Turandot y los muñecos

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Hay, como saben ustedes, ciertos detractores de Puccini que lo acusan de ser un compositor más bien simplón y anacrónico, con facilidad para las melodías, pero poco más. Es un lugar común afirmar que con Turandot, Puccini quería iniciar un nuevo camino compositivo, influido por el surgimiento de las vanguardias musicales, que, pese a todo, no ignoraba. Resulta sorprendente el contexto en que se gesta esta ópera, si uno se fija en que un año antes de su estreno Alban Berg había estrenado Wozzeck. Es cierto que en Turandot vemos cambios en los intereses habituales de Puccini. Por lo pronto (y gracias a Dios) emplea un libreto que se aleja del verismo. El texto, que está repescado de la Turandotte (1762) de Carlo Gozzi, fue escrito por Giuseppe Adami y Renato Simoni, con las injerencias continuas de maestro. En la China imperial, la heredera al trono (Turandot) tiene una afición muy particular: hacer tres acertijos a sus pretendientes y, a la primera equivocación, cortarles la cabeza (a los príncipes hay que decapitarlos, si no se extinguen). Por allí aparece Calaf, príncipe sin reino, que se enamora de ella nada más verla (sin siquiera oírla). Conviene remarcar aquí que lo que ocurre entre Turandot y Calaf no es un galanteo, sino una batalla: un enfrentamiento entre dos seres arrogantes por ver quién le tuerce el brazo al otro. Solo en este sentido se puede entender por qué Calaf envida una y otra y otra vez teniendo ganada la partida. En este combate entre dos seres absurdos (una princesa que no quiere que se la lleven al huerto porque a una antepasada remotísima suya la violó un extranjero pero que, sin embargo, sigue admitiendo candidatos –fíjense en el sonido pasional y romanticón de los violines en In questa regia– y un príncipe obcecado e imprudente que ha perdido un reino y ahora quiere otro), Puccini introduce a Liu, la esclava secretamente enamorada de Calaf («nella reggia, mi hai sorriso»). Liu es la mujer de las óperas de Puccini: un ser cándido y bueno, atenazado por un mal terrible e inevitable. Grandes tragedias en almas pequeñas. Liu muere al comienzo del tercer acto, a consecuencia de uno de los envites de Calaf, y con ella muere Puccini, que deja sin completar el problemón del dúo final entre Turandot y Calaf. Lamentablemente, no sabremos nunca dónde terminaba el camino que el compositor estaba abriendo. El tercer acto lo remató Franco Alfano, para contento de casi nadie, y fue estrenada por Toscanini en La Scala. Como se sabe, en la noche del estreno, el director bajó la batuta después del último coro por la muerte de Liu.

 

La Turandot que está ofreciendo el Teatro Real hasta final de año está dirigida en el foso por Nicola Luisotti y en la escena por Robert Wilson. Luisotti está, simplemente, fantástico, creando una música fluida, que transporta al espectador a lo largo de la ópera con enorme facilidad, como si todo fuese natural y fácil. A Robert Wilson hay que agradecerle que nos haya evitado la típica puesta en escena orientalista de cartón piedra. Su propuesta plantea a los personajes como muñecos de un juego mecánico, como si estuviesen accionados por resortes. Todos blancos, menos Turandot, que lleva un traje rojo y anguloso; un traje de soprano dramática. El juego de luces es muy inteligente, si obviamos el momento final en el que la princesa se rinde a Calaf y el fondo rojo empieza a ser traspasado por una barra blanca (oh, sutileza, bien siempre precioso). Reconozco que el segundo acto me resultó desquiciante, con un emperador de la China colgado del techo (sale antes de tiempo, incluso) como un adorno de Navidad, unos soldados girando unos arbolitos y unos sabios sapientísimos bailando una conga muy rara. Wilson remarca, de manera deliberadamente irritante, los momentos más endebles de la ópera. Vale que se juega la carta de hacer evidente la chinoiserie (¡tanta escala pentatónica!) que es Turandot, pero tampoco es necesario poner palos en las ruedas. En este ambiente, Ping, Pang y Pong, esos personajes rarísimos, como de comedia del arte pero vestidos de mandarines, se mueven frenéticamente, como si les hubiese dado el baile de San Vito.

 

Hablemos de las voces. Tras la caída de Nina Stemme del primer reparto –hay tres programados–, el rol de Turandot lo interpreta Iréne Theorin. La soprano sueca cuenta con las herramientas vocales necesarias para afrontar un papel tan duro y arisco como este, y su interpretación es más creíble cuando es terrible que cuando se supone que está enamorada. El mayor defecto de su interpretación es que apenas se le entiende el italiano. Gregory Kunde, un habitual del Real, hace un Calaf firme y lírico; Kunde no deja de demostrar que es una apuesta segura. La Liu de Yolanda Auyanet me pareció que cantaba a trompicones, especialmente en el Signore escolta. Quisiera destacar el fantástico Ping de Joan Martín Royo, a quien vimos hace unas temporadas como Papageno. Brillante, como nos tiene acostumbrados, el coro del Real.

 

Es muy difícil enfrentarse a Turandot, como a tantas óperas del repertorio, porque uno las escucha casi de memoria. Por eso es elogiable, más allá de las quejas puntuales que podamos tener, una propuesta que cambia el terreno de juego habitual. En Turandot hay muchos temas que apenas se aprovechan (y que sospecho que, aunque Puccini hubiese sobrevivido se hubiesen quedado sin desarrollar) y que se obvian habitualmente con la excusa del cuento oriental. La propuesta de Wilson no escoge ninguno, más bien, reparte el juego. ¿Será esto una virtud o un defecto?

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