Traducción y oscuridad en la obra literaria

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Es muy común oír decir que un poema es intraducible y todos conocemos el dicho italiano “traduttore traditore”, pero yo soy de los que piensa que la buena escritura, incluida la escritura más lírica y personal, debe ser inteligible en cualquier idioma. Los versos de Li Po y “El cantar de los cantares” seguramente se dejan jirones de belleza en las muchas traducciones existentes y hace unas semanas una alumna rusa me comentaba lo mucho que perdía Ana Karenina vertida al inglés, especialmente en los diálogos, los cuales le sonaban, en la traducción que manejaba, a John Cheever y no al ruso aristocratizante de los inolvidables personajes de la novela. A mí me pasa algo parecido cuando leo los Sonetos a Orfeo de Rilke en la traducción -maravillosa por otra parte- de Ferreiro Alemparte, pues lo que oigo mayormente es a los poetas de la generación del 27, con Guillén a la cabeza. Con todo, Ana Karenina está considerada en cualquier lengua una de las mejores novelas de todos los tiempos, mientras que Rilke sigue siendo un poeta excelso en inglés, en italiano y en el tenue castellano de Ferreiro Alemparte o Carlos Barral.

 

La traducibilidad de un texto me parece, pues, la prueba del nueve cuando de verdad queremos calibrar el valor universal de una obra. Sé que así excluimos del canon Las Soledades de Góngora y el Finnegans Wake de Joyce, la poesía de Mallarmé y hasta el Tirano Banderas de Valle-Inclán, es decir, algunas de las obras más apreciadas por la modernidad durante todo el siglo XX. Algunos argüirán que si aplicamos este principio a rajatabla habría que excluir también la casi totalidad de la poesía, al menos la poesía lírica, aunque lo que yo reargüiría es que, primeramente, no hay que aplicarlo a rajatabla y, segundo, que una obra puede tener un extraordinario valor literario y, sin embargo, no ser universal. Algo de eso debió sentir Nabokov en sus muchas horas dedicadas a la traducción de Yevgeniy Onegin.

 

La universalidad, pienso, es lo máximo en literatura. Se puede prescindir de la rima y hasta del ritmo, pero las imágenes tienen que permanecer inalterables en la traducción de un poema, así como el pálpito emocional. De no ser así, el poema es sólo un artefacto verbal o, más bien, un tótem para el exclusivo deleite de la tribu.

 

Ya sé que Mallarmé dijo aquello de que había que aquilatar el poema para darle un sentido más puro a las palabras de la tribu, pero la realidad es que si uno se obceca en complicar la sintaxis y oscurecer el sentido mediante el uso y abuso de palabras raras, al final se termina siendo un poeta para brujos o iniciados, que es lo que le pasó a Mallarmé y no digamos al Joyce de Finnegans Wake.

 

La escritura esotérica tiene su interés y puede ser tan entretenida o más entretenida que un crucigrama, aunque a mí en general me atraen muy poco tanto los crucigramas como todo texto que juega demasiado con las palabras y con los dobles sentidos. La musicalidad y las imágenes son lo que salvan el Polifemo de Góngora y hasta cierto punto Las Soledades, pero sé que al decir esto tengo bastante de brujo y de iniciado, si no de filólogo, además de sospechar que sin la ayuda de Dámaso Alonso y el inolvidable Jammes, nunca habría sobrevivido más de diez minutos por las intrincadas silvas gongorinas.

 

El otro día me puse a leer por enésima vez el “Anna Livia Plurabelle”, la parte del Finnegans más legible, y a las pocas páginas estaba ya medio ahogado en uno de los muchos ríos que aparecen en el escrito, o eso dicen, pues yo apenas reconocía ninguno dentro de aquel galimatías, en el cual, según la nota aclaratoria, se nos cuenta la historia de Humphrey Chimpden Earwicker y su esposa Anna Livia a través de la voz de dos viejas lavanderas.

 

Joyce se empeñaba en decir que al escribir sobre los meandros mentales de la noche no tenía otro remedio que expresarse oscuramente y de manera poco legible, pero a mi me parece que la noche, como la muerte y el silencio, sólo se puede expresar mediante metáforas y nunca de manera literal, a no ser que estemos locos, seamos suicidas o queramos meternos en un callejón oscuro y sin salida, como Joyce, como Beckett o como cualquier escritor que olvida que las palabras, sacadas de su mundo, son vidrios opacos que solamente suenan a bisutería.

Nacido y criado en Madrid, José Luis Madrigal ha pasado la mayor parte de su vida adulta en el mundo anglosajón. Vivió varios años en Londres y desde 1986 reside en Brooklyn, Nueva York. Es profesor titular en el Queensborough Community College y el Graduate Center de la Universidad de Nueva York (CUNY). Publica con cierta regularidad trabajos sobre atribución textual. En 2002, provocó algún revuelo al proponer que el Lazarillo lo había escrito un humanista toledano, Francisco Cervantes de Salazar, atribución que el mismo desecho años después tras darle muchas vueltas al asunto. Actualmente defiende otra candidatura más fundamentada, pero tras el traspié anterior prefiere no airearla demasiado. Algunos de sus trabajos están disponibles en la red. Digamos para terminar que le gusta leer, conversar con unos pocos amigos afines y contarle historias a su hija de siete años.