“La determinación del significado del vanguardismo español está llamada a ser, pese a todo, cuestión disputada por cuanto aún [en 1975] ignoramos las dosis exactas de cada uno de los ingredientes que aporta cada uno de los elementos que venimos considerando: la aventura de intelectualización poética iniciada por Juan Ramón Jiménez, la personalísima búsqueda de Ramón Gómez de la Serna, la apodíctica seguridad de la divagación cultural orteguiana, la recepción de la poesía pura francesa (…), el deslumbramiento ante los desplantes del futurismo italiano. (…). En general, estos años de nuestra vida intelectual oscilaron entre el desgarrón total con el pasado y la obsesión de hacer tabula rasa (…) y la tentativa de un cierto tradicionalismo cultural “modernizado” –que fue frecuente entre los mejor dotados y los provistos de más información internacional”, así se refería José-Carlos Mainer a la cuestión espinosa de la vanguardia española en el periodo que trata en su libro La Edad de Plata. Ensayo de interpretación de un proceso cultural (1902-1939).
A lo largo de las páginas de su libro Mainer ha ido desgranando, aquí y allá, y en contextos diversos, algunos aspectos o rasgos atribuibles al concepto o idea de lo que fue la vanguardia en España. Enumerados, por orden de aparición –indico la página entre paréntesis–, serían los siguientes: innovación personal; deliberada agresión al público en las personalísimas piezas artísticas (79); afianzamiento del ideal nacional de modernidad (134); gratuidad y elección intencionada de elementos reales inquietantes (228-229); idea de solidaridad –y aun de identidad– de las diferentes formas artísticas; idea del arte como creación ex nihilo; valoración del arte popular y primitivo [que] amplió la presencia de la creación en la vida cotidiana; deseo de considerar arte cualquier actividad lúdica más o menos personal; humor –[que] como forma subsidiaria del vanguardismo, tomó carta de naturaleza en España (293)–; burla cultural, frivolidad irónica; una clara voluntad minoritaria; ejecución artística [que comporta] cierta dosis de humor, displicencia y bastantes ganas de experimentar (230-232); gratuidad, individualismo y hasta deportivo impudor (299).
Mainer añade además a estas características de la vanguardia, las establecidas por Ortega y Gasset respecto del arte nuevo: negación del sentimiento o deshumanización; predominio del placer estético-intelectual sobre el gozo patético-sentimental; evitación de las formas vivas; amor a la metáfora; hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; el arte como un juego; esencial ironía; escrupulosa realización; la creación como cosa si trascendencia alguna (233-234).
Con mayor profundidad y un amplísimo repertorio de autores citados, Andrew A. Anderson en El momento ultraísta. Orígenes, fundación y lanzamiento de un movimiento de vanguardia (2017) –consultado en línea–, comienza afirmando que la “vanguardia histórica” es ya un término bien establecido en la periodización de la historia literaria, y se suele aplicar al lapso comprendido entre 1905 (principios del expresionismo alemán), 1907 (principios del cubismo francés) o 1909 (primer manifiesto futurista), y algún momento a finales de los años veinte o incluso 1936”. Anderson va exhumando las características y rasgos atribuibles a las vanguardias históricas (que transcribo literalmente sin entrecomillar): la vanguardia no es monolítica sino más bien heterogénea; [se organiza] en grupos en general, con inevitables excepciones; el concepto de vanguardia ha sido determinado de modo significativo por la conciencia de tales grupos, de sus manifiestos y su actividad colectiva, las soirées: un acto público, típicamente provocador, con una mezcla muy variable de discursos, lecturas de poemas, recitales, representaciones teatrales, conciertos, a los que hay que añadir los banquetes y homenajes –véase (Shattuck, Roger, [1955], 2019: 57-59)–. Entre los rasgos que singularizan y caracterizan a los escritores y su obras estarían los siguientes: antagonismo, ataque, rebelión, oposición, iconoclasia, ruptura, nihilismo, subversión, trasgresión, provocación, choque, desafío, desconcierto, trastorno, confrontación, contestación y crítica; el antagonismo o la subversión pueden manifestarse en las actitudes adoptadas por los vanguardistas en el rechazo del mercado artístico, el modo de vestirse, en actos públicos de provocación, en el activismo político, etcétera, y en sus obras, tanto en el contenido (temas “escandalosos”, compromiso político, falta de cualquier tema aparente) como en la expresión (lenguaje, abandono de normas de composición, creación de nuevas formas, hermetismo, absurdismo); y la absoluta originalidad en sus creaciones. Una de las principales modalidades literarias contra la cual reacciona la vanguardia, frecuentemente con bastante violencia, es el realismo. Por esto, las obras vanguardistas son casi siempre anti-representacionales; la obra de arte como organismo autónomo; experimentación en las técnicas de expresión e innovación formal; negativa a acomodarse a los gustos burgueses; provocación, rechazo de la representación y experimentalismo; hermetismo –así lo concibe Poggioli, uno de los tantos autores citados por Anderson–, quien identifica el hermetismo lingüístico como “una de las características más importantes de la forma y estilo de la vanguardia”, como causa y efecto del antagonismo entre el público y el artista; uso de técnicas innovadoras y razonamiento crítico y reflexivo (imaginativo, no logocéntrico).
De Andrew A. Anderson es igualmente esencial para este tema su libro La recepción de las vanguardias en España. Cubismo, Futurismo, Dadá. Estudio y ensayo de Bibliografía (2018) en el que hace, entre otras consideraciones, una exhaustiva recopilación de la recepción crítica del futurismo en España y de la publicación, en la revista Prometeo, tanto del primer Manifiesto (1909) como de la Proclama futurista a los españoles (1910), ambos de Marinetti, así como de la recepción crítica, en la prensa, de la exposición de los Pintores íntegros (1915), exposición, organizada por Ramón, que provocó “una amplia discusión sobre el cubismo” (Anderson, Andrew A., 2018: 36). También remite Anderson al lector para “un estudio más detenido de la exposición” a su libro El momento ultraísta, ya señalado.
Con relación al Primer Manifiesto Futurista, señala Anderson que “cuando Marinetti publica su primer manifiesto (…), ‘Le Futurisme’, en Le Figaro en febrero de 1909, envía miles de ejemplares del documento a individuos que cree que podrían estar interesados en él. (…). Ramón es uno de los que reciben el texto y puesto que este corresponde, en un sentido lato, al conjunto de sus preocupaciones estéticas y sociales del momento, sin demora se pone a traducirlo del francés al español para Prometeo. Aparece allí, como Fundación y manifiesto del Futurismo, en el número de abril. Acompaña al manifiesto un comentario anónimo, ‘Movimiento intelectual. El Futurismo’, seguramente compuesto también por Gómez de la Serna. Aquí [Ramón] elogia las proclamaciones en general, y alaba la de Marinetti en particular por sus cualidades inquietantes y desconcertantes, que agitan a la gente y los despiertan de su reposo autosatisfecho o letargo. De hecho, en esta etapa, cuando el futurismo es todavía algo absolutamente novel, Ramón parece estar vehementemente a favor del futurismo no por los rasgos específicos de su doctrina (de los que hace escasa mención) sino mucho más por su efecto general de fomentar la indignación, el escándalo y la turbulencia” y, sin embargo, “en este momento, y para varios años futuros, Ramón Gómez de la Serna era el único escritor español impenitentemente entusiasta con respecto a Marinetti (…)” (Anderson, Andrew A., 2018: 214-215 y 225).
En España –según Anderson– la influencia del futurismo “se experimentó irregularmente en distintos momentos y en distintos lugares. Dentro de esa escena, se destaca Ramón Gómez de la Serna, el ultraísmo, la vanguardia catalana y Ernesto Giménez Caballero (…) o la evidencia incontrovertible de la incorporación de motivos y estilos futuristas en ciertas composiciones literarias. El futurismo tuvo un impacto en España con respecto a la idea de una vanguardia, su conceptualización y su práctica, en la composición de un corpus modesto de poesía, y en la producción artística de ciertos pintores –cita por vía de nota los casos de Torres García y Barradas–, pero al mismo tiempo habría que reconocer que hay poca o ninguna evidencia de su huella en la narrativa, el teatro, la música y el baile y la mayoría de las otras esferas en las que operaba en Italia” (Anderson, Andrew A., 2018: 282-283).
Gómez de la Serna –advierte Anderson– no es –ni mucho menos– el único español que registra la publicación del manifiesto y reacciona ante él, y efectivamente no es el único que lo traduce al español, pero se destaca por haberle dado probablemente la acogida más entusiasta, y también por haber continuado el contacto con Marinetti a lo largo de los meses siguientes (…). “Habría que reconocer –concluye Andrew A. Anderson– que en 1909-1910, Gómez de la Serna no demuestra ningunas tendencias o simpatías vanguardistas con la excepción de su interés por Marinetti; de hecho, mientras sería posible argüir que sus greguerías, que empiezan en 1910, poseen cierta calidad proto-vanguardista, son escasos los indicadores concretos de tal inclinación hasta la organización de la Exposición de Pintores Íntegros en 1915” (Anderson, Andrew A., 2018: 223-224). En cuanto a esta exposición, que tuvo lugar en la galería Arte Moderno de la casa Künh, en la calle de Carmen, entre los días 5 y 20 de marzo de 1915, Anderson recuerda que “casi todos los periodistas que reseñan la exposición toman el adjetivo “íntegro” como sencillo sinónimo de “cubista”, aunque el mismo Ramón insiste, en su ensayo para el catálogo de la exposición, en que “íntegro” indica que los artistas que exponen han ido más allá del cubismo y del futurismo” (Anderson, Andrew A., 2018: 36), y resalta la cobertura en la prensa, muy negativa en general, salvo la reseña de Manuel Abril. También remite aquí Anderson al lector para “un estudio más detenido de la exposición” a su libro El momento ultraísta.
En cuanto a Dadá Anderson destaca (en este contexto ramoniano) un artículo de Guillermo de Torre, “una serie de viñetas para Grecia titulada ‘Madrid-París. Álbum de Retratos. Mis amigos y yo’” (1 de agosto 1920). En la citada viñeta, el poeta ultraísta y critico retrató a Ramón en estos términos: “Es, al igual de Max Jacob, un precursor incógnito de DADA: porque en 1910, en los tiempos de “Ex-Votos”, “Tapices” y “El libro mudo”—a los que habrá que retrotraerse para divisar la curva de su interesante y fecunda evolución—, afirmó, subversiva y cardinalmente, sus siete palabras: ‘¡Oh, si llega la posibilidad de deshacer!’, cuyo vértice de realización horadan hoy los ‘dadaístas’. Alarido iconoclasta que, recordado en 1913 por ‘Silverio Lanza’, extrañaría al RAMÓN híper-vitalista, jovializante y constructivo de 1920” (Torre, Guillermo., 1920: 9). La entrega se completaba con los retratos de Cocteau, Eugenio Montes, el mismo de Torre[1], Marian Paszkiewicz y Mauricio Bacarisse.
En definitiva, el libro de Andrew A. Anderson con una oceánica bibliografía sobre las fuentes primarias y secundarias sobre el tema, viene a decir que Ramón Gómez de la Serna fue vanguardista, pero no tanto, o si se prefiere, vanguardista con matices.
Este último aspecto lo había subrayado Eugenio Carmona para quien Ramón “fue el primer intelectual español en intuir el poder transformador de las vanguardias, pero acabó publicitándolas para situarse en sus márgenes y no en el corazón mismo de la experiencia vanguardista. Y cuando las vanguardias comenzaron a encontrar cuerpo en el escenario madrileño, Ramón se esforzó en estar y no estar con ellas, intentando, al tiempo que prestaba su firma a toda tentativa renovadora, tener siempre un pie en aquello que rescatara lo castizo y lo proyectara con sorpresa y fuerza en el presente. A Ramón le interesaba el triunfo de lo vanguardista para situar en este nuevo contexto cultural elementos heteróclitos al propio credo de lo nuevo” (Carmona, Eugenio, 2004: 131).
Pero Ramón defendió taxativamente su posición vanguardista en la famosa encuesta, organizada y dirigida por Miguel Pérez Ferrero y promovida por La Gaceta literaria sobre el concepto de “vanguardia” en relación con la literatura y la política de aquel momento, los años treinta. En ella, entre las contestaciones que ofreció Ramón a las cuatro preguntas formuladas por Ferrero, aclaró: –“Pues yo, la verdad, no me atrevo a decir nada alevoso contra la vanguardia; moriré admirando esa palabra; no me podrán dar vergüenza de su significado los que la ofenden…” y “por último tengo que dar un viva que me brota del corazón y que merece las palabras indiscutibles: ¡Viva la vanguardia! ¡Viva el vanguardismo” (La Gaceta Literaria, 1 de julio de 1930, núm. 85, pgs. 1-2). En ese mismo número participaron también con sus análisis Benjamín Jarnés, E. Salazar y Chapela, R. Ledesma Ramos, Mauricio Bacarisse, Agustín Espinosa, Samuel Ros y Luis Gómez Mesa. En el número siguiente, de 15 de julio de 1930, Francisco Vighi comentaba: “La vanguardia había empezado con Ramón, el de la generación unipersonal. ¡Eso sí que era indudable, y eso lo había yo entendido desde el principio!” (La Gaceta Literaria, 15 de julio de 1930, núm. 86, pg. 15). Para una valoración de esta encuesta y de diversas contestaciones véase (Brihuega, Jaime, 1981: 310-311); Mainer, José-Carlos, 2010: 91-92 y Ródenas de Moya, Domingo, 2023: 305-308).
Sobre la condición vanguardista de Ramón glosada por escritores contemporáneos suyos destacaríamos, entre otras, la de Guillermo de Torre, ultra vanguardista él mismo y la de José María Salaverría, nada escorado a esas vertientes. Guillermo de Torre en el fundamental vademécum Literaturas europeas de vanguardia (1925) escribía: “Reconozcamos previamente que Ramón Gómez de la Serna, puede reivindicar en todo momento, con más motivos que ningún otro de su edad, una indiscutible prioridad vanguardista. Ya que, en rigor, ha sido siempre un hombre de vanguardia, anticipado a su época, disidente e impar, una figura de relieve singular y de aportaciones propias en la promoción de 1908. Nos lo revelan sus gestos heteróclitos y el carácter de sus obras primiciales, desde Morbideces (1908) hasta El libro Mudo (1911) y Tapices (1913): selva híspida y enmarañada (…). Dentro de este grupo [se refiere a los ultraístas] siempre ha tenido reservado –apostilla– un lugar excepcional. Lo revela el hecho, significativo hasta para los profanos, de que en nuestras revistas Grecia, Ultra, Tableros, sistemáticamente despojadas de firmas intrusas y nombres de otras generaciones, el del rotulador del Ramonismo ha figurado en lugar preferente” (Torre, Guillermo de, [1925], 2023: 76-78).
José María Salaverría, otro escritor contemporáneo de Ramón, años después, en Nuevos retratos (1930) dedica un capítulo a “Gómez de la Serna y el vanguardismo” y, aunque con menos convencimiento que de Torre, también ahonda en este tema: “[Ramón] tiene derecho a enorgullecerse de ser el innovador (…). Pero suene a lo que suene, la música esa la trajo él, y él la defendió valerosísimamente, y a su esfuerzo, por último, pudieron aparecer y bullir los escritores de la vanguardia literaria (…). Pero conviene hacer una distinción. Hay el joven y el moderno. Es decir, hay individuos que se incorporan al arte de vanguardia solo porque son jóvenes en edad y no pueden resistir a la atracción de las fuerzas y los motivos actuales. Escriben en vanguardistas como visten a la moda americana, patinan con esquís y andan por la calle sin cubrirse la cabeza. Para esto no hace falta mucha convicción. En cambio la categoría de moderno no exige forzosamente la posesión de la juventud. El moderno es aquel que tiene el espíritu enfocado hacia la parte viva del universo en marcha y mantiene contacto fervoroso con los afanes de la hora actual. Para ser moderno se precisa algo más que para ser joven en edad; joven en edad lo es cualquiera, pero moderno de veras, de corazón y espíritu, muy pocos lo son. Gómez de la Serna es uno de esos pocos. Moderno de vocación y de elección. Acaso más que eso todavía: moderno por fatalidad. Moderno en el sentido de Apollinaire, Marinetti, Picasso” (Salaverría, José María, 1930: 137-139).
Historiadores, estudiosos y escritores se han ocupado recientemente de remarcar la faceta vanguardista de Ramón Gómez de la Serna. Eduardo Cirlot en su Diccionario de los ismos al definir y valorar el vanguardismo señala que “en España, aparece como movimiento de transición, desde el modernismo al superrealismo (…). Dentro de esa transición pueden citarse los nombres de José Moreno Villa, Mauricio Bacarisse, Domenchina, León Felipe, Gómez de la Serna, Giménez Caballero y Ramón Basterra (Cirlot, Juan Eduardo, [1949], [1956], 2006: 665-666).
Manuel Tuñón de Lara señala que “Ramón Gómez de la Serna anticipará con sus Greguerías, a partir de 1910, un vanguardismo de la forma de amplias resonancias en la Europa de la primera post-guerra”, y por vía de nota reitera: “Ramón Gómez de la Serna, nacido en Madrid es genuino representante de una ‘vanguardia’ literaria que se produce en toda Europa, de la que él es adelantado desde sus primeras Greguerías en 1910”. En el Cap. VIII, “Los hombres de 1914: ‘España y Españas’”, Tuñón de Lara remarca: “El intelectual de este segundo decenio del siglo es mucho más especialista que sus predecesores [los del 98]. Un Américo Castro será estrictamente historiador; Juan Ramón, estrictamente poeta; Gómez de la Serna, estrictamente escritor, que busca la vanguardia literaria…” (Tuñón de Lara, Manuel, [1970], 1984: 123 y 146).
Francisco Umbral en Ramón y las vanguardias nos dice: “Dos constantes, pues, caracterizan a la vanguardia artística y literaria del primer cuarto de siglo en Europa: experimentación y alegría. Todas las arte experimentan y todas las hacen con alegría (…) Ramón es experimentación y alegría. (…) Las vanguardias fueron la revolución del optimismo, frente al pesimismo y el milenarismo catastrofista del realismo burgués. (…) Pero es importante, para entender las vanguardias, contar con la idea de optimismo, que en política toma la forma del marxismo y en arte la forma de juego y, añade, “huye Ramón de lo que tiene cerca, el realismo pesimista de Galdós y el 98, y empieza a hacer contestación, experimentación, optimismo, arte por el arte. (…) La única gran prosa de vanguardia la hace Ramón. Ramón es, él solo, todas las vanguardias españolas” (Umbral, Francisco, [1978], 1996: 59-60 y 62-63).
Juan Manuel Bonet, que tantas líneas nos ha dejado sobre Ramón, y como estudioso de las vanguardias históricas en España, comenta en una de sus primeras apreciaciones ramonianas lo siguiente: “‘Consumar la síntesis de las artes, de la música, de la pintura y la literatura’. Formulado así por Apollinaire, el proyecto es común a muchos creadores de comienzos de siglo. La eterna cuestión del arte y la vida (…) obsesiona a las vanguardias. Todas y cada una de estas propondrán sus soluciones” y “Ramón Gómez de la Serna, Ramón a secas, es el introductor de las vanguardias en nuestra literatura. Su ejemplo estriba en el equilibrio siempre presente en él entre lo particular y lo universal: recorrió medio mundo, transitó por los idiomas con toda libertad, pero logró en contrapartida que Europa entera se pasara a rendirle pleitesía por el Café y Botillería de Pombo” (Bonet, Juan Manuel, 1978: 8-9 y 19-20).
El historiador del arte Jaime Brihuega en Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936 analiza algunas de las claves, controvertidas según él, de la entrada en nuestro país de la vanguardia artística y literaria que tiene en Ramón un punto de partida a través de la revista Prometeo y la publicación del Manifiesto Futurista de Marinetti y la organización de la exposición Los pintores íntegros, a los que ya nos hemos referido. Respecto del primero concluye Brihuega: “La fecha protocolaria bien podría ser 1909, momento en el que se publica en nuestro país el Manifiesto Futurista de Marinetti, sin que tengamos que dar a este hecho más significación que la que supone la histriónica entrada en España de un manifiesto programático, autodefinido como vanguardista, con una clara voluntad crítico-alternativa, pero que no se dirige a ningún sitio. Con la publicación de este texto, hecho que se produce por la exclusiva intervención de Gómez de la Serna, en nuestro país se va a dar por primera vez y única vez una rigurosa coincidencia cronológica con Francia e Italia, donde el texto se ha publicado, respectivamente, en febrero y en marzo de ese mismo año” (Brihuega, Jaime, 1981: 153-154) y en el apartado correspondiente a 1915, escribe: “Y, por fin, Madrid. En general su situación artística había evolucionado muy poco desde ese 1909 (…). Sin embargo, con la misma sorpresa con que en 1909 había hecho público a Marinetti, Ramón Gómez de la Serna se descuelga con otra de sus hazañas, organizando (…) la exhibición de obras cubistas en plena calle del Carmen. Con esta exposición, que recibió el ramoniano nombre de ‘Exposición de Pintores Íntegros’, se inauguraba también el local, ‘Salón de Arte Moderno’, cuya tónica exhibitiva posterior no respondería ni al nombre ni al contenido de esta primera exposición. Tanto los artistas como los objetos [obras] presentados en la muestra formaban un conjunto sin demasiada coherencia (…). En la base de esta extraña amalgama está la mano de Ramón, habitual hurgadora de novedades y objetos encontrados. La exposición de ‘Los Íntegros’ (…) carecía de esa significación programática y de planificación de mercado que hemos visto en las incursiones cubistas de Dalmau. Ramón no tenía nada de marchante ni se puede decir que fuese un miembro prototípico de las élites burguesas, incluso ‘heterodoxas’, de su tiempo. Como iniciativa, ‘Los Íntegros’ eran un exabrupto más a la manera de los coqueteos futuristas de principios de la década, del regalo de la edición de Mis siete palabras (…), de sus conferencias sobre un trapecio de circo en 1920, de sus greguerías, de su libro Ismos de 1931, o, sin rebuscar entre interminables anécdotas, de los asfixiantes microcosmos que fueron su despacho o su tertulia de Pombo” (Brihuega, Jaime, 1981: 183-184).
De nuevo Juan Manuel Bonet. En el epígrafe ‘Prehistoria del Ultraísmo’, de su texto Baedeker del Ultraísmo (1996), nos advierte que: “Antes de la aparición en escena de los ultraístas, el único escritor español cuyos planteamientos se encontraban próximo a los de la vanguardia europea coetánea, era Ramón Gómez de la Serna, que pasó parte de su adolescencia en París. (…) Pese a la rivalidad con Cansinos, los ultraístas nunca dejaron de mirar del lado de Gómez de la Serna, y de hacerle colaborar, en lugar destacado, en sus revistas. Guillermo de Torre y otros estudiosos han subrayado la influencia de la greguería sobre la imagen ultraísta”, y en relación con una de sus revistas apostilla: “Ultra (1921-1922) de Madrid fue la gran revista del movimiento. (…) La nómina de colaboradores de Ultra (…) incluye a la práctica totalidad de los poetas del movimiento, pero también a un sénior como Ramón Gómez de la Serna, entonces en pleno idilio con los ultraístas”. En cuanto al ámbito de las artes plásticas señala Bonet: “Madrid, que es la ciudad donde la tendencia [el ultraísmo] encontró mayor número de adeptos, no había conocido, con anterioridad a la fecha de su eclosión, demasiadas manifestaciones artísticas de vanguardia. El primer aldabonazo lo había dado, para variar, Ramón Gómez de la Serna al organizar, en 1915, la Exposición de Pintores Íntegros” (Bonet, Juan Manuel, 1996: 9 y 24-25 y 35). En el apartado dedicado a las biografías incluidas por Bonet en el catálogo de la exposición El Ultraísmo y las artes plásticas encontramos referencias cruzadas con Ramón en las biografías de Mauricio Bacarisse, Rafael Barradas, Francisco Luis Bernárdez, Jorge Luis Borges, Norah Borges, Xavier Bóveda, Rafael Cansinos Asséns, Álvaro Cebreiro, José de Ciria y Escalante, Evaristo Correa Calderón, Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Gerardo Diego, Joaquín Edwards Bello, Antonio Espina, Alfredo Mario Ferreiro, Pedro Luis de Gálvez, Pedro Garfias, Oliverio Girondo, César González Ruano, Antonio de Guezala, Juan Gutiérrez Gili, Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro, Wladyslaw Jahl, Juan Larrea, Rafael Lasso de la Vega, Manuel Maples Arce, Paul Morand, Miguel Pérez Ferrero, Eliodoro Puche, Vicente Risco, Humberto Rivas, José Rivas Panedas, Guillermo de Torre, Adriano del Valle y Francisco Vighi. Como testimonio referencial de la personalidad vanguardista de Ramón más allá de nuestras fronteras señalar el hecho de que figura en el puesto segundo, precedido por Cansinos Assens, en el ‘Directorio de Vanguardia’ (reproducido en la pg. 167 del Baedeker del Ultraísmo) que cierra el Manifiesto fundacional del Movimiento Estridentista de Manuel Maples Arce, publicado en la revista Actual (Hoja de Vanguardia) núm. 1 (México, 1921). Merece la pena leer íntegro el elenco de nombres que aparecen en él.
Y, también, de Juan Manuel Bonet, hay que tener en cuenta como síntesis suya la voz ‘Gómez de la Serna, Ramón (Madrid, 1888-Buenos Aires, 1963)’ de su Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) (1995 / 1999, 1ª reimpresión revisada): “Novelista, inventor de la greguería y figura central de la vanguardia española. (…). En su revista Prometeo (…) en la que tradujo y remedó a Marinetti (…). Hitos significativos de aquella primera etapa [Entrando en fuego (1904) y Morbideces (1908)], en la que desde el simbolismo va deslizándose hacia la vanguardia, son la memoria para el Ateneo de Madrid, El concepto de la nueva literatura (1909), El libro mudo (Secretos) (1911), Ex-Votos (1912) y Tapices (1913). (…). Durante los años 1909 y 1910 residió en París, donde se familiariza con el cubismo –que le influyó decisivamente– y otros ismos. En 1915 organizó la Exposición de los Pintores Íntegros, primera muestra cubista que se celebró en Madrid, cuyo catálogo prologó, y uno de cuyos participantes, Diego Rivera, lo retrató ese mismo año, pintando además un cuadro en homenaje a su libro El Rastro (1915) (…). En 1930, (…) contestó a la encuesta vanguardista de La Gaceta Literaria (…) En su fundamental Ismos (1931), en cuya portada se reprodujo su retrato por Diego de Rivera, compendió de forma magistral su personalísimo saber sobre las vanguardias, destacando el capítulo sobre surrealismo (…)”[2]. En 1936 presentó la conferencia sobre surrealismo que Eluard pronunció en el Ateneo de Madrid (…)” (Bonet, Juan Manuel, [1995], 1999: 298-301).
Román Gubern en Proyector de luna. La generación del 27 y el cine (1999) comienza prácticamente su libro destacando en el contexto de la vanguardia, ‘La irrupción de Ramón Gómez de la Serna’, ‘El cine en la obra literaria de Ramón’ y ‘Ramón Gómez de la Serna y Luis Buñuel’, tres epígrafes que abren este importante libro y donde expone la vinculación temprana de Ramón con el cine. En las primeras décadas de este siglo [el XX] España era –escribe Gubern– un país pre moderno (…). A pesar del atraso cultural generalizado de España a principios de siglo (…) existieron en Barcelona, Madrid, y en otras ciudades unas élites culturales ilustradas y bien informadas, que se convirtieron en epicentros de la renovación artística peninsular. (…). En ese telón de fondo propiciador de rebeldías concurrieron otros estímulos inductores de la renovación cultural, entre ellos el magisterio de Ramón Gómez de la Serna desde su revista Prometeo y su tertulia en el café de Pombo” (Gubern, Román, 1999: 9 y 11-12). Más adelante en el tiempo, “el 26 de enero de 1929, en el Cine Palacio de la Prensa, Ramón presentó, con la cara embadurnada de negro, El cantor de jazz (1927), en la segunda sesión del Cineclub Español (…). En efecto, la actitud vanguardista –en este caso netamente futurista– de Ramón le convirtió en valedor, a contracorriente, de la radio, del cine sonoro y hasta de la televisión en directo, en un momento en que el fonofilm era maldecido por sus colegas. Ramón como los futuristas italianos –con Arnaldo Gina a la cabeza– creyó en las posibilidades del fonofilm, en nombre de la modernolatría. En octubre de 1929, Ramón defendió, en una sesión de Pombo, (…) el valor del nuevo medio, en el que veía un arte más ‘completo’, que ‘se va a poyar en todo, se va a servir de todo. De la pintura, de la fotografía, de la plasticidad, de la literatura, de la voz, de la naturaleza…’. Las palabras de Ramón –apostilla Gubern– parecen un eco del manifiesto La Cinematografía Futurista, en el que sus autores postulaban que su cine sería ‘pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, conjunto de objetos y realidad caotizada’. Por entonces, Ramón había demostrado en la práctica su interés por el cine hablado, al protagonizar en 1928 el breve monólogo filmado El orador (…)” (Gubern, Román, 1999: 15-16). En cuanto a la conexión de Luis Buñuel con Ramón, Gubern destaca dos aspectos muy relevantes. El primero referente a “los textos de Buñuel publicados en Ultra [febrero de 1922] y Horizonte [noviembre de 1922]”, de clara ascendencia greguerística, y el homenaje explícito que el cineasta le dedicó en 1927 al final de su artículo ‘Del plano fotogénico’ [en La Gaceta literaria nº 7, 1 de abril de 1927, pg. 6]. Allí, reflexionando sobre el primer plano cinematográfico, Buñuel escribió: ‘No sé de qué fecha datan los primeros planos greguerísticos de Ramón, pero si son anteriores a 1913 y Griffith los conocía, sería innegable la influencia de la literatura sobre el cine (…)’” (Gubern, Román, 1999: 21). También alude Gubern al “frustrado proyecto cinematográfico de 1927 para conmemorar el centenario de Goya, en el que Buñuel planeó una colaboración con Ramón” y el de “un film que escenificaría visualmente las noticias de un periódico (…) [del que] va a hacer un argumento original (…) lo que significa que en 1927, Ramón se hallaba seriamente empeñado en explorar el medio cinematográfico (…)”, aunque estos proyectos no llegarían a prosperar (Gubern, Román, 1999: 22). En cuanto a la presencia del cine en la literatura de Ramón, Gubern recoge citas donde el cine está presente de un modo u otro: en Diálogos triviales (1911), en Muestrario (1918), en ‘El corral de Pathé’ (en la revista Ultra, 1921); varias greguerías: “En la luna están siempre en plena sesión de cinematógrafo público… De la luna nos ha venido a nosotros eso del cinematógrafo, en las novelas El incongruente (1922) y Cinelandia (1923) y el ismo dedicado al ‘Charlotismo’ (1931).
Abundando en estos aspectos y relaciones de Ramón, Luis Buñuel y el cine, Jordi Xifra, que ha compilado recientemente la obra literaria de Buñuel, dedica en su ‘Introducción’ un epígrafe, ‘Del ramonismo al surrealismo’, a esas relaciones, en el que comenta que “la cuestión de las vanguardias artísticas españolas de principios del siglo XX es, a diferencia de otros países, resbaladiza y no siempre hay acuerdo entre especialistas y académicos. (…). La lírica de Buñuel empezó a transitar con –más que por– el creacionismo hasta llegar al surrealismo después de cruzar el ultraísmo”, y para reforzar esta idea Xifra acude a continuación a una cita de Agustín Sánchez Vidal: “Buñuel presta una mantenida atención y fidelidad a Ramón Gómez de la Serna, lo más parecido que había en España al vanguardismo” (Buñuel, Luis, 2022: 25-26). Xifra afirma también que “no hay duda de que en [la lírica de Buñuel] se tejieron relaciones alusivas con la obra de Ramón Gómez de la Serna (…) y que la primera etapa de “las letras buñuelianas, de 1922 a aproximadamente 1925, año de su primer viaje a París, presenta muchas concordancias con la obra de Ramón Gómez de la Serna”. Y como resultado de esa conexión, apunta que “lo que el futuro cineasta descubrió en la literatura de Gómez de la Serna fue (…) la poética de las cosas y la manera de verlas, esto es, los primeros planos a los que los objetos son sometidos sistemáticamente. Sus libros están llenos de espejos, sifones, armarios, chimeneas, veladores, cornucopias, etc., que erigen un abigarrado mundo de objetos sobre el que Ramón dejó una mirada que los extraía de su entorno, como si de un primer plano cinematográfico se tratara”. Más adelante, resalta la influencia de Ramón en la primeras prosas buñuelescas: ‘Una traición incalificable’ (1922); ‘Instrumentación’ (en la revista Horizonte, “su más claro homenaje a Ramón”); ‘Suburbios’ (Horizonte, 1923) o ‘Del plano fotográfico’, “donde Buñuel definió a Ramón como ‘creador del gran plano en la literatura’ y reivindicó (…) la relación genética de la greguería y el primer plano” (Buñuel, Luis, 2022: 31, 37-38 y 41).
En el prólogo a los Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), de la historiadora del arte Isabel García García, su prologuista, Jaime Brihuega, expone que “en el presente libro se exhuma exhaustivamente, a través de sus diversas fuentes documentales, el comportamiento histórico y político, así como los procesos de recepción sociocultural y estética de la actividad de la renovación y vanguardia que la cultura artística desplegó en Madrid entre 1909 y 1922. Esto es, entre la emblemática publicación en la revista Prometeo del Manifiesto Futurista de Marinetti –juicio este de Brihuega que matiza y en cierta forma corrige lo dicho por él en 1981– y el momento en que están ya a punto de ponerse en marcha las diversas iniciativas que poco después abocarán en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1924” (García García, Isabel, 2004: 8). Así mismo es bastante significativo que la historiadora titule el segundo capítulo de su libro, ‘El epicentro: Ramón Gómez de la Serna’, en el que estudia a fondo la revista Prometeo, “una revista con vocación moderna”, las proclamas futuristas de 1909 y 1910 y la Exposición de Pintores Íntegros, en cuyo apartado analiza los lenguajes artísticos de la exposición y su recepción por la crítica, además de referirse al catálogo que escribió Ramón para la ocasión, cuyo texto “desembocaba en la defensa de ‘un arte nuevo’ como alterativa al arte oficial y tradicional”. “Los inicios de nuestra vanguardia artística se sitúan en íntima conexión –comienza afirmando en dicho capítulo– con una biografía, la de Ramón Gómez de la Serna, inductor directo de los primeros destellos de aquella. Su carácter cosmopolita, así como su implicación en la vida moderna, le brindaron la oportunidad de ser eje central de la más temprana vanguardia madrileña, o mejor dicho, española” (García García, Isabel., 2004: 43). La historiadora asocia las “primeras semillas de la vanguardia” a un programa personal, el de Ramón, que le daría “notoriedad, prestigio, crédito, renombre que complementaría con otra maniobra, la fundación de la tertulia de Pombo”. Pombo intentó ser un enclave de la vanguardia madrileña y por ella pasaron muchos de los intérpretes de la misma” (García García, Isabel, 2004: 25). Con estos hechos, Ramón –destaca Isabel García– “consiguió presentar los dos movimientos vanguardistas más conocidos del momento; el futurismo (…) y el cubismo (…) La importancia de incorporar ambos ismos al universo cultural madrileño, ya sea en forma escrita –caso del futurismo– o visual –a través de los cuadros cubistas de los pintores íntegros– radica en que lograron asentarse en el vocabulario de la crítica artística especializada (García García, Isabel, 2004: 44).
Carlos Pérez sintetizó la conexión de Ramón con los ismos a partir de su entrada casual al Salón de los Independientes en el París de 1910, y que como el mismo Ramón confesó en Ismos (1931) “se entraba siempre por casualidad en los sitios vanguardiales”, y “por esa decidida y arriesgada inmersión en el convulso ambiente de los “ismos” (…) Ramón está considerado, muy merecidamente, como la figura central de la vanguardia española (Pérez, Carlos, 2004: 19).
En Cine y renovación estética en la vanguardia española. [Antología crítica, 1920-1936], Alfonso Puyal comenta que “la prosa vanguardista, el relato y la novela terminaron bajo la influencia del cine” (…) y que “la narración se basó en la visualización de escenarios y personajes mediante una escritura fragmentaria y entrecortada” en la que “el narrador adopta la posición de una cámara en movimiento que registra la acción, como ocurre en El incongruente (1922)”, la novela de Gómez de la Serna (Puyal, Alfonso, 2017: 137). En este sentido es pertinente recordar aquí lo que señaló Rocío Oviedo Pérez de Tudela en ‘Ramón Gómez de la Serna. El hacedor de imágenes’: “En Pombo [1918] –el primero de los libros dedicado a la tertulia– el lugar se describe mediante una acumulación de efectos que pueden ser considerados cinematográficos (…) la mirada de Gómez de la Serna nos produce la impresión de llevar al hombro una cámara con la que se detiene en los aspectos más particulares e incluso insignificantes de la botillería. Acumula, así, un deseo de representación viva, visual –pero en tres dimensiones– y dinámica. El objetivo recorre como en un travelling los alrededores de la calle Carretas, las librerías, el hotel, la taberna de Sixto y los inquietantes objetos ortopédicos que lo obseden, y en los que Ramón, cámara en mano, se detiene” (Oviedo Pérez de Tudela, Rocío, 2018: 40-41). Para Puyal, el monólogo de El orador (1928) –en realidad una parodia de un discurso– fue además de “una demostración de la oratoria ramoniana, una suerte de performance vanguardista” (Puyal, Alfonso, 2017: 163). Conviene recordar también que la oralidad ramoniana forma parte intrínseca de su faceta vanguardista. Mechthild Albert mantiene que “la tertulia de Pombo –marco específicamente oral– representa, de manera ejemplar, la fusión entre arte y vida a que aspiraba la vanguardia” (Albert, Mechthild, 1999: 103). Alfonso Puyal también ha recordado la iniciativa, en 1929, de la colección Figuras del cinema, que contaba con una amplia participación de colaboradores entre escritores –entre ellos Ramón– y artistas plásticos. Aquel proyecto editorial, aunque no fraguó, “no era sino otro síntoma más de la atención prestada al cine por parte de la vanguardia, centrada en el culto a las estrellas (…). Las vanguardias tejieron así –escribe Puyal– una red de relaciones intertextuales alrededor de las estrellas de cine; una constelación que comprendía tanto representaciones visuales (dibujos carteles, cubiertas de libros) como piezas escritas (semblanzas, homenajes, apologías)”, destacando “el icono chaplinesco”, figura a la que Ramón dedicó artículos y el libreto de una ópera, Charlot (1932), en tres actos, con música de Salvador Bacarisse. Por otro lado, Puyal, en la recopilación de textos que ha seleccionado, incluye uno de Ramón sobre ‘El caligarismo’, publicado en Nuevo Mundo el 29 de agosto de 1924. En este texto, Ramón “analiza el film de Marcel L´Herbier La inhumana (1924), que el escritor conecta con el arte deshumanizado de Ortega y Gasset. La etiqueta caligarismus –explica Puyal– se aplicaba al primer expresionismo alemán, aunque también a la decoración ‘cubista’ de la primera vanguardia francesa. Ambas tendencias compartían unos escenarios diseñados con formas abstractas y geométricas, unido a una iluminación contrastada” (Puyal, Alfonso, 2017: 179-178 y 212).
José-Carlos Mainer se preguntaba, en 1975, sobre los “ingredientes y dosis exactas del vanguardismo español” de difícil precisión, pero entre los que incluía: “la aventura de intelectualización poética iniciada por Juan Ramón Jiménez, la personalísima búsqueda de Ramón Gómez de la Serna, la apodíctica seguridad de la divagación cultural orteguiana, la recepción de la poesía pura francesa (…), el deslumbramiento ante los desplantes del futurismo italiano. (…). En general, estos años de nuestra vida intelectual oscilaron –concluye Mainer– entre el desgarrón total con el pasado y la obsesión de hacer tabula rasa (…) y la tentativa de un cierto tradicionalismo cultural ‘modernizado’ –que fue frecuente entre los mejor dotados y los provistos de más información internacional” (Mainer, José Carlos, [1975], 2025: 254). En cuanto a la revista Prometeo (1908-1912), comenta que “fue la revista personal del jovencísimo Ramón Gómez de la Serna y sus amigos. (…) Su radicalismo estético se acompasaba al tono político de la parte de la revista que llevaba su padre, Javier Gómez de la Serna, figura muy significativa del grupo de Canalejas. (…). Pero en sus páginas nos hallamos todavía lejos del escritor de vanguardia que vendría a ser después de 1915”. También subraya Mainer que “los primeros balbuceos de la vanguardia surgieron en tertulias. El ultraísmo nació en 1918 bien arropado en los humos y los gritos del Café Colonial donde Rafael Cansinos Assens quiso competir en vano con su odiado Gómez de la Serna y su cofradía pombiana” (Mainer, José-Carlos, 2010: 172 y 118).
Antonio Bonet Correa ha señalado igualmente la importancia de las tertulias y de la rivalidad literaria en las figuras de Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Assens: “Las cuestiones y las rivalidades personales entre los escritores a veces pueden tener consecuencias de largo alcance histórico. Sus disputas pueden cambiar el curso de la literatura. (…). La rivalidad literaria, en el primer tercio del siglo XX, entre Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Assens, es paradigmática. Entablada en el momento del paso del modernismo a las nuevas tendencias vanguardistas (…) supuso un revulsivo para las letras españolas (…). El liderazgo estético de Ramón Gómez de la Serna, lo mismo que el de Rafael Cansinos Assens, no hubiese podido ejercerse sin la existencia de las tertulias literarias de café (…)” (Bonet Correa, Antonio, 2012: 255-256).
En el contexto del ultraísmo en España, Juan Manuel Bonet lo ha comparado a “un cóctel, cuyos principales ingredientes fueron: creacionismo huidobriano, poesía cubista en todas sus variantes (Apollinaire, Cendrars, Max Jacob, Reverdy…), futurismo y palabras en libertad marinettianas, expresionismo alemán, Dadá, y por supuesto ramonismo…” (Bonet, Juan Manuel, 2012: 15).
Para José Antonio Sarmiento, Ramón Gómez de la Serna fue, “sin duda alguna el gran precursor de lo nuevo en la España de principios del siglo XX, fue un creador sin generación que, partiendo del anarquismo y un barroquismo singular, estableció su propia vanguardia, cuyos principios esboza en ‘El concepto de la nueva literatura’, la conferencia que dictó en el Ateneo de Madrid en 1909, bajo el lema de ‘¡cumplamos nuestras insurrecciones!’, frase, al parecer, “tomada del apotegma de Gourmont: ‘La civilización no es más que una serie de insurrecciones’, con la que concluye la conferencia”. En las palabras preliminares –precedidas por exclamaciones– firmadas por Tristán –seudónimo que utilizó Ramón– a la Proclama futuristas a los españoles de F. T. Marinetti escrita expresamente para Prometeo (1910, nº 20), Sarmiento comenta que esas palabras de Ramón –del tipo: “¡Crecida de unos cuantos hombres solos frente a la incuria y a la horrible apatía de las multitudes!” o ¡”Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y todas las seriedades!”– las “podemos considerar el primer manifiesto de la vanguardia española” (Sarmiento, José Antonio, 2009: 23-24).
Ana Ávila y John McCulloch en su espléndido estudio sobre el despacho ramoniano han destacado que en el estampario –el collage compuesto por reproducciones de imágenes muy variadas sacadas de libros, revistas y periódicos– se observa una manifiesta presencia vanguardista en las obras seleccionadas, recortadas de revista y pegadas en sus biombos. “Las vanguardias –escriben– recorren las superficies [de los biombos], abundando las obras de Picasso y de Dalí, pero no faltan las de Giorgio de Chirico, de Giacometti, del maquinista Léger (representante del tubularismo), y de los dadaístas (Man Ray, Duchamp), mientras que el surrealismo está ampliamente representado (Ernst, Hans Arp, Miró, Tanguy, Magritte, Delvaux), viéndose algunos objetos (también de Óscar Domínguez y Kurt Seligmann), que definen una de las vertientes más interesantes del movimiento”. Y “algunas de esas obras de arte seleccionadas (Giorgio de Chirico, Man Ray, Giacometti, Max Ernst, Dalí…) –comentan– se reprodujeron en La Révolution Surréaliste y Le Surréalisme au Service de la Révolution, mientras que en Minotaure apareció la fotografía de Man Ray con el cartón de Óscar Domínguez y la modelo con el vestido de Lucien Lelong, precisamente en un número, el 10 de 1937, cuya portada, debida a Magritte, también encontramos en otra cara del mismo biombo” (Ávila, Ana / McCulloch, John, 2002: 378 y 376-377). Sin olvidar la fotografía del fotógrafo surrealista Eli Liotar, Abbatoirs de La Vilette (1929) –“unas pezuñas de ternera puestas (como botas de caña a la puerta de un cuarto de hotel) junto a la tapia de un matadero francés”, comentada por el propio Ramón, como ha subrayado Humberto Huergo Cardoso, en distintas ocasiones (Alaminos López, Eduardo, 2014: 108; Gómez de la Serna, Ramón, 2020, nota 70: 44).
Ramón, además de en sus despachos, utilizó imágenes referenciales de las vanguardias para ilustrar algunos de sus artículos, como en la semblanza que le dedicó al pintor portugués futurista Santa Rita Pintor. El día 1 de diciembre de 1919, en el periódico vespertino La Tribuna, en la sección Variaciones, publicaba el artículo –mitad crónica, mitad necrológica– ‘Muerte del pintor portugués Santa Rita’, ilustrado con una fotografía del artista, con el siguiente pie: “Santa Rita, notable pintor, iniciador del movimiento futurista en Portugal”. Esta fotografía de Santa Rita coincide con la del pintor aparecida en la revista Portugal futurista con la leyenda: “Santa-Rita Pintor, o grande iniciador do movimiento futurista em Portugal”. Como he comentado en otro lugar va vestido con su singular atuendo, traje de cuadros y sombrero negro. Santa Rita era “conocido por sus excentricidades, entre las que se incluían su forma de vestir a base de rectángulos rayados, como si se tratase de una firma”. Un vestir, diríamos hoy, aunque a mí no me guste el término, performativo, del que se podrían señalar numerosos ejemplos en el ámbito de los artistas de las vanguardias y sus alrededores. Baste recordar, a título de muestra, al dadaísta Hugo Ball como Obispo mágico en el Cabaret Voltaire en Zúrich; a Marcel Duchamp como Rose Selavy; a Joaquín Torres-García con su traje de baile alusivo a Nueva York confeccionado por él mismo en 1921, a Sonia Delaunay y sus vestidos simultaneistas o al propio Ramón, conferenciante, como torero, Napoleón, negro o ½ ser. La fotografía que utilizó Ramón para ilustrar su artículo en La Tribuna, aventuraba yo, procedería de la citada revista portuguesa, cuyo ejemplar propio debió de recortar para ilustrar el artículo. ¿Quién podía tener en Madrid un ejemplar de Portugal futurista, sino Ramón? (Alaminos López, Eduardo, 2019 y Gómez de la Serna, Ramón, [1919], 2021: 43-44).
El concepto de modernidad está implícitamente asociado con el de vanguardia. Y la “llegada de la modernidad a las letras españolas cuenta con algunos referentes. Desde luego, uno de los personajes más influyentes y próximo a las modalidades de la vanguardia es Ramón Gómez de la Serna. Sin militar en ninguna escuela literaria y dueño de una personalidad artística avasalladora, fue el encargado de franquear las puertas al futurismo en España con la publicación del manifiesto de Marinetti en su revista Prometeo”, comenta Pablo Rojas. Y aunque “la influencia del futurismo en la literatura española fue mínima –a juicio de Pablo Rojas– (…) ello no quita para que el ejemplo de Gómez de la Serna, con su espíritu transgresor, a veces incluso un punto revolucionario, sirviera como referente de muchos vanguardistas españoles. Desde luego, allanó el camino para que la semilla del vanguardismo arraigara en España”. También recuerda Rojas cómo Guillermo de Torre en Literaturas europeas de vanguardia (1925) “concede a Gómez de la Serna ‘una indiscutible prioridad vanguardista’”. Rojas ve también un enlace “con el espíritu dadá” en sus conferencias circenses, las que ofreció subido a un elefante o a un trapecio y comenta que “constituyen formas de interactuar con el público que nada disuenan de las atrabiliarias soirées dadaístas, las cuales acababan habitualmente de forma un tanto atropellada”, cosa que, sin embargo, no ocurrió con las de Ramón. En cuanto a la recepción del dadaísmo en España recoge el texto de Ramón, ‘El dadaísmo alemán’ (1922), “poco complaciente” con este movimiento y resalta cómo “con su habitual caotismo, el pombiano monta su artículo –el del ‘Dadaismo’, en Ismos– extractando textos del propio Tzara, de Francis Picabia, Philippe Soupault o Ribemont-Desaignes” (Poetas, 2017: 36-38). En cuanto a la forma de pergeñar Ramón este texto en Ismos creo que podemos establecer una relación entre la composición de este capítulo con la configuración de los despachos ramonianos, en especial con los estamparios. El artículo además de incluir extractos de textos de Tzara, Francis Picabia, Philippe Soupault o Ribemont-Desaignes incluye las fotografías de Tzara, Picabia, Aragón, Dermée, Soupault, Breton y Celine Arnaud “del primer grupo ‘Dadá’, fotos como de ‘carnet’ que tipológicamente nos hacen recordar las que empleaba en los mosaicos de “los que han pasado por Pombo”, incluidas en La sagrada cripta de Pombo. En relación con la conexión que propongo sobre estos fragmentos de textos dadaístas pegados en el referido artículo en Ismos, Ramón subraya la siguiente cita de Soupault: “un sobre desgarrado agranda mi cuarto”, a la que antecede este cometario suyo: “Es cuando Soupault dice cosas tan grandes como esta” (Gómez de la Serna, Ramón, [1931], 2002: 252).
En cuanto a lo de la modernidad, concepto que también encuentra su anclaje en el desarrollo y transformación de una ciudad como Madrid en la que Ramón vivió una gran parte de su vida y los años centrales de su producción creativa en tantos niveles, Javier Pérez Segura considera que sin Ramón, “notario de ese pasado que no se acababa de ir y augur de ese futuro que no llegaba todavía (…) sin él no se pueden entender los dos conceptos centrales de esta exposición, Madrid y modernidad” (Pérez Segura, Javier, 2018: 20).
A partir de una cita de Ramón sobre “lo nuevo” (extraída de su prólogo en Ismos): “Lo nuevo, en su pureza inicial, en su sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo, es para mí esencia de la vida. Lo nuevo nace más veloz. Hay que emplear hoy dos imágenes cada cinco segundos de escritura para emplear mañana tres en los mismos cinco segundos. Si el nuevo día dijese en qué consiste su novedad, nadie lo comprendería. Lo mejor que tiene es que es nuevo. Esto es lo que revelan las nuevas imágenes” (Gómez de la Serna, R. [1931] 2002: 14), Miriam Sainz de la Maza, Javier Pérez Segura y Guillermo de Osma ven en Ramón el “indiscutible anticipador del Arte Nuevo”; arte que “rompía con la tradición académica proponiendo un arte figurativo de tono poético al mismo tiempo que reinterpretaba con una fuerte personalidad propia aquellos ismos que discurrían simultáneamente fuera de nuestras fronteras. Esta figuración lírica y surrealizante tuvo mucho que ver con el ya citado Gómez de la Serna pero sobre todo con los poetas de la Generación del 27”. No hace falta recordar aquí el juicio de Luis Cernuda reconociendo la influencia de Ramón en esta generación. “Sin duda porque ya para entonces [Ramón] llevaba más de veinte años a vueltas con ‘lo nuevo’, desde que publicara en 1909 el primer manifiesto futurista de su amigo Marinetti, sabía –constatan estos autores– que “lo nuevo” era por definición imposible de definir. De hecho, el índice de ese mismo libro [Ismos] no es sino un ruidoso amontonamiento de propuestas plásticas, literarias y conceptuales donde cabe casi todo lo que se había hecho desde los ya lejanos tiempos cubistas. Si su intención había sido claramente enciclopédica, o sea iluminadora, el resultado parece haber acabado en el extremo opuesto: nunca vemos nada con claridad. Por eso, en su dibujo que aparece en las primeras páginas, las palabras “lo nuevo” forman una maraña que lo cubre todo. Como en sus queridos puestos viejos del Rastro, sólo que Ramón ha sustituido los objetos por las ideas, las frases, las imágenes literarias y las reproducciones de obras” (Sainz de la Maza, Miriam; Pérez Segura, Javier; Osma, Guillermo, 2025: 11-12). Amontonamiento y mirada enciclopédica son vectores esenciales también de los despachos y estamparios de Ramón.
Ioana Zlotescu, gran conocedora y estudiosa de Ramón, en ‘Apuntes sobre el ramonismo: 1908-1931’ señala precisamente con esta última fecha este interesante texto y en cursiva el ismo con el que Ramón quiso diferenciarse de los otros, marcando su propio espacio, y nos recuerda que “tal como en su juventud [Ramón] había saludado las vanguardias desde París, en su madurez, a la hora del resumen, se despide de ellas también desde París, en el libro Ismos, de 1931: ‘En este libro hago justicia a los más destacados precursores’. Ramón reúne artículos de años anteriores junto a los más recientes para contemplar las vanguardias desde las ‘ventanas’ de Robert Delaunay, rodeado por el ritmo trepidante de la ciudad moderna, el jazz y del arte negro. Entre el ya nostálgico ‘pasar revista de lo nuevo que fue’ y el porvenir que todavía no está, Ramón designará las vanguardias con el nombre de sus creadores, muchos de ellos contertulios entrañables, desde ‘Apollinerismo’ o ‘Picassismo’ hasta ‘Charlotismo’, o con nombres inventados, como el de ‘Serafismo’ (referente a Cocteau)” (Zlotescu, Ioana, 2012: 30).
Ricardo Fernández Romero, también notable estudioso de Ramón Gómez de la Serna, en el epígrafe ‘El cubismo y la intuición bergsoniana’, de su reciente libro Ramón Gómez de la Serna o el mercader de imágenes (2021), le considera el refundador máximo de “la literatura hasta entonces conocida y practicada en España” en línea “con exploraciones filosóficas que suceden al mismo tiempo en Europa”. “Esta labor de Ramón –señala Fernández Romero a pie de nota a la afirmación anterior– es sin duda pionera y no debe reducirse a la traducción del ‘Manifiesto futurista’ de Marinetti en Prometeo, hazaña citada siempre como prueba temprana de su vanguardismo, pero que ha quedado como si fuera un hecho aislado” (Fernández Romero, Ricardo, 2021: 67). Imposible extraer aquí todas las múltiples sugerencias –producto de un conocimiento exhaustivo no solo de la bibliografía ramoniana, sino también de la que podríamos calificar como contextual– que Fernández Romero aporta en este libro sobre el tema que nos ocupa, pero, con relación al cubismo, me parece interesante destacar la que trae a colación [a partir de] un autor como Alfredo Martínez Expósito quien “puso de relieve en su momento la posible conexión de esta dimensión del cubismo con la literatura de vanguardia en general y la de Ramón en particular: ‘La teorización cubista, ya desde Gleizes y Metzinger, ofrece así una apariencia de fenomenología artística de enorme influencia en toda la vanguardia. […] Obviamente la concepción bergsoniana de la realidad como fluido en constante cambio, de imposible percepción por su misma inaprehensibilidad, está presente en el cubismo y en toda la época vanguardista’”[3].
Sin embargo, el concepto que a mí me parece más fructífero de todos los aportados por Ricardo Fernández Romero es el que acuña y denomina “vanguardismo popular” o “la vanguardia popular de Ramón”, al que dedica parte del capítulo ‘Segunda esfera’. Para este estudioso, “la incongruente yuxtaposición de objetos” en Ramón, siguiendo una formulación de Alan Hoyle (de ‘Ramón Gómez de la Serna and Surrealism’) (2008), “las prácticas literarias vanguardistas de Ramón coinciden con las prácticas económicas de un mundo que se ha puesto a su altura en cuanto a su capacidad de crear, a través del consumo y sus medios de promoción, una nueva experiencia de la realidad” (Fernández Romero, Ricardo, 2021: 259). Fernández Romero declina entrar en el tema de “las adscripciones vanguardistas de Ramón”, quizá por parecerle algo espinoso, y comenta en este sentido que comparte en buena medida los matices con que Andrew A. Anderson examinó el vanguardismo de Ramón” en El momento ultraísta. Orígenes, fundación y lanzamiento de un movimiento vanguardista (2017). En esta obra Anderson afirmaba que “existen en la obra de Ramón [hasta los inicios de la década de 1920] elementos vanguardistas o elementos reminiscentes de la vanguardia, pero no creemos que haya plena vanguardia”. Fernández Romero ve a Ramón como un “francotirador cultural” y asocia su “vanguardismo popular” a la evolución, no solo, de su carrera periodística. Esta noción, la de “vanguardismo popular” forma parte, según este autor, “de la cuestión de las relaciones entre arte y vida en la vanguardia y la superación de las contradicciones entre un arte elitista y un arte industrial mediante una posición intermedia que denomino ‘vanguardismo popular’ y cuya expresión es tanto la reflexión estética de Ismos (1931) como la práctica artística en los medios de comunicación, sobre todo a través de su humorismo”, en un contexto social nuevo, el de “una sociedad incipientemente consumista, cosmopolita (…) [que se encuentra] en una difícil situación de incomprensión por parte de los sectores más elitistas del campo cultural”. Y que lleva a la paradoja, siguiendo planteamientos de Raquel Macciuci de que “el defensor de la autonomía realiza ensayos con la literatura de masas: muchos de sus relatos cortos se editaron en ‘La novela semanal’ o en colecciones similares; esto es: dignificaba los géneros populares y a un tiempo intentaba sacar el arte de vanguardia de su selecto aislamiento, pero la operación no podía ser comprendida por los defensores del arte. La elite del arte nuevo disfrutaba con sus rarezas y se nutría de sus hallazgos, pero sus comentarios dejan la impresión de que prevaleció entre los escritores más preeminentes la idea que asociaba a Ramón a un ‘acordeón tocado por un ángel’ (…) Como maestro no tuvo el prestigio irreprochable de Juan Ramón Jiménez”[4] (Fernández Romero, Ricardo., 2021: 262).
Para Ricardo Fernández el “vanguardismo popular” ramoniano recorre dos posibles rutas: la primera está, ya se ha apuntado, estrechamente vinculada a las “aventuras periodísticas de Ramón” en las que se prodiga “desde los márgenes de la radicalidad adolescente hacia la centralidad del campo productor cultural que, si se me perdona la simplificación, identifico con el entorno de José Ortega y Gasset y Nicolás María de Urgoiti; la segunda, está estrechamente vinculada a sus “autobiografías” y “al uso en ellas de la fotografía. En una suerte de paralelo al primer recorrido apuntado, la proliferación de la fotografía en Mi autobiografía [1924] se corresponde con la expansión de la firma de Ramón en el campo cultural de los años veinte, [con] la celebración de la propia imagen (…) y [con] la estética fundada en El Rastro (1915)”. Todo ello lleva al investigador a plantear como tesis central: “el arte de Ramón como la circulación de mercancías literarias a partir de la genial intuición de las capacidades artísticas latentes en el fetichismo de la mercancía (…) [a] la articulación de esa estética en el contexto de la esfera pública, cuyo espacio privilegiado de circulación capitalista de información es el periódico donde confluyen publicidad, información y cultura” (Fernández Romero, Ricardo., 2021: 267 y 271). A partir de ahí vamos encontrando conceptos fructuosos como “búsqueda de lo nuevo y su comercialización”; “lo nuevo” como “algo más que una profesión de fe en el arte de vanguardia”; “una línea de productos identificables como ramonismo”; libros “poliorámicos, incoherentes y sugestivos” hechos de “trozos, recortes, muestrarios” –que tienen a mi juicio tanta relación con la formación y desarrollo de sus torreones–; “productividad monstruosa”; “un yo que es productor y sede donde se entrecruzan una serie de objetos estéticos y agitaciones culturales (…) en los periódicos, pero también [en] el espacio performativo de la conferencia, el café, la radio. En definitiva, Ramón participa de esa puesta en cuestión del objeto artístico y del papel del artista que también emprenden las vanguardias”; “Ramón no es el único en detectar la capacidad creadora y seductora del capitalismo”. En definitiva, siguiendo a Richard Murphy, Ramón no estaría lejos de los procesos de “de-sublimation” y “de-aesthetization” que este atribuye a las vanguardias históricas: “llevar el arte al nivel banal o de la realidad, fragmentar la forma artística, desmantelar la sintaxis del lenguaje poético y destruir cualquier sentido persistente de armonía estética y de estructura orgánica, de modo que la obra de arte abandona el reino de las formas ideales y armoniosas, y desciende al mundo disjunto [descoyuntado, dislocado] de la modernidad”[5] (Fernández Romero, Ricardo, 2021:282).
O por expresarlo con términos más ligeros “lo que sería de necios o indocumentados es no reconocerle a Ramón la intuición que le hizo ver que los nuevos tiempos artísticos se inclinaban hacia el mestizaje vanguardista” (Pardeza, Miguel, 2025: 27).
Este breve recorrido –trazos y trazas– sobre una cuestión tan compleja como la de ‘Ramón y las vanguardias’ no puede finalizar sin una referencia iconográfica que nos sirva para sintetizar campo semántico tan rizomático. Y esa referencia iconográfica, fundamental en la vida artística y privada de Ramón, fue (y es) su retrato por Diego Rivera, pintado en 1915, que formó parte (con escándalo incluido) en la exposición de Los pintores íntegros. “En realidad debemos a Ramón Gómez de la Serna (…) impulsor principal de los movimientos vanguardistas en la España de la época, el testimonio literario más completo sobre la personalidad de Rivera (…) ¿Cómo explicar si no que una personalidad tan versada en la difusión de la modernidad artística en España como Ramón Gómez de la Serna le dedicara un extenso capítulo dentro de Ismos, titulado precisamente Riverismo?” (Calvo Serraller, Francisco, 1992: 124 y 126).
Un retrato que glosó el propio Ramón y a cuya glosa remitimos al lector de esta aproximación a la figura de Ramón y las vanguardias; un retrato que es imagen esencial también para el conocimiento y análisis de sus torreones; y diáfano exponente, además, de su actitud ante la escritura y el arte, pero también reflejo (o espejo) de su vida privada, cuya –¿primera?– reproducción (parcial, con una fotografía de Vidal) apareció en el artículo de Santiago Vinardell ‘Mi visita al hombre nuevo. Ramón Gómez de la Serna’ en la temprana fecha del 10 de abril de 1916 en el periódico La Tribuna con el pie: “Un ángulo del despacho de Gómez de la Serna”; despacho que el propio Vinardell asimiló al “fruto exquisito de la austera locura de un cubista” (Vinardell, Santiago, 1916: 6)[6].
Notas:
[1] Guillermo de Torre se autorretrata así: “G U I L L E R M O D E T O R R E. – Desde su cabina lírico telegráfica proyecta luminarias ultra-violetas sobre las perspectivas inmáculas. En su obsesión polarizante y centrífuga adquiere la abstracción de una antena receptriz y suscitadora, plantada en el centro de la plenitud telúrica. Enamorado del vértigo. Temperamento critico-electródico. Afiliado a todos los ‘ismos extrarradiales y a los anti-ismos’ adversos, es hoy, burlescamente, el novio oficial de Mlle. Dada”. Guillermo de Torre dedicó a Ramón el poema ‘Friso primaveral’ de su libro Hélices. Poemas (1918-1922) (1923), dedicatoria –como las restantes que aparecen en el poemario– en la(s) que “Torre hacía ostentación de sus amigos dentro de la vanguardia local y foránea, como quien muestra con vanidad su agenda de contactos pero también como quien refuerza su legitimidad por el procedimiento de adscribirse (o afiliarse) a una comunidad de prestigio” (Ródenas de Moya, Domingo, 2021: 59). De este poema de Torre entresacamos este fragmento: “Greguería multiédrica en las calles desbordantes”.
[2] “Quien lo vio claro fue Ramón Gómez de la Serna, que, en 1931, publicó su libro Ismos, una explicación personal de lo que había sido el desvarío artístico modernista. En ese año, el siempre precoz Ramón cumplió 43 años, una edad como para fatalmente madurar y dar testimonio. Parte justificación y parte recordatorio; en suma: balance completo, Ismos se publica cuando la vanguardia, en España y fuera de España, tiene dificultades respiratorias y anda cianótica” (Calvo Serraller, Francisco, 1998: 11). En esta misma publicación, Ana Vázquez de Parga se refiere a Ramón Gómez de la Serna como “la figura emblemática (…), siempre del lado de ‘lo nuevo –¡Lo Nuevo!–, el más sólido impulsor madrileño internacional de las auténticas vanguardias” y trae a colación una cita de Valery Larbaud de Echantillons [1923], altamente significativa: ‘La España moderna es la España de Ramón” (Vázquez de Parga, Ana, 1998: 38).
[3] Martínez Expósito, Alfredo. “La infiltración del cubismo en el teatro joven de Gómez de la Serna”. Voces de vanguardia. Actas del Ciclo de Conferencias ‘El nuevo siglo: el hombre y el arte en las vanguardias’. Fidel López Criado (ed.). A Coruña: Universidade, 1995 (Fernández Romero, Ricardo., 2021: 88).
[4] Macciuci, Raquel. Autonomía del arte y compromiso en la obra de tres escritores españoles exiliados en la Argentina: Ramón Gómez de la Serna, Francisco Ayala y Rafael Alberti. Tesis de doctorado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2002, pg. 230 (Fernández Romero, Ricardo, 2021: 262).
[5] Theorizing the Avant-Garde. Modernism, Expressionism and the problem of Postmodernity. Cambridge. Cambridge University Press, 1999.
[6] Las cursivas son mías.
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