones. John aprobó la decisión del productor, aunque, preciso por una vez en la vida, lo que él había pedido eran dos saxofones tenores, un saxofón barítono, dos trompetas y un trombón. Tras una última reducción de pistas que agrupó todos los instrumentos tocados por The Beatles en un canal, las voces en otro y los vientos en un tercero (toma 22; la 21 fue un intento infructuoso), Harrison añadió el toque final a la canción, titulada todavía Revolution y destinada a quedar en la sombra por culpa de la versión eléctrica que se grabaría días después, con una pista de guitarra solista distorsionada. Es el instrumento que escuchamos tocando en tripletes desde antes de que John empiece a cantar.

Al final del último estribillo la pieza cuenta con dos compases de más. Fueron el resultado de una edición errónea de la mezcla por parte del equipo técnico. A Lennon le gustó el resultado y solicitó expresamente que no se corrigiera. De hecho, multiplicó el efecto por dos: la edición original solo contenía un compás extra fuera de lugar.

Variaciones y reediciones de la versión 2

1. La mezcla monoaural original, una reducción al mono de la mezcla estereofónica.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 25 de junio de 1968. Todos los sonidos se escuchan de inicio en el centro del estéreo excepto la guitarra solista (izquierda) y los metales (derecha). Al final de la grabación, la guitarra solista y la voz principal de Lennon se pasean a un lado y otro del estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Honey Pie (Lennon-McCartney) 2’41”

• Versión 1 de 4 de Honey Pie
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 1, 2 y 4 de octubre de 1968 (Trident Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Barry Sheffield

GEORGE HARRISON: Bajo de seis cuerdas
JOHN LENNON: Guitarra solista y guitarra rítmica
PAUL McCARTNEY: Piano y voz solista
RINGO STARR: Batería

RAYMOND NEWMAN: Clarinete
DAVID SMITH: Clarinete
RONALD CHAMBERLAIN: Saxofón
JIM CHESTER: Saxofón
HARRY KLEIN: Saxofón
REX MORRIS: Saxofón
DENNIS WALTON: Saxofón

HONEY PIE (Lennon/McCartney)

She was a working girl
north of England way.
Now she’s hit the big time
in the U.S.A.
And if she could only hear me
this is what I’d say:
Honey Pie, you are making me crazy.
I’m in love but I’m lazy,
so won’t you please come home.
Oh, Honey Pie, my position is tragic.
Come and show me the magic
of your Hollywood song.
You became a legend of the silver screen
and now the thought of meeting you
makes me weak in the knee.
Oh, Honey Pie, you are driving me frantic.
Sail across the Atlantic
to be where you belong.
Honey Pie, come back to me.
Oo.
Yeah, yeah.
I like it like that, oh, ah.
I like this kind of hot kind of music.
Hot kind of music.
Play it to me.
Play it to me, Hollywood blues.
Will the wind that blew her boat
across the sea
kindly send her sailing back to me.
T-t-tee.
Now, Honey Pie, you are making me crazy.
I’m in love but I’m lazy,
So won’t you please come home.
Come, come back to me, Honey Pie, ha ha ha.
Oo-oo-oo-oo-oo, oh, oh.
Ho, ho, ho, oh, oh, ho, ho, ho.
Honey Pie, Honey Pie.

PASTEL DE MIEL (Lennon/McCartney)

Ella era una chica de clase trabajadora
de la zona norte de Inglaterra.
Ahora ha triunfado
en los E.U.A.
Y, si pudiera oírme,
esto es lo que diría:
Pastel de Miel, me estás volviendo loco.
Estoy enamorado pero soy perezoso,
así que, por favor, vuelve a casa.
Oh, Pastel de Miel, mi situación es trágica.
Ven y muéstrame el hechizo
de tu canción hollywoodiense.
Te has convertido en una leyenda de la gran pantalla
y ahora la idea de encontrarme contigo
hace que me tiemblen las rodillas.
Oh, Pastel de Miel, me estás poniendo frenético.
Cruza navegando el Atlántico
para estar en el lugar al que perteneces.
Pastel de Miel, vuelve conmigo.
Sí, sí.
Me gusta así, oh, ah.
Me gusta este tipo de música fogosa.
Música fogosa.
Tócamelo.
Tócamelo, el blues de Hollywood.
Quisiera que el viento que empujó su barco
a través del mar
me la devolviera navegando suavemente.
Venga, Pastel de Miel, me estás volviendo loco.
Estoy enamorado pero soy perezoso,
así que, por favor, vuelve a casa.
Ven, vuelve conmigo, Pastel de Miel.
Pastel de Miel, Pastel de Miel.

Honey Pie es puro McCartney: un número de music hall adornado con clarinetes y saxofones cuya protagonista es una jovencita proletaria de origen británico que triunfa en el Hollywood de los años ’20. En esta ocasión Paul implicó a todos sus compañeros de banda en el registro de la pieza y John se descubrió ante el mundo como un más que solvente guitarrista de jazz… aunque detestaba este tipo de composiciones de su compañero de fatigas.

Composición

Honey Pie es una canción que revive el estilo musical de los años ’20 asociado a las películas más añejas de Hollywood y solo podía ser obra de Paul McCartney. El bajista era el único miembro de la banda que mostraba claras inclinaciones hacia el género del music hall… y también el único capaz de recrear con tanto lucimiento un corte cuasi jazzístico, acompañarlo con ayuda de George Martin de la instrumentación apropiada —saxofones y clarinetes— y adoptar una voz de crooner para cantar como si estuviera al frente de una big band ante la que bailan en pareja Fred Astaire y Ginger Rogers. Después de When I’m sixty-four, Your mother should know y Martha my dear… Honey Pie.

«Mi padre siempre ha tocado viejas canciones sabrosas como esta, y me gustan. Me gusta la melodía de las canciones antiguas, y también la letra. Hay algunas letras antiguas, la de la mujer que canta sobre el hombre y dice algo así como “quiero tener sus iniciales en mi monograma”. ¿Sabes lo que quiero decir? Hay buenas letras y buenas ideas que no se escuchan mucho hoy en día, ya sabes. Así que me habría gustado ser un compositor de los años ’20, porque me gusta ese rollo… ya sabes, con sombrero de copa y frac y como aproximándome a ellos. Así pues, este tipo de números… me gusta ese rollo. Pero, eh… Así, ese soy yo haciéndolo, fingiendo que vivo en 1925» (Paul McCartney, 1968).

«Crecí impregnado de esa tradición. Mi padre era bastante bueno tocando el piano. Durante una época trabajó en el Hipódromo de Liverpool como operador de focos. Aprendía la música escuchándola todas las noches de la semana, dos espectáculos cada noche, domingos libres» (Paul McCartney).

«Tanto John como yo sentíamos un gran amor por el music hall, lo que los estadounidenses llaman vodevil. Yo había escuchado mucha música de ese tipo cuando era niño, con el Billy Cotton Band show y todo aquello en la radio. También admiraba a gente como Fred Astaire; una de mis canciones favoritas de él era Cheek to cheek de una película titulada Top hat que yo tenía en un viejo disco de 78 R.P.M. Me gustaba mucho ese viejo estilo de crooner, la extraña voz afrutada que utilizaban, así que Honey Pie era yo escribiendo una de ellas a una mujer imaginaria, al otro lado del océano, en la gran pantalla, que se llamaba Honey Pie. Es otra de mis canciones de fantasía» (Paul McCartney, 1997).

«(…) Fred [Astaire] es una especie de inspiración para mí. A veces, cuando canto, finjo que soy él para conseguir esa “vocecita”. Me ayuda a llegar a un lugar muy particular. A veces soy Fats Waller, y eso también me ayuda a llegar a algún sitio.
»Cuando escribí Honey Pie, pensaba sin duda en Fred y en todo el mundo de la gran pantalla. No me enamoré solo de Fred, sino también de todos los cantantes que había escuchado en mi infancia. Por ejemplo, aún recuerdo estar en la cocina en Forthlin Road y escuchar When I fall in love de Nat King Cole. Estaba cogiendo una botella de salsa HP en ese momento y pensando: “Dios mío, qué bueno es esto”.
»Si tuviera que elegir a alguien, me encantaría que me consideraran un canalizador de Nat King Cole o Fats o Fred. No creo que se pueda negar la idea de ser médium. Definitivamente soñé Yesterday, así que estoy seguro de que he canalizado muchas otras canciones.
»Así pues, Honey Pie es una mirada retrospectiva a los años ’30 o incluso a los ’20, a la época de las flapper y Hollywood (“you became a legend of the silver screen”)» (Paul McCartney, 2021).

McCartney consiguió combinar en la letra de la canción sus propios orígenes obreros en una ciudad del norte de Inglaterra con el glamour hollywoodiense. La protagonista de su historia es una joven proletaria, probablemente de Liverpool, que emigra a los Estados Unidos y logra tocar con la punta de los dedos el Sueño Americano triunfando como estrella de cine. Un lejano admirador clama por su vuelta aunque no mueve un dedo por conseguir su objetivo, acobardado ante la perspectiva de enfrentarse a una leyenda viva del cine. El afectuoso mote que utiliza el amilanado donjuán, Honey Pie (Pastel de Miel), evoca el de Sugar Kane (Caña de Azúcar), el personaje interpretado por Marilyn Monroe en Some like it hot —Con faldas y a lo loco—. La película se estrenó en 1959 pero la trama del filme se desarrollaba en 1929.

Honey Pie es una de las pequeñas historias noveladas de McCartney, con una intro seminarrada cuya estructura musical no reaparece después en el cuerpo principal de la canción: un viejo truco que The Beatles ya habían utilizado en más de una ocasión (Misery, Do you want to know a secret, If I fell, Here, there and everywhere…).

También era una de las canciones que Paul había grabado en la sesión de demos celebrada en casa de George a finales de mayo de 1968, pero en aquellos días la letra distaba mucho de estar terminada y la composición tampoco contaba todavía con su característica introducción.

Arreglos instrumentales y vocales

La canción abre con una melancólica introducción en la que Paul se acompaña a sí mismo al piano mientras narra la marcha de su “Pastel de Miel” al otro lado del Atlántico. A continuación todos los instrumentos se unen a los teclados de McCartney, aunque el protagonismo absoluto es de los instrumentos de viento. Pero que no se entienda que el papel instrumental de los otros tres miembros de The Beatles fue irrelevante. De hecho, todos ellos brillaron con luz propia.

George, por ejemplo, arrancó de su bajo sonidos de contrabajo, mientras que Ringo emulaba con éxito el estilo de los baterías de orquesta. Con todo, fue John quien se lució por encima de todos en esta ocasión: su guitarra rítmica, que sonaba como un banjo, y su breve solo en el puente instrumental le valieron alabanzas del propio Harrison:

«John tocó un solo brillante en Honey Pie… sonaba como Django Reinhardt o algo así. Era uno de esos en los que simplemente cierras los ojos y aciertas todas las notas; sonaba como un pequeño solo de jazz» (George Harrison, 1987).

Aun así, que nadie se llame a engaño: Lennon detestaba Honey Pie, como todas las piezas de este tipo escritas por McCartney. Cuando, varios años después, le preguntaron su opinión sobre la canción, contestó riendo:

«No quiero ni pensar en ella» (John Lennon, 1980).

The Beatles tenían bien ganada la fama de poner atención en los detalles, y en esta ocasión encontraron una manera muy original de trasladar al oyente la impresión de que, al menos por un momento, escuchaba no solo una canción añeja… sino una grabación que procedía de un disco añejo: en el tercer verso de la canción la voz de McCartney aparece filtrada, lo que genera la impresión de que Paul canta a través de un megáfono, como hacían los crooners de la época, e incluso se atisba el sonido de la aguja navegando por los surcos de un viejo disco de fonógrafo de 78 R.P.M.

«Añadimos un sonido a mi voz para que sonara como un viejo disco picado. No es una parodia, sino un guiño a la tradición del vodevil con la que me crie» (Paul McCartney, 1997).

«Los ingenieros utilizaron mucha tecnología de ecualización para ajustar las frecuencias, lo que le da ese toque de megáfono agudo» (Paul McCartney, 2021).

No puede olvidarse tampoco el excepcional arreglo de instrumentos de viento-madera concebido por George Martin ni, obviamente, la pista vocal de McCartney, en la que canta en solitario como un auténtico crooner, falsetes incluidos. Puro jazz.

Grabación

El escenario en el que se registró Honey Pie para su publicación en The Beatles no fue el habitual, el de los estudios de Abbey Road. Durante una semana completa el grupo se trasladó a los estudios Trident para experimentar con nuevas sonoridades.

La grabación comenzó el 1 de octubre de 1968, en una sesión dedicada en exclusiva a Honey Pie. Después de ensayar durante horas (se rellenaron dos carretes completos de cintas con el registro de estas primeras intentonas), a la banda le bastó con una primera toma formal de la pista básica para quedar satisfecha. George había tocado el bajo de seis cuerdas sustituyendo a un Paul que se había reservado el piano, mientras John tocaba la guitarra rítmica y Ringo se hacía cargo de su habitual batería, tocada con escobillas. Los sonidos registrados ocupaban cuatro de los canales de una cinta de ocho pistas. George Martin se llevó a casa una mezcla mono provisional de la grabación para preparar unos arreglos de clarinete y saxofón y dejar escritas las partituras que guiarían el trabajo de los músicos de estudio. La sesión comenzó a las cuatro de la tarde y terminó a las tres y media de la madrugada.

Al día siguiente la banda remató su aporte particular, de nuevo entre las cuatro de la tarde y las tres y media de la mañana: Paul grabó su voz solista en la pista 5 y John añadió su aporte de guitarra solista en la 6, en la que Ringo también aprovechó para reforzar su arreglo de batería con algunas batidas adicionales en los platillos. Todavía aquel día, John remató su tarea como guitarrista solista añadiendo una última pincelada del instrumento que acompañaba el primer verso cantado por McCartney. Se registró en la pista 8.

Solo restaba que los músicos de estudio sumaran el arreglo preparado por George Martin. Lo hicieron el 4 de octubre. Los instrumentos de viento-madera quedaron registrados en las pistas 7 y 8, dado que su aparición en escena no entraba en conflicto con el sonido ya registrado por Lennon ni con un último aporte que quedaba pendiente. Aquel mismo día, a lo largo de una sesión que comenzó a las cuatro de la tarde y se alargó hasta las cuatro y media de la madrugada, otro grupo de músicos de estudio adornó la grabación de Martha my dear y el grupo siguió trabajando en esta otra pieza de McCartney. El registro de los arreglos de viento-madera de Honey Pie tuvo lugar entre las seis de la tarde y las nueve de la noche.

Quedaba la traca final, la grabación y filtrado del tercer verso de la canción. Paul encaró la tarea al final de la sesión, ya de madrugada: cantó “now she’s hit the big time” en la pista 7, mientras el equipo técnico distorsionaba su interpretación, registrada además a través de un filtro de frecuencia. En el proceso de mezcla posterior se añadió el sonido procedente de un antiguo disco de 78 R.P.M.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968, editada: se suprimió el solo instrumental de la parte central de la canción, el segundo puente y la tercera estrofa (de 0’54” a 1’30” de la grabación original). Incluye dos pistas de guitarra acústica, la voz principal de Paul doblada, adornos vocales (incluyendo a George y a John imitando el sonido de unos kazoos), pandereta, maracas y una percusión que parece generada con el cuerpo de una guitarra acústica. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una mezcla distinta de la maqueta, completa en este caso. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Honey Pie en los formatos físicos y Honey Pie – Esher demo en los formatos digitales.
4. La grabación original de estudio con la pista vocal de McCartney eliminada. Incluye el arreglo completo de guitarra solista ejecutado por Lennon. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Honey Pie (Instrumental backing track) en el primer formato y Honey Pie – Instrumental backing track en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 5 de octubre de 1968. La única diferencia notable entre las versiones mono y estéreo de la canción es una línea de tres compases adicionales de guitarra solista presentes en la primera de ellas al final del solo instrumental y ausentes en la segunda, que únicamente incluye cuatro compases del solo (aunque en este caso aparecen un poco antes que en la mezcla monoaural).

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 5 de octubre de 1968. El piano y la voz tratada del tercer verso se escuchan a la izquierda; el bajo, la batería, la guitarra solista del puente instrumental y la voz en el centro; y la guitarra rítmica y la solista de la introducción, además de los clarinetes y los saxofones, a la derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Versiones relevantes

El 24 de enero de 1969, apenas dos meses después de la aparición del doble álbum The Beatles, Honey Pie se convirtió en la pieza estrella de un single firmado por Nicky Scott (Pye 7N 17688). Fue el tercer y último sencillo de este artista y, como los dos anteriores, no consiguió entrar en las listas de éxitos. Muy poco después, el 14 de febrero de 1969, apareció en el mercado británico otro remake de Honey Pie, esta vez firmado por el músico Alan Klein (Page One POF.119). Tampoco esta versión fue un éxito. La pieza de McCartney ha sido versionada por muchos otros músicos y ha llamado sobre todo la atención de ejecutantes vinculados en mayor o menor medida al jazz. Destacan los remakes firmados por Barbra Streisand (1969) y Tuck & Patti (1989).

Savoy truffle (Harrison) 2’44”

• Versión 1 de 2 de Savoy truffle
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 3 y 5 de octubre de 1968 (Trident Studios) y 11 y 14 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Barry Sheffield y Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra rítmica, guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, pandereta, bongó y segunda voz
RINGO STARR: Batería

CHRIS THOMAS: Piano eléctrico y órgano
DEREK COLLINS: Saxofón tenor
ART ELLEFSON: Saxofón tenor
DANNY MOSS: Saxofón tenor
BERNARD GEORGE: Saxofón barítono
HARRY KLEIN: Saxofón barítono
RONNIE ROSS: Saxofón barítono

SAVOY TRUFFLE (Harrison)

Creme tangerine and montelimar,
a ginger sling with a pineapple heart,
coffee dessert – yes, you know it’s good news.
But you’ll have to have them all pulled out
after the Savoy truffle.
Cool cherry cream. Nice apple tart.
I feel your taste all the time we’re apart.
Coconut fudge – really blows down those blues (whoo).
But you’ll have to have them all pulled out
after the Savoy truffle.
(Prrr).
You might not feel it now,
but when the pain cuts through
you’re gonna know and how.
The sweat is gonna fill your head (ooh).
When it becomes too much
you’ll shout aloud.
But you’ll have to have them all pulled out
after the Savoy truffle.
You know that what you eat you are,
but what is sweet now, turns so sour –
We all know Obla-di-bla-da,
but can you show me where you are?…
Creme tangerine and montelimar,
a ginger sling with a pineapple heart,
coffee dessert – yes, you know it’s good news (whoo).
But you’ll have to have them all pulled out
after the Savoy truffle.
Yes, you’ll have to have them all pulled out
after the Savoy truffle.

TRUFA DE SABOYA (Harrison)

Delicia de mandarina y montélimar,
un borracho de jengibre con un corazón de ananás,
postre de café… sí, sabes que es una buena noticia.
Pero tendrás que hacer que te los saquen todos
después de la trufa de Saboya.
Crema fresca de cereza. Refinado de tartaleta de manzana.
Noto tu sabor todo el tiempo que pasamos separados.
El dulce de coco hace que la tristeza se desvanecezca por completo.
Pero tendrás que hacer que te los saquen todos
después de la trufa de Saboya.
Puede que no lo notes todavía,
pero cuando te dobles de dolor
te vas a enterar, y de qué manera.
El sudor te cubrirá la cabeza.
Cuando sea insoportable,
berrearás.
Pero tendrás que hacer que te los saquen todos
después de la trufa de Saboya.
Sabes que eres lo que comes,
pero lo que ahora es dulce se vuelve muy amargo…
Todos conocemos Obla-di-bla-da,
pero ¿puedes mostrarme dónde te sitúas tú…?
Delicia de mandarina y montélimar,
un borracho de jengibre con un corazón de ananás,
postre de café… sí, sabes que es una buena noticia.
Pero tendrás que hacer que te los saquen todos
después de la trufa de Saboya.
Sí, tendrás que hacer que te los saquen todos
después de la trufa de Saboya.

Savoy truffle es la prueba más evidente contenida en el doble álbum The Beatles de que Harrison había recuperado su amor por la música rock. George adornó la pieza con un original arreglo de saxofones distorsionados que convirtió en un sello personal en su trabajo posterior como artista en solitario. La letra es una broma privada: el beatle se burlaba de la afición por los bombones de su amigo Eric Clapton.

Composición

La tercera canción de la cara D de The Beatles se titulaba Savoy truffle, había sido compuesta por Harrison y era un sólido tema de música rock con influencias del soul y el R&B y con cierto aire funk. Es más que probable que Honey Pie (“Pastel de Miel”) y Savoy truffle (“Trufa de Saboya”) fueran emplazadas una detrás de la otra a modo de pequeña broma debido a la relación que podía establecerse entre sus títulos.

La canción de Paul no hacía ninguna referencia real a un alimento, pero sí la de George: la letra de Savoy truffle estaba confeccionada casi enteramente a base de citas de nombres de distintos bombones. Harrison compuso esta pieza en torno a septiembre de 1968 como un jocoso homenaje a su amigo Eric Clapton, impenitente consumidor de todo tipo de variantes de chocolate a pesar de las caries que le castigaban la dentadura. De ahí que George lanzara una advertencia al héroe de la guitarra… que solo se entendía conociendo el contexto: cuando el beatle ponía en guardia a su colega avisándole de que tendría que hacérselos sacar todos, se refería a sus dientes.

«Savoy truffle es una broma escrita cuando salía por ahí con Eric Clapton en los ’60. En aquella época él tenía un montón de caries en los dientes y necesitaba un arreglo dental. Siempre tenía dolor de muelas, pero comía un montón de bombones; no se podía resistir a ellos y, una vez que veía una caja, tenía que comérselos todos.
»Un día estaba en mi casa y yo tenía una caja de bombones Good News sobre la mesa y escribí la canción con los nombres del dorso de la tapa» (George Harrison, 1980).

«Savoy truffle, del “álbum blanco”, fue escrita para Eric. Era muy goloso y acababa de operarse la boca. Su dentista le dijo que tenía que dejar los dulces. Así que como tributo escribí: “Tendrás que hacer que te los saquen todos después de la trufa de Saboya”. La trufa era una especie de dulce, como todos los demás: delicia de mandarina, borracho de jengibre… dulces nada más, para fastidiar a Eric» (George Harrison, 1977).

George utilizó muchas de las denominaciones originales de los bombones rellenos que contenía la caja conocida popularmente como Good News, de la marca Mackintosh’s, cuyo nombre completo era “Mackintosh’s Good News Double Centre Chocolate Assortment”, pero también se permitió variar ligeramente algunas de ellas e incluso inventarse nuevas propuestas. En la caja había bombones llamados Creme Tangerine, Montelimart, Ginger Sling, Coffee Dessert y Savoy Truffle. Pineapple Treat quedó transformado en “pineapple heart”, Toffee and Cherry Cup en “cool cherry cream” y Coconut and Caramel en “coconut fudge”. “Nice apple tart” era una invención de George. Harrison aprovechó incluso el nombre genérico de la caja de bombones jugando con su significado original, “buena noticia”. Por algún motivo (¿evitar una posible demanda por el uso de marcas comerciales?), en la transcripción de la letra que aparecía en el póster encartado en el álbum los nombres de los bombones aparecieron con minúsculas iniciales, como si se tratara de denominaciones genéricas. La caja incluía un bombón que la marca Mackintosh’s denominó “Montelimart”: era una variante del nougat de Montélimar, que toma su nombre de la ciudad francesa en la que se elabora esta variedad gala de turrón. En el reverso del póster que se regalaba con el disco el nombre del dulce apareció transcrito como “montelimat”, mientras que en la web de The Beatles se lee “montelimar”.

«Ahora quiero escribir canciones que no tengan ningún significado, porque estoy un poco harto de que la gente venga y me diga: “Ey, ¿de qué va todo esto? ¿Qué significa?”» (George Harrison, 1968).

Derek Taylor, amigo y empleado de George, hizo un aporte notable en el texto:

«Me quedé atascado con los dos puentes durante un tiempo y Derek Taylor escribió parte de la letra de por en medio: “You know that what you eat you are”» (George Harrison, 1980).

«[Escribí] parte de ella. (…)
»La canción era Savoy truffle, y George dijo: “Necesitamos un trocito aquí: ‘Da da da da da da, da da’”. Así que pensé otra vez en Alan Praiser, mi buen amigo, que había hecho una película titulada You are what you eat, que era una cosa muy aguda: “No comas carne, tío, o te llenarás de adrenalina de animales asustados”.
»Así que dije: “You know that what you eat you are”. Así que ahí estaba ese trocito para Savoy truffle» (Derek Taylor, 1987).

En la biografía oficial del grupo escrita por Hunter Davies, el autor narra cómo George le había hablado de una canción que estaba componiendo para Marianne Faithfull y que contaba con una letra muy parecida a Savoy truffle. Harrison nunca llegó a rematar aquella canción cuyo primer verso rezaba “you can’t love me with an artichoke heart” (“no puedes amarme con un corazón de alcachofa”). Probablemente la abandonó porque, como él mismo confesó ante Davies, la letra se le estaba volviendo demasiado chistosa: los versos siguientes continuaban diciendo “you can’t listen with your cauliflower ear” (“no puedes escuchar con tu oreja de coliflor”) y “don’t be an apricot fool” (“no seas un tonto de albaricoque”). Aquella composición murió antes de nacer, pero George jugó con un planteamiento similar cuando encaró la creación de Savoy truffle. En el manuscrito que se conserva de este último tema aparecen algunos versos con una redacción distinta a la que se utilizó en la grabación de estudio: “when you get in pain, then you will know and how”, “sweat is going to fill your brow”…

Esta canción de George se convirtió en el primer tema de The Beatles en el que se citaba una composición de la banda recogida en el mismo álbum, Ob-la-di, ob-la-da (… aunque, por supuesto, el doble LP también contenía Honey Pie y Wild Honey Pie, de Paul, y Revolution 1 y Revolution 9, de John). La creación de McCartney había sido grabada unos meses antes y George la conocía de sobra cuando decidió mencionarla en su propia canción, pero el propio Harrison nunca aclaró el motivo de la cita. Varios autores han especulado con la posibilidad de que el guitarrista pretendiera burlarse sibilinamente de la composición de Paul, una canción que George no tenía en alta estima y cuya grabación se alargó de forma interminable. En todo caso, el verso “but can you show me where you are?…” es intencionalmente ambiguo.

Arreglos instrumentales y vocales

Savoy truffle es un potente R’n’R, para mucha gente el mejor tema rock del álbum The Beatles después de Back in the U.S.S.R. Uno de los sonidos característicos de la pieza es el de la guitarra solista, cuyos riffs de final de estrofa y de final de canción recuerdan enormemente a las notas conclusivas de Think for yourself. George se reivindicaba de nuevo, y a conciencia, como un guitarrista de rock.

El otro elemento distintivo de la canción era el del sonido de los saxofones. Nadie había escuchado nunca un sonido similar proveniente de una sección de viento. George dio instrucciones explícitas al equipo técnico: quería que los instrumentos se registraran a máximo volumen y con el sonido fuertemente comprimido para lograr un resultado cercano a la distorsión. Harrison se dejó llevar por su intuición pero, una vez que comprobó cuál era el resultado, utilizó la artimaña con asiduidad en sus trabajos en solitario, convirtiéndola en una de las marcas de fábrica distintivas de su propia carrera individual. Se escuchan arreglos similares, entre otras canciones, en What is life (1970), The Lord loves the one (That loves the Lord) (1973), Cloud 9 (1987) y Poor little girl (1989). Los seis intérpretes invitados que participaron en la sesión de 1968 eran veteranos de la escena jazzística británica.

«Los músicos de la sesión estaban tocando muy bien —no hay nada como una buena sección de metales dando caña— y sonaba fantástico. Pero después de conseguir este sonido tan bonito, George se dirigió a Ken Scott y le dijo: “Bien, quiero distorsionarlo”. Así que tuve que conectar dos amplificadores de alta ganancia que se sobrecargaron e introdujeron deliberadamente mucha distorsión, destrozando completamente el sonido y ensuciándolo. Los músicos se acercaron a la sala de control para escuchar un playback y George les dijo: “Antes de que escuchéis, tengo que disculparme por lo que he hecho con vuestro precioso sonido. Por favor, perdonadme, ¡pero es como yo lo quiero!”. No creo que les gustara mucho oír cómo estropeaban su magnífico sonido, pero se dieron cuenta de que eso era lo que George quería, y que su trabajo era proporcionárselo» (Brian Gibson, ingeniero técnico de EMI, 1988).

«Cuando la estábamos mezclando, George Martin entró en la sala de control y dijo: “¿No ha quedado un poco vivaz de más? ¿No es un poco chillona?”. Y George se da la vuelta y dice: “Sí, y me gusta”, y lisa y llanamente se dio la vuelta y seguimos trabajando. George Martin se limitó a marcharse. [The Beatles] eran como los hijos que acaban de irse de casa y cuyos padres ya no están cuidando de ellos» (Ken Scott, 2011).

En Savoy truffle George canta con un aplomo inédito en él hasta la fecha, atreviéndose incluso a tirarse a la piscina del falsete. Paul apoya como segunda voz con su maestría habitual.

Grabación

Savoy truffle llegó al estudio el 3 de octubre de 1968, durante la recta final de las sesiones dedicadas a The Beatles y solo un día después de que Harrison hubiera acudido a los IBC Recording Studios londinenses para grabar junto a Clapton y su banda, Cream, la canción que los dos amigos habían escrito juntos con el título de Badge. Una vez más, el tema se grabó de principio a fin sin la participación de Lennon, que se ausentó del trabajo entre el 3 y el 7 de octubre por motivos personales (problemas en el embarazo de Yoko que acabaron en un aborto natural y gestiones relacionadas con su divorcio de Cynthia). Aquel primer día, en los estudios Trident a los que el grupo se había trasladado momentáneamente, se abordó una única toma básica que incluía la guitarra rítmica de George (pista 3), el bajo de Paul (pista 2) y la batería de Ringo, grabada con compresión (pista 1). Solo se registró oficialmente una toma básica, pero sin duda los tres músicos dedicaron horas a ensayar los arreglos. La sesión comenzó a las cuatro de la tarde y terminó a las dos y media de la madrugada.

Dos días después, en una sesión dedicada también al registro de Martha my dear, Harrison grabó su interpretación vocal, mezclada de una forma muy explícita con ADT, y además embelleció el arreglo instrumental original con una guitarra acústica. McCartney añadió una segunda voz en versos escogidos. La sesión comenzó a las seis de la tarde y duró siete horas.

La canción de George se retomó el 11 de octubre en los estudios de Abbey Road. La sesión consumió tres horas, de tres a seis de la tarde. El trabajo de aquel día era sobregrabar los seis saxofones, tres tenores y tres barítonos, que la canción requería. Se registraron en las pistas 6 y 7. A sugerencia de Martin, Chris Thomas se estrenó como arreglista: por primera vez, el ayudante de producción fue quien preparó la partitura para los músicos de sesión.

«George Martin sugirió que yo orquestara Savoy truffle para saxofones. Debo decir que me costó verdadero trabajo» (Chris Thomas, 1988).

El 14 de octubre se añadieron las últimas sobregrabaciones en Savoy truffle, que también resultaron ser las últimas del álbum: órgano y piano eléctrico, ambos interpretados por el ya habitual Chris Thomas, y guitarra solista y percusión, consistente en pandereta y, según Mark Lewisohn, bongó. La guitarra fue responsabilidad de Harrison, pero el apartado de la percusión genera dudas quizá irresolubles: Kevin Howlett no menciona el bongó y atribuye la pandereta a Starr… aunque ambos instrumentos se escuchan en la mezcla final, y el 14 de octubre Ringo no estaba presente en las instalaciones de Abbey Road porque había comenzado unas vacaciones familiares en Cerdeña. Todos los añadidos instrumentales registrados en aquella sesión parecen haber sido recogidos en la única pista disponible, la 8, y con George haciéndose cargo de la guitarra solista y Chris Thomas del órgano y del piano eléctrico (que no suenan de forma simultánea en ningún momento, de forma que pudieron ser interpretados por el ayudante de producción consecutivamente), solo queda Paul como posible ejecutante de los dos instrumentos de percusión… a no ser que John hubiera decidido hacerse presente por fin en la grabación de Savoy truffle. Algunas fuentes atribuyen la ejecución del órgano a Harrison.

Todo apunta a que George y Paul rehicieron su trabajo vocal en aquella sesión postrer del 14 de octubre: Kevin Howlett asegura que en las pistas en las que están registradas las voces se escucha el sonido de la base instrumental de la canción que ambos cantantes recibían a través de sus auriculares y que la grabación ya está adornada con el sonido de los saxofones.

Y así fue como The Beatles remataron el trabajo de grabación tras casi cinco meses dedicados al registro del doble álbum. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta las siete y media de la mañana del día siguiente, aunque buena parte de la jornada estuvo dedicada a avanzar en las mezclas mono y estéreo de este tema y de otros registrados con anterioridad. El equipo técnico volvió a reunirse al día siguiente, 15 de octubre, para seguir avanzando en el trabajo durante apenas dos horas. La maratón final comenzó a las cinco de la tarde del 16 de octubre: Lennon, McCartney, Martin y los ingenieros Ken Scott y John Smith se echaron sobre la espalda la tarea de mezclar en mono y en estéreo una última canción (Why don’t we do it in the road?), ensamblar y mezclar las transiciones entre temas y ordenar las grabaciones. Trabajaron ininterrumpidamente durante veinticuatro horas, hasta las cinco de la tarde del jueves 17 de octubre. Cinco semanas y un día después, el 22 de noviembre, el doble álbum The Beatles estaba a la venta en las tiendas de discos.

El medley Drive my car/The word/What you’re doing, incluido en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), utiliza arreglos de viento procedentes de Savoy truffle.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La grabación original de estudio con la pista vocal eliminada. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Savoy truffle (Instrumental backing track) en el primer formato y Savoy truffle – Instrumental backing track en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 14 de octubre de 1968. El arreglo de órgano desaparece en la tercera estrofa y el solo de guitarra está mezclado de forma distinta a como se escucha en la mezcla estéreo: se funde con la voz de Harrison cuando esta reaparece. En este pasaje se escuchan efectos sonoros ausentes en la mezcla estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de octubre de 1968. La batería se escucha a la izquierda; las guitarras rítmica y acústica, el órgano y el piano eléctrico en el centro; y el bajo, la pandereta, el bongó, los saxofones y las voces a la derecha. La guitarra solista está mezclada tanto a izquierda como a derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Versiones relevantes

La versión original de Savoy truffle ya destilaba soul por todos sus poros, pero el remake grabado por Ella Fitzgerald pocos meses después confirmó definitivamente que la composición de Harrison hundía sus raíces en la música negra contemporánea. La inconmensurable artista estadounidense había demostrado años atrás su querencia por la música de los de Liverpool grabando una exitosa versión de Can’t buy me love en 1964 con producción de nuestro George Martin, y en su álbum Ella (Reprise RS 6354, septiembre de 1969) recreó dos temas más de The Beatles: además de Savoy truffle, en el LP aparecía una versión de Got to get you into my life.

También merece una escucha la larga y originalísima versión del artista estadounidense Terry Manning, aparecida en su álbum de debut Home sweet home (Enterprise ENS-1008, diciembre de 1969) y grabada con el apoyo instrumental del mismísmo Robert Moog, que tocaba el sintetizador de su creación. El álbum abre con este tema de Harrison y cierra con una recreación de I wanna be your man.

George nunca interpretó Savoy truffle en vivo, pero su hijo Dhani recuperó la pieza en el concierto homenaje que él mismo organizó para honrar la música del fallecido exbeatle. El evento, titulado “George fest: A night to celebrate the music of George Harrison”, tuvo lugar el 28 de septiembre de 2014 en el Fonda Theatre de Los Ángeles. La grabación del concierto, en el que participaron artistas de la talla de Norah Jones, Brandon Flowers (The Killers), Black Rebel Motorcycle Club, Ann Wilson (Heart), Ben Harper, The Flaming Lips o los miembros de The Beach Boys Brian Wilson y Al Jardine, fue publicada el 26 de febrero de 2006 en los Estados Unidos en diversos formatos, incluyendo el de 3 LPs (HOT 538178421), el de 2 CDs en solitario (Vagrant/HOT 538185452) y los de dos discos compactos con soporte audiovisual en DVD (Vagrant/HOT 538187717) o Blu-ray (Vagrant/HOT 538185472).

[Continuará en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]