Un concierto en San Rocco

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En uno de los cuadernos de Contarini mencionados en el prefacio, entre las páginas 32 y 47, hay una serie de notas dedicadas a un concierto celebrado en 1608 en la Scuola di San Rocco. Este concierto es muy famoso porque a él asistió un escritor inglés que dejó testimonio de lo que vio, Thomas Coryat. El estado meramente bosquejado de las notas de Contarini no aconseja su publicación y tampoco, me temo, su lectura. Creo, sin embargo, que el texto podrá interesar a los musicólogos, pues cuestiona las reconstrucciones (algunas grabadas) que se han hecho de aquel concierto. Por mi parte, me he limitado a ordenar el material, distribuyéndolo en apartados y aclarándolo con notas extraídas de los propios cuadernos.   

 

 

 

 

Coryat y su obra

 

Thomas Coryat nació en Oscombe, Somerset. A los treinta años inició un largo periplo por Europa. Fruto de ello fue el libro Coryats Crudities, Hastily globed up in Five Moneths Travells in Francia, Savoy, Italia, publicado en Londres en 1611. La obra fue un éxito y dio fama a su autor. Éste, sin embargo, no llegó a disfrutarla, pues por aquel entonces emprendió una nueva aventura con destino a la India de la que no volvió jamás.  

 

Coryats Crudities es un diario de viaje, pero también una de las primeras guías de la historia[1]. Su certero juicio y la fidelidad al detalle (el autor viajaba a pie, algo de lo que debió sentirse muy orgulloso, pues grabó en el frontispicio de la primera edición un emblema formado por dos botas entrelazadas a una corona de laurel), serían durante mucho tiempo altamente estimados por los lectores británicos. Hoy cabe afirmar que fue uno de los creadores del género.

 

La llegada a Venecia y los conflictos con la Iglesia

 

Coryat llegó a Venecia en verano de 1608, durante el reinado del dux Leonardo Donà, a quien la historia recuerda principalmente por haber sido el primero en constatar con Galileo las irregularidades de la Luna[2].

 

Doná había alcanzado dos años antes la suprema magistratura del Estado gracias al partido de los jóvenes, grupo de patricios partidarios de mantener una política laica a pesar de los desórdenes religiosos del momento y las injerencias del Vaticano. En un escenario que presagiaba la Guerra de los Treinta años, la Serenísima prefería gozar de los frutos de la paz a embarcarse en nuevas luchas. Esto le acarreó problemas con Paulo V, cuyo concepto de la misión pastoral era incompatible con la independencia del poder del Estado. 

 

Desde el Concilio de Trento, los Pontífices intentaban restringir la autonomía veneciana en asuntos eclesiásticos. Aparte discrepancias formales, como que la capilla ducal poseyera rito litúrgico propio, y de orden práctico, referidas al estatuto legal de los sacerdotes, el nombramiento de obispos o la libertad de los judíos en tierra veneciana, la Iglesia presentó una larga lista de agravios políticos y económicos a fin de justificar una medida extrema: el interdicto[3]. Aún siendo fielmente católica, la República había tomado partido demasiadas veces contra el bloque papista, sujeto a la supremacía española. La intransigencia de Roma fue interpretada como una excusa para someterla. España buscaba un pretexto para intervenir, y aunque no lo hizo, hechos posteriores –la conjura del marqués de Bedmar[4], embajador de Felipe III- probaron que era así.

Paulo excomulgó al dogo, al Senado y al resto de potestades venecianas el 17 de abril de 1606. La República –acostumbrada desde la época de Inocencio III a este tipo de sanciones- respondió al interdicto papal con indiferencia. Las iglesias siguieron recibiendo a los fieles y los sacerdotes celebrando misa. Uno que se negó a desobedecer al Papa halló una mañana delante de su iglesia una horca que le hizo cambiar de opinión. La ceremonia del Corpus Christi se festejó incluso con más pompa de la habitual. Sólo jesuitas, teatinos y capuchinos, defensores del absolutismo eclesiástico, obedecieron al Pontífice y se negaron a impartir los sacramentos. La Serenísima las expulsó de sus territorios, prohibiendo toda relación de sus súbditos con ellas.

 

La ruptura fue completa y se hizo necesaria la intervención diplomática de Francia y España, pero Venecia no cedió un palmo y Roma, al no lograr desencadenar un conflicto internacional, tuvo que ceder. El Papa revocó el interdicto y los venecianos, que aún no se habían dado por enterados de su existencia, tampoco reaccionaron ahora. La función de arbitraje que durante siglos desempeñó la Santa Sede en el seno de la cristiandad ya no era reconocida por nadie. Roma había antepuesto demasiado a menudo sus intereses como Estado a los intereses de la Iglesia.

 

Paolo Sarpi

 

El 5 de octubre de 1607, poco antes de la llegada de Coryat a Venecia, Paolo Sarpi, teólogo servita encargado de la defensa canónica de la postura veneciana, fue agredido en el puente de Santa Fosca, recibiendo tres puñaladas, dos en el cuello y otra en la cabeza. Esta última resultó tan aparatosa que el puñal se le quedó clavado entre el oído y el pómulo. Era el precio por haber enseñado al mundo cuáles son los límites de la jurisdicción eclesiástica.

 

Sarpi se repuso de las heridas. Al ver la daga con que intentaron matarlo exclamó que reconocía el estilo de la curia romana[5] y declaró que, de tener recursos, habría hecho lo que Bernardo de Rossi, obispo de Treviso, quien tras escapar de un atentado, mandó pintar un óleo en el que figuraban la Virgen, el Niño y San Pedro Mártir con un puñal en el pecho y un machete que cruzaba su cabeza por la mitad[6]. Dos veces más trataron de liquidarlo, una de ellas en el propio monasterio que dirigía. Pese a ello, se negó siempre a trasladarse a la vivienda que le ofreció la Serenísima en la Plaza de San Marcos.

 

La víctima elegida por Roma para mostrar su impotencia gozaba de popularidad entre los venecianos. No en vano les había librado sin daño de su fe de las amenazas de la jerarquía vaticana. Muchos lo consideraban un genio. Un juicio excesivo, quizá, pero  no descabellado. Prueba de su energía es que, no más reponerse del atentado, retomó sus deberes como provincial de los servitas, prosiguió la redacción de su monumental Historia del Concilio de Trento, siguió colaborando como óptico con Galileo en la fabricación del telescopio y hasta encontró tiempo para abrirse un hueco en la historia de la anatomía al descubrir la existencia de válvulas en los vasos sanguíneos. Henry Wotton, embajador de Inglaterra en Venecia, dijo de él que no investigó jamás en otro libro que el de la propia naturaleza[7].

 

Las impresiones de Coryat

 

En el capítulo dedicado a Venecia, Coryat hace referencia a la decapitación de un sacerdote acusado de robar varios utensilios litúrgicos, a la doblez de los gondoleros que aprovechaban la confusión de los extraños para arrastrarlos a las casas de mal vivir y a los tormentos a que fueron sometidos dos criminales en la Plaza de San Marcos, mas no dedica ni una palabra a Sarpi, protagonista del momento. Los únicos acontecimientos que le importan son aquellos que contribuyen a adornar su descripción de la ciudad. Da la impresión de comprender bien el papel que le corresponde como cicerone: reflejar las cosas que ve manteniéndose al margen de querellas circunstanciales. A principios del siglo XVII, ésta actitud resulta asombrosa y también encomiable.

 

No habría que descartar, de todas maneras, que el silencio de Coryat se debiera a su propia conmoción. Venecia le sobrecogió. Aquello era el absoluto de la belleza. Durante varios días, se dedicó a deambular por la ciudad sin acabar de admitir la existencia de lo que estaba viendo. Aunque la amistad con Walter Cope, miembro de la Sociedad de Anticuarios de la Reina Isabel y propietario del Gabinete de las Maravillas[8], le había familiarizado con las cosas más raras, el espectáculo le trastornó tanto que le costó ordenar sus impresiones. Su estado de ánimo tuvo que asemejarse al del músico obligado a interpretar una partitura demasiado difícil para sus aptitudes. Y ello pese a que, como experto viajero, podía comparar. Claro que pocas cosas hay comparables a Venecia. Ni ahora ni entonces. Su emplazamiento sume a cualquiera en la perplejidad. Hoy cuesta imaginar el impacto que, tras un par de horas de navegación desde el continente, debía producir la aparición de la ciudad entre las aguas. La experiencia sólo tiene paralelo en la literatura: una ciudad encima de las nubes, como en el relato de Gulliver, o dentro de una caverna, como en las Mil y una noches. “Venecia –escribió Verónica Franco- es una ciudad llena de maravillas y cosas estupefacientes, una ciudad que únicamente puede ser comprendida una vez vista y esto con dificultad»[9]. La variedad de cosas sobresalientes que encuentra le parece mayor que cuanto había visto hasta entonces. Con entusiasmo describe el Canal Grande, el puente de Rialto, la Plaza de San Marcos, el campanile, la Zecca (donde, según sus cálculos, había cuarenta millones de ducados de oro), el palacio ducal, la basílica, el arsenal … Salvo la armería de palacio y los aposentos del Príncipe Serenísimo, todas las puertas se le abren. Nada estorba su curiosidad, como si los edificios no estuvieran en uso, sino preparados ya para los turistas del futuro.

 

En el capítulo de costumbres y tipos, más heterogéneos ayer que hoy, muestra el mismo asombro. Le sorprende que los patricios se ocupen personalmente de la compra, que las mujeres exhiban descotes atrevidísimos o caminen sobre unos altos zuecos que las hace parecer gigantes, que no haya sido erradicado el uso de la toga, que el pueblo se arrodille en cualquier lugar a mediodía para rezar el Ave María, que nobles y populares (y hasta los judíos del Ghetto, cuyas esposas emplean ropas que envidiarían las damas inglesas) posean un aire tan distinguido, que los roles femeninos en las obras de teatro los representen mujeres o que entre el público, ataviadas lujosamente, abunden las cortesanas de fascinante presencia, equiparables, por el riesgo que comportaba su trato, al escorpión, el áspid y el basilisco. Venecia no era el lugar más hermoso del mundo, era otro mundo.

 

Pero de todas las experiencias vividas en las que, según dice, fueron las más dulces semanas de su vida, sobresale, por la conmoción que le produjo, el concierto que escuchó en la Scuola Grande di San Rocco.

 

Allí oí la mejor música que jamás hubiese oído, tan exquisita que haría en cualquier momento cien millas a pie con tal de escuchar algo semejante”

 

San Roque

 

San Roque nació en el seno de una noble familia francesa. Su vida no tiene nada de particular hasta que cierto día escucha la llamada de Cristo. Francesco Diedo dice en su Legenda Sancti Rochi confessonis que, tras desprenderse de sus bienes y repartirlos entre los pobres, marchó a Roma en peregrinación. En el camino se desató una epidemia de peste, pero él, esbozando en la frente de los apestados la señal de la cruz, los curaba milagrosamente. Entre ellos dio la casualidad de hallarse un cardenal, el cual, seguro de la santidad de su sanador, lo presentó al Papa Urbano V. De vuelta a casa, el santo contrajo la pestilencia. Una flecha contaminada hirió su pierna izquierda. A fin de no infectar a nadie, se retiró a un bosque, y allí, socorrido por un ángel que le curó la herida y por un perro que le llevaba cada día una hogaza de pan, se recuperó. De acuerdo con la tradición veneciana, recreada por Tintoretto en San Roque en la cárcel consolado por un ángel, el santo dejó esta vida después de pasar varios años en la prisión de Voghera acusado de espionaje.

 

La devoción por San Roque fue en tiempos tan grande como el temor a la peste, de la que era santo protector. La enfermedad entró en Europa a mediados del siglo XIV, propagada por las ratas y las pulgas de las galeras genovesas y venecianas que venían del Mar Negro. Allí, en 1347, en la ciudad de Kaffa, habían sufrido el asedio del ejército tártaro, el cual, sin que captaran el motivo, arrastraba cada día cadáveres ennegrecidos hasta la fortaleza. La peste negra, que es como fue conocida la enfermedad – la peste neumónica y la peste bubónica[10] son sus variantes principales-, recorrió Europa y África llevándose a su paso a la mitad de la población. Ibn Jaldún, el sabio tunecino, dice en sus Memorias que “pareció la alfombra con que la muerte envolvía cada cosa”. Excepto medidas higiénicas inútiles, pues se ignoraba que el mal era transmitido también por los animales,[11] durante siglos se pensó que lo único que podía hacerse contra ella era rezar. No es extraño pues, que los venecianos, a los que la peste azotó con virulencia, pusieran todo su empeño en apropiarse de las reliquias del santo, las cuales se guardan en la iglesia de su nombre, junto a la Scuola. Estas reliquias fueron también una gran fuente de ingresos, ya que atraían a peregrinos procedentes de toda Europa. Su número, aunque no tan elevado como el de los que visitaban Roma, Santiago de Compostela o Tierra Santa, era considerable. Desde 1576, la Scuola di San Rocco celebra cada 16 de Agosto la fiesta de su santo patrón. Esta es la ceremonia a la que asistió Coryat.

 

Las confraternidades o scuole

 

Las scuole eran asociaciones nacidas con fines caritativos. A medio camino entre la hermandad religiosa y el gremio, se caracterizaban por estar bajo patrocinio de un santo protector y por obedecer a ciertos preceptos básicos –contenidos en un texto fundacional llamado Mariegola– que definían sus objetivos específicos. No tenían acceso a ellas las personas de reputación dudosa ni los patricios o el clero, aunque las de mayor relieve acabaron aceptándolos por razones económicas o de prestigio.

 

Además de ayuda financiera y espiritual, indispensable en épocas críticas, las scuole suministraban a sus miembros una identidad cívica y un respaldo para su integración profesional. Patricios y ciudadanos no lo necesitaban porque pertenecían a estirpes cuya posición estaba garantizada desde el origen. En cambio, el forastero debía ser identificado de algún modo. La scuola vino a ser un remedo de la familia o el clan a nivel espiritual. Tal identidad podía estar relacionada con la profesión de los cofrades (scuole gremiales), su tierra natal (scuole de los albaneses, los dálmatas, etc.) o sus devociones particulares (scuole de tal o cual santo). De la importancia de todo esto hay numerosas pruebas. Por ejemplo, ciertas ceremonias cívicas. Los días de fiesta, cuando toda Venecia salía en procesión, podía verse quienes pertenecían realmente a la ciudad y quienes estaban de paso. En los cuadros de Bellini o Carpaccio dedicados a ellas vemos como hay siempre muchos menos espectadores que participantes. No estar integrado en ninguna cofradía constituía a todos los efectos una mala señal.

 

Las scuole se dividían en dos tipos: grandes y menores. Éstas llegaron a ser cerca de cuatrocientas, no todas con edificio propio, sirviéndose en tal caso para sus actividades de los templos parroquiales a los que estaban adscritas. Las primeras fueron seis: San Marco, San Teodoro, San Giovanni Evangelista, Santa Maria della Carità, Santa Maria de la Misericordia y San Rocco. En el techo de la sala dell´albergo de esta última, Tintoretto pintó una alegoría de cada una de ellas.

 

Las principales actividades de las scuole eran la distribución de limosnas, el cuidado de ancianos y enfermos (ingresados en edificios de su propiedad), la asistencia a presos y condenados, el mantenimiento de viudas y huérfanos, la concesión de dotes a muchachas pobres de reconocida virtud, la ayuda a los exiliados, el sepelio de los muertos, el reparto de leña y harina en épocas de carestía, etc. Pese a su ingente labor, responsable en no poca medida de la paz social reinante en Venecia durante siglos, fueron suprimidas en 1806, tras la segunda ocupación francesa de la República. La única que se salvó fue la de San Roque, razón por la cual exhibe todavía gran parte de su fabuloso patrimonio. Es, además, la única institución republicana que ha sobrevivido sin interrupción a lo largo del tiempo.  

 

Las scuole canalizaron también las aspiraciones sociales de los grupos de ciudadanos apartados del poder. Todo aquello que, por razones estamentales o económicas, no podían emprender como particulares, podían hacerlo como cofrades. Así contribuyeron a la paz ciudadana. De ellas se ha dicho que eran “repúblicas dentro de la República”. De hecho, repetían en su ámbito su propio ordenamiento. Sabedor de la importancia del papel que jugaban, el Estado favoreció su desarrollo y las impulsó a rebasar su cometido para convertirse en fraterna de los cofrades, remedo de la casa patricia[12]. El orgullo de pertenecer a estas confraternidades se refleja, como ya sabemos, en las procesiones públicas, representadas por Gentile Bellini o Carpaccio. Aquellas celebraciones que hacía el Estado de su propia grandeza no incumbían únicamente al dogo y la clase patricia. Que la mayoría de esos cuadros los encargaran las scuole pone de relieve su conciencia del asunto.

 

La existencia de una sede institucional en torno a la cual se edificaban casas baratas o se agrupaban los miembros de cierto gremio, tuvo también consecuencias estéticas. El elemento representativo será a la larga tan decisivo como el devocional o caritativo. En el caso de la Scuola Grande di San Rocco, su pujanza se debe en gran medida a su situación entre tres de los seis barrios de Venecia: San Polo, Santa Croce y Dorsoduro.

 

La presencia de una scuola contribuía a la organización del terreno, algo que no fue en Venecia producto del albur, sino consecuencia de una cuidadosa planificación, en la que estas instituciones, al igual que las parroquias, jugaban el papel de núcleos periféricos distribuidos en torno al centro principal: el palacio del dux. Como tales centros, eran tomados en cuenta a la hora de hacer levas, distribuir cargas, etc. Asimismo, y como ocurría entre los patricios, cuyos éxitos y fracasos se imputaban al clan, las excelencias individuales eran objeto de celebración colectiva, no particular. El fenómeno podría resumirse diciendo que el orden jerárquico de Venecia no era ajeno a la estructura urbanística de la ciudad. 

 

La Scuola Grande di San Rocco

 

La Scuola di San Rocco se constituyó en el año 1478 y fue reconocida por el Consejo de los Diez en 1480. Sus estatutos, sujetos a los de la República, fueron aprobados el año siguiente. En 1485, los cofrades se hicieron cargo de las reliquias del santo protector. Tras ocupar diversas sedes, y en una época en la que su pujanza le permitía suministrar al Estado remeros, soldados y dinero, se trasladó a un pequeño edificio situado detrás del ábside de la iglesia de Santa María dei Frari. Esto ocurrió poco antes de que zarpara Colón a América. Pero la confraternidad fue creciendo y veinticinco años más tarde, en 1517, se inició la construcción del edificio actual.

 

Hecha para rivalizar con los palacios de la aristocracia, la construcción fue erigida y decorada con suntuosidad. Desde 1564, y durante muchos años, Tintoretto colaboró en el proyecto con algunas de sus mejores obras. Cien años después, Pianta talló el soberbio banco de nogal que rodea el salón principal. La nómina de artistas señeros que cooperaron en el edificio no se deja resumir fácilmente. Lo mismo cabe decir de la iglesia colindante, una de las más ricas de Venecia.

 

La descripción de Coryat permite conocer el estado en que se encontraba por aquel entonces la obra.

 

“La fiesta se celebró junto al templo de San Roque, en un magnífico edificio propiedad de una de las confraternidades de la ciudad. Existen en Venecia seis de ellas, cada una con local propio y grandes fondos para la ejecución de espectáculos. La confraternidad a la que pertenece el imponente edificio contiguo a la iglesia de San Roque, que es con mucho el más bello de los seis, disfruta de una renta anual de catorce mil zequines (…)


El edificio tiene una fachada maravillosamente rica e imponente, hecha con bellísima piedra blanca y ornada de muchas y soberbias columnas. En el interior hay tres salas bellísimas.


La primera, en la planta baja, tiene dos filas de columnas contrapuestas, las cuales, en este día de San Roque, fueron ornadas con muchos formidables cuadros: retratos de grandes personajes, emperadores, reyes y reinas, duques y duquesas, papas, etc. Había también dos o tres bellos altares en esta sala, la cual no se destina a fiestas y banquetes, como las de las confraternidades de Londres, sino sólo a la devoción y la religión, para rendir homenaje a Dios y sus santos con salmos, himnos, cantos espirituales y música melodiosa en los días consagrados a ellos.


La segunda sala es muy espaciosa y amplia, y tiene otros dos o tres altares. El techo, ricamente dorado y de altura impresionante, está decorado con muchos lujosos marcos de oro y las paredes están llenas de multitud de cuadros muy finos y elegantes. Se accede a ella a través de dos o tres suntuosos tramos de escalera.


La tercera sala, situada en una esquina del salón anterior, es también muy bella. El techo y las paredes son equivalentes en cierto modo a las del salón, pero el pavimento es mucho más rico y armonioso, distinguiéndose por el excelente trabajo de encastrado de los diferentes tipos de mármol, los cuales han sido dispuestos con la más rara habilidad que la mente humana pueda concebir.”

 

Tintoretto

 

De Jacopo Robusti, autor del maravilloso ciclo de telas de la Scuola, se ha dicho que tuvo un cuerpo menudo y una inteligencia gigantesca. Hasta el fallecimiento de Marietta, su primogénita, gozó de excelente humor y lengua suelta, rasgos muy venecianos celebrados por su amiga Verónica Franco. Después perdió la alegría y se replegó interiormente hasta volverse hosco y desabrido.

 

Su fortuna como pintor empezó a fraguarse en 1554, año en que nació su hija. Aún no se había desposado con Faustina Episcopi y nada se sabe de la madre salvo que era alemana. La niña le trajo suerte y los encargos se multiplicaron. Dos lienzos realizados para el presbiterio de la iglesia de la Madonna dell´Orto –el Juicio Final y la Fabricación del Becerro de oro-, lo convirtieron en candidato para decorar el techo de la sala capitular de la Scuola. No era, sin embargo, el único que aspiraba a hacerlo.

 

La historia es conocida. En mayo de 1564 se convocó un concurso entre los más importantes pintores de la ciudad. Tintoretto no las tenía todas consigo. Un cofrade llegó a ofrecer una suma importante para evitar su elección. Pero el pintor tomó la delantera a sus competidores con una argucia. En vez de presentar un boceto, como exigía la convocatoria, ofreció la obra terminada. “Yo no tengo tiempo para bocetos”, dijo. Clandestinamente, logró además que fuera expuesta allí donde estaba previsto colocarla. Ante las protestas de sus oponentes, entre los que estaban Federico Zuccaro, Giuseppe Porta y Paolo Veronese, el pintor decidió regalarla a la scuola, cosa que gustó a los cofrades, ajenos probablemente al hecho de que con esta decisión condicionaban para siempre el destino de lo que quedaba por hacer.

 

Años más tarde, en 1575, cuando Tintoretto estaba en la cúspide de su fama y era miembro de la confraternidad, aceptó la oferta de elaborar una pintura para el hueco principal del techo de la sala dell´albergo. Meses después el proyecto se amplió al resto de la estancia y el pintor suscribió un acuerdo de dedicación plena a cambio de una pensión anual. Tenía por delante una obra titánica, pero contaba para la tarea con la ayuda de Marietta[13], que tenía 21 años, y de sus hijos Doménico y Marco, los tres instruidos en su propio taller[14].

 

Ni la obra de Tintoretto, ni su empeño en vincularla a los edificios más señalados de Venecia –para él tres: el palacio ducal, centro de la vida ciudadana, la scuola de San Roque, de la que era miembro, y su parroquia, Madonna dell´Orto, donde fue enterrado- se entienden si se pasa por alto el hecho de que los venecianos vivieron dentro de un círculo cultural muy estricto que, por decirlo así, los protegió siempre de su propia personalidad. En vez de consagrar la existencia a la realización de un destino individual, preferían volcar sus energías en la obra colectiva que era la ciudad. Tintoretto, lejos de lo que creía Sartre, no dudó en sumergir su talento en las aguas primordiales de la comunidad, esa laguna real y simbólica, remedo de la mítica Estigia, de la que fue recibiendo fuerza inagotable. Cuanto hay de reiterativo, de obsesivo y genial en su producción, surge de ahí. Se le hace muy poca justicia, pues, juzgando sus obras como si las hubiera ejecutado pensando en los museos. Tintoretto concibió las telas de la Scuola para que un espectador las contemplase allí y por tanto no a plena luz, sino alumbradas por los fanales portátiles dispuestos a tal fin. El trazo precipitado que a menudo se le reprocha no es fruto de un estilo furioso o subrayadamente moderno. Tintoretto no eligió esta manera de pintar por razones técnicas, sino ambientales. De lo que se trataba era de acentuar los efectos dramáticos de las historias narradas.

 

Aunque su reputación iría creciendo con el tiempo, en 1608 sus pinturas suscitaban el desdén de los aficionados, que las consideraban creaciones de un talento extravagante. Aún admitiendo que se trataba de un hombre de inteligencia veloz y capacidad ejecutiva admirable, muchos creían que le faltaba paciencia para llevar cada cosa a su final. Parte de sus obras dan la impresión de estar, en efecto, abocetadas. El florentino Federico Zuccaro, autor de Il lamento della pittura su l´onde venete, llega a acusarlo de seguir la senda de la locura y de practicar el extravío y la intoxicación. Es la misma idea que subyace a la crítica de Pablo Picasso, que las calificó de cine barato. A Coryat, en cambio, no le produjo el menor efecto, y eso que la pintura de Tintoretto y la música de San Rocco participaban del mismo espíritu. Cierto que menciona las formidables telas de la Scuola y que alude expresamente a unos retratos de grandes personajes exhibidos en el salón de la planta baja y a unas pinturas muy delicadas del piso superior, pero le interesaba más el suelo de este último, ciertamente maravilloso. Los únicos cuadros que le llaman la atención durante su visita a Venecia son los que ve en el taller de un pintor en el barrio de San Marcos: un oleo que representaba un trozo de ternera y el retrato de una dama cuyos ojos, controlados por algún dispositivo secreto, se abrían y cerraban solos. Tales juicios no son raros en alguien que antes ha hecho el elogio de las mediocres pinturas que cuelgan en la sala del Mayor Consejo del Palacio Ducal, un conjunto de obras menores ejecutadas a finales de siglo por los sucesores de Tiziano, Veronés y Tintoretto a fin de sustituir las de los maestros del XV y XVI, destruidas a causa del incendio desatado en 1574, durante el dogado de Sebastiano Venier, héroe de Lepanto.

 

El festival musical de San Rocco

 

Desde 1595 hasta 1635, la ceremonia musical que se celebraba cada año en honor de San Roque contó más o menos con la misma plantilla de intérpretes: cuatro cantores de la scuola, una compañía de cantores de la capilla ducal, una o dos de instrumentistas y varios violinistas y organistas contratados privadamente[15]. Los festejos, a los que acudían cofrades y numeroso público atraído por su suntuosidad, duraban dos días, el quince y dieciséis de Agosto, y comprendía las vísperas de la vigilia, la misa y vísperas del día de San Roque, que se celebraban en la Iglesia, y el concierto de la scuola. En 1608, el gasto alcanzó la suma de doscientos veinte ducados. Con ese dinero se pagaron los servicios de tres compañías de viento con violines, los cantores de San Marcos dirigidos por el vicemaestro de la capilla ducal, tres cantantes solistas, y siete organistas, estos bajo la batuta de Giovanni Gabrieli.

 

El entusiasmo de Thomas Coryat ante la sonoridad de la música veneciana no tiene nada de particular habida cuenta que Venecia estaba por aquel entonces a la vanguardia musical de Europa[16]. Capital indiscutida de la edición[17], pero también de la invención y la construcción de instrumentos, sus compositores se contaban entre los más reputados y originales de la profesión, algo en lo que sin duda tuvo que ver el riguroso procedimiento de selección impuesto por las instituciones oficiales y la existencia de varios patronatos consagrados a garantizar la enseñanza. Bajo la dirección de Willaert, Rore, Zarlino, Donato y Croce, la capilla marciana se convirtió durante el XVI en un centro de experimentación musical de primera categoría. La adopción de la forma policoral, su seña de identidad, llevó al desarrollo del estilo concertante y al uso de instrumentos acompañantes y solistas. Dado que las combinaciones podían ser diversas y los frutos variados, es lógico que los forasteros se sorprendieran con la riqueza colorista de la música veneciana, una música que parecía haber roto los límites dentro de los cuales se había compuesto hasta entonces en cualquier otro lugar del mundo. Setenta y cinco años más tarde, la impresión seguía manteniéndose. Un periódico de la época, Pallade Veneta, recoge en uno de sus números las declaraciones del bajá turco de Rumanía, quien asistió en 1687 al estreno de Elmiro, ópera de Pallavicino: “!Oh! Y en Estambul, guerra, peste y hambre, siempre ayunar, siempre llorar, nunca alegrarse. Dios no debe vernos pues concede su amor a los cristianos”.[18] La invención de instrumentos de sonoridad grave –a mitad de camino entre la delicada sonoridad de los instrumentos de cámara y la estridente de los instrumentos reservados a la Iglesia o la calle- generó un nuevo sonido y permitió ya entonces la creación de un repertorio absolutamente nuevo, tal y como cabe deducir de las palabras de Coryat.

 

“La fiesta en honor a San Roque a la que asistí se celebró en el segundo salón. En un extremo de éste había un altar embellecido con muchos adornos raros, especialmente gran número de fanales de plata, sesenta para ser exactos, en los cuales ardían candelas de cera virgen. La ceremonia se festejaba con música vocal e instrumental tan delicada, deliciosa, rara, admirable y soberanamente excelente que maravillaba a todos los extranjeros que nunca antes habían oído algo similar. Cuál fue el efecto en los demás no lo sé decir; en lo que a mí respecta fui transportado al tercer cielo como San Pablo.


A veces concurrían entre dieciséis y veinte cantores que cantaban juntos bajo la guía de su maestro y director, y a su canto se añadía la música de los instrumentos. Otras veces, dieciséis músicos tocaban juntos sus instrumentos: diez trombones, cuatro cornetas y dos violas de gamba de extraordinario tamaño. Otras veces, sonaban al unísono seis trombones y cuatro cornetas; o dos trombones, una corneta y un violín. De estos violines, oí tres diversos en aquella fiesta, los tres estupendos, pero uno en particular destacaba sobre los otros, tanto que nunca antes había escuchado algo parecido.


Los violinistas tocaban y cantaban al mismo tiempo, y a veces cantaban acompañándose de tiorbas, las cuales emitían un sonido maravillosamente dulce y tan leve que con dificultad podía ser oído incluso por aquellos que se encontraban cerca. Estos dos músicos que tocaban la tiorba cerraron el concierto vespertino, que duró al menos tres horas, pues había comenzado sobre las cinco y no terminó hasta las ocho. Lo mismo había durado el de esa misma mañana.


Cada vez que sonaba una orquesta se unían a ella los órganos, de los que había siete en aquella sala, todos en fila. Entre los cantores había tres o cuatro excelsos, tanto que creo que haya pocos, si hay alguno en todo el mundo cristiano, que pueda superarlos. Uno en particular poseía una voz tan incomparable y, en cierto modo, tan sobrenatural por su dulzura, que no creo que haya habido en el orbe cantante mejor. No sólo infundía a sus oyentes la más deliciosa alegría que se pueda imaginar, sino que los hacía perder el sentido. Hubiese creído que se trataba de un eunuco, pues los eunucos cantan pasmosamente bien, y esto habría disminuido mi admiración, pero no era un eunuco, por eso la cosa resultaba tanto más maravillosa. Era aún más digno de admiración, además, porque se trataba de un hombre de mediana edad, en torno a cuarenta años, y la naturaleza proporciona más frecuentemente voces tan singulares a muchachos y jóvenes que a hombres de esas edad. Aparte esto, la voz era todavía más excelente porque no resultaba en absoluto forzada o artificiosa, sino que manaba con la mayor facilidad que hubiese oído jamás. Creo ciertamente que si en la misma sala hubiera habido un ruiseñor compitiendo con él, éste lo habría superado quizá por un poco, ya que Dios le ha concedido el privilegio de tal dulzura de voz como ningún otro pájaro posee, pero no creo que hubiera podido superarlo por mucho.


Para terminar, atribuyo por su canto tanto mérito a este raro hombre que creo que su país natal pueda sentirse tan orgulloso de haberle dado vida como Esmirna de Homero, Verona de Catulo o Mantua de Virgilio. Sin duda puede ser feliz la ciudad o persona que posee tal milagro de naturaleza. A estos músicos se les entregó cien ducados.”

 

Los protagonistas

 

Giovanni Gabrieli, sobrino de Andrea, era el músico más famoso del momento. Cuando llegó Coryat a Venecia era organista titular de la Basílica de San Marcos y de la Scuola di San Rocco, y había publicado las Sacrae symphoniae, obra que le dio fama internacional. Gabrieli había llevado el estilo concertado sobre el bajo continuo a una perfección desconocida. Músicos de toda Europa acudían allí buscando su magisterio. El más talentoso y querido fue Heinrich Schütz[19]. De su estilo gustaba ante todo el diálogo entre voces e instrumentos: cornetas, sacabuches, violas, trombones, etc. La afición por la música acompañada no era nueva en Venecia, floreció ya en el siglo XIV, testimonio de lo cual son los cuadros de Stefano o Catarino dedicados a la Coronación de la Virgen.

 

La música instrumental cobró durante el siglo XVI un enorme relieve debido en parte a la oposición de los venecianos al papado[20]. Desde 1568, la Basílica dispuso de un conjunto instrumental fijo cuya misión era reforzar, sustituir o dialogar con las voces del coro, dando así a la música una flexibilidad, gracia y variedad de timbres asombrosa para la época. Con ello no solamente se buscaba enriquecer la liturgia de acuerdo con el particular sentido de la piedad que llevó a los venecianos a profesar la fe de forma tan tolerante, sino enaltecer a la República, ejemplo de un cristianismo que no desdeñaba las cosas de este mundo. La influencia de Platón, quien estableció una directa conexión entre los modos de la música y las leyes del Estado, es evidente. La armonía –escribió en su último diálogo- es el hilo de oro que permite ligar las fuerzas contrapuestas del alma y la ciudad. Cuanto más poderosas son esas fuerzas, cuanto más riesgo hay de que rompan la armonía, más la refuerzan. Los venecianos intentaron plasmar esa discordia entre razón y pasión, aunque no para caer en una de ellas, sino para conciliarlas. La belleza, al fin y al cabo, es el triunfo sobre ambas. Metafóricamente, se trataba de la misma concordia reinante en la República. Las partes deben evitar ceder a la tentación de existir fuera del todo; el todo no debe impedir el desarrollo de las partes. Equilibrio, no claudicación; en suma.

 

A finales de siglo, la orquesta ducal ofrecía conciertos públicos con apoyo del órgano y sin concurso del coro. Esta práctica favoreció el virtuosismo de los intérpretes venecianos. Entre ellos sobresalió Giovanni Bassano, quien, igual que su abuelo y su padre, perteneció antes a la compañía de pífanos del dogo. La orquesta alcanzó carácter estable en el año 1614, estando compuesta entonces por dieciséis músicos. Su existencia permitió a Monteverdi, maestro de la capilla ducal un año más tarde, desarrollar hasta la perfección los principios de su credo musical.

 

Sabemos por los libros de contabilidad de la Scuola que, en el concierto de 1608, Bassano dirigió dos bandas de viento formadas por diez trombones y varios violines, y que él mismo actuó como concertista. Su fama la debió sobre todo a arreglos instrumentales de composiciones de otros autores. El novedoso sentido tonal de las obras de Gabrieli debe  mucho a la amistad que le ligaba a él. La presencia de ambos músicos en los apuntes contables de las fiestas de San Roque celebradas en 1595, 1602 y 1608 demuestra que hubo entre ellos una intensa cooperación.

 

También actuaron Giovanni Grillo, que acabaría siendo organista de la Basílica de San Marcos[21], el titular de San Giovanni y San Polo, cuyo nombre no citan los documentos, y cinco organistas dirigidos por Gabrieli, quizá sus discípulos Luigi Grani, Taddeo de Venecia, Alessandro Grandi, Vincenzo Bellavere y Paolo Giusti. Los cantantes fueron Vido Rovetta, llamado “el falsete de Pieve”, admirado por su técnica vocal; Bartolomeo Barbarino, “el Pesarin”, que es el cuarentón al que elogia Coryat, y Matías Fernández, llamado “el español”, joven eunuco perteneciente a la capilla ducal. Junto a ellos actuaron, además, dos compañías de cantantes dirigidas por el padre Bortolo, cuatro cantantes de la Scuola, dos violines, un violón –Giovanni de Ventura- y una compañía de violines de Udine.

 

Cualquier reconstrucción del programa interpretado resulta hoy imaginaria. Una parte fue desde luego improvisada. Las llamadas “tocatas” solían ser improvisaciones a partir de algunas notas escritas. El virtuosismo de los intérpretes y su talento inventivo se apreciaba sobremanera en estos conciertos. Es posible que, junto a tales obras, se interpretaran composiciones de Gabrieli y arreglos instrumentales de músicos diferentes hechos por Giovanni Bassano. Sabemos que Vido Rovetta solía llevar en su repertorio la adaptación del Ave Maria de Palestrina y el arreglo para alto, fagot y órgano del madrigal a cuatro voces de Cipriano de Rore titulado Ancor che col´partire, pero no estamos en condiciones de asegurar que cantara ninguna de estas composiciones.

 

Dada la importancia pública de la festividad de San Rocco, es poco probable que Gabrieli, principal responsable de la fiesta en su calidad de organista titular, se resistiera a presentar algunas de las piezas de la obra que tenía entre manos, las Symphonia sacrae. Coryat lo insinúa sin querer, pues las Symphonia sacrae, amén de requerir un grupo numeroso de voces e instrumentos, constituyen la cima del estilo policoral y concertado que encontró Monteverdi al llegar a Venecia. Es muy dudoso que por esas fechas pudiera oírse en el mundo algo más suntuoso. Hay que recordar asimismo que aquel año Gabrieli publicó un libro de canciones y empezó a preparar otro de sonatas. A este último pertenece la célebre sonata con tres violines tan elogiada por el inglés.

 

Otra de las obras instrumentales que pudo interpretarse aquel día fue la Canzon per otto tromboni de Tiburtio Massaino. La composición estaba de moda y gustaba mucho a las orquestas de viento debido al lucimiento que permitía. Massaino murió al año siguiente y, aunque no vivió en Venecia, se conservan en los archivos de la ciudad varias copias de sus obras. Algunos estudiosos creen que también se interpretaron piezas de Alessandro Grandi, pero hasta ahora no han aportado ningún documento que lo demuestre y dudo que puedan hacerlo. Grandi fue vicemaestro de la capilla ducal con Monteverdi. Su conocida aversión a los ampulosos rodeos que distraen a los fieles de la oración vuelve dudosa su participación  en el concierto. Aunque sus motetes gustaban en las cofradías por su simplicidad, cosa que acabaría convirtiéndolos en respetables modelos de decoro, San Rocco no era el mejor sitio para ellos. En todo caso, debemos ser cautos. Antes que aventurarse a conjeturar hipótesis fantasiosas es mejor lamentar la falta de testimonios. 

 

 

 

 

 

 


[1] Los libros de viajes son, en verdad, más antiguos. Un precedente, relacionado con la ruta de Santiago, es el Codex Calixtinus, escrito en el siglo XII. Mucho más viejo es el Si-yu-chuan, texto chino del siglo I a. de C.

[2] Esto ocurrió después de la estancia de Coryat, el 21 de Agosto de 1609, en el campanil de San Marcos, gracias al telescopio de Galileo, de quien Donà era amigo. A su círculo de amistades pertenecían también Paolo Sarpi, Nicolò Contarini, futuro dogo, los hermanos Morosini y Gian Francesco Sagredo, a quien Galileo, entonces profesor en Padua, dedicó su Dialogo sobre los sistemas máximos.

[3] El conflicto lo desencadenó el intento por parte de la jerarquía vaticana de impedir la aplicación de la justicia secular sobre dos eclesiásticos acusados de parricidio e intento de violación respectivamente.

[4] Quizá fuera mejor decir la conjura de Osuna, virrey español de Nápoles, instigador de la conspiración de 1618. La trama fue descubierta y sus integrantes ajusticiados. Bedmar y Osuna evitaron las represalias. El caso dio lugar a una floreciente literatura, desde el drama de Otway, Venice preserved, al de Massimo Bontempelli, Venezia salva. Los historiadores también se han ocupado profusamente del asunto, aunque algunos niegan los hechos y los consideran una invención del Consejo de los Diez.  

[5] Sarpi hace un juego de palabras entre stilo (estilete) y stile (estilo).

[6] Este cuadro, obra de Lorenzo Lotto, se encuentra en el Museo Nacional de Capodimonte, en Nápoles.

[7] Las fuentes fundamentales para conocer su vida son Vita di Paolo Sarpi, de Fra Fulgencio Micanzio, y las Memorie di Fra Paolo Sarpi, de Griselini. Del odio que se le profesaba en Roma y Madrid es prueba el que en ambas plazas se quemaran sus libros públicamente.

[8] El gabinete de las maravillas de Walter Cope reunía toda clase de objetos exóticos, desde el cascabel del bufón de Enrique VIII a la cola de un unicornio, una canoa india o varios amuletos africanos.

[9] Rime (cap. XII 20 sgg. y cap. XXII 154-195) o Lettere (lettera IV) de Veronica Franco

[10] La peste neumónica se contagiaba de persona a persona, mientras que la bubónica era producida por las picaduras de pulga en los ganglios linfáticos. La primera, incurable, iba acompañada de varios síntomas: heces negras y sanguinolentas, color azulado de la piel, problemas respiratorios … La segunda, en cambio, no siempre resultaba mortal. Los ganglios se hinchaban produciendo dolor, pero al final reventaban. Si esto sucedía antes de que el mal se extendiera por la sangre o rompiera los vasos sanguíneos, la curación era posible; si no, el cuerpo se teñía de negro y la muerte era inevitable.

[11] Los venecianos impusieron a principios del XV la obligación de que los barcos procedentes de zonas infectadas mantuvieran una cuarentena antes de desembarcar. La medida era razonable, pero inútil, pues la enfermedad podía ser trasmitida por animales. Se hicieron también lazaretos, donde eran trasladados los enfermos. Los médicos que se ocupaban de ellos vestían un abrigo largo, un sombrero y una máscara en forma de pico de pájaro que se llenaba de hierbas aromáticas. Hoy este atuendo sirve de disfraz en los carnavales. En estas ocasiones se demostraba también la grandeza del sistema aristocrático, pues ningún patricio podía abandonar su puesto si se declaraba la epidemia bajo pena de muerte (¡qué distinto de las villas mediceas, construidas para escapar de la plaga!). De las tareas más desagradables, el enterramiento de cadáveres, por ejemplo, se ocupaban prisioneros a los que se prometía la libertad. La última epidemia de Venecia fue la de 1630-1631. Murió en ella un tercio de la población y dejó como recuerdo la Iglesia de la Salute, obra de Longhena Tiziano fue víctima de la de 1575-1576, conmemorada con la erección del Redentor, templo de Palladio. De los horrores de esta plaga podemos hacernos una idea contemplando los dos grandes cuadros de Antonio Zanchi en el testero derecho de la escalera de la Scuola de San Rocco.

[12] El término “fraterna” se usaba para describir la sociedad familiar, entendida no sólo como comunidad de sangre, sino también de intereses. La fraterna era una forma de organización que repartía cualquier responsabilidad entre sus miembros. Esto las hacía fuertes y prudentes.

[13] Marieta fue una pintora hábil, aunque no de primera categoría. Salvo el cuadro Anciano con niño y el retrato de Ottavio Strada, la única obra que puede atribuírsele con certeza es el autorretrato de los Uffizzi. Vemos en él a una muchacha regordeta, de facciones agradables (imposible de confundir con la bellísima Verónica Franco, retratada varias veces por su padre en actitudes que evocan su condición de cortesana), junto a una espineta y portando una partitura con un madrigal de Philippe Verdelot titulado “Madonna per voi ardo”.  

[14] El trabajo de Tintoretto creció tanto como para verse obligado a contar con colaboradores extranjeros: flamencos (Lambert Sustris, Paolo Fiamingo), griegos (Antonio Vassilachi) o italianos (Andrea Vicentino y Ludoico Pozzoserrato). El taller lo heredó su hijo Doménico, quien lo legó a su vez a Sebastiano Casser, su cuñado, en 1635. En 1682 aún continuaba abierto, aunque reducido a su mínima expresión. Podemos hacernos una idea de cómo era observando una ilustración de un discípulo, Fialetti, titulada El estudio del pintor, contenida en su libro Il vero modo et ordine, per dissegnar tutte le parti, et membra del corpo humano, Venecia 1608.

[15] Es más o menos la misma nómina que utilizaban otras scuole para celebrar la festividad de sus santos patrones. Jean-Baptiste Du Val, secretario de la embajada francesa en Venecia, da cuenta, por ejemplo, de la celebrada en la iglesia de San Salvador por la Scuola Grande de San Teodoro el 9 de Noviembre de 1607. Según su relato, el conjunto instrumental estaba formado por seis órganos pequeños, además del de la iglesia, trombones, oboes, violas, violines, cornetas, sacabuches, flautas dulces, etc.

[16] La fama de Venecia lleva a muchos magnates extranjeros a mandar allí a sus músicos para perfeccionar su arte. Cristian IV de Dinamarca, por ejemplo, envía a la escuela de Giovanni Gabrieli a varios de sus compositores: Hans Nielsen, Magnus Pederson, Johann Brachrogge. Allí estudiarán también los alemanes Johann Grabbe o Heinrich Schütz, quien llegó en 1611 enviado por el landgrave de Hasse.

[17] Recordemos las imprentas de Ricciardo Amadino, Alessandro Raverii y Angelo Gardano.

[18] Pallade Veneta, enero de 1687, pag. 82.

[19] Contarini alude al Memorial que dirigió Schütz en 1651 a la corte de Dresde, donde era maestro de capilla desde hacía muchos años. Schütz cuenta con orgullo que, estando en su lecho de muerte, Giovanni Gabrieli ordenó a su confesor, un agustino, que le entregara a él un anillo en recuerdo de su amistad.

[20] Eleanor Selfridge-Field dice que “si los venecianos no se hubiesen opuesto tan tenazmente como lo hicieron a las prescripciones papales, su música instrumental no ofrecería tanta materia de estudio”.

[21] Grillo gozó de gran reputación. Giulio Strozzi recoge su participación años más tarde en las exequias de Cosme II, gran duque de Toscana, en la iglesia de los SS. Giovanni e Paolo. El réquiem, compuesto por Monteverdi, Grillo y Francesco Usper, causó una impresión grandísima, pero por desgracia aún no ha sido encontrado.