Espacio-tiempo como absoluto cromático en Rothko. Asistimos a la reverberación de las masas de color en ámbitos de interacción. Quietud contemplativa y ensimismamiento que otorgan una poderosa carga de sentido al vacío. Hay un magnetismo poderoso en este vacío central y desde luego este pintor nos lo hace sentir como pocos. Una posición radical aparece entonces, percibimos que la raíz de todo está en el silencio. En un determinado poder introspectivo que le asignemos a la mirada. Un vertiginoso vacío activo que se expande como un sentimiento seductor. La mirada aparece sublimada. Silencio que se expresa en amplios estratos horizontales. Surgen compactos sedimentos de silencio. Capas y capas de silencio en el ceremonial del color.

 

Avanzamos hacia un inconsciente cromático. Una determinada cromoterapia subyace en esta percepción difusa, profundamente despojada y sabiamente relajada, que se orienta hacia un fondo aparentemente desenfocado. El cuadro es un ámbito introspectivo, simultáneo espacio de irradiación y acogida. Nos acercamos a la inmensidad, sentimos lo ilimitado, una suerte de disolución óptica en los pliegues de la memoria. Penetramos en el hábitat de la luz, cerramos los ojos y sentimos el calor. Los párpados desprenden una aureola naranja y desde ahí viajan hacia una región insospechada (casi inmaterial) donde afloran tonos violáceos. El color es un viaje inaudito hacia capas sensoriales en el interior de nosotros mismos. El secreto del color y su magia introvertida es el que nos muestra de forma magistral la pintura de Rothko.

 

Sentir el color forma parte quizás de funciones elementales tan decisivas como respirar o caminar. Solo cuando algún color llamativo nos sobresalta percibimos una punzada especial. Una llamada al ojo que sucede sobre todo con el encuentro insólito entre dos colores (que muestran una combinación desacostumbrada). Surge entonces una fricción o una tentativa de fusión que nos resulta llamativa. El asombro manifiesta allí un latido singular, un cierto sobresalto o palpitación y el presente entonces se dilata. Todo gravita en torno al espacio como proceso, la experiencia del color como virtual imantación. El color es un “muro”, pero un muro que reverbera y parece respirar de forma inmaterial. No hay casi rastro de pincelada, el color parece surgir de forma inmaterial. Son las “relaciones” entre colores lo que cuenta. La música de los colores. Radiaciones luminosas que generan ritmos.

 

Imantación y claridad, hay un trasfondo metafísico evidente. La reverberación inmaterial del color suscita esa dimensión fluida de la mirada. Sensaciones interiores se activan en los colores pautados en la memoria secreta de la infancia. Viajamos hacia el centro, nos instalamos en el corazón del color. Un excitante sol amarillo en su plenitud nos transmite insondables engramas ubicados en el interior más inaccesible de nuestro cuerpo. Rothko postula un viaje al corazón del color. Tal vez desde Van Gogh no existió una pasión colorista de esta magnitud. Hasta el extremo que se desentiende de toda retórica superflua, de cualquier presencia innecesaria, de la infinidad de recursos disponibles. Para optar sencillamente por la carta de color. Una opción que parece centrada en la magia cautivadora del arco iris. Rothko es un pintor que pinta colores, que celebra la autonomía de la práctica pictórica. En los límites del color no hay fronteras, hay vibración, refulgencias, asombro… Hasta provocar una sensación de sentimiento oceánico. Abiertos los ojos a lo desconocido, como un pacto con el interior. Accediendo a los ecos más remotos de nuestro inconsciente cromático. Aquellos jirones de color puro tatuados en la retina del niño.

 

Armonía, plenitud, calma, se percibe un extraño sosiego. Un mundo que no está contaminado por el ruido. El color desprende sensaciones singulares, postula atmósferas, crea climas. Cada obra establece un diálogo sereno, un hermoso pacto a modo de ritual cromático. Somos testigos de ese acuerdo, de una alianza entre territorios poderosos. Campos de color ubicados en un genuino minifundio perceptivo. Reflejan sus obras una realidad estática que la interacción hace vibrar, con sus oscilaciones dinámicas  y sugerentes contaminaciones fronterizas. El vaivén óptico hace que algunos colores parezcan acercarse hacia el espectador mientras otros retroceden. Por otro lado hay un impulso hacia arriba en la composición, existe un vector ascensional nítidamente subrayado en Rothko. Escaleras de un color que asciende, peldaños buscando siempre la luz. Una partitura musical establece gradaciones y ritmos ingrávidos. Nos conduce al acto de sublimación del color como fusión. Espacio de encuentro, intercambio y diálogo concentrado en pautadas dosis. Una relación tímbrica crea amplias atmósferas de luz color.

 

 

Los cuadros del pintor nos atraviesan con sus colores expansivos. Colores-luz en plenitud, donde no hay huellas ni rastro del gesto. Las superficies parecen táctiles y homogéneas. La piel del cuadro respira sosiego, transmite una rara sensación de serenidad y reposo.

 

El-ojo-que-mira se detiene con asombro frente a estos muros de color. Podemos agotar los términos de la constelación semántica de la palabra sosiego. Una serenidad demorada, una lentitud que nos habla de reposo. Una relajada disposición a poner la mente en blanco. Nos dejamos acunar por unas sensaciones difusas que parecen acceder a la inquietante plenitud de lo ilimitado. La identidad percibe coloraciones desmesuradas. Los sentidos se dejan embriagar por la luminosidad abierta. Por un leve zumbido cromático. Una percepción difusa toma cuerpo. Nos deslizamos por la porosidad suave de las amplias superficies coloreadas.

 

Recuerdo hace años, cargando con sus monografías en Nueva York, cuando el encuentro con los cuadros de Rothko eran episodios insustituibles en cada museo. Nos acercábamos a ellos con manifiesta veneración, intentando acceder a sus claves secretas. El pintor había declarado: “Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se acaba un cuadro, termina la intimidad entre la creación y el creador. Éste es un extraño. El cuadro debe ser para él, y para cualquier otro que lo experimente posteriormente, una revelación, la resolución inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente familiar”.

 

Horizontes hacia lo sublime. La dialéctica figura-fondo en Rothko parece estar resuelta en una opción de máximos. Gana el fondo convertido en presencia plena. Triunfa claramente la llamada de la lejanía. El fondo es una realidad difusa en un ámbito indiferenciado donde vibra el sentimiento oceánico. La buena forma nos expande hacia el infinito de la imagen hecha irrealidad, despersonalización consumada. “Esa sobrecogedora confrontación con una ausencia de límites, en la que experimentamos una totalidad igualmente poderosa, es una idea dominante que vincula con continuidad a los pintores de lo sublime romántico con un grupo de pintores norteamericanos recientes que busca lo que podría denominarse lo “sublime abstracto”. En el contexto de dos escenas de meditaciones ante el mar de dos grandes pintores románticos –el Monje a la orilla del mar, de Caspar D. Friedrich, pintada hacia 1809 y La estrella de la tarde de Turner–, la obra Light Earth over Blue (Luz y tierra sobre azul), de Mark Rothko, de 1954, revela afinidades visuales y emocionales”, señala Robert Rosenblum en 1961.

 

En la dialéctica figura-fondo optamos por la lejanía, por el énfasis en la distancia. Nos dejamos seducir por el horizonte remoto. El fondo es el protagonista absoluto. El fondo es la propia figura expandida hasta la indefinición, es entonces cuando el segundo plano pasa a escena. Solamente existe un único fondo poderoso que se despliega. La percepción es un color prolongado o bien el diálogo entre dos amplias franjas de colores. Paisajes ensimismados del absoluto cromático.

 

Huellas de luz en tránsito deslumbrante. Sentimiento oceánico como impregnación difusa. Éxtasis cromático en distintas fases de reverberación íntima donde el color nos habita. Nos dejamos penetrar por capas y capas sugerentes con inauditas vibraciones. Oscilaciones cromáticas envolventes. El color es un ingrediente emocional del hecho pictórico. Cuando adquiere presencia plena quiere decir que las emociones pasan a primer plano. Nos sumergimos en intensos baños polícromos de una intensidad pura, desconocida. Los colores aislados dialogan con otros campos de color colindantes, celebramos la autonomía del color como proceso deslumbrante.

 

Existen en la naturaleza determinadas cumbres de excitación cromática: las flores con su gran variedad y llamativa belleza, el pacto multicolor del arco iris, las expresivas franjas de colores al atardecer, el juego cromático que se despliega en las alas de una mariposa. Son momentos únicos de una intensidad irrepetible. Vibramos al unísono con los destellos resplandecientes de color. Fogonazos de color es lo que nos propone Rothko. Una percepción saturada por el color, donde la carta cromática adquiere una dimensión total y los colores brillan con toda su pureza y singularidad (no como realidades efímeras sino como presencias universales e intemporales). Cada uno de ellos expresa una complicidad determinada con la luz. Una refracción óptica, una sensibilidad directa que se deja atrapar sin ninguna mediación teórica. El color se manifiesta en su integridad deslumbrante e impalpable.

 

Una auténtica teoría del color hecha praxis. Todo el campo de percepción ocupado por un enorme sol naranja que se dilata por momentos. Los párpados entreabiertos viajan de un territorio ingrávido tornasolado hasta otro contrastado por evocaciones frías. Ahí asistimos a la interacción cromática, somos testigos de un vaivén, unos espacios que imaginamos sedentarios adquieren allí una sutil vibración, se nos muestran dotados de un dinamismo insospechado. La contemplación asiste al efecto de un vértigo sereno. A un balanceo sensorial, el relato de una oscilación. Nos dejamos acunar por el color.

 

He decidido hacer estos pequeños apuntes sobre el pintor como un mantra, cautivado por una sensación expansiva. Una cálida proyección corporal. Pienso en un poema de Pessoa donde habla del calor como una ligera piel transparente adherida a la propia epidermis.[1] El calor y el color se fusionan en una alianza natural. Creo que está época del año, el verano, es ideal para situarnos psicológicamente en una actitud receptiva. Pienso que tal vez el propio pintor se ha dejado seducir por el baile de las estaciones. Registrando una determinada atmósfera estival, unos climas seductores. Realmente el verano está muy presente en estas obras.

 

Un sol grande. Quizás el mismo estímulo solar que fascinó a Van Gogh. Cerramos los ojos en la playa como nos proponía el escritor Severo Sarduy en un memorable guión radiofónico. Sentimos la temperatura del color en nuestros ojos cerrados, traslúcidos. Detectamos en la pantalla introvertida de los propios párpados la luminosidad casi incandescente del verano. Somos verano. La naturaleza irradia romanticismo, un haz amarillo cadmio, un espacio dulce como intervalo hacia la crepitación del naranja, a lo lejos en los bordes nos alcanza un punzante recuerdo del fuego rojo, provocado por un palpitante bermellón que asoma en las esquinas.

 

Rothko es un maestro de la contigüidad, del acercamiento sutil y sereno. ¡Qué gran proximidad y distancia al mismo tiempo del severo ascetismo geométrico de Albers! Encerrado en su estudio en busca de la trepidación óptica, propiciando litigios fronterizos, diálogos donde el color activa con vehemencia cinética el espacio. Si Albers es objetividad y ahínco científico (derivado del espíritu analítico) Rothko es subjetividad, pasión en una mirada personal al color. El cuadrado en Albers reverbera dentro de límites rígidos. Un equilibrio racional pauta su investigación. El halo flotante del nirvana cromático de Rothko nos habla de temblor sensorial. Alude a sensaciones universales, a una riqueza de los sentidos como expresión de vitalidad.

 

Capas flotantes activan la emoción. El pliegue perceptivo se expande desde el interior del cuerpo al exterior, desde el inconsciente al ámbito consciente. Sedimentos reiterados, la imagen sensorial inmovilizada permanece en un equilibrio vigilante. Emociones primarias afloran a la superficie, la materia decisiva de la imagen es el color. Hay una transferencia visual-háptica complementaria. La duración, la pulsación, el ritmo, parecen tener alma. Los colores se mueven de forma casi imperceptible. Existe un cierto estremecimiento, un temblor en los márgenes que propician un ambiguo eco visual.

 

El color es una pantalla. La identidad personal queda subsumida en un placentero campo de irradiación. La atención focalizada en la interacción cromática. Una sugestión donde se activa el “trabajo del color”, como si existiera en cierta medida una regresión subliminal hacia semiolvidadas regiones de la consciencia. Se abre un estado hipnótico de estratos anhelantes. La mente permanece en suspenso, se configura un mundo centrado en la experiencia del color.

 

El mundo flota, todo es incierto. La soledad hecha color, una belleza que nos lleva al origen. Detrás de un color hay otro. Ubicaciones intermedias. Al lado del amarillo limón asoma un resplandeciente naranja. En los intersticios de los márgenes, en los aledaños de la superficie respira sigiloso un azul ultramar. Podemos zambullirnos mentalmente en estos intrépidos océanos de color. Audaces combinaciones excitan la percepción. El lenguaje del color va siempre más allá de sus fronteras.

 

Sentí los ojos de ese territorio bermellón posados sobre mí. Presintiendo el alcance de un paisaje puro. Asistimos a un choque de miradas, encrucijada y sentimiento, luz y sombra intercaladas. Color como materia prima. Territorios simbólicos como aquellos ámbitos que parecían ponerse en pie en los cuadros de Gauguin. El cuerpo alzado del color nos llama.

 

“Hay una diferencia entre ver y percibir. Vemos mucho más de lo que percibimos. Percibir significa ahorrar. El arte reside en dejar algo aparte”. Esta sabia cita extraída de un libro de Ernst Jünger (uno de sus expresivos esgrafiados) la encuentro muy próxima a Rothko ¿Tal vez por esa apelación a una lucidez vinculada a la austeridad? ¿Por el énfasis en la acción de suprimir? Solo merece la pena acceder a lo esencial, buscar con ahínco un centro imantado. El color se nos aparece entonces como epifanía y emanación. Como seres o entidades absolutamente imprescindibles, casi como vectores vitales de la existencia.

 

Recuerdo la ocasión en que un amigo pintor conducía un automóvil en un recorrido de Madrid hasta Vigo y de súbito paró en seco, se bajó e indicando unas amapolas en un campo justo al lado de la carretera señaló gritando con vehemencia: “¡Hay que parar a ver esto! ¡Hay que parar a ver esto!”. Tuvimos que estar un buen rato contemplando de cerca aquellas intensas manchas rojas para conseguir que se tranquilizara.

 

Cada pintura es una constelación cromática, testimonio de una mutación, la identidad del color guarda sensaciones mágicas, despliega un inventario de destellos en metamorfosis. Toda el área fronteriza tiene una secreta energía visual. Colores compactos estrechan relación íntima con reverberaciones cromáticas huidizas. Como en un laboratorio del color hay emulsiones frescas, memoria remanente cálida, pletóricos ecos transversales. Una lectura oblicua del color que mezclamos en la retina. Leemos el color con desparpajo, anotamos excitaciones, vibramos con sus asociaciones hasta alcanzar un tiempo inequívoco de plenitud sensorial.

 

Voy a concentrarme todo el verano en Rothko. Admirar el aire libre y disfrutar de los atardeceres. Descubrir atmósferas intactas. Velos de color que nos protegen. En cada ámbito buscar solo la esencialidad cromática. En un pequeño cuaderno anotar acordes de color. Nubes como jirones blancos en el cielo azul. Dotar al color de una pulsión originaria. Sentir una crepitación germinal. El viento acaricia el color al pasar cerca de nuestro rostro. Pensar en las sensaciones livianas de la primera infancia. Deseo de retorno a una sensibilidad intacta es la que nos propone el pintor. El cuadro es una membrana en esos ámbitos vacíos, despojados. El color se adhiere ahí con naturalidad primigenia. Asistimos al nacimiento de una primera mirada. El ámbito de la mirada-color permanece alerta y siempre receptivo a un mundo que nace.

 

Ventanas de color en la geografía nórdica. Paraísos cromáticos exultantes. Intervalos y ecos neblinosos. Al pasear hoy en canoa la superficie del mar se movía de forma sinuosa, no se formaban muchas olas pero se percibía un plácido ritmo recurrente. El agua poseía un indefinido tono índigo, oscilaba en una cartografía de voluptuosos relieves líquidos. Se percibía en la atmósfera un indefinido olor visual. Imposible describir la variedad de tonos esmeraldas e irisaciones en el ambiente. La silueta de un grupo de pájaros hieráticos a contraluz nos atrajo (oscura sombra compacta recortada con dureza) estaban ubicados sobre una resplandeciente roca blanca. Huyeron al unísono al acercarnos. Regresamos a la playa, las configuraciones de rocas nos ofrecían ahora su reverso en penumbra, como grandes grupos escultóricos de basalto con volúmenes ineluctables y oscuras formas sin nombre.

 

Límites y demarcaciones, inventario de bordes sugerentes. El color parece entrar en ósmosis. Establecer una particular fusión. Alquimia de la mirada que establece pactos cromáticos entre un espacio color burdeos y una superficie azulada. Ese encuentro postula una oscilación entre dos ámbitos contiguos de ensoñación. Surgen brechas e intersticios ambivalentes. Los rectángulos de color conviven con ese límite geométrico decisivo e inapelable que es el recinto delimitado por el bastidor. Está claro que estos cuadros buscan con ahínco un más allá de la imagen. Convocan una virtual irradiación que se propaga por la estancia. El límite exterior del cuadro es una frágil acotación precaria frente al infinito.

 

Tenues grises tristes, ambiguos marrones, una sofisticada sutileza que hace de la ambivalencia una ley cromática. Se ha hablado mucho de sinestesias con relación al color. Una música o sonoridad que asociamos a un color que respira. Estos ámbitos cromáticos están vivos y vibran. Crisol de colores que nos sitúan en la indefinible región de una belleza inédita. Sentimos respirar la inmensidad. Nos roza el aliento de lo intangible. Hay algo extraño: los colores nos atrapan por dentro. Están dentro de nosotros mismos. Y no solo en la retina también en la conciencia. Como si existiera un depósito subliminal en el interior de nuestra mente. ¿Una memoria cromática donde registramos todos nuestros recuerdos del color o al menos algunos de los más intensos hallazgos?

 

Cuando tuvimos un trozo de mineral en la palma de nuestra mano en la infancia teníamos una sensación especial. Representaba un pequeño tesoro. Aquellas cristalizaciones diminutas eran un preciado talismán y la mirada estereoscópica se acercaba entonces a la admirable textura del color, a las ínfimas granulaciones de la materia con su misterio concentrado.

 

El color por el color. Tal vez el momento fauve tenía aquella intensidad, con la seducción de Matisse por el lujo del color (toda una ceremonia de suntuosidad y reclamo). Rothko nos permite recuperar aquella excitación salvaje. Somos seres primitivos frente al color. Irradiamos color-calor por todos los poros. El color es una religión. Cuando Elías Canetti decía que “sólo por los colores merecía la pena haber vivido” expresaba esa alegría originaria frente a la creación del mundo. El acto de ver próximo a un gesto milagroso, donde las cosas parecen surgir de la nada. Atravesadas por la milagrosa fosforescencia de la luz.

 

No hay cosas, solo existe la nada. Esa nada como ecuación de un infinito potencial es la que podemos leer con rotundidad en nuestro pintor. La nada es todo, parece decirnos. En las anotaciones sobre lo sublime de Longino el espacio de comunicación tiende en las cumbres de intensidad extática a manifestar un entusiasmo contagioso. Una verdad moral subyace en el éxtasis del color. Estos cuadros registran de manera pormenorizada esa emoción. Magia cromática persuasiva. Instinto del color que establece un convincente idioma visual, corazón y núcleo del lenguaje universal del color. Experiencia subjetiva próxima a una vacuidad budista. Nirvana cromático de color dorado en Rothko materializando el culto a la luz solar. Culto solar hecho vértigo en incandescentes, turbulencias cromáticas, espirales ebrias en los paisajes animistas de Van Gogh.

 

Frontalidad panteísta del color, presencia de colores alzados que nos observan en silencio. Sublimación cromática expandida. Poseemos el color o el color nos posee. Nos dejamos abrazar por el color. Rothko como sinónimo de color. Un lugar especial sacralizado por el color. L´oeil écoute[2], una sinfonía cromática. Paralelismos entre música y color a los que Kandinsky dedicó penetrantes indagaciones. El tiempo imantado oscila rítmicamente, el espacio vibra en incesante interacción. Mensaje cromático como pneuma. Aura cromática en una proximidad a la superficie que parece hablar de lejanías. Intimidad panorámica. Sentimos la distancia impalpable en esos bordes difusos de las masas coloreadas. El cuadro está delimitado pero acota un vacío tenaz, un expansivo espacio silente en la ceremonia del color-luz.

 

No hay perspectiva ni punto de fuga, el espacio pictórico se caracteriza por una decisiva frontalidad inmaterial. Nos presenta bloques compactos de color. Distintas regiones monocromas que conviven. Rothko parece postular un espacio alzado, un paisaje vertical. Horizonte erguido para celebrar la epifanía fulgurante del color. El campo de la conciencia perceptiva ocupado por la fértil interacción de los campos de color. Memoria cromática que se expande en serenas capas. Hasta sedimentarse como sugerente palimpsesto cromático. Aflora entonces un espacio introvertido poblado de ritmos sutiles, pequeñas gradaciones que establecen un relato sensorial. Estas obras manifiestan la plenitud del color y su carácter envolvente, donde el espacio visual es confrontado con el espacio táctil.

 

No podemos palpar la forma del objeto. No hay otra figura en estos cuadros que la realidad autosuficiente del propio artefacto pictórico. Percibimos la estela de colores palpitantes, surgen en ese momento relaciones insospechadas entre ellos, cada cuadro es una propuesta de diálogo entre distintos colores.  Las fibras sensitivas del color, el instinto del color. Una intuición que toma cuerpo y nos atrapa. Existe un hipnotismo del color. La desaparición de la materia convertida en vibrante haz de luz. Extrañamente transfigurada, como nos advierte D´Annunzio en una lúcida anotación: “Los colores son el esfuerzo de la materia para convertirse en luz”.

 

Emiten radiaciones cromáticas. El color como una fuente de energía. Parece que el pintor tiene el secreto del arco iris. Alquimia refulgente y misteriosa nacida de la vida y sus reflejos. Este es el lugar del color, la casa del color. El ámbito donde el color adquiere temperaturas más intensas. Rothko es el guardián del color.

 

Ningún otro pintor había recorrido con tanta intensidad el camino hacia el despojamiento, de una forma tan radical. Una ascesis paradójica que nos conduce al mayor lujo de la mirada. Nos acerca al éxtasis del color. Cada obra es un milagro visual materializado con excitantes franjas de colores puros, dúctiles y evanescentes, con una pronunciada porosidad en los bordes. Postulando un eco visual, una resonancia ilimitada que desmiente cualquier inflexible tentativa hacia una demarcación rígida.

 

La forma es color detenido, paréntesis natural en el tránsito de la mancha expansiva que se ajusta con sutileza al contorno geométrico. El color configura territorios (con frecuencia articulando tres bloques). Luminosidad perpetua del blanco, amarillos rutilantes, ambigüedad de azules sosegados. Todo presentado en franjas paralelas. El fruto de esa fértil contigüidad es una yuxtaposición incandescente, la adición cromática como una realidad entrevista parpadea en los ojos del espectador.

 

Un mantra de colores, el vacío absorbe una gama inaudita de sensaciones coloreadas. La historia de la pintura en la modernidad es un relato de la lenta emancipación del color. Aquí llegamos a su clímax. Rothko corona esa cumbre extática con la manifiesta perplejidad de la mirada del niño absorto en su propio juego.

 

Basamento invertido en una estimulante contradicción perceptiva. El territorio más oscuro está ubicado en la parte superior. Se trata de un poderoso tierra rojizo con oscilaciones magenta, un perfil negro humo hace (en la zona intermedia) de estilizado horizonte y debajo una presencia compartida entre un ocre amarillo claro y otra franja inferior de limón cadmio intenso. El espectador asiste perplejo a este desequilibrio óptico de las grandes masas coloreadas. Amplias emanaciones cóncavas, vacíos de respiración dilatada. Memoria de la quietud contemplativa. Exilio al infinito como promesa de inmaterialidad. Régis Debray al acercarse a lo sublime en Kant señala: “En cuanto a lo Sublime, surge allí donde desaparece toda figura, donde ‘los sentidos ya no ven nada delante de ellos’, frente al espectáculo infinito”. Nada e infinito se fusionan cuando el campo de percepción está cubierto por una presencia plena. El espectador ocupa el centro del espacio y desliza su mirada en una fuga cromática. El muro coloreado se convierte en tótem, en ídolo genuino. Aflora entonces un tiempo inmóvil en la mirada detenida. El inconsciente cromático absorbe el ojo del espíritu. La mente se concentra subyugada en la epifanía del color.

 

Cerramos los ojos, sentimos la presencia cálida del verano en el rostro. Átomos de color que se transparentan bajo los párpados. Una determinada lasitud introduce demora en nuestra conciencia. Todo transcurre con un pronunciado sosiego, la percepción nos acerca a un ámbito de torpor caracterizado por tonalidades decididamente amarillentas. Un eco de voces se entremezcla con una dimensión envolvente, sentimos una lejana respiración naranja, esférica, ignota. Late un halo blanquecido, como una aureola protectora que de forma temblorosa traza un enmarcado sigiloso a la densidad cálida del vacío. Sentimos una nada color vacío, una sombra puesta en pie, la orla débil de dos mundos que se rozan. Un cálido vacío protector se superpone a modo de membrana adherida en nuestros párpados. Al despertar contemplamos estos mismos colores pero ya ligeramente desdibujados e inquietos: amarillo, naranja y blanco (perfilados con una mayor luminiscencia).

 

Un denso tirabuzón de niebla procedente de las islas Cíes ocupa de improviso la ría de Vigo, apareció de repente y va borrando todo a su paso, avanzando con gran rapidez. Nace desde la superficie del agua. Un vapor blanco, que parece humo, se adhiere al mar y crece desplazándose de forma horizontal, como si reptara pero de manera helicoidal. Todo parece desaparecer por momentos, a excepción de las cumbres de las montañas distantes que sobresalen sobre el mar de niebla. Permanece el sonido de pájaros y los lejanos gritos de niños jugando ascienden a la atmósfera. La larga nube blanca horizontal pegada al agua eclipsa paulatinamente el mar, el viejo faro, las rocas, las bateas, los pequeños barcos y motoras, las casas de la otra orilla ya casi no se ven. Elimina toda presencia.

 

En la pintura de Rothko (en su más característica etapa de madurez) habitualmente no hay rastro de niebla, en todo caso aparece la sombra sonora de un distante sueño. Una densidad onírica del color sometido a un tratamiento especial (impalpable y sutilmente desmaterializado) pero que emerge de forma nítida para la conciencia. Es un artista muy eficaz borrando, yendo a la esencia. No hay rastro de presencia alguna salvo esa hegemonía central del dominio refulgente del color. Un colorido triunfante establece entonces diálogos, cálidas y exuberantes conversaciones entre los distintos matices.

 

La niebla parece detenerse en el promontorio de rocas que conforman el dique del Museo del Mar, en Punta do Muiño, en Alcabre. El hermoso conjunto de edificios del proyecto de Aldo Rossi y César Portela. Dos arquitectos muy interesados por el color. El plano oblicuo de la nave del acuario brilla rotundo con el destello del atardecer. En vez de piedra la fachada parece un espejo triangular perfectamente pulido y recortado. Pienso también en el arquitecto mexicano Barragán que había fascinado al matrimonio Albers. ¿Conocería Rothko a Barragán? ¿Tal vez Barragán a Rothko? Hay afinidades sin duda, de corte metafísico, una sensualidad y espiritualidad parecida. Idéntica fascinación indómita por el color.

 

Quizás nunca nadie habló de forma tan cálida del vacío como Rothko.

 

El color parece tener algo protector, un efecto terapéutico como un talismán. Las obras de Mondrian y Malevich son aventuras-límite, representan experiencias conclusivas. Parece avanzar Rothko por esa senda austera hacia el rumor del límite, a los extremos más lejanos, hasta un despojamiento que nos acerca a lo esencial. Parece como si en Malevich y Mondrian la presencia de la geometría desnuda fuera decisiva en gran medida. La línea, la forma, la composición. En Rothko esto se plantea de otra manera, el color se convierte en el elemento central, la forma es producto del encuentro de dos o tres regiones de color. La geometría ya está presente con el límite del propio bastidor (marco virtual que separa al cuadro del mundo). Lo importante es la fosforescencia en sí, el hecho lumínico del color como expansión y energía de irradiación. Estableciendo con sutileza unas formas dinámicas del campo perceptivo.

 

Frente al dinamismo de Pollock hay aquí una acción cromática difuminada como proceso silente. Pasamos de una provocativa “estética de la acción” a una sigilosa “estética del reposo”. Las fotos que dedica a ambos artistas Hans Namuth no pueden ser más explícitas. Reveladoras instantáneas elocuentes de dos posiciones en cierto modo complementarias. Un azar gravitatorio entrelaza polícromos senderos líquidos en la convulsa acción gestual de Pollock, el cuerpo entra en paroxismo y hace de sismógrafo pictórico del nihilismo de la modernidad fragmentaria. Movimientos instintivos y eco de catástrofes ignotas. Las fotos de Namuth registran la intensidad del momento, el pintor en su propia telaraña, atrapado en el incierto laberinto de pulsiones. Erupción de emociones sincopadas. Explícitos vectores energéticos de líneas de fuerza. Las imágenes que nos ofrece de Rothko privilegian en cambio el ámbito de reflexión, vemos a nuestro artista de pie o sentado rodeado de algunas de sus piezas y sometiéndolas a un demorado escrutinio. Estamos en un lugar de reflexión, de silencio metódico y ajeno a cualquier expresión de ajetreo y nerviosismo. Drama onírico en colores compactos. La soledad del taller en una atmósfera de recogimiento para acceder a una suerte de nirvana que nace después de una lenta iluminación interior.

 

Hans Namuth nos dejó el testimonio visual de las conocidas instantáneas de Pollock en acción. Fotos muy expresivas de la dramatización pictórica. Namuth, al registrar el proceso de creación en Rothko, nos muestra al pintor contemplando sus obras. Acción y contemplación como los dos polos antagónicos del expresionismo abstracto. El gesto registrado con vehemencia y la lentitud singular de una mirada-duración que postula un ámbito de sosiego intemporal. No hay mímica, no hay acontecer del gesto, hay mutismo. En las fotos aparece con gesto severo y ensimismado, como atrapado en su particular visión. Siempre mostrando una extraordinaria gravedad (circunspecta posición reflexiva) en el taller al lado de sus grandes lienzos. Subrayando el ámbito introspectivo de la creación. No lo vemos pintando, sino antes o después. No aparece realmente como instantánea gráfica sino como documento intemporal. Vemos imágenes del mismo fotógrafo que registró fielmente el dinamismo de Pollock, la nerviosa inquietud de sus grafismos convulsos como cartografía del inconsciente. Intrincada amalgama de sedimentos entrelazados. No puede existir mayor contraste. Acción y meditación.

 

Una cadencia rítmica que se sustenta en la interacción cromática. Activando nuestra capacidad de percepción. Una corporeidad del color que se transmite al cuerpo del observador. Rothko nos lleva hasta el corazón del color como hecho decisivo e ingrediente clave de la aventura pictórica. Entramos en recintos donde la carta de color adquiere un gran tamaño. El gran formato permite generar un hábitat para la mirada. El tiempo lento del color nos impregna en la mirada-duración con sus variaciones y transiciones. Queda un poso de melancolía cromática, de exilio del cuerpo y se estructuran ritmos con sosiego.  

 

Hay un hechizo que palpita, un proceso psicológico que describe con gran precisión René Huyghe en Los poderes de la imagen. “El color sobrepasa los límites abstractos. ¿Qué hemos dicho al citar un rojo, un verde? Toda noción general aquí es impropia; no hay más que una cualidad particular que, para ser conocida, tiene que ser experimentada. Pero experimentar, en lugar de comprender, es franquear la frontera que separa la vida auténtica de su equivalencia intelectual. Y acaso porque cada color, cada modulación del color corresponde a una longitud de onda diferente, nuestros nervios ópticos, ofreciéndose a ese flujo que va a recorrerlos, no perciben sino lo incomparable. Ya no hay noción general que valga, repetida por la memoria, para dispensar del esfuerzo de conocer, es decir, de asistir a la gestación, al nacimiento en nuestro interior de algo que existe fuera de él. Lo vivido es único; compromete a nuestra totalidad en el instante en que lo realizamos. Cada color percibido se convierte en sentimiento. Estos dos términos se suceden en el mismo recorrido y no pueden disociarse. Así, el color y sus acordes se han traducido a nuestra sustancia, vividos como alegría, melancolía, sufrimiento, esperanza o pesar. La magia comunicativa entra en acción”. 

 

Cada color es silencio modelado. Transiciones imperceptibles al borde del vacío. Horizontes de ausencia que rodean al color. Irrealidad del color que habla de una libertad difusa. Abajo late un azul oscuro, vibra en la cima un amarillo otoño. Textura ambigua de un carmín envejecido. La ley del misterio está presente en estos cuadros, la imagen es materia-emoción.

 

Comienza una nueva belleza, múltiples formas de tocar el vacío, la intimidad del alma adquiere tintes luminosos. Afloran las emociones en una melodía de colores diáfanos. Órbita de luz sin forma. En el libro conjunto sobre la desaparición del sujeto (y la genealogía de la subjetividad moderna) Christa Bürger y Peter Bürger escriben: “Así pues se trata de confundir a los propios sentidos, de elevar la capacidad de percibir, de privar de límites al yo para que se pueda comunicar como vida”. Los colores activan la síntesis aleatoria de los encuentros sensoriales. Hay capas de gravitación azul, empatía esmeralda, el rastro de una inercia gris. Procesos de síntesis y de sinergia. Los puntos sensibles del color nos rozan. Hay una gramática del color. Podemos trazar un inventario lento de topografías más o menos dúctiles. Cálida protuberancia ocre frente a oscura cavidad negro humo. Frágiles celestes y consolidado tierra siena rojizo. Cartografías de un sueño ingrávido. Relieve onírico intangible del añil al turquesa. Formas latentes, embrionarias, como latido del origen.

 

Recuerdo hace años en TV a la pensadora María Zambrano con una naranja en la mano hablando del color. Quizás en aquel memorable programa llamado Tatuaje, de José-Miguel Ullán ¿O fue un sueño? Sentimos el movimiento profundo del color, su búsqueda inaplazable, sentimos su imperativa llamada a través de una poderosa irradiación.

 

Una habitación de un color violeta azulado, intimidad sumergida, paz interior, tal vez configuran estas obras una estancia. También Van Gogh nos mostró su dormitorio (muebles de madera dorada y paredes celestes). Existe una estupenda descripción con un pequeño croquis del cuadro en una de sus Cartas a Theo. [3]

 

¿Conocería Rothko las vocales coloreadas de Rimbaud?

 

¡El color es el éxtasis!

 

La génesis de estas obras nos sitúa en proximidad a los procesos estéticos que configuran el mundo moderno. Hay una dimensión germinal, somos testigos de algo que nace, que se manifiesta a través de la luz. La intuición, la imagen, la forma. Todo está surgiendo y mantiene un hálito originario, como producto de la actividad estética del ser. Nace un mundo inédito, la realidad como encuentro de una serie de fuerzas. El día nace con fuerza. El mundo parece latir a cada instante, Rothko depura los ojos de la percepción, convoca una mirada despojada en busca de una inquietante plenitud.

 

Un espacio donde color, sabor, percepción visual… La respiración libre parece tomar cuerpo. Un cierto onirismo cromático, como si la gama de coloraciones surgiera de un sueño, del que va a destilar un sedimento casi inmaterial. Hay algo espectral, fantasmagórico, difuso. El color es un ropaje evanescente y liviano. Flotando en la conciencia, como una experiencia. El color nos penetra y nosotros entramos en su ámbito de irradiación.

 

El poso de un vacío vaporoso. Un infinito transparente que se acerca con su haz de miradas. Hay una transmutación, el impulso de un registro aéreo en metamorfosis. El color es impalpable, registra una sensación ingrávida. Huellas volátiles de color. Franjas evanescentes en sugerente equilibrio introspectivo. Una sensación de fugacidad contradictoria, cada color es una sombra que pesa. Como si consiguiera fijar lo transitorio en su materia irradiante.

 

Tal vez hay un mundo trágico borrado (transfigurado a conciencia y sublimado). Las corrientes cromáticas no admiten ninguna claudicación. No queda rastro de lejano conflicto existencial, ni remoto vestigio de desasosiego interior. La luz-color lo invade todo con su belleza que no reconoce fronteras. Nos cubre con su irradiación atávica.

 

En las antípodas del dolor está el color, como genuino reverso. El color es felicidad, inmanencia, fulgor vibrante, distancia mítica. Celebración de la lejanía. Un optimismo tenaz aflora en estos contornos expectantes, en los estratos del horizonte donde los colores se suman y compenetran audazmente.

 

El expresionismo introspectivo y abstracto no deja huella física. Nos lleva a un ámbito otro. Como si estos cuadros fueran puertas a la percepción sublimada, espacio de tránsito para un rito de paso (en cierta medida iniciático) hacia una nueva realidad. Una suerte de desmaterialización ejerce su hechizo, ese raro magnetismo que de forma poderosa se manifiesta en estas obras. Asistimos al bautizo de nuestros cuerpos por el rito del color.

 

La mirada detiene un flujo, una dinámica irradiación. Los colores vibran en su contraste simultáneo. Hay un movimiento alquímico de los colores. La base de la pirámide perceptiva es un esplendoroso muro de color.

 

Hay obras de arte que nos aproximan al origen. Ellas mismas parecen ser origen. Tenemos necesidad de volver a lo elemental, regresar al punto que se desliza. Viajar a la raíz del sentido. Hay un ceremonial iniciático que el arte moderno supo llevar a cabo. Cuando Karl Kraus decía que la meta es el origen aludía a un fenómeno similar. Tal vez expresaba esa consigna retroprogresiva una nostalgia atávica que parece pautar como una contraseña paradójica todas las indagaciones de las vanguardias históricas y los posteriores esfuerzos innovadores de distintas generaciones de creadores.

 

 

Rojo cadmio nunca muerte

 

Descubrir el origen como reinvención donde asoma el reto generacional más auténtico. Como si cada generación tuviera que realizar ese itinerario de “lento regreso”. Retorno a las capas abisales de colores puros, al océano insondable donde el color es bullicio y solemne juego perceptivo. Hay algo sagrado en el color: decimos cadmio y lo asociamos a una rara intensidad. Pocos pintores en España tan próximos a Rothko como José Guerrero. Cuando señala en afortunada expresión: “Rojo cadmio nunca muere”. Una de las claves del color es un deseo de eternidad como bandera, pasión, rastro trágico. Llevamos los colores tatuados en lo más hondo del alma. Suscribimos desde la infancia una carta de color que nos va a acompañar siempre.   

 

Pneuma cromático: material sutil e impalpable de color-luz como fuerza animadora de las cosas. Campo de percepción, atmósfera, espacio vital, entorno sensorial. Un epicentro donde se condensan todos los elementos heterogéneos de la realidad. Espacios, sentimientos, colores, imágenes de la subjetividad. Hay una “construcción” comunicativa sustentada en la pasión del color. 

 

Nombrar el color no es fácil, huye siempre del marco del lenguaje. Es un idioma propio en sí mismo, una gramática de la luz en su choque con las cosas. Un lenguaje específico, los colores hablan entre sí, dialogan. Establecen situaciones, crean atmósferas, espacios sensoriales propios. Como en cualquier otro diálogo la conversación entre los colores establece un acuerdo (consenso) o manifiesta un desacuerdo (disenso). Hay sintonía o divergencia, empatías o contrastes, la clave está en el factor suplementario de diferencia que puede aportar cada uno. Puede existir también una indiferencia entre los colores, una cierta neutralidad.  

 

Hay una explícita lectura vertical del color y otra horizontal latente. Cada masa compacta de color es un palimpsesto donde los estratos se retroalimentan como capas geológicas. Hay una arqueología porosa que permite detectar los estratos retrospectivos agazapados en la superficie. Sedimentos cromáticos originarios que van introduciendo matices y riqueza a cada región cromática. Esta sería la lectura horizontal, que define literalmente la profundidad evocativa del registro temporal. Es una lectura del tiempo en el cuadro. El color como tiempo demorado y reposado, cultivado capa a capa, que el espectador debe recorrer para acercarse a la intrahistoria de ese acontecimiento lumínico.

 

La lectura vertical es claramente espacial y define la composición de cada obra, hacemos en ella una interpretación en clave de conjunto, interviene ahí la interacción como recurso perceptivo y los colores se amalgaman en vertical, configurando la adición de un registro perceptivo estructurado por tres amplios bloques o emanaciones de color-luz. En la lectura vertical el relato del cuadro como acontecimiento unitario nace de la reverberación ascensional, el diálogo vertical de la composición entre el norte y el sur de cada pieza y su decisivo espacio intermedio (poderoso centro de ese campo magnético que es el cuadro).

 

Una estructura que refleja nítidas claves de la vertical antropológica. El cuadro es un tótem. “El ídolo es la imagen de un tiempo inmóvil, síncope de eternidad, corte vertical en el infinito inmovilizado de lo divino”: señala Régis Debray. Axis mundi virtual, centro y lugar imantado. El mundo es una realidad concentrada en una fascinante síntesis cromática. Sinestesia donde expectativas, percepciones y creencias se unifican en la alquimia de un  precipitado artístico.

 

Una comunicación donde la acción de contemplar nos remite a su raíz etimológica vinculada a templo. Respiración del mundo, reflejo visible de lo invisible. Aflora con precisión inaudita un espacio intermedio. El color del tacto, la respiración coloreada del sonido, la textura incierta del tiempo detenido en la epidermis dorada de un insecto nocturno. Tantos posibles hechizos como el magnetismo de la mirada sea capaz de convocar. Color rosa, verde, blanco, azul, negro, amarillo, violeta, naranja… y tantos otros que no somos capaces de nombrar (para los que tenemos que recurrir a metáforas). Lo blando, lo informe, lo áspero, lo rígido, lo inestable, lo vertiginoso, todo podría tener una coloración. Una estela de color que luego podemos alzar como un estandarte sensorial de celebración de la vida.

 

El color crea trampas para el ojo, nos hace ver, nos hace sentir, hay una narración psíquica colectiva en el inconsciente del color. En sus vicisitudes expresa estados de ánimo, es una construcción simbólica que tiene todo un mundo paralelo de nombres y evocaciones de la naturaleza. Fantasías que nos recuerdan que la realidad humana es un magma de símbolos. Un caos de sensaciones que en el objeto artístico pueden sufrir una transfiguración. Espacio encerrado o aire en el espacio, una realidad paradójica toma cuerpo en la presencia sólida/ evanescente del color. Muro de color o transito onírico…

 

“Un cuadro de Rothko no se mira: se ingresa en el espacio delimitado por su presencia, se acepta un influjo que lo atrae y lo rodea a uno como un campo magnético. En los cuadros de Hopper hay casi siempre ventanas: pero lo que Rothko pinta es la ventana misma, la idea depurada, casi mística, de la ventana de Manhattan dividida horizontalmente en dos paneles, la incertidumbre y la emoción de estar a punto de ver algo, de ingresar en el umbral de otro espacio y de otro tiempo. En Rothko las fronteras de los campos de color son tan graduales, tan entreveradas, como el tránsito del negro nocturno al gris claro y luego al violeta del amanecer, suceden delante de los ojos de quien mira, en la sabiduría de las pinceladas, que se superponen sin mezclarse, con transparencias, con veladuras, del negro al morado, del morado al naranja, al amarillo, al rojo, en un deslizamiento del color que siempre es sereno y siempre está modificándose, como la música del amanecer sobre el mar en el preludio de Tristán e Isolda, o más cercana y quizás más exactamente, la música de György Ligeti en esa obra que se llama Lontano, y que he descubierto con fervor hace unos días”: escribió Antonio Muñoz Molina en un lúcido acercamiento a nuestro pintor.

 

La luz se hace distancia. “The sublime is now”, dijo Barnett Newman en 1948. Un espacio de transformación que en Rothko postula un estado de conciencia. Recogimiento, retorno existencial, experiencia interior, iluminación profana. “Hay que dormirse arriba en la luz”, indica María Zambrano en un breve apunte titulado ‘Método’ en Claros del bosque. Una sugerencia que se ajusta con precisión a la obra de Rothko, que parece definir una realidad onírica de raíz cromática. Ese texto prosigue: “Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal de los diversos cuerpos que el hombre terrestre habita: el de la tierra, el del universo, el suyo propio”.

 

El espectro cromático vibra. Hay escritores como Pessoa o Juan Ramón Jiménez extraordinariamente próximos al sentido del color. “Todo lo que veo es para mí lo único visible, sea el cielo alto azul de verde blanco de la mañana que ha de venir”, escribe Pessoa en su Libro del desasosiego. El escritor portugués mezcla colores con gran sutileza, establece adiciones y gradaciones con mucho detalle. Es una escritura la suya pigmentada de colores que le ayudan a expresar atmósferas anímicas y traducir estados de ánimo en mil matices diferenciados. “Este aire bajo de nubes paradas. El azul del cielo estaba sucio de blanco transparente”. Crea paisajes interiores complejos. Espejo oscilante de la deriva fenoménica. Hay un termómetro del color y sensibilidades próximas a este universo simbólico. Juan Ramón Jiménez también celebra el color con entusiasmo, siempre detrás de la belleza cristalina del color puro.

 

Caleidoscopio en Baudelaire que fascinó a Walter Benjamin. Un mundo sin fin que gira en las manos del niño. “La emoción es ese choque, ese pliegue perceptivo, discontinuo, que se desliza continuamente del exterior al interior del cuerpo y que pasa de la inconsciencia a la conciencia”, escribe Raymond Bellour. Emergen capas flotantes de la imagen-emoción. Existe la embriaguez del color, Van Gogh quería comerse el color. “…pero si arriesgamos a aproximarnos de verdad, a introducir el rostro por completo en el color, entonces éste devora nuestra mirada, transforma lo delante en dentro, anula el espacio coloreado para sumergirnos en un lugar de color, para atraparnos en la trampa de su abertura, de su peligrosa ausencia de límite, en su bruma, en su polvo de cadmio”, escribe Georges Didi-Huberman en el libro dedicado al artista James Turrell titulado El hombre que andaba en el color.

 

Rothko es el pintor del aura. Pinta la reverberación del aura, el halo, el resplandor, el sentimiento inmaterial alrededor del objeto fetichizado. Desaparecido el ídolo queda la presencia magnética de irradiación. El color como acontecimiento puro, ese es el mensaje diáfano que quiere preservar. Silencio como emanación.

 

Amanecer, ocaso, crepúsculo, ofrenda. Vértigo de sensualidad siempre en busca de un más allá. Aprendizaje de las paradojas cromáticas en Rothko. Los márgenes y su misterio. Los secretos de la periferia. El borde del cuadro habla. Emite un murmullo refulgente, un lenguaje entreverado con destellos y brillos en intersticios sigilosos.

 

Me presentan a Alechinsky diciéndole que soy un pintor colorista. Su respuesta no puede ser más sagaz e irónica. Responde de inmediato en francés: “Da igual de qué color sea el coche, con tal de que sea negro”. Desde entonces ya solo pinto cuadros negros. Negro Soulages, negro chapapote. Solamente mareas negras y elegías bituminosas.

 

“En sus cuadros llueve trescientos días al año, como en Santiago de Compostela”. Fallece un amigo pintor y en la hermosa necrológica que le dedica Andrés Trapiello en un periódico aparece ésta frase expresiva. Una tristeza proverbial envuelve los cuadros y grabados de José Vázquez Cereijo. También los cuadros de Rothko rezuman melancolía, aunque no hay rastro fehaciente de lluvias. Sí puede haberlo, en cambio a veces, de una estela imprecisa de nieblas o episodios brumosos. Esos grises intermitentes podrían ser opacas lluvias sublimadas en los resquicios de la conciencia abstracta.

 

He decidido recortar con un cutter una cartulina y abrir una ventana pequeña para localizar encuadres que me sugieran a Rothko en el entorno natural. Es como un juego o divertimiento que me permite rastrear en una indagación cotidiana evocaciones acerca de la génesis de sus obras. La primera prueba es en la playa de Samil: una franja cobalto oscura ocupa el tercio inferior, en la zona intermedia el mar desprende un azul bastante más claro, arriba el cielo es un fascinante trozo nítido de turquesa.

 

Observo por la ventana la ropa del tendal agitada por el viento e iluminada por un sol cálido. Una lánguida servilleta azul pálido. Una sencilla camisa blanca. Un poco más lejos una camiseta blanca atravesada con finas líneas azules, un pantalón de lino crudo y otro de tonalidad celeste. Todo pierde su carácter inanimado y parece gozar de vitalidad orgánica. La camisa blanca de algodón se mueve con violencia inusitada y cobra un pronunciado protagonismo. Entre los pliegues y el radiante claroscuro creo entrever una apariencia de orden, esbozando alguna débil estructuración geométrica desconocida. El resplandor blanco de la camisa se convierte en la presencia más destacada del conjunto, desprendiendo un potente fogonazo de luz que lo llena todo.

 

“Una mirada en escalas, / que salte, por ejemplo, de los ojos al viento, / del viento al sonido de la nube”. Me resulta imposible leer este poema de Roberto Juarroz sin visualizar un cuadro de Rothko, con su promesa permanente de ascensión. “Una mirada que calcule su propia lejanía, a plazos de distancia”: de nuevo estos poemas de otredad me conducen al espacio singular del pintor norteamericano de origen ruso. A saltos, como un animal silencioso accedemos a una realidad que manifiesta la piel del universo de otra forma. Una mirada que avanza, paso a paso, detrás de una irrealidad. Un proceso de abstracción que establece espasmos cromáticos, condensaciones transversales y distancias de la percepción.

 

Materia y luz se expanden. El cuadro crece como una planta en busca de una luz propia. Los colores germinan. La materia sensible es un recuerdo instintivo. Hay intervalos que se contraen. Todo se arremolina en torno a un centro de irradiación. Ese centro magnético de la mirada va a coincidir con precisión milimétrica en el epicentro exacto donde se sitúe cada espectador.

 

Los cuadros de Rothko parecen representar el “tiempo de adentro”. Nos aproximan al “foco interior de la vida con su tiempo propio”. Esas gravitaciones de la conciencia que sentía María Zambrano. “Por eso la vida humana es camino hacia dentro, hacia su foco último, atravesando tiempos interiores”. Los colores del pintor nos aproximaran a la secreta interioridad que expresa María Zambrano en un breve apunte. Una dialéctica entre conciencia y entorno que se sitúa próxima a la fenomenología. “Vivir es adentrarse absorbiendo la exterioridad”. Estos cuadros parecen cumplir la premisa de la pensadora española, siempre tan interesada por la mística: “Abrir un horizonte sin al mismo tiempo ocuparlo”.

 

En Vigo es casi imposible ver una puesta de sol en verano sin pensar en Lodeiro. Extraordinario pintor fallecido hace unos años que registró como nadie el fascinante replegarse del sol en el horizonte de la ría. Una gama inaudita, un campo magnético de colores fosforescentes. El poeta Carlos Oroza siempre decía que la gente se ponía de puntillas en las calles de la ciudad para ver el atardecer.

 

Estallido del color, cada entrega es un episodio en la historia del color. Un contraste con lo inesperado. Sorpresa, exaltación, perplejidad. También hay colores que transmiten afecto, como si los conociéramos de toda la vida. “El color, esto es, el fenómeno visual que puede tenerse como máximo exponente de la infinita riqueza y de la capacidad de transformación de mundo sensible y de la belleza objetiva de las cosas, fue descrito por Goethe como un medio de relación entre las energías de luz y de la sombra, entre la fuerza expansiva de la luz y el esfuerzo de concentración de la sombra”, señala el historiador de arte Javier Arnaldo en el texto La autobiografía como paisaje.

 

El 25 de junio de 1970 escribe María Zambrano una breve anotación simbólica acompañada de un pequeño dibujo:

 

“Visto entre los árboles

–ramaje

-azul celeste del cielo

-copas de los arboles verde oscuro

-amarillo de luz en la tierra.

Un corazón. Lo de arriba, un cerebro azul del cielo. La franja, corona, cilicio de lo alto de los árboles, sufrientes al fin, y abajo la tierra llena de luz, de simiente de luz, sembrada de luz”.

 

[El dibujo que acompaña este texto representa los trazos de un corazón que es simultáneamente una cabeza, dividida en las tres franjas cromáticas que indica la escritora: azul celeste, verde oscuro, amarillo de luz. Esta nota corresponde a una de las visiones que tuvo paseando por el bosque próximo a su casa de La Pièta, y que se encuentra en el germen del libro Claros del bosque. Está fechado justo cinco meses después de la muerte de Rothko].

 

El contemplador en el estado sublime crea un ámbito perceptivo del cual pasa a formar parte. Somos color en Rothko. “Estatismo soberano”. Este concepto puede servirnos para entender el proceso Rothko. Suspensión del tiempo en una poderosa abstracción ingrávida. Ha ido ofreciendo nuestro pintor sus hallazgos con gran naturalidad, transitamos por una senda polícroma que ya nos resulta muy familiar. Nos va a costar ahora mucho esfuerzo abandonar el país Rothko, la tierra del color.

 

La composición está estructurada por las proverbiales formas cuadrangulares, que remiten a las delimitaciones ortogonales del propio bastidor. Formas geométricas recurrentes enmarcadas en paralelo a los propios límites del cuadro. Lo que permite esta aparente neutralidad compositiva es centrar el protagonismo exclusivamente en los juegos de contraste del color. El dibujo, la línea, la composición ocupa una dimensión subalterna frente a la hegemonía perceptiva del contraste de colores simultáneos.

 

Colores flotantes, en suspensión, como masas ingrávidas que crean atmósferas. Un sueño-pantalla donde el color es irradiación. Contemplación oceánica y “vacía” que nos permite acceder a la visión profunda. Alquimia simultánea en una operación sincrética. La visión periférica permite indiferenciación, sugiere lo ilimitado en sus contornos difusos. La pintura se expande en un proceso sereno. Hay un efecto expansión donde se quiere convocar el sentimiento de inmensidad. Rothko juega con esa oscilación entre masas de color apresado en los contornos y la dimensión flotante, expansiva, de los bordes difusos. Contención (aprisionamiento) y sensación de expansión (liberación) en una dialéctica eficaz de las masas coloreadas. Son muchos los registros perceptivos que afloran en una pintura ascética, sobria, aparentemente vacía como es ésta. Pero hay densidad, saturación expresiva, presencia de un poderoso vacío pleno.

 

Existe un despliegue vertical en la presentación de esas masas de color en territorios independientes y contiguos que van ocupando progresivamente la totalidad de la superficie. Pero somos conscientes también de cómo cada color tiene debajo una infinidad de sedimentos anteriores. A través de fisuras e intersticios podemos percibir esa memoria cromática casi oculta. Los bordes de los campos de color permanecen vivos (alegres y vibrantes) emiten el relato de un proceso con todas las combinaciones anteriores. En ese sentido hay todo un palimpsesto con la historia del proceso, donde entrevemos la génesis del cuadro. Son dos ejes, el vertical que indica impulso ascensional, y el vector de profundidad donde podemos leer en la superposición de capas de color la propia historia del cuadro.

 

Sentimiento de acogida, un ámbito de irradiación, estas pinturas atraen al espectador creando intimidad y sosiego. Activan un virtual oxímoron perceptivo donde se fusiona distancia e intimidad como en la reverberación del aura que señaló Walter Benjamin. Alcanzamos aquí una distancia-íntima en la fusión perceptiva. El hábitat nos envuelve como un entorno de acogida. Los colores ocupan un espacio inmaterial que parece alcanzar el interior de nuestra conciencia. El color es el ingrediente más emocional del hecho pictórico. Compacto y difuso. Saturado y transparente. El color manifiesta y demanda un trato sutil. Se percibe en las degradaciones, en lo matices que expresan muy distintos umbrales de intensidad.

 

Un espacio pictórico envolvente, que postula un ambiente de integración. “En el arte moderno, las oscilaciones rítmicas del ego se alargan más hacia un lado que hacia el otro”, indica A. Ehrenzweig al hablar de la configuración “enfocada” propia de la percepción analítica de la Gestalt y la “indiferenciación oceánica”. “La superficie gestáltica está destrozada, dividida, inenfocable; la indiferenciación matriz de todo arte se halla descubierta, a la vista, forzando al espectador a permanecer en el estado oceánico de ‘mirar vacío’, suspendida toda diferenciación. El espacio pictórico avanza e involucra al contemplador sumiéndole en una unidad multidimensional en la que lo interno y lo externo se anulan y se confunden”, escribe Anton Ehrenzweig en El orden oculto del arte.

 

Rothko parece inaugurar una nueva clase de percepción. La abstracción radical  postula una tabula rasa, un virtual grado cero. Pionero de una nueva sensibilidad donde el centro simbólico se articula en torno a uno de los ingredientes claves del hecho pictórico. El sentimiento del color simultáneo. Sus legendarios diálogos cromáticos que parecen reflejar el sentimiento de una difusa musicalidad.

 

La estrategia de los bordes difusos elude la clausura del marco, sortea visualmente el límite. Postula un mundo indefinidamente extendido como generosa promesa oceánica. Agrandamiento de la imagen-signo que surge como emblema categórico en una continua recurrencia. Universo sensorial donde la geometría rectangular es hegemónica. El Rothko de madurez que alcanzó reputación universal pinta siempre el mismo cuadro, pero siempre de manera diferente. Una tenaz investigación en el laboratorio del color que solo puede tener un paralelismo con las indagaciones de interacción en el metódico esfuerzo de investigación (casi científico) de Albers intentando acceder a las claves del contraste entre los colores y sus resonancias.[4]

 

Imaginación táctil y evanescente. El color como luz deslumbrante. Ritmos sensoriales, el cuerpo en los ensayos de Merleau-Ponty. Intervalos rítmicos, proporciones, movimientos. Un flou algodonoso consigue sugerir profundidad en el color. Una granulación que manifiesta porosidad. Urdimbre cromática hecha de invisibles texturas entrelazadas. No hay casi huella física del proceso. El artista convoca nubes de color. Esponjosas entidades cromáticas casi intangibles.

 

Rothko se encuentra en la cúspide de la autonomía del color. Su propuesta representa el momento de más pronunciada radicalidad y donde el hecho cromático se manifiesta de manera libre. Se puede analizar la emancipación paulatina del color en la pintura moderna, como desde Van Gogh a la inflexión fauve. Los cuadros de Rothko parecen tener aire y luz. Una atmósfera plein air está presente, pero con carácter de templo. Un espacio que se abre como un oasis de silencio donde sentir la temperatura de la luz-color. El pintor recrea en la conciencia un estado de ánimo frente a la naturaleza.

 

El cuadro es un icono autorreferencial. Sus obras son poemas dedicados al color. Está presente el amanecer con sus capas diáfanas de colores transparentes y ondulantes. Está asimismo la vibración de la puesta de sol. La gama mágica del atardecer con sus franjas cromáticas en el horizonte. Está también aquí el eco de Friedrich pero de un modo interiorizado, como en otros artistas de pronunciada espiritualidad.

 

Espacio de acogida, sentimiento de empatía en Rothko. Sus obras tienen una dimensión cóncava, hospitalaria, definen un recinto acotado. Como si crearan una plaza para la convivencia. Expresan serenidad, tolerancia, sosiego, nobleza, recogimiento perceptivo (que habla simultáneamente de intimidad y lejanía). Una visualidad que parece escapar a toda dimensión óptica. Por eso asociamos esta pintura al sentimiento de cerrar los ojos. Colores interiores para ojos introvertidos. Color que propone en su despojamiento el profundo sentimiento de una variada gama de emociones universales.

 

Luz plural pigmentada de íntimas sensaciones coloreadas. Una voluptuosa diseminación cromática que se manifiesta de forma casi impalpable. Existe algo inefable en esta pintura. Apertura a una lejanía mítica, donde captamos horizontes casi metafísicos y al tiempo una proximidad táctil del color que acaricia nuestra conciencia. Una gravitación sutil del color que parece surgir de la tela de forma inmaterial. Franjas flexibles y tensas de colores dinámicos. Azul noche, oro difuso, resplandor amarillo mediodía, textura ocre trigo, bermellón extático, el peso del negro basalto, sentimos el latido de un naranja compacto, una insospechada vibración carmín asoma en los bordes.            

 

Cada cuadro convoca un espectro del arco iris. La carta de color de la naturaleza. Un pacto cromático que en el conjunto de obras se manifiesta como epifanía. La luz que se despliega. Encantamiento. Estremecimiento. Temblor de belleza. Frontera del color que separa y asocia dos ámbitos diferenciados. Piel desnuda del cuadro, vestida por el color (“todo suntuosidad y reclamo”, como quería Henri Matisse). Danza del color. Soporte, sujeto, superficie… Todo entra en interacción. Las coordenadas cromáticas configuran la estancia. En un doble sentido, estancia como ámbito físico y estancia como temporalidad, duración. Un proceso donde el color se expresa como recinto físico y duración sublimada. Espacio erotizado por el color. Podemos ver en el Lyotard libidinal de los años 70, su insistencia en la libido cromatizada. Artistas coloristas: El Greco, Van Gogh. Negra oscuridad y espejo al sol en la noche del inconsciente. Entramos en el templo del color. Cavidad, refugio, cóncavo ámbito de acogida (en Rothko estamos dentro del cuadro) impregnados por su contaminación lumínica.

 

Debajo de la capa de color encontramos otras tonalidades. Cohabitan unos con otros. Hay sedimentos anteriores que siguen emitiendo vibraciones latentes, virtuales fosforescencias. Ningún color eclipsa totalmente al otro. Hay intermitencias, ciertas discontinuidades, fisuras y reverberaciones. Incluso cuando una capa está cubriendo otra hay una porosidad, un proceso de ósmosis, donde lentamente un color penetra en otro. El color esta esponjado en la epidermis que aparece entreverada de pigmentaciones mutuas y es precisamente ahí en esa mezcla de transparencias donde surge una adición inédita.

 

Un amarillo limón translúcido apenas oculta el naranja luminoso de la capa anterior. Hay que excavar en el sentimiento del color. Cultivar su esencia, rastrear su origen. Un ocre turbio es interrumpido por el avance de un verde húmedo que se afianza en su dominio, solo se ve desafiado en la parte inferior por la exuberancia brillante de un activo azul de Prusia.

 

Epicentro solar del color, recorrido donde reclama nuestra atención un rojo vivo. Núcleo cromático en expansión. Irradiación sin límites, ésta es la clave del trabajo de Rothko y lo que más lo aproxima a la dimensión de lo sublime. “¿Dónde se sitúa entonces una obra maestra en el mundo del arte? En los límites, por supuesto. En los extremos, siempre. Otra paradoja. Tratándose de artes visuales, una obra maestra deberá en consecuencia su centralidad misma a los límites que ha alcanzado o superado en el campo de la visibilidad”, escribe Georges Didi-Huberman (En la cuerda floja). La obra de arte es una experiencia de los límites, tensión de los extremos, polaridad y dialéctica de fronteras transgredidas.

 

Rothko crea atmósferas. “Un espacio ocupado permite el surgimiento de la atmósfera. En relación con las cosas individuales, la atmósfera es lo que no son las cosas: el otro lado de la forma. Por consiguiente, lo que desaparecería si las cosas se fueran”, escribe Niklas Luhmann en El arte de la sociedad. “El espacio iluminado está todo él recogido alrededor de un espíritu que lo posee. En este sentido, es ya como el producto de una síntesis”, escribe Emmanuel Levinas en un ensayo. Habla de “una interioridad en la luz”. Levinas indica: “En la pintura contemporánea, las cosas no importan ya en cuanto elementos de un orden universal que la mirada se da como una perspectiva. Por todas partes hay fisuras que agrietan la continuidad del universo. Lo particular resalta en su desnudez de ser”.

 

Las grietas dramáticas de Clyfford Still. Las profundas hendiduras visuales, surcos perceptivos, llamaradas informes, sutiles fisuras en las amplias panorámicas de Clyfford Still o intersticios de colores adyacentes en Rothko. Jirones de color, brechas de luz palpitante como las del pintor español José Guerrero. El poeta José Ángel Valente señala: “El creador contiene la obra, la obra al creador”, en el texto A propósito del vacío, la forma y la quietud.

 

También realiza su particular homenaje al rectángulo (que no al cuadrado). En todas sus obras de madurez la presencia de formas cuadrangulares es la clave. Recurrentes rectángulos que se estructuran en el interior de ese otro rectángulo mayor definido por el propio límite del soporte.

 

En el romanticismo pictórico las cumbres extáticas se ubican en los extremos de la jornada, el amanecer o el atardecer. Los estados de ánimo que el artista quiere expresar se sitúan alrededor de los extremos, donde exista un mayor contraste cromático. El infinito pictórico tiene una genealogía ahí. En los paisajes en lejanía con sus grandes panorámicas interminables, la percepción abierta a la inmensidad.

 

La actitud minimalista de nuestro pintor tuvo gran influencia en la llamada pintura-pintura o soporte-superficie. Una determinada recepción de la abstracción en Francia que ejerció durante años influencia en el en el contexto de la revista Tel Quel y de ahí pasó a otros países como España, donde hubo réplicas efímeras, como grupo Trama. Curiosamente la intensidad colorista de Rothko presagia la gama intensa del pop-art. Es un antecedente claro de propuestas como las de Dan Flavin y James Turrel.

 

Parece acercarse a los colores del arco iris.

 

Más allá de la imagen, el color, inconsciente cromático.

 

Pensemos en la teoría de los colores en Goethe.

 

El ansia de luz como sortilegio.

 

La llamada de los colores desde sus respectivas orillas, un fragmento horizontal de azul fronterizo convive con una blanca región central irradiante. Reverbera el denso perfil magenta de tonalidad sombría abajo.

 

¿Qué color tiene el infinito? Irradiación, misterio contemplación.

 

La imagen definitiva es una realidad consolidada por asentamiento. Hay una voluntad constructiva presente detrás de esa atmósfera evanescente. Una ley ascensional que frente a la energía gravitatoria asienta las nubes de colores con naturalidad una encima de otra como un ingrávido arquitecto de sueños. Rectangulares formas estables se dan cita, en ámbitos no simétricos, alejados de las configuraciones “inertes” como el cuadrado (ensimismado en su despótica perfección geométrica).

 

Más que de color como sustancia de la materia tenemos tal vez que hablar de emanaciones. La imagen surge por aproximación a una estructura ideal, que pudiera remitir genéricamente a la horizontal de la lejanía. Esos umbrales o límites donde tierra y aire se encuentran. La superficie del agua del océano y el ámbito de las nubes. Tanteos cromáticos, lentas aproximaciones de las masas cromáticas que se asientan en la interacción (con un vaivén de cierto desequilibrio).

 

El color parece que acuna. El dispositivo cromático en su diversidad sutil, en la interpenetración demorada o lenta ósmosis, captura la mirada impregnándola de sofisticadas gradaciones (que hablan alternativamente de proximidad y lejanía). Un color declina en los bordes del cuadro, la materia se desvanece en un flou en el tramo último de la superficie. Hay un ritmo secreto en el recorrido de las pigmentaciones, en el eco de una pincelada invisible. Cálido amarillo táctil (que no habría desagradado en absoluto a Van Gogh). Terciopelo carmín que parece llevarnos hasta algunos prodigiosos cortinajes de Velázquez. Sí, tal vez la historia de la pintura esté hecha de retazos yuxtapuestos, de encuentros y aproximaciones en la distancia, fructíferos diálogos más allá del tiempo. Pensemos en un gris ambivalente, un pulcro granate indefinido, el rastro escéptico de un púrpura, el asalto de un decidido bermellón, la lejanía emite un incierto azul mental. Sí, los colores (en su belleza insondable) parecen tener vida propia.

 

El color genera expectativas. Parece expresar algo oracular. Emite un lenguaje solo a medias comprensible, el de las emociones más íntimas. El color nos mira y nosotros lo observamos. Hay algo interior y exterior en el color. Una ventana se abre a la percepción inconsciente. Sentimos vibrar el color y su elocuencia indescriptible. No es posible acercarse a semejante intensidad. Las coordenadas de lo sublime mencionan el deseo como un exceso que nos sobrepasa. Un suplemento de belleza gratificante, que nos saca por un momento de nosotros mismos, para retornar un poco transformados. Esa belleza incandescente alude a un límite extraño y de alguna manera siempre de carácter suprasensorial.

 

¿Hay un tiempo biológico del color? ¿Un tiempo cósmico? ¿Hay una geología del color? Esa riqueza infinita preservada en los cristales minerales. La luz atraviesa el misterio: en su interior no hay ni rastro de tiempo humano. Juego inaccesible de la luz en el color. Movimientos translúcidos, energía del color-luz.

 

Sólo asignándole al color una dimensión autónoma, estética, es posible el prodigio de la irrupción de esta pintura. Solamente después de las múltiples elucubraciones teóricas es posible este impulso conceptual. Solo es posible esta intuición del color después de un largo itinerario colectivo, de análisis pormenorizado de los ingredientes constitutivos del hecho pictórico. Surge el lenguaje del color, el fascinante idioma del color. Ese camino último es el que prosigue el pintor para de una forma despojada y directa, siguiendo una senda originaria convocar un decisivo encuentro desnudo con el color.

 

La materia prima decisiva parece ser la luz y el tiempo. El color se asemeja a un precipitado libertario, una afortunada aleación entre tiempo y luz. La memoria del color que nunca abandona la materia. El color parece redimir de cualquier sobresalto. Recuerdos intactos de colores, sabores estáticos, membranas táctiles, atmósferas sonoras suspendidas en el espacio. El color es un flujo inmóvil. Un proceso de perfil extático. La apariencia queda fijada a la propia epidermis. El cuerpo del color y su ropaje prendido en la retina del alma.

 

Un amplio rectángulo de color frío acurrucado encima de una poderosa franja de tonalidad cálida.

 

Esos colores mágicos de Altamira. La mezcla de tierras, óxidos minerales y pigmentaciones cálidas. El animal respira en el bulto de piedra. “Cuando visité la cueva de Chauvet, me quede estupefacto al constatar cómo parecen mirarnos las rocas sobre las que están representados los bisontes o los osos”, señala John Berger.

 

Acercarse a Rothko con el estoicismo de Morandi, moviendo un poco los cacharros hacia un lado o hacia otro, agrupándolos o dispersándolos.

 

Cuando Susan Rothenberg pintaba aquellos maravillosos caballos, en la década de los 80, parecían emblemas que fusionaban la solemnidad del color frontal de Rothko con el nervioso hormigueo táctil de las superficies del Alberto Giacometti dibujante y pintor, luego estaría más presente aún la impronta del artista suizo en sus trabajos posteriores (o también en los espacios psíquicos con representaciones humanas dislocadas en contornos de rostros y manos enigmáticas de la pintora norteamericana). Las grandes piezas de los años 80 con la silueta de caballos son ejemplo de una contradictoria heráldica en movimiento.

 

“El semilenguaje de las apariencias suscita continuamente una expectativa de significado más amplio”, dice John Berger. El color es una experiencia universal pero que tiene un firme anclaje local. Cada cultura tiene unos protocolos, usos y ritos, diversas convenciones  simbólicas alrededor del fenómeno del color. El lenguaje de los colores define una atrayente geografía de la diversidad. Una policromía cultural que emerge como esperanza. Rothko es una reserva inaudita de biodiversidad cromática. Nos contagia en su experiencia mental de lo visible. Epidermis y apariencia, atuendos rutilantes y volátiles del color.

 

Un pintor amigo, Guillermo Monroy (excelente colorista), todo alegría de vivir, rodeado de una hermosa carta de color exuberante, hecha de flores, en su casa de San Paio de Navia, en los alrededores de Vigo. Cuando hizo el servicio militar realizaba anotaciones como ésta en un cuaderno: “6/2/77. La punta roja no es como la negra, el color hace girar la muñeca de modo diferente con la misma música, aunque claro está, ya han pasado 5 minutos desde entonces. La música me parece maravillosa y ahora está cambiando por bulerías, lo sé, estoy volando, qué pasa, pasa que al final siempre coincidimos volando.” […] Principios de la organización armónica: 1) Ritmo. 2) Radiación. 3) Proporción. 4) Equilibrio. 5) Destaque”.

 

El borde, el residuo, el intersticio tiene mucha importancia. La experiencia del color donde gravita la vibración. Emergen pequeñas huellas del proceso (casi involuntarias). Hay marcas imperceptibles del relato pictórico concentrado en las génesis del color-color. Cada color depende de sus circunstancias. La singularidad va a depender del entorno, de las relaciones de proximidad. Las adiciones cromáticas por contigüidad y la reverberación de los tonos inducidos. Una realidad latente (muy versátil) está presente en la experiencia del color.

 

La imagen es el cuadro, una dialéctica ensimismada. Un dialogo especular donde proceso y concepto, forma y fondo, contenido y superficie se amalgama en una suerte de interpenetración o correspondencia recíproca.

 

Cada color nos cuenta la historia de sí mismo. ¿Pero como desprenderlo de la aureola que transporta? ¿Cómo evitar el recuerdo asociado a él? La memoria del color se corresponde con nuestra biografía cromática: aquellos destellos grabados a conciencia en la retina del sueño interior.

 

La geografía del color, el paisaje del color. Clyfford Still y sus violentos jirones de simas vertiginosas, turbadoras estalactitas anímicas y extrañas grutas verticales, desfiladeros existenciales donde la percepción registra ritmos ascensionales. Árboles altos en un bosque psíquico de hilos irregulares de color. Largos troncos en busca de la luz. Un relato pictórico de huecos, oquedades, brechas de luz. ¿Cuál es la geografía de Rothko? ¿Qué paisaje natal está detrás de sus poderosas abstracciones?

 

Sabemos lo que ha dejado atrás, lo que ha borrado. El lastre iconográfico del que se ha desprendido, en un radical itinerario de depuración. No hay rastro casi de los elementos figurativos de primera época. Ya entonces aparecen sometidos a una gran estilización. Se detecta una llamada vertical, todo fluye hacia arriba. Hay un vector de transparencia muy presente. Filogénesis alucinada de la primera época con sus estilizaciones oníricas. Peculiares formas embrionarias, siluetas frágiles. Desaparecen después los rasgos caligráficos de la escritura lineal. El dibujo es abandonado. Ya no lo necesita. Tiene las cuatro esquinas del cuadro. El norte-sur-este-oeste del bastidor. Los límites estrictos del cuadro. Ese dibujo preexiste y define un ámbito preciso, un campo de exploración que va a ser el del color-luz.

 

El color piensa y somos pensados por el color.

 

Tal vez por eso es tan radicalmente moderno Rothko. No hay figuras, no hay presencias ni representaciones figurativas ni composiciones complejas… El espectador subsume esas funciones. Es el espacio mental, de la conciencia de la identidad moderna. Asistimos a un hecho cromático que transcurre en nuestra conciencia perceptiva. Somos testigos y compartimos la irradiación del color. Su fuerza y energía, casi sagrada. El color es el ídolo, el tótem al que nos acercamos en soledad y silencio. Ya al pensar en Caspar D. Friedrich y la función contemplativa de la figura de espaldas encontramos al espectador, al contemplador hechizado. Aquí no contemplamos un paisaje. Somos paisaje. Operan dentro de nuestra mente esos procesos de asociación que hacen estallar el color en una plenitud desbordante. Existe también un paralelismo con una pantalla, una membrana sutil que reverbera en los bordes… El color polimerizado entonces aparece en esos límites evanescentes como promesa de infinito.

 

Es Deleuze quien al hablar de los presocráticos aporta una irónica intuición infraleve: “Entre lo más profundo de las cosas físicas y la superficie de los eventos metafísicos se da una complementariedad estricta”. La transparencia luminosa como deseo, la acogida del vacío pleno, el silencio de los espacios sosegados, la calma sigilosa de una serenidad nueva y absolutamente desconocida.

 

Cada cuadro llena un vacío primordial, pero también surge de él.

 

El color como figura libidinal. El color como deseo. En los ya muy lejanos años 70 hablaba el inolvidable Jean-François Lyotard con frecuencia de “inscripciones libidinales”.

 

Hace años me pidieron una receta gastronómica para un libro creativo. Decidí esbozar entonces una excéntrica carta de color. Un plato combinado con diferentes ingredientes. Van Gogh quería comerse los colores al óleo, tal como salen del tubo. Gauguin hablaba de una intensidad de color que se media en kilos, el color como materia, vislumbrado como superficie amplia de irradiación. Campos de color como poderosas invocaciones psíquicas en Rothko. El fluido verde Baselitz que me recordaba un estandarte boca abajo, la silueta de un cuervo negro (brillante por la lluvia) sobre un húmedo campo verde.

 

El-cuerpo-que-mira: recortado frente al muro esplendoroso de las emanaciones de color-luz. Contemplamos la contemplación, el hecho mismo de contemplar. Epifanía de la luminiscencia, revelación de la luz. 

 

Otro amigo pintor y extraordinario paseante, Joan Hernández Pijuan, recorría sus cuadros sin descanso al caminar por el paisaje natal. Un desdoblamiento en panorámicas intactas, horizontes expectantes en el difuso relieve de la lejanía. Empezó midiendo conceptualmente el espacio desde criterios aparentemente analíticos para avanzar luego en una inmersión en la materia pictórica convertida en acontecimiento paisajístico. Larga línea que surca el territorio. La casa, el árbol, la flor puntúan el vacío con elegancia y precisión zen. Breves gestos, taquigrafía pictórica de una belleza de la discontinuidad. Intermitencia horizontal de la materia. Barridos decididos y vigorosos trazos rotundos en la superficie

 

Hay un eje vertical que es el del espectador que contempla un horizonte de franjas cromáticas. Distintas secuencias de colores reverberan en la mirada, buscando una acogida en la mente.

 

Azul mental de Klein. Naranja-consciencia en la cálida plenitud envolvente de Rothko. Emprendemos un vuelo sublime, siempre detrás del color está el sueño. El haz y el envés, la epidermis y la resonancia interna en una virtual hipnosis. Elevación y caída, alegría y dolor. Cada color supone un ingreso en una coordenada de sensaciones. El diálogo fronterizo eleva la temperatura y establece sofisticadas valoraciones ópticas. Cumbres de intensidad desde dónde acceder a estadios cromáticos inolvidables, podemos emprender un viaje al inconsciente.

 

Recuerdo un atardecer color mencía intenso en la Ribeira Sacra. Una sensación prodigiosa. Regresábamos a casa desde la feria del vino en Sober. El cielo emitía llamaradas expresionistas del color vino tinto de la zona en un lento crepúsculo inolvidable.

 

Culto al color. Adoración a determinados timbres cromáticos, contrapuntos sonoros del color. Indagaciones que permiten ir hasta el fondo de la realidad del color. El cuadro es un tótem. El color sacralizado, convertido en objeto puro de contemplación. La experiencia del color transmite un difuso sentimiento oceánico

 

Aquí y ahora del color. El instante del color se dilata (i-n-m-e-n-s-a-m-e-n-t-e) hasta alcanzar un espacio sin tiempo. Un eco del color sobrevolando por encima de sí mismo. Podemos sentir la experiencia lisérgica del color como saliendo de la propia identidad. Emanación sonora, milagro dúctil y contagioso. Ritual donde el cuerpo se diluye en una mirada sin tiempo. El eco del color amplía el espacio de la conciencia, surgen bifurcaciones y ámbitos desconocidos, áreas con un poder irradiante de transformación aún intacto. La mirada-asombro se asocia con un liviano sentimiento de espiritualidad, aproximándonos a una sensación flotante que nos aleja del suelo. Recibimos una invitación a olvidarnos del peso. Todo fluye y se diluye en una expansión serena. Sentimos el magnetismo de un seductor nirvana cromático.

 

En Gomesende, un pueblo situado en la provincia de Ourense, un atardecer del verano perfila en la lejanía amplias ondulaciones eléctricas de colores soñados, franjas oníricas de tonalidades que se potencian unas a otras con una nitidez única. Imposible definir la gradación de los tonos cálidos: ese magma fluido que parecía extraído de un volcán (amarillo cadmio de intensidad media repleto de sutiles transparencias, una secuencia de naranjas tornasolados y carmines encendidos, mientras en la cumbre estalla un bermellón de intensidad indescriptible). Viene luego el contraste en esta vigorosa panorámica con la temperatura fría de los azules aéreos, el contrapunto de los turquesas que avanzan en trazos aleatorios, grises claros de ceniza volatilizada, surge por intervalos una crepitación verde esmeralda a modo de pincelada. El radical contraste entre las zonas cálidas y la región cromática donde reinan los colores fríos es fascinante. Produce estrépito visual. Una instantánea fotográfica desde la terraza registra el eco perceptivo de aquella sinfonía única que nos dejó boquiabiertos, casi sin aliento, mientras duró el espectáculo del atardecer.

 

Todo se entrecruza. La carta ambigua del color en Pessoa. La multiplicidad sutil de matices en un crepúsculo donde apenas se distingue las voces, los sonidos y las formas fusionadas con “la capacidad de comprender cuándo el azul del cielo es realmente verde, y qué parte del amarillo existe en el verde azul del cielo”.

 

Hace Nietzsche una curiosa propuesta pictórica en uno de sus aforismos: “La mejor manera de representar un objeto importante es tomando del mismo objeto los colores que hacen falta para pintarlo, como hace el químico y luego usarlos como hace el artista: haciendo surgir el diseño de los márgenes y las transiciones del color. La pintura adquiere así algo del fascinante elemento natural que vuelve significativo al objeto mismo”: una definición del proceso de autonomía de la práctica pictórica en su senda analítica.

 

Horizontes infinitos donde el acto de pintar y la contemplación estética se fusionan, ambas actitudes exigen un dilatado tiempo de demora.

 

Hay una doble sensación en Rothko, algo que nos atrae hacia un centro indefinido y otra energía luminosa de expansión. Parecen convivir el poder del centro con la aureola expansiva del efecto cromático. Expresa Pessoa ese peculiar tête a tête que se establece en la contemplación artística. Una intimidad que figura expandir la conciencia. “El arte es un aislamiento. Todo artista debe tratar de aislar a los demás, llevar sus almas al deseo de estar solos”. Una luz magnética nos abraza, sentimos lejanía en el rastro de un azul indolente, un flotante gris crepúsculo surca el ambiente.

 

En el ámbito del museo, en el espacio interior aparece otra dimensión del espacio como realidad intangible, etérea… Los cuadros son grandes ventanales hacia la percepción que nace, un cromatismo no contaminado por el peso de la iconografía. Lo descriptivo está fuera y no hay otro relato que el de la génesis ensimismada en la materia intangible del color. El hecho físico del color y la sublimación sensorial que parecen alcanzar cotas metafísicas. En ese sentido la propuesta de catarsis, de radical depuración que muestra Rothko alude a un proceso de abstracción donde tendríamos que percibir todo lo que borra. La imagen nueva surge de ese vacío, de esa operación ascética en la que va desapareciendo de la vista sin casi dejar rastro. Quedan resonancias, estelas, evocaciones de colores que se rozan sutilmente. El cuerpo del color se entrelaza en diálogos íntimos.

 

Hay una hipótesis perceptiva en torno al cubo escénico destinado a un observador privilegiado. El campo visual está cubierto con un protagonismo central en el muro frontal pero asignándole también una influencia decisiva a las áreas laterales. El color aparece en diferentes manchas rectangulares en el interior de cada obra. El espacio se activa con el diálogo entre las distintas piezas en el recinto expositivo. Cada una cumple su papel, en una estrategia perceptiva de conjunto.

Intimidad expandida, conciencia exterior, trayecto desde lo sensible a lo suprasensible. Ventana abierta a un espacio otro, donde la luz manifiesta su condición esencial. Vacío e infinito coinciden en la visión de plenitud. Itinerario hacia el vacío infinito como despojamiento sublime. Un mantra pictórico, una letanía cromática ensimismada. Repliegue hacia la conciencia del espectador que ve surgir el asombro de un mundo nuevo, irradiante y pletórico como un amanecer. Oscilaciones de color, gradaciones del estado de ánimo. Escribe Maurice Blanchot: “Sólo que el arte nos es constantemente invisible, que es anterior a lo que dice y anterior a sí mismo. Nada más notable que este movimiento que sustrae la obra y la hace más poderosa cuanto menos manifiesta, como si una ley secreta exigiese que esté siempre oculta en lo que muestra, y que no muestre más que lo que debe permanecer oculto y que finalmente lo muestre sólo disimulándolo”.

 

El color talla un volumen en el espacio o lo diluye en ondas atmosféricas. El color pesa o tiene un contrapunto en la materia que vuela.

 

Estancia del color como recinto de plenitud. La interacción cromática de los campos de color como hábitat simbólico. Amplios entornos cromáticos para la reflexión. “Queda el espacio” (nos dice Giulio Carlo Argan). “Sin personas ni cosas: un espacio no teórico sino empírico que se percibe como sustancia extensa y vibrante del color y la luz”. “Un cuadro de Rothko no es una superficie sino un ambiente”, nos dice. “Su intención es envolver al espectador, abrir un espacio a su imaginación”. Recintos para la contemplación que nos acercan en la Capilla de Houston a una estética conclusiva, con una gama sombría. Donde la luz se apaga. Última morada como acogida definitiva, en la profundidad de un gran sueño. Se cierra el telón como en el cuadrado negro suprematista de Malevich o en su Negro sobre negro: espacios de penumbra y noche vertical. Como en las intervenciones de Richard Serra gravita la sombra rotunda del nihilismo alzado.

 

Un continuum cromático.

Soledad, ausencia, silencio.

Hay fin de trayecto.

 

Geometría del abismo en Pessoa: “Mi alma es un maelström negro, vasto vértigo alrededor del vacío, movimiento de un océano infinito en torno a un agujero de nada”. Luto y oro. El negro celebra su triunfo en los lugares de clausura, allí donde la noche cierra el párpado del color diurno. Todo se repliega entonces en el reinado de las sombras. Penumbra mítica como manifestación de una percepción humana (conciencia universal y genérica) o las tonalidades sombrías del crepúsculo.

 

Miedo a lo desconocido: este podría ser el lema genérico o contraseña explícita de su última entrega. Interrogante pautado en gris opaco. Oscura y borrosa irrealidad circundante. Lúgubres manchas violáceas. Universo neutro que sitúa la imaginación fronteriza con el ámbito nocturno (lo oscuro, lo indefinido, lo que carece de contornos) sombra sin forma. Todo ha desaparecido en la inmersión nocturna de la imagen. Se desliza la noche con fluidez en una alianza de ojo y sueño. Crece la noche del pensamiento. “Imaginemos la vuelta a la nada de todos los seres: cosas y personas. Resulta imposible situar esa vuelta a la nada fuera de todo acontecimiento. ¿Pero y esa nada misma? Algo pasa, aunque no sea más que la noche y el silencio de la nada”, escribe Emmanuel Levinas.

 

El secreto de la noche aumenta con la niebla, que ha llegado de improviso (sin previo aviso). Las sirenas de los barcos emiten prolongados sonidos que resuenan con fuerza en la oscuridad incrementando aun más su misterio. La bruma es tan cerrada que parece redoblar la opacidad nocturna. Una escala de grises en gradaciones inverosímiles de saturación se hace dueña de la situación. Luces intermitentes desde el pequeño faro del dique en Bouzas, donde todos los contornos parecen abolidos. Llega con fuerza el sonido del mar, como si la marea estuviera ascendiendo. Es verano todavía, son ya las semanas finales de agosto, pero la sensación es casi invernal. La niebla ha hecho que baje mucho la temperatura, hay una indefinida humedad en el ambiente. Otros nuevos bocinazos desde barcos invisibles nos sobresaltan. El gris adquiere una dimensión soberana que convive con opacos sonidos lejanos, difusos y espectrales, que se superponen (raros ruidos, traqueteos distantes, motores sórdidos, zumbidos indefinidos).

 

“Cuando las formas de las cosas se disuelven en la noche, la oscuridad de la noche, que no es un objeto ni la cualidad de un objeto, invade como una presencia”, indica Levinas en  De la existencia al existente: […] “Hay el espacio nocturno, pero no es ya el espacio vacío; la transparencia, que, a la vez, nos distingue de las cosas y nos permite acceder a ellas, y por medio de la cual éstas se nos dan. La oscuridad la llena como un contenido, aquel espacio está lleno, pero lleno de nada en absoluto”. Analizando Tomás el oscuro, de Maurice Blanchot, aparecen conceptos como: la presencia de la ausencia, la noche, la disolución del sujeto en la noche, el horror de ser, el retorno del ser en el seno de todos los movimientos negativos, la realidad de la irrealidad se expresa ahí de forma admirable.

 

Una densidad del vacío, un murmullo del silencio.

No hay ninguna cosa, pero hay ser, como un campo de fuerzas.

“Silencio de los espacios infinitos”.[5]

 

En la indagación mística la noche ocupa un espacio simbólico muy significativo. “El Sueño y la Noche se convierten en los símbolos por los cuales un espíritu deseoso de abandonar las apariencias para llegar al Ser trata de expresar el aniquilamiento del mundo sensible. Para el romántico, como para el místico, la Noche es ese reino de lo absoluto adonde no se llega sino después de haber suprimido todo lo que nos ofrece el mundo de los sentidos”, señala A. Béguin.

 

“Al entrar en el no-saber, sé que borro las figuras de un cuadro negro”, escribe Bataille, “Pero la oscuridad que cae así no es la de la aniquilación, ni siquiera ‘la noche donde todos los gatos son pardos’. Es el gozo de la noche”.

 

Tumba gravitatoria o colapso son los términos empleados por algunas corrientes psicoanalíticas para expresar situaciones límite. Eva Sirinova recoge en El mundo imaginario el dramático testimonio de un psicótico: “Ni un solo rayo de luz enviado hacia mí vuelve, ni es irradiado. El invisible abismo negro se lo traga todo, absorbiendo tanto la materia como los rayos. Todo lo que se me acerca pierde su aspecto, su forma y su diversidad. La posibilidad de salir de aquí es la misma que la de cambiar el rumbo del tiempo. Soy invisible tanto para aquéllos a los que amaba como para los que me eran indiferentes. Para todos no soy más que un agujero negro en el cosmos. Se me podría localizar sólo con la ayuda de un campo de fuerzas en el caso de que alguien encontrase el sistema de estrellas que va girando alrededor de su centro vacío”.

 

Una habitación oscura para acoger la memoria póstuma. El silencio más concluyente se alza como un telón negro. Fin de trayecto, como clausura de la representación, una dicotomía Luz/Penumbra, Cielo/Tierra, que parece definir en esta última entrega, la propuesta terminal de Rothko en la Capilla de Houston.

 

Hálito de lo oscuro, gravitación ensimismada del vacío. Sentimos “el habla del más alto silencio” (del que habló René Char). Catarsis nocturna, decisiva inmersión en la noche. Fluir de la corriente psíquica en un espacio sin tiempo.[6]

 

Todas las miradas confluyen hacia un silencio que ya no respira.

 

¿Es posible un umbral conclusivo?

Llegamos a la noche, llegamos al final.

Asciende en soledad esencial al borde del vacío.

 

“El ultimísimo momento, ese estremecimiento de un corazón que ya no late al unísono con la vida”, escribe Maurice Blanchot en El paso (no) más allá.

 

El color y los estados de ánimo. Resulta bastante evidente esta relación. En Rothko podemos ver etapas, ciclos donde esa resonancia emocional está presente, melancólicos días azules y jornadas repletas de amarillos luminosos. Piezas tristes desde la ceniza a una penumbra difusa. Su entrega definitiva como quien cierra un telón. Nace un abismo. La clausura postulada en un espacio de reflexión en la capilla de Houston.

 

La opacidad sobria de grises taciturnos.

Devenir de inmovilidad consumada.

Podríamos decir que observamos un silencio.

Contemplamos un silencio último.

Podemos acercarnos al gran vacío.

Realizar un perenne tránsito por amplios espacios deshabitados.

Silentes, sigilosas capas de colores fronterizos.

El cuadro es una puerta abierta a una región ignota.

Misterio, enigma final. Ventana negra.

Asoman entonces fragmentos atmosféricos.

Retazos de una inmensa región cromática.

La estancia de Houston es un rito de paso.

Vivos y muertos al mismo tiempo.

Homenaje al espacio de introspección.

Ceremonial del repliegue infinito.

Silencio y espera trágica.

Una pintura que hace el vacío.

Habitación entre la vida y la muerte.

Clausura/apertura de un final.

Instalación abierta a la mirada neutra.

Un drama que se expresa de forma sosegada.

Si es posible pintar un réquiem, Rothko lo ha hecho.

Apariencia de los extremos.

Opacidad y murmullo.

Se cierra un vacío.

Una niebla prodigiosa lo cubre todo.

Borra el mundo.

Se apaga la luz.

 

 

 

 

Antón Patiño nació en Monforte de Lemos, Lugo, en1957. Artista visual y escritor. Miembro fundador de Atlántica, ha realizado exposiciones en galerías y museos de Ámsterdam, Boston, Estocolmo, Nueva York, París, Burdeos, Zúrich, Madrid, Barcelona, Oporto, Hamburgo, Stuttgart… Su trabajo fue definido por el crítico norteamericano Donald Kuspit como “expresionista conceptual”. Hay obras suyas en diferentes colecciones públicas como Museo Reina Sofía, CGAC, MEIAC y MACBA. Es autor de libros como Xeometría líquida, Mapa ingrávido y Caosmos; el poemario  Océano e silencio y ensayos sobre Reimundo Patiño, Uxío Novoneyra y Urbano Lugrís. Sobre el poeta Lois Pereiro escribió Radiografía do abismo y Dicionario de sombras (Espiral Maior). Sus últimos libros publicados son Teoría do riso (Xerais) y Escritos de un sonámbulo (Caballo de Troya).

 

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[1] “El calor, como una ropa invisible, dan ganas de quitárselo”. Fernando Pessoa. Libro del desasosiego. Editorial Seix Barral, 1984.

[2] “El ojo escucha”.  Paul Claudel.

[3] “Los muros lila pálido, el suelo de un rojo gastado y apagado, las sillas y la cama amarillo de cromo, las almohadas y la sábana verde limón muy pálido, la manta roja sangre, la mesa de aseo anaranjada, la palangana azul, la ventana verde» […] «Había querido expresar un reposo absoluto mediante todos estos tonos diversos”. Van Gogh, Cartas a Theo.

 

[4] “Me trastorna confrontar dos colores, ellos respiran juntos. Es como un pulso que late. Siempre hay un color que domina. […] Fíjese: ¿hay algo más triste que la tierra de Siena natural? ¡Y bien! Mire lo que hice con ella: oro. Eso estalla, vive, es como un actor sobre la escena”. Josef Albers en declaraciones a Jean Clay, Rostros del arte moderno.

[5] “Me aterra el silencio eterno de esos espacios infinitos”. Pascal

[6] “Se va deshaciendo en leves jirones/ de nada el mundo.” […] “En el mismo lugar y en la ceniza misma, / las mismas aguas quietas en el mismo lago,/ su plateado gris, las hojas húmedas/ desde el llanto de ayer. […] y ahora el día/ de atenuada luz como tímida noche/ apaga lentamente mi mirada./ La sombra./ otra vez en su seno somos uno”. José Ángel Valente, El fulgor.