The Beatles: With The Beatles (LP) [parte 2]

0
788

[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de With The Beatles (LP)]


Cara A:
IT WON’T BE LONG (Lennon-McCartney)
ALL I’VE GOT TO DO (Lennon-McCartney)
ALL MY LOVING (Lennon-McCartney)
DON’T BOTHER ME (Harrison)
LITTLE CHILD (Lennon-McCartney)
TILL THERE WAS YOU (Willson)
PLEASE MISTER POSTMAN (Holland)

Cara B:
ROLL OVER BEETHOVEN (Berry)
HOLD ME TIGHT (Lennon-McCartney)
YOU REALLY GOT A HOLD ON ME (Robinson)
I WANNA BE YOUR MAN (Lennon-McCartney)
DEVIL IN HER HEART (Drapkin)
NOT A SECOND TIME (Lennon-McCartney)
MONEY (Bradford-Gordy)


Don’t bother me (Harrison) 2’28”

  • Versión 1 de 4 de Don’t bother me
    • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 6 de 12: reediciones 7-13
    • Variación 9 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 10 de 12: reedición 16
    • Variación 11 de 12: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 12 de 12: reediciones 22-23

Grabación: [11 y] 12 de septiembre de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica y voz solista
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica y pandereta
PAUL McCARTNEY: Bajo y caja china
RINGO STARR: Batería y doumbek

DON’T BOTHER ME (Harrison)
… Too fast!
Since she’s been gone I want no one to talk to me.
It’s not the same but I’m to blame, it’s plain to see,
so go away, leave me alone, don’t bother me.
I can’t believe that she would leave me on my own.
It’s just not right when ev’ry night I’m all alone.
I’ve got no time for you right now, don’t bother me.
I know I’ll never be the same
if I don’t get her back again
because I know she’ll always be
the only girl for me,
but till she’s here please don’t come near, just stay away.
I’ll let you know when she’s come home. Until that day
don’t come around, leave me alone, don’t bother me.
I’ve got no time for you right now, don’t bother me.
I know I’ll never be the same
if I don’t get her back again
because I know she’ll always be
the only girl for me,
but till she’s here please don’t come near, just stay away.
I’ll let you know when she’s come home. Until that day
don’t come around, leave me alone, don’t bother me.*
Don’t bother me.
Don’t bother me.
Don’t bother me.
Don’t bother me.
* don’t, don’t come around, leave me alone, don’t bother me.
_En variación 5
NO ME ATOSIGUES (Harrison)
¡… Demasiado rápido!
Desde que ella se ha ido no quiero que nadie se dirija a mí.
Las cosas no son como antes pero soy yo quien tiene la culpa, es evidente,
así que vete, déjame solo, no me atosigues.
No puedo creer que ella me haya abandonado.
No es justo que cada noche yo esté completamente solo.
No tengo tiempo para ti ahora mismo, no me atosigues.
Sé que nunca seré el mismo
si no consigo que vuelva
porque sé que ella siempre será
la única chica para mí,
pero hasta que ella esté de vuelta no te acerques, por favor, quédate a un lado.
Cuando ella vuelva a casa te lo haré saber. Hasta ese día
no estés alrededor, déjame solo, no me atosigues.
No tengo tiempo para ti ahora mismo, no me atosigues.
Sé que nunca seré el mismo
si no consigo que vuelva
porque sé que ella siempre será
la única chica para mí,
pero hasta que ella esté de vuelta no te acerques, por favor, quédate a un lado.
Cuando ella vuelva a casa te lo haré saber. Hasta ese día
no estés alrededor, déjame solo, no me atosigues.*
No me atosigues.
No me atosigues.
No me atosigues.
No me atosigues.
* no, no estés alrededor, déjame solo, no me atosigues.
_En variación 5

A finales de 1963 The Beatles eran el grupo del momento y contaban en sus filas con un tándem compositor que sumaba seis años de experiencia y estaba arrasando con sus canciones. ¿Quién podía atreverse a intentar competir en la misma liga? George Harrison, el miembro más joven de la banda, se lanzó a la piscina. A pesar de que él mismo quedó insatisfecho con el resultado, lo cierto es que no le quedó tan mal.

Composición

Don’t bother me era una pieza compuesta nada menos que por George Harrison. Era la primera vez que el guitarrista firmaba en un disco de The Beatles como compositor. O, mejor dicho, como compositor único, porque su nombre ya había aparecido anteriormente en vinilo en la pieza instrumental Cry for a shadow (Harrison/Lennon), registrada por The Beatles en Hamburgo durante las sesiones en las que el grupo acompañó a Tony Sheridan. Años antes, unos jovencitos llamados The Quarry Men habían grabado de forma amateur dos canciones, una de las cuales era una composición original. Se titulaba In spite of all the danger y fue firmada por Paul McCartney y George Harrison.

Bill Harry, amigo personal de Lennon y editor desde 1960 del periódico Mersey Beat —una publicación mensual que recogía las noticias musicales de la escena local de Liverpool—, actuó como detonante para que George Harrison decidiera aportar una composición propia al repertorio del grupo. Él mismo lo contó en su libro The Beatles who’s who (Aurum Press Ltd., Londres, 1982):

«Cuando el grupo comenzó su ascenso hacia la fama y las canciones de Lennon/McCartney dominaban, aguijoneé a George para que escribiera de nuevo. Finalmente se sentó y escribió Don’t bother me, que fue incluida en [la película] A hard day’s night. Entonces pareció desvanecerse en último término de nuevo.»

A Harry le gustaba el tema instrumental Cry for a shadow, que George había firmado junto a John aunque era en esencia una composición del miembro más joven de la banda, y creyó conveniente insistir a Harrison para que no se durmiera en los laureles. El periodista confesó en alguna otra ocasión que el título de la canción, Don’t bother me (“No me atosigues”), encerraba un doble sentido: era la frase que siempre le espetaba George al bienintencionado Harry cuando este le insistía para que probara a escribir canciones de nuevo.

Con esta composición de título tan inusual, George estrenó un cierto estilo letrístico que siguió cultivando durante mucho tiempo, antes de que Paul y John se apuntaran también al carro. Efectivamente, muchos de los textos de las canciones de Harrison estaban cargados de ironía y de doble sentido y parecían escritos con el colmillo retorcido. En esta ocasión la canción seguía abordando la por entonces inevitable temática amorosa, pero el enfoque que proponía George era insólito: el narrador se dirigía a un tercero en un tono hosco, abrumado por el abandono de su amante y necesitado de soledad.

En futuras composiciones resultó evidente que Harrison intentaba abordar temas comunes desde ángulos imprevistos. Así, en You like me too much el argumento principal del texto era lo mucho que él le gustaba a ella; en Think for yourself el guitarrista se mostraba harto de las ideas de bombero de la muchacha en cuestión (o quizá del muchacho en cuestión) y se desvinculaba sin miramientos de sus ocurrencias; y por último, en If I needed someone —de 1965, como las dos anteriores—, George volvía a presentarse como el gallito de provincias que se permitía sugerir a la chica que pretendía sus favores que escribiera su número de teléfono en la pared por “si él llegara a necesitar a alguien”, en cuyo caso, quizá, ella recibiría una llamada. Superada la etapa de las canciones de temática amorosa, el corrosivo sarcasmo de Harrison reaparecería en piezas como Taxman —una diatriba contra el sistema impositivo británico—, Only a northern song —una canción aparentemente autocrítica con sus propias capacidades como autor, pero en realidad una carga de profundidad contra su casa editorial— o Piggies —una ácida caricatura de la lucha de clases—. No todo en George era espiritualidad hindú, su gran pasión a partir de 1966. Harrison era tan inconformista como Lennon y, a veces, mucho más mordaz.

La letra de Don’t bother me también muestra trazas de otro rasgo de la personalidad de George: su imperiosa necesidad de privacidad. Harrison, el “beatle callado”, era el miembro de la banda que peor soportaba la fama, y su odio hacia la prensa, particularmente hacia la británica, llegó a alcanzar con el tiempo dimensiones descomunales. Era una cuestión de carácter y le venía de antiguo: solo dejó que su madre le acompañara al colegio el primer día de sus estudios de Primaria, porque quería evitar que su progenitora se sumara a los chismorreos que eran lugar común a las puertas de la escuela.

Entrando en el análisis musical de la canción, hay que reconocer que Don’t bother me es una pieza de concepción simple, aunque aguanta bien la comparación con algunas de las composiciones contemporáneas de Lennon y McCartney. Adaptada al limitado registro vocal de George mucho mejor que, por ejemplo, Do you want to know a secret, no desmerecía en absoluto en un LP del mejor grupo británico del momento. William Mann, crítico de The Times, dijo de Don’t bother me que

«desde el punto de vista armónico [es] bastante más primitiva [que las composiciones de Lennon y McCartney], aunque está muy bien presentada».

La canción fue escrita entre el 19 y el 24 de agosto de 1963 en Bournemouth, en el mismo Palace Court Hotel en el que Robert Freeman fotografió al grupo para la portada del álbum With The Beatles. El propio Harrison no tenía una gran opinión de su primera composición:

«Estaba un poco fastidiado y se suponía que tenía que beber una especie de jarabe y tomármelo con calma durante unos pocos días. Decidí intentar escribir una canción, solo para divertirme. Saqué mi guitarra y, sencillamente, me puse a tocar hasta que salió una canción. Me olvidé de ella completamente hasta que fuimos a grabar el siguiente LP. Era una canción bastante birriosa. Me olvidé de ella por completo una vez que estuvo en el álbum» (George Harrison, 1968).

«Me solía dar mal rollo contarles a John, Paul y Ringo que tenía una canción para un álbum, porque sentía mentalmente, en aquellos días, como si estuviera intentando competir. Y, de alguna manera, el nivel de las canciones tenía que ser bueno porque las suyas eran muy buenas. No quiero que The Beatles graben basura por mi culpa… solo porque yo la haya escrito» (George Harrison, 1969).

Unos tanto y otros tan poco

Los objetos personales de Lennon y McCartney, particularmente los vinculados a su producción artística, suelen alcanzar precios astronómicos en el mercado del coleccionismo. No ocurre lo mismo con los de Harrison, o no siempre: el 22 de agosto de 1989 Sotheby’s subastó la cinta en la que George se había grabado a sí mismo componiendo Don’t bother me. La maqueta, en la que parte de la letra era distinta y algunos versos todavía no habían nacido, se vendió por una cantidad decente pero no espectacular: 7.500 libras.

Lo cierto es que George pretendía simplemente probarse a sí mismo como compositor:

«[Fue] la primera canción que escribí a modo de ejercicio para ver si podía escribir una canción. La escribí en un hotel en Bournemouth, Inglaterra, donde estábamos tocando una temporada veraniega en 1963. Estaba enfermo en la cama; puede que ese sea el motivo de que acabara siendo Don’t bother me. No creo que sea una canción particularmente buena, puede que ni siquiera sea una canción propiamente dicha, pero al menos me demostró que todo lo que tenía que hacer era seguir escribiendo, y así podía ser que, eventualmente, acabara escribiendo algo bueno. Todavía hoy me repito a mí mismo: “Ojalá pudiera componer algo bueno”. Debo aducir, en mi descargo, que al menos me mantuvo ocupado por un tiempo» (George Harrison, 1980).

Con el tiempo, ciertamente, lo consiguió.

«Fue difícil empezar como compositor. John y Paul ya habían demostrado su valía y yo iba algo rezagado. Pero pensaba: “Bueno, si ellos pueden hacerlo, yo también, no son unos tíos tan inteligentes”» (George Harrison).

Harrison, como Lennon, utilizó su habilidad compositora para exorcizar sus fantasmas ocultos y sacar sus convicciones más íntimas a flote:

«Escribir una canción (…), incluso una como Don’t bother me, ayuda a desembarazarse de cierta carga subconsciente. Escribir una canción es como ir a confesarse» (George Harrison, 1980).

Lo que viene siendo una progresión geométrica

George tardó en volver a escribir canciones. Tras su pequeña incursión en el campo de la composición en el segundo LP del grupo, no volvió a dar a conocer creaciones propias al gran público hasta el 6 de agosto de 1965, fecha de la publicación del quinto álbum de The Beatles, Help!, aunque hubo al menos un intento intermedio de aportar una nueva pieza original al repertorio de la banda. A partir de 1965, sin embargo, la presencia de las composiciones de George en las grabaciones del grupo sería ya indiscutible. Además, la calidad de los temas de Harrison fue creciendo progresivamente hasta que en Abbey Road logró jugar en la misma liga que los dos grandes, sus compañeros John Lennon y Paul McCartney. No está de más recordar que cuando el grupo se separó George sumaba tan solo 26 años de edad y que ya entonces había dejado para la Historia composiciones como Something, Here comes the sun, Taxman o While my guitar gently weeps. Tampoco conviene olvidar que sus “competidores”, que encima le llevaban ventaja, se llamaban Lennon y McCartney: el propio George Martin reconoció que Harrison fue minusvalorado dentro del grupo y que él mismo fue incapaz, como productor de la banda, de reconocerle su verdadera valía, cegado por los brillos de los dos compositores estrella. Por último, no hay que pasar por alto que Harrison se topó con un equipo compositor cerrado, lo que le colocó sin buscarlo en la difícil e incómoda tesitura de tener que escribir sus canciones sin ningún tipo de ayuda:

«John y Paul se habían puesto muy en serio a escribir canciones. Me fijé en ellos y pensé: “Bueno, me voy a meter en este juego. Voy a intentarlo”. Pero, teniéndolos a ellos como los otros compositores en el grupo, era muy difícil. Así que me acostumbré a escribir yo solo durante años y años, porque no sabía cómo comunicarme de esa manera con otro. Y era muy difícil escribir canciones que fueran suficientemente buenas para los álbumes» (George Harrison, 1990).

«Componer yo solo se convirtió en la única manera en que podía hacerlo, porque empecé de esa manera. Consecuentemente, a lo largo de los años nunca compuse con nadie más, la verdad, y me quedé un poco aislado. Supongo que estaba un poco paranoico porque no tenía ninguna experiencia sobre cómo era componer con otras personas. Es un asunto espinoso. Lo que es aceptable para uno puede no ser aceptable para otro. Tiene que haber confianza mutua» (George Harrison, 2000).

«Desde que George empezó, entregaba una canción por álbum. Incluir a George en el equipo compositor era una opción. En realidad, John y yo habíamos hablado de ello. Recuerdo ir paseando una mañana por delante de Woolton Church con John, tratando el asunto: “Sin querer hacer de menos a George, ¿deberíamos componer tres de nosotros o sería mejor no complicarlo?” Decidimos que lo dejaríamos en nosotros dos» (Paul McCartney, 2000).

George mantuvo la costumbre de componer en solitario durante toda su carrera con The Beatles con las únicas excepciones de Flying (un instrumental de 1967 firmado por los cuatro miembros del grupo), Christmas time (Is here again) (un villancico incluido en el disco de Navidad de 1967 atribuido también a la banda al completo), Dig it (un tema atribuido igualmente a los cuatro, aunque de hecho se trata de una jam improvisada liderada por Lennon) y Maggie Mae (una canción popular de Liverpool para la que The Beatles en bloque se imputaron los arreglos). En 1996 se publicó otro tema instrumental firmado por los cuatro Beatles, 12-bar original, un corte descartado de las sesiones de Rubber soul, y ese mismo año apareció también otro corte atribuido a la banda al completo, Los Paranoias, aunque en este caso se trataba de una improvisación en cuya grabación George no participó.

Esta no era una Northern Song

Aunque Dick James, el editor musical de The Beatles, había creado una compañía propia para publicar las canciones del grupo, Don’t bother me no fue publicada por Northern Songs. Las composiciones posteriores de George sí fueron lanzadas al mercado por esta compañía, hasta que en 1968 venció el contrato que ataba al músico a la disciplina de la empresa y el mismo George activó su sello propio, Harrisongs. La empresa editora de Don’t bother me fue Dick James Music Ltd., la compañía creada por el editor musical antes de conocer a The Beatles y concebir especialmente para ellos Northern Songs.

Arreglos instrumentales y vocales

Como en tantas otras canciones de With The Beatles, el cantante principal del tema —y único en esta ocasión— se acompaña a sí mismo en una segunda pista vocal. George no consiguió doblar su interpretación sin dejar traslucir un cierto nerviosismo (de hecho en el último verso canta en tonos distintos, y no parece que sea un efecto buscado a propósito), pero el resultado es razonablemente satisfactorio. La sección rítmica de la canción, por otra parte, era de las más interesantes del álbum, incluyendo una pandereta de John y una original percusión de Ringo: habitualmente descrita como un bongó árabe de piel distendida (“loose-skinned Arabian bongo”), lo más probable es que se tratara de un doumbek, también conocido como derbake o darbuka, un popular instrumento de percusión de origen babilónico utilizado en todo el Medio Oriente, en el norte de África e incluso en los Balcanes.

Ringo tocaba también su habitual batería y Paul asumía por primera vez labores percusivas batiendo la caja china, el instrumento que, a pesar de su nombre y origen (es un idiófono de raíces, efectivamente, chinas), dotaba de carácter latino a la pieza. Mark Lewisohn atribuyó erróneamente a McCartney la interpretación de unas claves (que se utilizarían por primera vez en And I love her meses después), pero algunas fotografías tomadas el 12 de septiembre de 1963 en el estudio por Norman Parkinson confirman que se equivocó.

Qué casualidad…

Aunque en 1963 los miembros de la banda solo empezaban a experimentar tímidamente con instrumentos exóticos, la discografía de The Beatles acabaría inundada de sonidos de todo tipo. Por pura casualidad, la primera vez que se incluyó no uno, sino dos instrumentos orientales en una pieza del grupo fue precisamente en la primera composición de George, el que había de convertirse en el abanderado de la música india desde que, en 1965, incorporara el sitar a la paleta instrumental de The Beatles.

McCartney se destapó asimismo con un original arreglo de bajo interpretado en tresillos… que, una vez más, apenas se escuchaba. El solo de guitarra del propio Harrison, por su parte, era breve pero intenso y firme, y fue grabado con efecto de reverberación. Las dos guitarras de la pieza, combinadas con los numerosos elementos percusivos, generaban un ambiente de cierta densidad, inusual en las grabaciones contemporáneas del grupo. Aunque George se hizo cargo del solo, en las estrofas tocaba acordes mientras John punteaba su instrumento: Harrison reconoció serias dificultades para cantar y tocar la guitarra solista de forma simultánea en la grabación de su propia composición.

Grabación

El día 11 de septiembre de 1963, al final de la segunda sesión del día y tras trabajar en otras cuatro canciones, el grupo intentó por primera vez registrar Don’t bother me, pero los resultados de las siete tomas realizadas no fueron satisfactorios —conviene recordar que era una composición muy reciente— y la versión definitiva tuvo que ser grabada al día siguiente. Tres de las tomas hechas el día 11 fueron sobregrabaciones, así que debió seleccionarse una pista básica de forma transitoria antes de decidir su definitivo descarte. Las tomas grabadas en esta primera sesión ya demostraron que The Beatles, quizá comandados por el propio George, pretendían experimentar con sonidos distintos para el registro de esta pieza: los arreglos de guitarra eran más rítmicos que los que se utilizaron al día siguiente e incluían un pedal de distorsión recién adquirido por Lennon que George Martin vetó y que no se utilizaría en una grabación de The Beatles hasta dos años después, y precisamente en otro tema de Harrison: Think for yourself. Descartado este efecto, George siguió insistiendo en buscar una sonoridad diferente y aceptó la sugerencia de Martin de usar un compresor para intentar que la guitarra de John imitara el soniquete de un órgano, idea que se retomaría poco después para la grabación de I want to hold your hand. Se acabó utilizando un amplificador con circuito de trémolo que generaba una cierta fluctuación en el sonido del instrumento.

En la segunda intentona, el día 12, se cambió de arriba abajo el sonido de las guitarras volviendo a enfoques más clásicos, pero no se renunció a nuevas sonoridades aunque se hizo de una forma completamente diferente: añadiendo las múltiples percusiones que adornan la canción, ausentes en las grabaciones del primer día. Esta vez se atacaron un total de diez nuevas tomas, numeradas de la 10 a la 19 (no hubo, por tanto, tomas 8 y 9). La pista básica utilizada fue la de la cuarta toma de aquel día, la 13. El resto de las tomas fueron diferentes intentos de registro de la sobregrabación simultánea de la segunda voz de George, la pandereta de John, la caja china de Paul y el doumbek de Ringo. Se acometieron en total seis de estas tomas pero se acabó eligiendo la segunda de ellas, la 15. Tras la grabación en vivo de la pista básica, los cuatro elementos añadidos hubieron de ser registrados de forma simultánea: desventajas de seguir trabajando con solo dos pistas…

Los instrumentos de percusión formaban parte del material que EMI guardaba en los estudios a disposición de los músicos.

«El estudio 2 tiene unas escaleras muy empinadas que suben a la sala de control. Debajo hay un armario donde guardábamos montones de cosas. (…) Había panderetas muy extrañas, tambores marroquíes y un montón de cachivaches. El estudio estaba lleno de instrumentos: armonios, pianos, una celesta y un órgano Hammond. Por eso usamos tantos sonidos distintos en nuestros discos, porque estaban allí. A la hora de añadir cosas, echábamos un vistazo al armario para ver si había algo que viniera bien, como el extraño sonido de tambores en Don’t bother me» (George Harrison, 2000).

Durante la introducción instrumental se escucha la voz de George, escondida tras los acordes de guitarra. Algunos han creído entender que Harrison pronuncia las palabras “B-flat” (“si bemol”), pero en realidad estaba advirtiendo al resto de la banda de que no tocara demasiado rápido, (“not too fast”, aunque solo se escuchan las dos últimas palabras en el disco). Curiosamente, las tomas anteriores se habían interpretado con un tempo más pausado, pero la aparente torpeza de sus colegas le debió parecer finalmente una mejora al bueno de George, porque fue esta toma la que se utilizó como pista básica.

La vida de Don’t bother me empezó y terminó en el estudio. La banda nunca la incluyó en su número escénico ni grabó nuevas versiones de la pieza para la radio o la televisión.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La versión original de estudio, una combinación de las tomas 13 y 15, aparecida por primera vez en With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963).
  2. La toma 10 de estudio, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCC110, 24 de noviembre de 2014) con el título Don’t bother me – Take 10.
  3. La toma 13 de estudio, la pista básica utilizada en la versión 1, publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCC110, 24 de noviembre de 2014) con el título Don’t bother me – Take 13.
  4. La toma 12 de estudio, abortada a mitad, publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCC110, 24 de noviembre de 2014) con el título Don’t bother me – Take 12.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original.
  • With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  1. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en Meet The Beatles! (mono, Capitol T 2047, 20 de enero de 1964)…
  2. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en Meet The Beatles! (estéreo, Capitol ST 2047, 20 de enero de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
  3. Una mezcla estereofónica errónea incluida en al menos uno de los prensajes (el de 1976 y quizá algunos posteriores) de la versión estéreo canadiense de Meet The Beatles!, publicada con el mismo número de catálogo que la estadounidense. Esta mezcla, cuyo origen se desconoce, incluye un error vocal de George al final de la canción: repite la palabra “don’t” al principio del verso “don’t come around, leave me alone, don’t bother me”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
  4. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reediciones 7-13)
  1. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de Meet The Beatles! en CD…
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reedición 16)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Apariciones audiovisuales

Cine

Aunque Don’t bother me no salió jamás del ámbito del LP que originalmente la incluyó, With The Beatles, ni fue interpretada nunca en directo, la pieza sí se hizo un hueco en la película A hard day’s night, en una escena en la que los cuatro muchachos aparecen en una sala de baile y en la que se observa cómo George baila su propia canción. Lamentablemente, en los créditos finales de la película el tema aparece atribuido por error a Lennon y McCartney.

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme incluía parte de las tomas 11 y 12 de Don’t bother me.

Carreras en solitario

George Harrison

Harrison nunca llegó a utilizar la canción en ninguna de sus escasas apariciones en vivo tras la separación de The Beatles, aunque durante su gira japonesa de diciembre de 1991 interpretaba asiduamente la pieza en los ensayos junto a Eric Clapton y su banda. George nunca cambió su opinión sobre Don’t bother me, incluso aunque sus amigos músicos la alabaran:

«A mí me parecía una canción chulísima, como ninguna otra canción rock que yo hubiera escuchado. Yo le decía: “Bueno, pues me gusta. Un montón. Si la hubieras compuesto hoy, te diría que es realmente buena”. Y él me replicaba: “Bueno, pues estarías equivocado”» (Tom Petty, 2014).

Versiones relevantes

El cantante británico Gregory Phillips escogió Don’t bother me como canción estrella de su tercer sencillo (Pye 7N.15633), publicado en abril de 1964. El single no tuvo éxito y la carrera de Phillips nunca llegó a despegar, pero el intérprete puede atribuirse el mérito de haber sido el primer artista extraño al grupo que publicó una versión de un tema escrito por Harrison. La guitarra la tocaba un todavía no muy rodado músico de estudio: el futuro líder de Led Zeppelin, Jimmy Page.

Little child (Lennon-McCartney) 1’46”

  • Versión única de Little child
    • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
    • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 9 de 11: reedición 16
    • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: [11 y] 12 de septiembre y 3 de octubre* de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith
_* Solo aplicable a las variaciones 2-4, 6-8 y 10

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica
JOHN LENNON: Armónica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y segunda voz
RINGO STARR: Batería

LITTLE CHILD (Lennon/McCartney)
Little child,
little child,
little child, won’t you dance with me?
I’m so sad and lonely.
Baby, take a chance with me.
Little child,
little child,
little child, won’t you dance with me?
I’m so sad and lonely.
Baby, take a chance with me.
If you want someone to make you feel so fine
then we’ll have some fun when you’re mine, all mine,
so come on, come on, come on.
Little child,
little child,
little child, won’t you dance with me?
I’m so sad and lonely.
Baby, take a chance with me.
Wow!
When you’re by my side you’re the only one.
Don’t you run and hide, just come on, come on.
Yeah, come on, come on, come on.
Little child,
little child,
little child, won’t you dance with me?
I’m so sad and lonely.
Baby, take a chance with me (oh yeah).
Baby, take a chance with me (oh yeah).
Baby, take a chance with me (oh yeah).
Baby, take a chance with me (oh yeah).
CHIQUILLA (Lennon/McCartney)
Chiquilla,
chiquilla,
chiquilla, ¿no bailas conmigo?
Estoy muy triste y solo.
Nena, arriésgate conmigo.
Chiquilla,
chiquilla,
chiquilla, ¿no bailas conmigo?
Estoy muy triste y solo.
Nena, arriésgate conmigo.
Si quieres que alguien te haga sentirte fenomenal
entonces nos divertiremos un rato cuando seas mía, mía del todo,
así que venga, venga, venga.
Chiquilla,
chiquilla,
chiquilla, ¿no bailas conmigo?
Estoy muy triste y solo.
Nena, arriésgate conmigo.
Cuando estás junto a mí, eres la única.
No corras ni te escondas, solo dale y dale.
Sí, dale, dale, dale.
Chiquilla,
chiquilla,
chiquilla, ¿no bailas conmigo?
Estoy muy triste y solo.
Nena, arriésgate conmigo, oh sí.
Nena, arriésgate conmigo, oh sí.
Nena, arriésgate conmigo, oh sí.
Nena, arriésgate conmigo, oh sí.

Aunque Paul McCartney reivindique Love me do como el intento más exitoso de The Beatles a la hora de escribir una canción de R&B, si el grupo se acercó verdaderamente a este género musical en alguna ocasión fue con Little child, una composición menor de Lennon y McCartney.

Composición

Little child, la primera composición auténticamente conjunta de Lennon y McCartney que aparece en With The Beatles, fue también el primer tema escrito expresamente para Ringo… aunque finalmente lo cantaron a dúo sus compositores. John y Paul terminaron cediendo al baterista otro número de R&B para que se luciera vocalmente en el segundo álbum del grupo, un número de letra igualmente simple: I wanna be your man. Según McCartney, fue Starr quien rechazó la canción.

«Ambos la escribimos. Esta fue una mala imitación de algo [escrita] entre Paul y yo» (John Lennon, 1972).

«Little child fue otro intento de Paul y mío de escribir una canción para alguien. Probablemente era Ringo» (John Lennon, 1980).

«[Las canciones escritas para Ringo] tenían que ser bastante sencillas. No tenía un gran registro vocal, pero se podía manejar bien con cosas con brio y spirito si eran agradables y sencillas. Tenía que ser algo que él pudiera manejar. Si no podía imaginarse haciéndolo, tenías un problema. Esta fue co-escrita con John» (Paul McCartney, 1997).

En una entrevista concedida por el grupo a la radio sueca el 23 de agosto de 1963, McCartney le confesó al periodista Klas Burling que Lennon y él habían escrito un tema para que Ringo lo cantara en el siguiente álbum y, dado que I wanna be your man fue rematada compositivamente el 10 de septiembre siguiente, seguramente el bajista se estaba refiriendo a Little child. Ante la negativa de Starr a cantarla, y antes de decidirse finalmente a grabar el tema, John y Paul barajaron la posibilidad de ceder la canción a Mike Hurst, miembro del trío The Springfields junto a Tom y Dusty Springfield, una formación que estaba a punto de disolverse. Hurst, que nunca llegó a grabar la composición de Lennon/McCartney, valoraba en aquellos días sus posibilidades como artista en solitario o como miembro de un nuevo grupo llamado The Methods que nunca llegó a grabar un disco (aunque contó con Jimmy Page y luego con Albert Lee como guitarristas), pero acabó encontrando el éxito en el terreno de la producción musical.

Little child, aun siendo una pieza de estilo desenfadado y rítmico como otros temas contemporáneos del grupo, es una composición extraña en el repertorio de la banda. The Beatles no eran en absoluto ajenos al rhythm & blues puro —aunque otras bandas británicas de la época como The Rolling Stones o The Animals eran las auténticas abanderadas del género—, pero solo en una pieza anterior (Love me do) y en otra contenida en este mismo álbum (I wanna be your man) probaron suerte en serio con el estilo.

En esta ocasión John y Paul no se esmeraron mucho: Little child no es una gran canción. El propio McCartney lo reconoció en más de una ocasión:

«Little child era un trabajo de encargo. Ciertas canciones nacían de la inspiración, y la seguías. Algunas otras canciones eran: “De acuerdo, venga, dos horas, canción para Ringo para el álbum”» (Paul McCartney, 1997).

Aunque la melodía no es ninguna genialidad, da la impresión de que la grabación habría mejorado notablemente si el grupo hubiera puesto un poco más de atención en los arreglos, monótonos de principio a fin, y en la letra, fastidiosamente repetitiva.

Lennon y McCartney no cuidaron en absoluto este apartado, el letrístico, aunque sí se dejaron llevar por su lado más pillo y burlón. La sencillez abrumadora del texto —recuérdese la letra de Love me do, otra pieza del mismo género en la que, como aquí, todas las estrofas repiten los mismos versos— y sus explícitas referencias al sexo —la reiteración del ya conocido “come on” es patente, y la oferta a la chica protagonista incluye auténtica diversión “cuando seas mía”— sirvieron para confirmar una vez más que la intención de The Beatles era acercarse todo lo posible al estilo musical de los negros estadounidenses, del que John, en concreto, era un devoto admirador:

«Las [canciones] más interesantes para mí eran las negras porque eran más simples. Decían cosas como menea tu culo, o tu polla, y eso era una auténtica innovación. (…) Los negros estaban cantando abiertamente y sin tapujos sobre su dolor y también sobre sexo, por eso es por lo que me gusta» (John Lennon, 1970).

Curiosamente, la canción que inspiró Little child no formaba parte del repertorio de ningún artista afroamericano sino del de un baladista folk británico, Elton Hayes.

«Birlé un trozo de melodía de una de sus canciones, “I’m so sad and lonely”; ese trocito venía de un verso: “Whistle, my love, and I will come to thee, I’ll always find you…” En realidad no es la misma melodía, pero en mi mente era una cita a Elton Hayes. Creo que era de una película sobre Robin Hood (…)» (Paul McCartney, 1997).

De hecho, la canción aparecía en el filme The story of Robin Hood and his Merry MenLos arqueros del rey—, dirigida por Ken Annakin y producida por Walt Disney Pictures en 1952. Elton Hayes, actor además de cantante, interpretaba en ella el papel de Allan-a-Dale. La canción se titulaba Whistle my love y había sido compuesta por George Wyle y Eddie Pola. Solo gracias a la advertencia de McCartney se detecta un lejano paralelismo entre los versos “I’m so sad and lonely./Baby, take a chance with me”, de Little child, y “I’ll always find you/no matter where you may be”, de Whistle my love.

Se conserva el manuscrito original de Little child, escrito por Paul. El verso “If you want someone to make you feel so fine” terminaba originalmente “to have a ravin time” (“para pasar un rato delirante” o “para pasar un buen rato”).

Arreglos instrumentales y vocales

La armónica de John y el piano de Paul, que se estrenó brillantemente como teclista con Little child, eran los auténticos ganchos de la pieza. A la melodía que interpreta la armónica de Lennon, excepcionalmente presente de principio a fin y protagonista incluso del solo instrumental de la canción, se le han encontrado parecidos con el estilo practicado por Cyril Davies, músico de Alexis Korner’s Blues Incorporated. Este conjunto fue el precursor del R&B británico de finales de los ’50 y principios de los ’60.

Una auténtica cantera

Entre la pléyade de músicos que militaron en Alexis Korner’s Blues Incorporated se cuentan Charlie Watts, batería de The Rolling Stones; Jack Bruce y Ginger Baker, los dos compañeros de Eric Clapton en Cream; y Paul Jones, cantante de Manfred Mann. Algunos miembros ocasionales de la banda fueron Mick Jagger, Keith Richards y Brian Jones (otros tres futuros Stones) además de Rod Stewart (Faces), Jimmy Page (Led Zeppelin) y el padrino del blues británico, John Mayall.

Jeff Russell, autor del libro The Beatles – Album file and complete discography (Blandford Press, Poole, 1982, edición revisada en 1989), detecta en Little child la influencia de Cyril Davies pero también la de Nicky Hopkins, en este caso en el estilo pianístico de Paul. Hopkins, un soberbio teclista de estudio colaborador habitual de The Rolling Stones y The Kinks, trabajaría años después con los de Liverpool en la grabación de Revolution.

Nuestro pianista… ¡Paul McCartney!

Era la primera vez que McCartney tocaba el piano en una grabación, pero Paul no era ni mucho menos nuevo con los teclados. De hecho, en algún momento llegó a correr el riesgo de convertirse en el pianista oficial de la formación: en Hamburgo alguien rompió su primera guitarra eléctrica y, sin dinero para comprarse una nueva, tuvo que retirarse durante semanas al fondo del escenario del club Kaiserkeller, en donde se hallaba instalado un piano. McCartney siguió haciéndose cargo del instrumento hasta que Stuart Sutcliffe dejó el grupo y el puesto de bajista quedó vacante. Paul había aprendido de forma autodidacta los rudimentos del piano en la casa paterna. Fue su primer instrumento en realidad, antes incluso de probar con la trompeta y, después, con la guitarra.

Starr marcaba con brío y eficacia el ritmo de la canción, aunque su única aportación destacable era un breve redoble antes del solo de armónica. El bajo de McCartney quedó enterrado en la mezcla final pero, aunque con dificultad, se escucha, cosa que no puede decirse de la guitarra de Harrison, absolutamente apagada por la armónica, el piano y la batería. De hecho, Walter Everett asegura que no hay guitarra alguna en esta grabación, aunque el resto de los autores sí asigna este rol a George. La armónica, que se escucha de principio a fin, es el instrumento protagonista en el solo instrumental, un solo que sigue un patrón de blues de doce compases.

La interpretación vocal de Little child, en la que participan John y Paul aunque hay mucha discusión sobre el papel que asumió cada uno, era fresca y entusiasta y fue ejecutada sin complejos. John volvía a hacer alarde de la potencia de sus cuerdas vocales. Pero… ¿y Paul?

De principio a fin, todos los versos de Little child son cantados a dos voces y habitualmente se ha considerado que se trataba de un dúo entre Lennon y McCartney, quizá porque ambos dejaron claro que compusieron juntos la canción. Ian MacDonald, sin embargo, cree posible que las dos voces que se escuchan sean de John, y varios autores se han sumado a su tesis. Aunque el oído parece darle la razón, hay constancia de que McCartney compartió micrófono con Lennon. Es posible que MacDonald esté en lo cierto excepto en lo que se refiere a las líneas finales, donde la voz de Paul se distingue de forma más evidente (los “oh yeah” parecen claramente cosa suya), y al verso “I’m so sad and lonely”, que se repite en todas las estrofas. Este verso es el único cantado en armonía y es probable que Paul se encargara de las notas más agudas. En todo caso, y sea Lennon quien se dobla a sí mismo o sea McCartney el que le acompaña, las interpretaciones vocales no están muy bien empastadas y, de hecho, resultan particularmente ingratas al oído en los dos puentes de la canción.

Grabación

La canción fue atacada por primera vez en el estudio el 11 de septiembre de 1963, aunque en esta ocasión solo se ejecutaron dos tomas y la grabación de la versión definitiva fue aplazada hasta el día siguiente. John C. Winn apunta con perspicacia que estas dos tomas de Little child fueron registradas al inicio de la sesión, justo después de empezar el trabajo con una única toma de I wanna be your man, y que es posible que Ringo se probara a sí mismo como cantante en ambas canciones para valorar con cuál de las dos se sentía más a gusto. Las cintas de estas dos tomas de Little child no se conservan, así que no hay forma de saber si Winn acierta o no.

El 12 de septiembre se registraron 16 nuevas tomas (3 a 18), de las cuales se eligió la undécima (la toma 13 en el cómputo total) como pista básica. Incluía la casi inaudible guitarra rítmica de George, el bajo de Paul, la batería de Ringo y las voces de John y Paul. Las últimas tomas, probablemente todas las restantes, se usaron para añadir los arreglos de armónica y de piano. La armónica de acompañamiento provino de la toma 14, el piano de la 15 y el solo de armónica de la 18, tras dos intentos fallidos. Algunos autores conjeturan con la posibilidad de que las tomas 16 a 18 fueran interpretaciones completas de la canción y que el solo instrumental, procedente sin discusión de la toma 18, fuera un pasaje editado de esta toma. De ser así, la sobregrabación de piano tendría que haberse añadido a la mezcla tras el proceso de edición.

El 3 de octubre se acometieron tres nuevas tomas de pistas vocales, probablemente dedicadas en exclusiva a doblar los “come on” del puente. Estos detalles de última hora solo fueron utilizados, por error, en la mezcla estéreo: se escuchan en el canal izquierdo. Aparte de contener pistas distintas de voz, las variaciones mono y estéreo se distinguen por el sonido de armónica. Apreciable únicamente en las mezclas estereofónicas —por razones obvias—, las notas del instrumento viajan desde el canal izquierdo al derecho durante el puente para volver después al izquierdo. Era la primera vez que George Martin utilizaba el estéreo de manera creativa en una grabación del grupo. En todo caso, una y otra pista de armónica procedían de tomas adicionales distintas, así que la mezcla “creativa” no entrañaba mayor dificultad.

Las complicaciones encontradas en el estudio, sumadas a la inclusión de un instrumento poco habitual en el directo del grupo —el piano— y de otro que no podía interpretarse a la que vez que se cantaba —la armónica—, fueron probablemente los elementos determinantes a la hora de excluir Little child del número escénico de The Beatles. Como tantas otras piezas del álbum With The Beatles, esta canción nació y murió en el estudio de grabación.

Variaciones y reediciones

  1. La mezcla monoaural original.
  • With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206,/TA-PMC 1206 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  1. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en Meet The Beatles! (mono, Capitol T 2047, 20 de enero de 1964)…
  2. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en Meet The Beatles! (estéreo, Capitol ST 2047, 20 de enero de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
  3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reediciones 7-13)
  1. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de Meet The Beatles! en CD…
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reedición 16)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Repercusión social

Little child no tiene grandes fans y sus propios compositores renegaron de ella una y otra vez. En el ranking de canciones de The Beatles publicado por el crítico Bill Wyman en la web Vulture el 7 de junio de 2017, este tema quedó el tercero por la cola. Wyman la describió como “probablemente el peor de los productos tempranos de Lennon y McCartney”.

Till there was you (Willson) 2’14”

  • Versión 1 de 9 de Till there was you
    • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
    • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 9 de 11: reedición 16
    • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: [1 de enero de 1962 (Decca Studios, 165 Broadhurst Gardens, West Hampstead, Camden, Londres, NW6 3AX) y 18 y] 30 de julio de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra española solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz solista
RINGO STARR: Bongó

TILL THERE WAS YOU (Willson)
There were bells on a hill
but I never heard them ringin’.
No, I never heard them at all
till there was you.
There were birds in the sky
but I never saw them wingin’.
No, I never saw them at all
till there was you.
Then there was music and wonderful roses.
They tell me in sweet fragrant meadows of dawn and dew.
There was love all around
but I never heard it singin’.
No, I never heard it at all
till there was you.
Then there was music and wonderful roses.
They tell me in sweet fragrant meadows of dawn and dew.
There was love all around
but I never heard it singin’.
No, I never heard it at all
till there was you.
Till there was you.
HASTA QUE APARECISTE TÚ (Willson)
Había campanas en una colina
pero nunca las oí repicar.
No, nunca las oí en absoluto
hasta que apareciste tú.
Había pájaros en el cielo
pero nunca los vi volando.
No, nunca los vi en absoluto
hasta que apareciste tú.
Entonces hubo música y rosas maravillosas.
Me hablan, en aromáticos prados fragantes, del alba y el rocío.
Había amor por todas partes
pero nunca lo oí cantar.
No, nunca lo oí en absoluto
hasta que apareciste tú.
Entonces hubo música y rosas maravillosas.
Me hablan, en aromáticos prados fragantes, del alba y el rocío.
Había amor por todas partes
pero nunca lo oí cantar.
No, nunca lo oí en absoluto
hasta que apareciste tú.
Hasta que apareciste tú.

Till there was you era ya un clásico en el repertorio de The Beatles cuando los de Liverpool decidieron grabar la canción para su segundo LP. La habían incorporado a su número escénico en 1961, la habían tocado en los clubes de Liverpool y Hamburgo y fue uno de los temas que presentaron a los responsables de Decca para convencerles de su valía como grupo. Era otro número más de regusto rancio —al fin y al cabo provenía de un musical de Broadway— y su valedor y cantante era, por supuesto, Paul McCartney.

Versión original

Till there was you nació en 1950 tal como la conocemos hoy… excepción hecha de un pequeño detalle: se titulaba entonces Till I met you y la letra era distinta. La pieza la había compuesto Meredith Willson y fue grabada por la cantante neoyorquina Fran Warren para ser emitida el 14 de enero de 1951 en The big show, un espectáculo radiofónico de la cadena estadounidense NBC que dirigía el propio Willson. Esta primera versión nunca fue publicada en disco. En 1957 el compositor cambió el título de la canción y los versos donde este se mencionaba para incluir la pieza en el musical The music man, el primero de los cuatro que escribió, que fue estrenado en el Majestic Theatre de Broadway el 19 de diciembre de aquel año. La obra, cuyo libreto fue obra del propio Willson —que además firmaba la música y la letra de todas las canciones—, fue un gran éxito de crítica y público: ganó cinco premios Tony, incluyendo el de mejor musical, y su banda sonora se alzó con el primer Grammy concedido en la recién creada categoría de mejor álbum de reparto original (Broadway o televisión). Alcanzó además unas impresionantes 1.375 representaciones. En 1962 se estrenó la también exitosa versión cinematográfica, dirigida y producida por Morton DaCosta. En la película la protagonista, y cantante de Till there was you, era Shirley Jones.

La intérprete original de la canción había sido Barbara Cook, tanto en el espectáculo de Broadway (donde Cook interpretaba el papel protagonista femenino, Marian Paroo) como en el disco que recogía las composiciones del musical The music man (Capitol WAO 0990/SWAO 0990). El álbum fue publicado el 20 de enero de 1958 y fue número 1 durante 12 semanas en la lista estadounidense, en la que apareció a lo largo de 245 semanas. Curiosamente, la primera versión de la canción que estuvo disponible en el mercado venía  firmada por Nelson Riddle and his Orchestra with Sue Raney. Fue publicada el 26 de noviembre de 1957 en formato de sencillo promocional (Capitol F3847), casi un mes antes del estreno del musical. El 22 de agosto de 1959, una versión de Till there was you firmada por Anita Bryant with Monty Kelly and his Orchestra (Carlton 512, mayo de 1959) alcanzó el número 30 en el Hot 100 de Billboard. El pianista estadounidense Valjean colocó una versión instrumental (Carlton 576, julio de 1962) en el número 100 de la misma lista el 25 de agosto de 1962.

Y con todo, la versión que inspiró a The Beatles no fue ninguna de las citadas más arriba sino la de Peggy Lee. La cantante, compositora y actriz estadounidense publicó su remake del tema en el álbum Latin ala Lee! (Capitol T 1290/ST 1290, enero de 1960), aunque la edición británica del disco excluyó esta canción por problemas legales: la versión original todavía permanecía inédita en el Reino Unido. En febrero de 1961, superados los escollos, se publicó un single británico (Capitol 45-CL 15184) presidido por la versión de Till there was you cantada por Peggy Lee. El 25 de marzo el sencillo alcanzaba el puesto 40 en las listas, desaparecía después de las mismas durante dos semanas y volvía a entrar en ellas el 8 de abril, alcanzando esta vez el puesto 30 y aguantando tres semanas más. Fue entonces cuando Paul McCartney conoció una canción cuyos derechos adquiriría años después junto al resto del repertorio de The music man a través de su empresa, MPL Communications, Ltd. Naturalmente, fue McCartney quien incorporó la canción al repertorio de The Beatles, y lo hizo sin perder un segundo. Se trata de la única composición de Broadway que el grupo de Liverpool grabó en toda su carrera.

«Hasta mucho después no supe que [Till there was you] era de The music man» (Paul McCartney, 1995).

Paul conoció la música de Peggy Lee gracias a su prima Elizabeth Danher, conocida en la familia como Bett o Betty. Bett había sido la canguro habitual de los hermanos McCartney durante su infancia.

«Tenía una prima mayor, Elizabeth Danher, ahora Robbins. Me influyó mucho. (…)
»Betty me ponía discos como Fever, de Peggy Lee. Peggy Lee también hacía Till there was you. (…) Eso me llevó a canciones como A taste of honey y a cosas que quedaban un poco en los márgenes del rock ’n’ roll» (Paul McCartney, 2000).

Una gran familia

La casa de los McCartney en Liverpool bullía de actividad gracias a las continuas visitas de tíos, tías, primos y primas. Paul citó por nombre a algunos de sus familiares en la canción de Wings Let ‘em in, de 1976. Su prima Bett, que según afirma el propio Paul contribuyó a su formación musical, se casó con un tal Mike Robbins y ambos asumieron juntos la regencia de The Fox and Hounds, un pub de Reading, en el sur de Inglaterra. En las vacaciones de la Pascua de 1960, John y Paul visitaron al matrimonio tras un viaje en autostop y durante su estancia echaron una mano detrás de la barra. Como agradecimiento, Bett y Mike les permitieron actuar en el local los días 23 y 24 de abril. Durante esas dos jornadas, Lennon y McCartney fueron un dúo acústico llamado The Nerk Twins.

La fotografía de la portada de la versión mono del CD single No other baby (Parlophone 72438 87739 2 8, 24 de octubre de 1999), firmado por McCartney, es un viejo retrato en blanco y negro en el que un Paul de 15 años aparece tocando su guitarra Zenith en la playa de Filey. A la derecha del futuro beatle, sonriente, está la prima Bett, y a su izquierda el hijo de esta, Ted. Esa misma fotografía, tomada por el aún más joven Mike McCartney, aparece en el libro Anthology (Chronicle Books, San Francisco, 2000).

«Eché un vistazo al panorama de grabaciones y me di cuenta de que unos cuantos estaban eligiendo canciones lentas, incluyéndolas en sus repertorios y modernizándolas un poco. Así pues, me fijé en unas cuantas canciones con eso en la cabeza. Till there was you era una, nadie la estaba haciendo excepto Peggy Lee, así que pensé que sería agradable tocarla» (Paul McCartney, 1988).

«Nunca llegué a ver la diferencia entre una melodía hermosa y una canción enrollada de rock ’n’ roll. Aprendí a apreciar todo el material baladístico gracias a mi padre y a mis parientes… Till there was you, My funny Valentine… Me parecía que eran buenas canciones. El hecho de que no nos avergonzaran esas tendencias hacía que la banda pudiera ser un poco más variada. Y lo necesitábamos, porque tocábamos mucho cabaret. Canciones como Till there was you y Ain’t she sweet eran material de altas horas de la noche, de cabaret. Demostraban que no éramos solamente otro grupo de rock ’n’ roll» (Paul McCartney, 2000).

Contra lo que pueda parecer hoy en día, esta filosofía no era defendida en exclusiva por McCartney. De hecho, el resto del grupo la compartía abiertamente:

«No entiendo a la gente que dice “solo me gusta el rock ’n’ roll” o “solo me gusta el blues”, o lo que sea. (…) Diría que incluso las porquerías que más odiábamos —las cursilerías estadounidenses de finales de los ’40 y principios de los ’50 como The railroad runs through the middle of the house o la inglesa I’m a pink toothbrush, you’re a blue toothbrush—, incluso eso nos ha influido en cierto modo, nos guste o no. Lo hemos asimilado y puede salir en un momento determinado. (…)
»Creo que, como Beatles, tuvimos la suerte de estar abiertos a todo tipo de música. Escuchábamos todo lo que ponían en la radio» (George Harrison, 2000).

«The Beatles nunca se atascaron en un solo estilo. Nunca hicieron solo blues, o solo rock. Nos encantaba toda la música» (John Lennon).

Algún día estrenaremos nuestro propio musical

Siendo británicos nacidos en los años ’40, los cuatro miembros de The Beatles crecieron inevitablemente rodeados de la música de Broadway, llegada del otro lado del Atlántico. Paul, criado en un entorno muy musical y relativamente clásico, la adoraba. No era el caso de John, cuyo amor por la música nació al descubrir el R’n’R, aunque Lennon no vivía ajeno a su influjo y no mostraba un rechazo visceral hacia el género. De hecho, fue él y no McCartney quien afirmó en 1963 en una entrevista concedida a la revista New Musical Express que su mayor ambición personal era escribir un musical, cuya temática incluso había empezado a discutir y pergeñar con Paul allá por 1958: la vuelta de Jesús de Nazareth a la Tierra como una persona normal. Cuando John murió, en 1980, tenía muy avanzada la idea de otro musical distinto basado en su propia vida junto a su segunda esposa, un espectáculo cuyo título tentativo era The ballad of John and Yoko. Varias de las canciones que Lennon dejó grabadas en forma de maqueta, incluyendo Free as a bird y Real love, que el resto de sus antiguos compañeros terminaron en los ’90, y otras como India, India, Mirror, mirror (On the wall) o She is a friend of Dorothy’s, fueron escritas con el citado musical en mente.

El sueño de John se vio cumplido en 2005, veinticinco años después de su muerte, cuando se estrenó el musical Lennon, basado en su vida. El libreto y la dirección corrieron a cargo de Don Scardino. Yoko Ono se reservó el derecho a la aprobación final del montaje. La obra teatral solo incluía dos temas que habían sido interpretados por The Beatles [Money (That’s what I want) y Twist and shout]. El resto eran composiciones de John provenientes de su carrera en solitario y dos composiciones inéditas: India, India y I don’t want to lose you, también conocida como Now and then. La crítica no fue muy amable con el montaje.

Paul tiene pendiente el estreno de un musical, nada menos que la adaptación de It’s a wonderful life. Mientras tanto, se se ha ido haciendo poco a poco con los derechos de autor de multitud de ellos; entre otros: Grease, A chorus line, Hello, Dolly!, Mame, Annie, La cage aux folles, Peter Pan, Guys and dolls, How to succeed in business without really trying, The most happy fella, The music man, Jamaica, House of flowers, You’re a good man, Charlie Brown, Dear world y The yearling. Para quitar el hipo.

Un respeto a los mayores

Peggy Lee era 22 años mayor que Paul McCartney y había comenzado su carrera cinematográfica y musical a principios de los años ’40. Aunque era una artista auténticamente polifacética que, entre otras cosas, componía con éxito para sí misma y para otros y que concibió complejos álbumes conceptuales en los que mezclaba con acierto diferentes estilos, el salto generacional entre la estadounidense y el británico era evidente. Y no es que Lee estuviera chapada a la antigua: su interpretación vocal más recordada es un remake de Fever (Davenport/Cooley), un número tremendamente sugerente cuya versión original, también extraordinaria, había sido grabada por el cantante de R&B Little Willie John. Lee era capaz de interpretar con solvencia géneros musicales asociados habitualmente a artistas más jóvenes, y McCartney admiraba sus grabaciones clásicas, así que no es extraño que ambos acabaran colaborando: Paul aparece en el LP de Peggy Lee Let’s love (Atlantic SD 18108, 1 de octubre de 1974), componiendo y produciendo la canción que da título al álbum.

The Beatles habían incluido en su repertorio temprano al menos otra canción de Peggy Lee: Alright, okay, you win (Wyche), un clásico del jazz versionado por la estadounidense en 1958 y que los de Liverpool interpretaban en vivo en 1960.

Arreglos instrumentales y vocales

The Beatles habían grabado Till there was you el 1 de enero de 1962 en la audición que les concedió Decca, dejando para la Historia una versión francamente insatisfactoria. En la grabación hecha para EMI, por el contrario, el resultado fue impecable. McCartney se destapó con una interpretación vocal infinitamente superior a la de aquella primera versión, que Lennon describió en alguna ocasión posterior como “femenina”. Por algún motivo, el bajista pronunciaba la palabra “saw” con una pronunciación estadounidense, “sawr”, como venía haciendo desde antiguo.

El acompañamiento, en el que se prescindió casi por completo de instrumentos eléctricos (Paul fue el único que conservó su herramienta de trabajo habitual, el bajo), redondeó esta magnífica balada. George sacó lo mejor de sí mismo en el dificilísimo solo instrumental, un pasaje original (no existía en la versión de Peggy Lee) en el que cualquier mínimo fallo habría quedado al descubierto. No logró una interpretación técnicamente perfecta (hay algunos punteos dubitativos al final), pero resulta agradable escuchar una guitarra grabada sin artificios y no filtrada ni maquillada con los cientos de avances técnicos disponibles en los estudios actuales. Harrison también se permitió algunos dibujos interesantes en el resto de los segmentos de la pieza, dejando a Lennon casi sin papel. George usó por primera vez una guitarra española de su propiedad. Era de la marca Ramírez, una casa madrileña de instrumentos de cuerda de alta gama que produce, todavía hoy, guitarras clásicas y flamencas.

La percusión con bongó de Ringo es también un auténtico acierto. El arreglo de Starr no es extremadamente creativo, pero difícilmente podría haberlo sido: la supresión de la batería y su sustitución por una percusión menos intrusiva fue una idea de ultimísima hora. Por otra parte, y gracias al carácter acústico de los arreglos, el bajo de Paul se escucha con nitidez por una vez en todo el álbum. McCartney se permite algunas florituras mientras Harrison toca su solo, liberado transitoriamente de la necesidad de atender a la vez su instrumento y el micrófono.

Grabación

La inclusión de Till there was you en el segundo LP de la banda, With The Beatles, era casi inevitable. No había un número del repertorio habitual de The Beatles que cumpliera mejor con la misión que había desempeñado A taste of honey en Please please me. Ya en la primera sesión de grabación del álbum, la del 18 de julio, se plasmaron en cinta tres tomas de la canción, dos de las cuales fueron completas, aunque la versión definitiva se registró en la segunda sesión, la del día 30 del mismo mes, reemplazando la batería por el bongó y las guitarras eléctricas por la acústica y la española. En cinco nuevas tomas, el trabajo quedó listo para ser mezclado. Se utilizó la última de aquellas tomas. Todas las interpretaciones acometidas en el estudio fueron hechas en vivo, con la voz y todos los instrumentos ejecutados de forma simultánea. Fue la única pieza del álbum que no necesitó sobregrabaciones.

Existe una grabación de Till there was you registrada en vivo de forma amateur en el Cavern Club de Liverpool a mediados de 1962. La cinta que la incluye recoge un concierto completo o casi completo con Pete Best todavía como batería de The Beatles. Se vendió en Sotheby’s el 29 de agosto de 1985 por 2.310 libras. Su comprador fue Paul McCartney.

El 10 de enero de 1969, durante los ensayos previos a la grabación del malogrado LP Get back, The Beatles interpretaron de nuevo Till there was you.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963).
  2. La grabación registrada en vivo en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en la versión estadounidense de The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Lingasong LS-2-7001/CS-2-7001, 13 de junio de 1977). Esta versión apareció por primera vez en el Reino Unido en el doble LP The Beatles historic sessions (AFE AFELD 1018/ZC ALD 1018/ZC AFS 1018, 25 de septiembre de 1981). John acompañaba a Paul como segunda voz. La dedicatoria fue para un buen amigo de la banda, Hans-Walther “Icke” Braun, cuya novia había pedido la canción.
  3. La versión emitida en el programa de radio From us to you el 26 de diciembre de 1963, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
  4. La grabación en vivo, radiada y televisada, registrada en el “Royal variety performance” ante la Familia Real el 4 de noviembre de 1963, incluida en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).
  5. La versión registrada en la sesión que The Beatles celebraron en el estudio de Decca el 1 de enero de 1962 con la intención de conseguir un contrato discográfico. En esta versión, tocada con instrumentación eléctrica y con Pete Best como baterista, McCartney canta con la voz ahogada y Best acompaña torpemente en los platillos. Solo George ofrece un trabajo parcialmente convincente, luciéndose además por partida doble: efectivamente, Harrison interpreta dos solos con su guitarra eléctrica en vez de uno porque Paul repite una tercera vez el puente, así como la estrofa final. Esta versión apareció originalmente en el LP The complete Silver Beatles (Audiofidelity AFELP 1047, 10 de septiembre de 1982), un álbum no oficial de dudosa legalidad. La baja calidad de la grabación no impidió que esta temprana versión de Till there was you figurara también en la cara B del single que se publicó para promocionar la aparición del álbum. La cara A la ocupaban Searchin’ (Leiber/Stoller), una canción también cantada por Paul, y una primera versión de Money (That’s what I want). El sencillo recibió la referencia Audiofidelity AFS 1 y fue publicado el 29 de octubre de 1982. El primer disco de legalidad indiscutible en el que apareció esta versión de Till there was you fue el doble CD I saw her standing there… (Rock Melon RMMCD101, 15 de abril de 2013).
  6. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 30 de julio de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).
  7. La versión emitida en el programa radiofónico Saturday club el 21 de diciembre de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Till there was you (Live at the BBC for “Saturday club” 21st December, 1963).
  8. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 11 de junio de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Till there was you (Live at the BBC for “Pop go The Beatles” 11th June, 1963).
  9. La versión emitida en el programa radiofónico From us to you el 26 de diciembre de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Till there was you (Live at the BBC for “From us to you” 26th December, 1963).

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original.
  • With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
  1. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en Meet The Beatles! (mono, Capitol T 2047, 20 de enero de 1964)…
  2. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en Meet The Beatles! (estéreo, Capitol ST 2047, 20 de enero de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
  3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reediciones 7-13)
  1. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de Meet The Beatles! en CD…
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reedición 16)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Repercusión social

En un largo y laudatorio artículo sobre la música de The Beatles publicado en el periódico londinense The Times el 23 de diciembre de 1963, el crítico musical William Mann alabó la interpretación de Till there was you en los siguientes términos:

«La virtud del repertorio de The Beatles es que, por lo visto, lo producen ellos mismos; tres de los cuatro son compositores, [todos] son instrumentistas versátiles y, cuando toman prestada una canción de un repertorio ajeno, su tratamiento es idiosincrático; como cuando Paul McCartney canta Till there was you, de The music man, una atractiva versión de esta balada, natural y de buen gusto, sin ningún sentimentalismo artificial. (…) Qué frescas y eufónicas suenan las guitarras comunes en la versión de Till there was you de The Beatles…»

La viuda de Meredith Willson aseguró que la versión de Till there was you interpretada por The Beatles generaba más ingresos en su cuenta bancaria que las regalías obtenidas por The music man en su conjunto.

Interpretaciones en directo

Till there was you había formado parte del repertorio escénico del grupo desde los días anteriores a su etapa discográfica, durante 1961 y 1962. De hecho, había sido una pieza habitual en el escenario en los tiempos de The Cavern, como afirmaba Tony Barrow en la contraportada del álbum, y también era una pieza frecuente en el Star-Club de Hamburgo. Tras grabar la canción en el estudio, e incluso antes de que se publicara With The Beatles, los Fab Four reincorporaron Till there was you a su número escénico durante la gira otoñal de 1963 que recorrió el Reino Unido e Irlanda. Aun siendo una pieza lenta, el grupo siguió tocando regularmente Till there was you en su frenético espectáculo en vivo, incluyéndola también en el repertorio de su espectáculo navideño (“The Beatles Christmas show”, 30 conciertos londinenses ofrecidos entre el 24 de diciembre de 1963 y el 11 de enero de 1964) y solo prescindió de ella transitoriamente durante su estancia de tres semanas en París, entre enero y febrero de 1964. La canción fue recuperada inmediatamente en los dos conciertos estadounidenses de febrero y siguió formando parte del espectáculo ofrecido por The Beatles a lo largo del verano de 1964: se escuchó en Dinamarca, los Países Bajos, Hong Kong, Australia y Nueva Zelanda. Por fin, la pieza acabó siendo suprimida del repertorio seleccionado para la inmediata gira estadounidense, aunque hubo una excepción: a modo de despedida, el 20 de agosto de 1964 Till there was you sonó por última vez en directo interpretada por The Beatles. Ocurrió en Las Vegas.

Till there was you fue una de las cuatro canciones elegidas para ser interpretadas ante la Familia Real el 4 de noviembre de 1963 en el “Royal variety performance”. Era una opción lógica dado que millones de personas, muchas de ellas con su adolescencia bien superada, escucharían la actuación en la radio o la verían en televisión: había que mimar a todos los públicos potenciales. Por esa misma razón, la pieza fue incluida el 9 de febrero de 1964 en la primera aparición televisiva de The Beatles en los Estados Unidos, acaecida en el famoso e influyente The Ed Sullivan show. Fue el único tema de los cinco que la banda interpretó aquella noche que no era una composición propia.

Cada uno a su manera

Minutos antes de que John Lennon bromeara sobre las diferencias sociales ante la Familia Real británica el 4 de noviembre de 1963 en el “Royal variety performance” celebrado el Prince of Wales Theatre, Paul había presentado Till there was you con otra chacota. La guasa de Lennon era más arriesgada, pero la de McCartney demostraba que la mala baba liverpuliana no era exclusiva de su compañero:

«La siguiente canción, que nos gustaría cantar ahora, es una un poco más lenta. Es del espectáculo The music man, y también ha sido grabada por nuestro grupo americano favorito, Sophie Tucker.»

Por supuesto, Sophie Tucker no era ninguna banda estadounidense sino una gruesa actriz y cantante nacida en Ucrania y criada en los Estados Unidos. Con su comentario Paul se mofaba de la morbidez de la comediante, aunque lo cierto es que la propia Tucker había asumido siempre sin ningún complejo su sobrepeso e incluso había interpretado canciones en las que su gordura era el tema principal, como Nobody loves a fat girl, but oh how a fat girl can love. Sophie Tucker triunfó en los Estados Unidos cantando música de inspiración negra en diversos vodeviles y su mayor éxito fue una grabación de 1911 titulada Some of these days (Brooks). Cuando McCartney la nombró públicamente ante la Familia Real, la cantante sumaba 77 años de edad. Por otra parte, el chiste de Paul era completamente gratuito porque Sophie Tucker nunca grabó su propia versión de Till there was you. Pero estaba allí: formaba parte del elenco de artistas que actuaba aquella noche.

Emisiones radiofónicas

The Beatles registraron nueve versiones distintas de Till there was you para la BBC y empezaron a hacerlo pronto, en junio de 1963, antes incluso de grabar el tema en el estudio. Más de un año atrás, el 12 de febrero de 1962, Till there was you había sido una de las cuatro composiciones que los Fab Four tocaron en su única y exitosa audición para la propia BBC, la que les permitió empezar a actuar para la radio pública británica.

De aquí para arriba

El 10 de enero de 1962 Brian Epstein visitó las oficinas de la BBC sitas en Manchester y rellenó la solicitud para una audición ante el departamento de variedades. La solicitud fue aprobada y el 12 de febrero The Beatles viajaron a la ciudad vecina y actuaron ante el productor de programas para adolescentes, Peter Pilbeam. Tocaron cuatro canciones. Fueron, en este orden, Like dreamers do (una composición propia cantada por Paul), Till there was you (también con Paul como solista), Memphis, Tennessee (de Chuck Berry, cantada por John) y Hello little girl (propia e interpretada por John). En sus notas, Pilbeam escribió “no” junto al nombre de McCartney, “sí” junto al de Lennon y, como impresión general, la siguientes palabras: “Un grupo inusitado, no tan ‘rockero’ como muchos otros, más C&W [y] con tendencia a tocar música”. Significaba que habían recibido el visto bueno: The Beatles acudieron por primera vez al Playhouse Theatre de Manchester el 7 de marzo de 1962 para grabar su primera actuación para la emisora local de la radio BBC. El “no” inicial a las dotes vocales de McCartney no impidió que se le permitiera cantar finalmente.

  • Pop go The Beatles, segundo programa (BBC), grabado el 1 y emitido el 11 de junio de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
  • Saturday club (BBC), grabado el 24 y emitido el 29 de junio de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
  • Pop go The Beatles, séptimo programa (BBC), grabado el 10 y emitido el 30 de julio de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
  • Pop go The Beatles, decimotercer programa (BBC), grabado el 3 y emitido el 10 de septiembre de 1963.
  • Royal variety performance (BBC), grabado en un concierto en Londres ante la Familia Real el 4 de noviembre de 1963 y emitido el día 10 del mismo mes.
  • Saturday club (BBC), grabado el 17 y emitido el 21 de diciembre de 1963.
  • From us to you, primer programa (BBC), grabado el 18 y emitido el 26 de diciembre de 1963.
  • From us to you, segundo programa (BBC), grabado el 28 de febrero y emitido el 30 de marzo de 1964.
  • Beatles show (5DN Radio, Australia), grabado en un concierto en Adelaide el 12 de junio de 1964 y emitido el día 13 del mismo mes.

Apariciones audiovisuales

Televisión

  • Royal variety performance (ATV), grabado en un concierto en Londres ante la Familia Real el 4 de noviembre de 1963 y emitido el día 10 del mismo mes.
  • It’s The Beatles! (BBC), grabado en un concierto en el Empire Theatre de Liverpool el 7 de diciembre de 1963 y emitido el mismo día. Lennon presentó Till there was you como un tema procedente del musical The muscle man (por The music man), cantado por Peggy Leg (por Peggy Lee). Era una broma habitual.
  • The Ed Sullivan show (CBS, Estados Unidos), emitido en directo el 9 de febrero de 1964. Parte del programa, incluyendo la interpretación de Till there was you, fue incluida en el vídeo The Beatles: The first U.S. visit (MPI Home Video, 1991), y el show completo fue reproducido en el DVD Ed Sullivan presents The Beatles (Universal Music, 2003).
  • The Beatles sing for Shell (Channel 9, Australia), grabado en un concierto en Melbourne el 17 de junio de 1964 y emitido el 1 de julio siguiente.

Cine

Till there was you fue incluida en un filme que recogía casi todo el concierto ofrecido por The Beatles el 11 de febrero de 1964 en Washington. La película, The Beatles: Direct from the first American concert in Washington, D.C., se proyectó en varios cines estadounidenses y canadienses los días 14 y 15 de marzo de aquel mismo año por circuito cerrado.

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En vivo: Concierto con Neil Young “4th annual Adopt-A-Minefield gala”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de octubre de 2004.
  • En vivo: Concierto de Neil Young and Friends “18th annual Bridge School benefit concert”, Mountain View (Estados Unidos), 23 de octubre de 2004.
  • En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
  • En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.

Paul McCartney y Till there was you

Paul no había vuelto a interpretar Till there was you hasta que retomó la pieza en un concierto benéfico que apoyaba la campaña internacional para la abolición de las minas antipersonales, ofrecido en Los Ángeles el 15 de octubre de 2004. Neil Young fue la otra estrella del cartel de aquella noche, invitado por McCartney. Una semana más tarde el exbeatle devolvió el favor al canadiense participando en uno de los conciertos que Young organizaba todos los años (lo hizo cada temporada entre 1986 y 2016, excepto en 1987) en apoyo del Bridge School, un centro educativo para niños con discapacidades físicas y necesidades especiales. McCartney repitió repertorio en un espectáculo en el que también participaron Tony Bennett, Ben Harper & the Innocent Criminals, Los Lonely Boys, Red Hot Chili Peppers, Sonic Youth, Tegan and Sara, Eddie Vedder y el propio Neil Young. Probablemente animado por estos experimentos, Paul acabó incorporando Till there was you al repertorio de la siguiente gira norteamericana. El tour tuvo su reflejo en un DVD en el que aparece una versión en vivo de la canción.

Please Mister postman (Holland) 2’34”

  • Versión 1 de 3 de Please Mister postman
    • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
    • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 9 de 11: reedición 16
    • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: 30 de julio de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y coros
RINGO STARR: Batería

PLEASE MISTER POSTMAN (Dobbins/Garrett/Gorman/Brianbert)
(Wait!).
Oh yes, wait a minute, Mister postman (wait!).
Wait, Mister postman.
(Mister postman, look and see), oh yeah,
_(is there a letter in your bag for me?).
__Please, please Mister postman
___(I’ve been waiting a long, long time), oh yeah
____(since I heard from that gal of mine).
(Oo)
_there must be some word some day
__(oo)
___from my girlfriend so far away.
(Oo)
_please Mister postman, look and see
(oo)
_if there’s a letter, a letter for me.
(Oo)
_I’ve been standing here waiting, Mister postman,
(oo)
_so patiently,
(oo)
_for just a card or just a letter
(oo)
_saying she’s returning home to me.
Please Mister postman
_(Mister postman, look and see), oh yeah,
__(is there a letter in your bag for me?).
___Please, please Mister postman
____(I’ve been waiting a long, long time), oh yeah
_____(since I heard from that gal of mine).
(Oo)
_so many days you passed me by
__(oo)
___t’ see the tears standing in my eye.
(Oo)
_you didn’t stop to make me feel better
__(oo)
___by leaving me a card or a letter.
Mister postman
_(Mister postman), look and see,
is there a letter, oh yeah, for me?
_(Is there a letter or a card for me?).
I’ve been waiting such a long time
_(I’ve been waiting a long, long time)
since I heard from that girlfriend of mine
_(since I heard from a girl of mine).
__You gotta wait a minute, wait a minute.
Oh yeah, wait a minute, wait a minute
_(Mister postman).
Oh yeah, you gotta wait a minute, wait a minute
_(Mister postman).
Oh yeah
_(Mister postman),
check it and see
one more time for me.
You’ve gotta wait a minute, wait a minute.
Oh yeah, wait a minute, wait a minute
_(Mister postman).
Oh yeah
_(Mister postman),
__Mister postman
___(wait a minute, wait a minute).
Oh yeah
_(Mister postman),
deliver the letta.
The sooner the bett’.
_You’ve gotta wait a minute, wait a minute.
Oh yeah, wait a minute, wait a minute
_(Mister postman).
Oh yeah, you’ve gotta wait a minute, wait a minute
_(oo)
__(Mister postman).
Oh yeah, you’ve gotta wait a minute, wait a minute
_(Mister postman).
Oh yeah, gotta wait a minute, wait a minute
_(Mister postman).
(Aaah!)
_Oh yeah, you gotta wait, wait a minute, oh, oh, oh, oh
__(wait a minute).
POR FAVOR, SR. CARTERO (Dobbins/Garrett/Gorman/Brianbert)
¡Espere!
Oh, sí, espere un minuto, señor cartero. ¡Espere!
Espere, señor cartero.
Señor cartero, mire y compruebe, oh, sí,
¿hay una carta en su bolsa para mí?
Por favor, por favor, señor cartero,
he estado esperando mucho, mucho tiempo, oh, sí,
desde que tuve noticias de mi chica.
Debería llegar alguna palabra, algún día,
de mi novia, que está tan lejos.
Por favor, señor cartero, mire y compruebe
si hay una carta, una carta para mí.
He estado esperando aquí de pie, señor cartero,
pacientísimamente,
a una sola postal o una sola carta
que diga que ella vuelve a casa conmigo.
Por favor, señor cartero,
señor cartero, mire y compruebe, oh, sí,
¿hay una carta en su bolsa para mí?
Por favor, por favor, señor cartero,
he estado esperando mucho, mucho tiempo, oh, sí,
desde que tuve noticias de mi chica.
Ha pasado usted de largo delante de mí muchos días
viendo las lágrimas en mis ojos.
No se detuvo para hacer que me sintiera mejor
dejándome una postal o una carta.
Señor cartero,
señor cartero, mire y compruebe,
¿hay una carta, oh, sí, para mí?
¿Hay una carta o una postal para mí?
He estado esperando tanto tiempo,
he estado esperando mucho, mucho tiempo,
desde que supe de mi novia,
desde que supe de mi chica.
Tiene que esperar un minuto, esperar un minuto.
Oh, sí, espere un minuto, espere un minuto,
señor cartero.
Oh, sí, tiene que esperar un minuto, esperar un minuto,
señor cartero.
Oh, sí,
señor cartero,
revíselo y compruebe
una vez más para mí.
Tiene que esperar un minuto, esperar un minuto.
Oh, sí, espere un minuto, espere un minuto,
señor cartero.
Oh, sí,
señor cartero,
señor cartero,
espere un minuto, espere un minuto.
Oh, sí,
señor cartero,
entregue la carta.
Cuanto antes mejor.
Tiene que esperar un minuto, esperar un minuto.
Oh, sí, espere un minuto, espere un minuto,
señor cartero.
Oh, sí, tiene que esperar un minuto, esperar un minuto,
señor cartero.
Oh, sí, tiene que esperar un minuto, esperar un minuto,
señor cartero.
Oh, sí, tiene que esperar un minuto, esperar un minuto,
señor cartero.
Oh, sí, tiene que esperar, esperar un minuto, oh, oh, oh, oh,
espere un minuto.

Como tantas otras canciones incluidas en los dos primeros álbumes de los Fab Four, Please Mister postman es un remake de una pieza interpretada originalmente por un grupo de cantantes negras estadounidenses. La diferencia con el resto de los temas es que esta pieza había sido un éxito rotundo en los Estados Unidos, pero ello no arredró a The Beatles: Lennon volvió a ofrecer una interpretación vocal sencillamente incontestable y la banda entera salió más que airosa del reto de recrear un tema tan popular.

Versión original

Podría decirse que Please Mr. postman (título con el que publicó originalmente la canción) fue compuesta a retales. Originalmente era una pieza de blues escrita por William Garrett. Una de las cantantes del grupo vocal femenino The Marvels, Georgia Dobbins, se la pidió prestada a su autor, del que era amiga, para una audición que su grupo había conseguido con Motown. Ella misma añadió elementos de su propia cosecha (de hecho casi toda la melodía, si no es que toda, y hay quien dice que también reescribió la letra), convirtiéndose en coautora del tema. El combo se hizo con el contrato, Dobbins dejó el grupo por presiones familiares y Berry Gordy, Jr., el dueño de la disquera, cambió el nombre de la formación a The Marvelettes y pidió a sus colaboradores Brian Holland y Robert Bateman, que firmaban juntos como “Brianbert”, que pulieran la pieza. Holland solicitó también la ayuda de otro socio habitual suyo, Freddie Gorman (que antes de ser cantante, compositor y productor de Motown ¡había sido cartero!), y la composición final acabó teniendo cinco firmas distintas. En los prensajes originales de With The Beatles (y en los de The Beatles’ second album en los Estados Unidos) se cometió un error y tan solo apareció citado Holland como compositor, error que se repitió en The Beatles box. El CD lanzado en 1987, por su parte, nombró erróneamente a Dobbins como Dobbin y a Gorman como Garman. La edición en compact disc de 2009 acertó por fin con los nombres correctos. La confusión no era exclusiva de los discos de The Beatles: la misma Motown fue inconsistente desde el inicio en la atribución de los créditos de esta canción, y ya en el single original solo aparecía firmada por Dobbins/Garrett/Brianbert, olvidando a Holland.

Esa versión original, grabada por The Marvelettes, apareció el 21 de agosto de 1961 (Tamla 54046). Fue el primer single de la formación femenina estadounidense. La banda que se hizo cargo del acompañamiento instrumental, The Funk Brothers, incluía en esta ocasión a un joven Marvin Gaye en la batería.

El 11 de diciembre de 1961 The Marvelettes consiguieron llevar la canción al número 1 de las listas estadounidenses. También coronaron la lista de R&B. Vendieron más de un millón de copias del single, un logro que no conseguirían igualar en el futuro con ningún otro disco. Era el mayor éxito conseguido por la casa Motown hasta la fecha, su primer número 1 en la lista generalista.

Composiciones que funcionan década tras década

The Beatles nunca publicaron su versión en formato de single (aunque su remake apareció en la cara B de un sencillo canadiense, Roll over Beethoven), pero el 25 de enero de 1975 Please Mr. postman volvió al número 1 de las listas estadounidenses y además se colocó en el número 2 de las británicas el siguiente 15 de febrero… por no mencionar que coronó asimismo las listas en Australia, Japón, Alemania Occidental y Canadá. Este nuevo remake lo firmaba el dúo estadounidense Carpenters (A&M 1646-S, 8 de noviembre de 1974). Please Mr. postman se convirtió así en la cuarta canción de la Historia que lograba volver a alcanzar el número 1 de Billboard después de que la versión original lo hubiera conseguido. La versión de Carpenters también se hizo con el primer puesto de la lista especializada de “easy listening” de la misma revista y vendió más de un millón de copias.

La primera canción que colocó dos versiones distintas en el número 1 estadounidense fue There! I’ve said it again, un éxito en 1945 para Vaughn Monroe and his Orchestra y en 1964 para Bobby Vinton, aunque la versión original era anterior a la existencia de la lista Hot 100 de Billboard. Posteriormente sucedió con Go away little girl, número 1 en 1963 interpretada por Steve Lawrence y en 1971 en la versión de Donny Osmond; con The loco-motion, llevada a lo más alto de las listas por Little Eva en 1962 y por Grand Funk (los antiguos Grand Funk Railroad) en 1974; con Venus, número 1 en 1970 en la versión de The Shocking Blue y en 1986 en la de Bananarama; con Lean on me, interpretada en 1972 por Bill Withers y en 1987 por Club Nouveau; con When a man loves a woman, un número 1 para Percy Sledge en 1966 y para Michael Bolton en 1991; con You keep me hangin’ on, un éxito de The Supremes en 1966 y de Kim Wilde en 1987; con I’ll be there, que llegó a la cumbre en la versión de The Jackson 5 en 1970 y en la de Mariah Carey en 1992; y, por último, con Lady Marmalade, interpretada por Labelle en 1975 y por Christina Aguilera, Lil’ Kim, Mya & P!nk en 2001. La única grabación que ha sido dos veces número 1 en el Hot 100 es The twist, de Chubby Checker, que coronó la lista en 1960 y 1962.

En el Reino Unido el fenómeno se ha repetido muchas más veces e incluso una misma canción, Unchained melody, ha alcanzado la cumbre de las listas en cuatro ocasiones diferentes: en 1955 con Jimmy Young with Bob Sharples and his Music, en 1990 con The Righteous Brothers, en 1995 con Robson Green/Jerome Flynn y en 2002 con Gareth Gates. Otras cuatro composiciones han sido número 1 con tres versiones distintas: You’ll never walk alone (con Gerry and the Pacemakers en 1963, con The Crowd —una agrupación musical ocasional, que incluía a McCartney en la cara B del single y en la versión del maxi-single— en 1985 y con Robson & Jerome en 1996, en este caso como parte de un single de triple cara A); With a little help from my friends (Joe Cocker en 1968, Wet Wet Wet en 1988 y Sam & Mark en 2004, todos ellos versionando de la pieza original de The Beatles); Spirit in the sky (Norman Greenbaum en 1970, Doctor & the Medics en 1986 y Gareth Gates with special guests The Kumars en 2003); y Do they know it’s Christmas? (Band Aid en 1984, Band Aid II en 1989 y Band Aid 20 en 2004, la primera con participación de Paul McCartney en la cara B y en la versión del maxi-single y la tercera con el exbeatle al bajo). Las canciones que han sido número 1 dos veces son I believe (Frankie Laine with Paul Weston and his Orchestra en 1953 y Robson & Jerome en 1995); Answer me (Frankie Laine with Paul Weston and his Orchestra and the Norman Luboff Choir —como Answer me (Mutterlein)— y David Whitfield with Stanley Black and Orchestra, ambos en 1953 y en competencia directa); This ole house (Rosemary Clooney with Buddy Cole and his Orchestra en 1954 y Shakin’ Stevens en 1981); Cherry pink and apple blossom white [Perez “Prez” Prado & his Orch. (The King of Mambo) y Eddie Calvert (The Man with the Golden Trumpet) with Norrie Paramor and his Orchestra —como Cherry pink (And apple blossom white)—, ambos en 1955 y en competencia directa]; Singing the blues (Guy Mitchell with Ray Conniff and his Orchestra y Tommy Steele & the Steelmen, ambos en 1957 y en competencia directa); Young love (Tab Hunter with Billy Vaughn’s Orchestra and Chorus en 1957 y Donny Osmond en 1973); Mary’s boy child (Harry Belafonte en 1957 y Boney M en 1978 con una versión titulada Mary’s boy child/Oh my Lord); Living doll (Cliff Richard and the Drifters en 1959 y Cliff Richard and the Young Ones featuring Hank Marvin en 1986); Can’t help falling in love [Elvis Presley with the Jordanaires en 1962 y UB40 en 1993 con una versión titulada (I can’t help) Falling in love with you]; I got you babe (Sonny & Cher en 1965 y UB40 – Guest vocals by Chrissie Hynde en 1985); Somethin’ stupid (Nancy Sinatra & Frank Sinatra en 1967 y Robbie Williams/Nicole Kidman en 2001); What a wonderful world (Louis Armstrong Orchestra & Chorus en 1968 y Eva Cassidy & Katie Melua en 2007); Baby, come back (The Equals en 1968 y Pato Banton featuring Ali and Robin Campbell of UB40 en 1994 como Baby come back); Dizzy (Tommy Roe en 1969 y Vic Reeves & the Wonder Stuff en 1991); Bridge over troubled water (Simon & Garfunkel en 1970 y Artists for Grenfell en 2017); Without you (Nilsson en 1972 y Mariah Carey en 1994); Seasons in the sun (Terry Jacks en 1974 y Westlife en 1999); Everything I own (Ken Boothe en 1974 y Boy George en 1987); Barbados (Typically Tropical en 1975 y Vengaboys en 1999 con una versión titulada We’re going to Ibiza!); Tragedy (Bee Gees en 1979 y Steps en 1999); The tide is high [Blondie en 1980 y Atomic Kitten en 2002 como The tide is high (Get the feeling)]; Every breath you take [The Police en 1983 y Puff Daddy & Faith Evans (Featuring 112) en 1997 con una versión titulada I’ll be missing you]; Uptown girl (Billy Joel en 1983 y Westlife en 2001); The power of love (Frankie Goes To Hollywood en 1984 y Gabrielle Aplin en 2012); When the going gets tough, the tough gets going (Billy Ocean en 1986 y Boyzone en 1999 con una versión titulada When the going gets tough); He ain’t heavy, he’s my brother (The Hollies en 1988 con una versión publicada originalmente en 1969 y The Justice Collective en 2012, con Paul McCartney como uno de los vocalistas y como encargado de la guitarra solista); Eternal flame (Bangles en 1989 y Atomic Kitten en 2001); You are not alone (Michael Jackson en 1995 y The X Factor Finalists en 2009), Three lions (Baddiel & Skinner & Lightning Seeds en 1996 y en 1998, la segunda vez con un remake titulado 3 lions ’98); Lady Marmalade (All Saints en 1998 y Christina Aguilera, Lil’ Kim, Mya & P!nk en 2001); Mambo No. 5 (A little bit of…) (Lou Bega en 1999 y Bob the Builder en 2001, como Mambo No. 5); Against all odds (Westlife featuring Mariah Carey en 2000 y Steve Brookstein en 2005); y, por último, F**k it (I don’t want you back) [Eamon en 2004 y Frankee el mismo año con una respuesta titulada F.U.R.B. (F U right back) que usaba la misma línea melódica]. Además, cinco sencillos han coronado la lista en dos ocasiones distintas: Jailhouse rock, One night/I got stung e It’s now or never (O sole mio), los tres de Elvis Presley (el último firmado por Elvis Presley with the Jordanaires), alcanzaron el número 1 por primera vez respectivamente en 1958, 1959 y 1960 y repitieron en todos los casos en 2005; My sweet Lord, de George Harrison, lo consiguió en 1971 y de nuevo en 2002, tras la muerte del exbeatle; y Bohemian rhapsody, de Queen, coronó la lista en 1975 y otra vez en 1991, también tras la muerte de su cantante, Freddie Mercury. En este último caso la reedición era un single de doble cara A complementado con These are the days of our lives.

Un éxito vicario

Es cierto que The Beatles no llevaron su remake de Please Mr. postman a las listas de éxitos, pero otro supergrupo lo hizo en su nombre muchos años después. Firmó su single con el nombre de The Backbeat Band (Virgin VS 1502, 3 de mayo de 1994) y colocó su versión en el puesto 69 de las listas británicas el 14 de mayo de 1994.

El single era un extracto de la banda sonora de la película Backbeat, estrenada el 14 de abril de aquel año y dirigida por Iain Softley. Una de las mejores recreaciones de The Beatles en celuloide, el filme centraba su atención en los días de Hamburgo y ponía el foco en la relación entre Stuart Sutcliffe (interpretado por Stephen Dorff) y Astrid Kirchherr (Sheryl Lee, la Laura Palmer de Twin Peaks). Para la grabación de la banda sonora se conformó un grupo de músicos excepcionales, todos ellos grandes fans de los de Liverpool: los cantantes Dave Pirner (Soul Asylum) y Greg Dulli (The Afghan Whigs), los guitarristas Thurston Moore (Sonic Youth) y Don Fleming (Gumball), el bajista y vocalista Mike Mills (R.E.M.) y el batería Dave Grohl (Nirvana y Foo Fighters).

Hubo todavía otra versión de Please Mr. Postman que triunfó en listas, en este caso en las estadounidenses. La firmaba el trío vocal femenino Gentle Persuasion y alcanzó el número 82 del Hot 100 el 5 de marzo de 1983 (Capitol B-5207, febrero de 1983).

The Beatles no versionaron muchas canciones exitosas. Acostumbraban a rehacer piezas oscuras y desconocidas, descubriéndolas muchas veces para el público británico e incluso, en ocasiones, para los mismísimos oyentes estadounidenses. Lo cierto es que la versión original de Please Mister postman no había conseguido entrar en las listas británicas, pero no por ello pasó desapercibida para los de Liverpool, fanáticos del sonido Motown. Este mítico sello de la música negra estadounidense empezaba a conseguir abrirse hueco entre públicos de todo tipo y encontró en John, Paul, George y Ringo a unos fervientes admiradores; tanto que tres de las seis versiones incluidas en With The Beatles provenían de su catálogo.

El sello de la ciudad del motor

No es este el espacio en el que detallar la increíble y exitosa historia de la disquera que, fundada en 1960 por Berry Gordy, Jr. en Detroit, consiguió romper barreras raciales y convertirse, como decía su eslogan, en “el sonido de la joven América”. Baste decir que fue la plataforma que lanzó, entre muchos otros y solo en los años ’60, a artistas de la talla de Four Tops, Marvin Gaye, The Jackson 5, Michael Jackson, The Miracles, The Supremes, The Temptations o Stevie Wonder.

Según dijo McCartney en 1984, la grabación de The Beatles fue

«(…) influida por The Marvelettes, que hicieron la versión original. Lo sacamos de nuestras fans, que escribían “por favor, señor cartero” en la vuelta de los sobres. “Posty, posty, don’t be slow, be like The Beatles and go, man, go!” (“Carterito, carterito, no se retrase, sea como The Beatles ¡y venga, hombre, venga!”). Ese tipo de cosas.»

Arreglos instrumentales y vocales

Si alguien dudaba todavía del virtuosismo vocal de John, Paul y George, los tres Beatles “cantantes”, las reticencias debieron acabar con la escucha de Please Mister postman: la voz doblada de Lennon, acompañada por el más que efectivo coro de Harrison y McCartney, es una de las mejores interpretaciones vocales de la discografía temprana de los Fab Four. The Beatles complementaron su soberbia sección vocal con un acompañamiento instrumental básico: dos guitarras (ambas rítmicas), un bajo y una batería.

La introducción de la canción copia los inteligentes arreglos de la versión original. Tras una solitaria arremetida de Ringo en el charles, irrumpen en tromba las voces de George y Paul, que llaman la atención del cartero (“wait!”) y dan pie a la entrada de la voz principal de John. En estos primeros compases la única instrumentación audible es la batería de Ringo y el bajo de Paul. Se escucha también, aunque con dificultad, una apagada sección de palmas, mezclada en un volumen tan bajo que se confunde con la caja de la batería. La versión original de The Marvelettes contenía un recio acompañamiento de aplausos y es posible que John lo reprodujera en parte mientras grababa su segunda pista de voz principal, dado que no parece haber más que un ejecutante en la versión de The Beatles. Esas mismas palmas vuelven a oírse en dos pasajes del final, en los que todos los elementos excepto la batería se interrumpen para crear un acertado efecto dramático.

Grabación

Please Mister postman no fue una canción que llevara excesivo tiempo de grabación en el estudio, aunque las primeras tomas resultaron complicadas porque hacía tiempo que el grupo había dejado de tocar la canción en sus directos y la pieza se registraba en vivo. Se empezó y terminó de grabar en un único día, el 30 de julio de 1963, en tan solo nueve tomas, la última de las cuales consistió en una sobregrabación de una segunda pista de la voz de Lennon y de las palmas sobre la séptima toma, que había sido elegida como pista básica. La octava había sido un primer intento fallido de sobregrabación.

Las dos primeras tomas empezaban con un breve acorde de guitarra y terminaban con un final concreto. La tercera toma consistió en la sobregrabación de la segunda pista de la voz de Lennon sobre la toma 2, que había sido etiquetada transitoriamente como satisfactoria, aunque tras una rápida audición se decidió descartarla y empezar de cero con un nuevo enfoque. Esas dos primeras tomas carecían además de un gancho que acabó siendo incluido en la grabación publicada y que mejoraba notablemente el resultado final: el silencio súbito de todos los instrumentos excepto la batería, acompañada de las casi inaudibles palmas, en los pasajes “check it and see/one more time for me” y “deliver the letta/the sooner the bett’”. En estos últimos versos, John cantaba con un impostado acento estadounidense.

El añadido de la segunda pista de voz de Lennon se hizo en contra del criterio de George Martin. Para el productor, la toma en vivo sin añadidos empataba en calidad con el sonido que se había logrado con Twist and shout. En su opinión, cualquier añadido servía solo para empeorar el resultado pero John, obsesionado con el “double-tracking”, no le hizo caso.

Existe una grabación de Please Mr. postman registrada en vivo de forma amateur en el Cavern Club de Liverpool a mediados de 1962. La cinta que la incluye recoge un concierto completo o casi completo con Pete Best todavía como batería de The Beatles. Se vendió en Sotheby’s el 29 de agosto de 1985 por 2.310 libras. Su comprador fue Paul McCartney.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963).
  2. La versión emitida en el programa radiofónico Teenager’s turn – Here we go el 8 de marzo de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en el doble CD I saw her standing there… (Rock Melon RMMCD101, 15 de abril de 2013) con el título Please Mr postman. En esta versión el batería es todavía Pete Best.
  3. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 30 de julio de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original.
  • With The Beatles, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1206/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • With The Beatles, LP, Parlophone PCS 3045, 22 de noviembre de 1963 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La nueva mezcla mono de Capitol hecha a partir de la variación 2, incluida en The Beatles’ second album (mono, Capitol T 2020, 10 de abril de 1964)…
  2. … Y la estéreo, también hecha a partir de la variación 2 y publicada en The Beatles’ second album (estéreo, Capitol ST 2020, 10 de abril de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
  3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reediciones 7-13)
  1. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de The Beatles’ second album en CD…
  • The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • The Beatles’ second album, CD, Capitol 07243 875397 2 3, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • With The Beatles, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • The Beatles’ second album (USA version), CD, Apple B0019698-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • With The Beatles, LP (reedición 16)
  • The Beatles’ second album (USA version), CD, Apple B0019698-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • With The Beatles, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • With The Beatles, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

The Beatles incorporaron esta canción a su repertorio escénico muy poco después de que apareciera en el Reino Unido la versión original, lo que ocurrió en diciembre de 1961 (Fontana H.355). El disco citaba erróneamente el nombre del grupo, llamándolo “The Marvellettes”. Mark Lewisohn asegura en The complete Beatles chronicle (Pyramid Books, Londres, 1992) que The Beatles empezaron a tocar la canción en vivo antes de que acabara 1961 y todas las fuentes confirman que siguieron haciéndolo a lo largo de 1962. En The Beatles – Tune in (Little, Brown, Londres, 2013), el mismo Lewisohn especula con la posibilidad de que The Beatles estrenaran Please Mister postman en la sesión vespertina celebrada en el Cavern Club el 13 de diciembre de 1961. Aquel día acudió a conocerlos y evaluarlos Mike Smith, productor de Decca, y lo que vio fue suficiente para concertar una audición profesional para el siguiente 1 de enero. Lo que pasó después (o lo que no pasó…) es Historia.

Cuando la banda empezó a triunfar a nivel nacional hubo que acortar el número escénico y reservar para el mismo las canciones que sonaban en la radio, de forma que The Beatles renunciaron definitivamente a Please Mister postman a finales de 1963. Tampoco la recuperaron después de grabarla en el estudio y publicarla en With The Beatles excepto para interpretarla en la radio en una única ocasión.

Emisiones radiofónicas

Please Mister postman fue una de las tres canciones que The Beatles interpretaron en su primera aparición en la radio. De las tres piezas cantadas aquel día, fue la única que el grupo acabó reproduciendo en disco. The Beatles registraron dos versiones radiofónicas más en años posteriores.

  • Teenager’s turn – Here we go (BBC), grabado el 7 y emitido el 8 de marzo de 1962. Todavía con Pete Best como batería y, obviamente, anterior a la grabación en estudio de la pieza. Mark Lewisohn asegura que esta emisión de Please Mister postman supuso la primera ocasión en la que una canción de Tamla Motown se escuchó en la BBC.
  • Pop go The Beatles, séptimo programa (BBC), grabado el 10 y emitido el 30 de julio de 1963. Previo a la grabación de estudio de la pieza.
  • From us to you, segundo programa (BBC), grabado el 28 de febrero y emitido el 30 de marzo de 1964.

[Continúa en la parte 3 y en la parte 4 de With The Beatles (LP)]

Carlos Prieto Dávila, Putxe para muchos, está felizmente casado y tiene dos hijas y un hijo, y también buenas amigas y amigos. Dicho lo importante, el resto: estudió la carrera de Derecho y luego dos postgrados, uno en Migraciones Internacionales y otro en Políticas Públicas, Desarrollo y Pobreza. Actualmente es director de Comillas Solidaria en la Universidad Pontificia Comillas. Su experiencia profesional incluye asimismo el ejercicio de la abogacía en ámbitos de exclusión social (Derecho Penal, Laboral, de Extranjería) y la gestión y evaluación de impacto de proyectos de cooperación internacional. Algo sabe de temas relacionados con su desempeño profesional, pero solo se considera experto en una cosa: The Beatles. Cantó Imagine junto a su amigo Leo en el escenario del mítico Cavern Club de Liverpool. Los dos lo hicieron fatal.

DEJA UNA RESPUESTA

Por favor, deja tu comentario!
Por favor, introduce tu nombre aquí