Algunas sombras en otra historia de la fotografía

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Empecemos con una variación cercana y entrañable. Colom pertenece a una generación de aventureros de la cámara que, en Cataluña y en el resto de España, consigue fijar las brutales contradicciones de una realidad social en trance de cambio. No obstante, a la manera del mexicano Metinides, no es el registro documental el que más interesa en su trabajo. Sin tapujos, Colom hablaba de «hacer la calle», de ejercer de «notario de una época». Y sin embargo en sus imágenes se puede ver más que esto, más de lo que el fotógrafo reconoce. Joan Colom no se preocupa por el sitio adecuado, por el momento justo, al estilo de los sacerdotes de la actualidad, sino de robar, con un ojo táctil que perfora nuestra inercia, el aliento de cualquier esquina. Incluso en las fotografías sociales, en el mundo del trabajo y las escenas cotidianas, captura instantes de una vida secreta, una vida tan viva que está siempre al borde de lo clandestino.

 

 

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Se puede repetir otra vez que, al menos en momentos cruciales de su trabajo, la fotografía no se dedica tanto a reproducir lo visible como, en medio de este interminable afán informativo, a hacer visible lo invisible. Bajo la costra de la normativa social, la fotografía hace perceptible la enigmática flexibilidad del tiempo mismo, una humanidad que respira muy cerca de lo inhumano. En Colom, al margen incluso de la ideología, lo político brota ante todo de ahí. Con la paciencia de quien se apiada de lo mínimo, le arranca a una sociedad empeñada en proscribir la «pobreza» («¡La liberación de Barcelona continúa!», reza un periódico de la época) la universalidad de un instante donde la miseria se eleva a una rara densidad, ética y poética. Una vez más, el punctum de Barthes. Con momentos arrancados de una lógica que prohíbe el instante, esa existencia mortal que respira sin saber de sí, Colom pone en tensión superficial todos los demonios del fondo. El misterio de la condición humana, por ejemplo, en esa conmovedora imagen de una niñita bizca llevando a su hermano en la espalda. Ahí, como en el neorrealismo, un inestable perfume de la pobreza, lejos de la ignorancia hacia la intensidad de lo pequeño que caracteriza a la cultura moderna, de la que entonces España empieza otra vez a sentirse orgullosa.

 

Colom ensaya la ciencia imposible del ser único. A la fuerza, como notario de esa época, retrata seres condenados a desaparecer. Lo que ha sido y ya no es. Lo que fue orillado y aplastado, escasamente habiendo sido. Es como si se tratase de apurar el studium sociológico hasta aproximarlo a los fenómenos de borde, esa galería de monstruos que llenan ahora nuestra trastienda. Niños, viejos, prostitutas, mendigos. Ángeles oscuros, ángeles con la cara sucia, mutación minoritaria del cielo. En este aspecto, Colom comparte con otros la pasión neorromántica por las afueras, también por un latente “extrarradio” que puede gravitar en cualquier centro urbano. Más cerca de Frank que de Avedon, no hay sin embargo puesta en escena, recreo en la identidad “maldita” de personajes marginales. Como no estamos presos por el maniqueísmo del Norte, es patente en él la ambigüedad, la temblorosa relación entre lo peor y lo mejor. Por ejemplo, en esos hombres tan atildados de los cincuenta, en esa estampa maravillosa de la sorpresa de la niña con una tirita en el mentón. Son imágenes que consiguen emocionar con vistas de una felicidad no menos enigmática que la desdicha, entrelazada con ella.

 

Cercano a esta poética, también a Tichy y sus mujeres sin nombre, a tantos artistas anónimos de la cámara, el escritor Emilio Araúxo ha realizado durante 20 años unas preciosas fotografías de una cocina rural gallega en lento proceso de descomposición. Araúxo impresiona la placa, y a nosotros, con imágenes minuciosas de la desaparición, de una ruina en la que todos los objetos se reaniman misteriosamente y pasan a una segunda vida, una suerte de hermandad con nuestra zozobra. Con una enorme piedad por lo minúsculo, por el rostro mudo de las cosas dormidas, Araúxo logra fotografiar el paso inaudible del tiempo. El polvo en el que todo se convertirá, según la leyenda, es convertido en definición. ¿Cabe más amor por lo real, en lo que tiene de imposible, por la ausencia que hiere y hace enorme a cualquier presencia? [1]

 

Partimos del reto poético de estas imágenes. Si bien es cierto que la fotografía, recreándose en una existencia cotidiana que aparece al fin desnuda, huérfana de toda trascendencia, refleja la crisis del poder de Dios, también lo es que refleja una nueva religión suprasensible de recambio, aunque ahora reducida al simple esquema de lo social, al ideal de una mediación incesante de nuestras vidas. En el marco de la absolutización de lo histórico que resulta de las revoluciones modernas, convulsiones burguesas o proletarias que expropian los derechos de lo religioso, la fotografía ocupa un lugar cardinal. Desde el siglo XIX, el ideario del Progreso registra y realza lo que, por sí mismo, al solamente poseer la sustancia de su finitud, es en cierto modo cada vez más insignificante. La sociedad archiva todo aquello que no puede ser vivido directamente porque es sólo mortal y late fuera de nuestra esfera protectora. El éxito social de la fotografía, traicionando quizá el anhelo de algunos pioneros, es inseparable de nuestro ideal de igualación, conservación y reproducción.

 

Enfocar no es sólo «conferir importancia», como pretende Susan Sontag, sino también seleccionar, desviar, recortar, excluir [2]. Es inevitable ver en la fotografía, al menos si la ligamos con la ética del aislamiento protestante que da lugar al capitalismo, una metáfora de la trascendencia laica y selectiva que rescata a los occidentales para otro mundo superior, desarrollado. La humanidad industrial, elegida por los inescrutables designios de la recámara de Dios, una vez que éste se ha retirado y deja a sus hijos la herencia de la tierra, elige a su vez a través de la cámara oscura. Elegimos también, discriminamos incluso, cuando estamos mostrando a los otros, esa masa parda de desheredados de la tierra, bajo un halo sistemáticamente horrendo de miseria, hambruna y matanzas. Cuando deriva de la axiomática capitalista, la organización fotográfica del mundo «suscita y organiza su tercer mundo” [3]. El sistema mayoritario de la fotografía, en este aspecto, repite la labor de un Señor que salva a las criaturas mortales con una figura (eîdos) ingrávida y archivable, un alma suprasensible que conserva el esquema de sus rasgos. «¿Ha pasado la cámara a sustituir al ojo de Dios? El declive de la religión coincide con la aparición de la fotografía. ¿Acaso la cultura del capitalismo ha asimilado a Dios con la fotografía? Esta transformación podría no ser tan sorprendente como resulta a primera vista. Aquí y allá, la facultad de la memoria condujo a los hombres a preguntarse si, al igual que ellos podían preservar del olvido ciertos sucesos, no habría otros ojos observando y registrando unos acontecimientos que, de no ser por ellos, quedarían sin atestiguar” [4].

 

Naturalmente, en cada fotografía está lo histórico y la resistencia a lo histórico, el prejuicio conceptual y la huella de los sentidos. Studium y punctum, en el lenguaje de Barthes, lo histórico y lo ahistórico en palabras de Nietzsche [5]. Pero progresivamente, conforme la sociedad se seculariza y Dios se retira, el gran relato de la Historia pasa a tener el monopolio del tiempo. En esta ofensiva moderna de lo público, que actualmente llega hasta el corazón mismo de lo privado, las cámaras personales juegan un papel importante. Cada individuo armado de cámara es también el agente de una historia que gradualmente penetra todos los rincones. En este aspecto, la cámara nos libra del peso individual de la memoria, nos vigila como lo hace un ente divino que vigilase también a las cosas en nuestro nombre. Y esto debido a que, como recuerda Berger, nunca ha habido Dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para engancharlos al imaginario mundial y enseguida ignorarlos, archivarlos, olvidarlos. «La memoria entraña un acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada (…) Al principio, la secularización del mundo capitalista que tuvo lugar en el siglo XIX transformó, en nombre del progreso, el juicio de Dios en el juicio de la Historia. La Democracia y la Ciencia se convirtieron en los agentes de este último. Y durante un breve periodo de tiempo, como acabamos de ver, se consideró que la fotografía era un ayudante de estos agentes. A este momento histórico le sigue debiendo la fotografía su reputación ética de Verdad” [6].

 

Poco a poco, lo inmutable es reclamado y gradualmente incorporado al tiempo histórico, a una historia cada día más global y minuciosa que penetra capilarmente cualquier esquina. La maquinaria fotográfica es parte de este imperialismo, metafísico y microfísico, sin el cual no nacería la sociedad de consumo. En tal sentido se trata de una prótesis cada vez más ágil del viejo Ente Supremo que vigila desde arriba, poco a poco transmutado en el pequeño relato del mercado que debe devorar todo lo que no sea social, lo que amenace con alguna exterioridad. Gradualmente, se acaba aboliendo lo ahistórico e intemporal, mientras la historia misma se vuelve efímera [7]. «Pues donde hay un cierto exceso de historia se desintegra y degenera la vida, y por último, a raíz de esta degeneración, a su vez también la misma historia” [8]. Cuando esto ocurre, la historia ya no ofrece sus respetos a los muertos: estos son simplemente un adoquinado a través del cual ella transita [9].

 

En este espacio de creciente inflación histórica, el tema ya viejo del Fin de la Historia sólo supone el paso de un modelo teleológico «elevado» a otro «ligero», con la posibilidad de desplegar una historia de bolsillo que se pone al servicio de los detalles más ínfimos. Toda la apoteosis postmoderna de la vida cotidiana, así como la cháchara actual de la prensa del corazón y los «tabloides», se explica desde este imperialismo dividual, que divide al mismo individuo y entra en la carne de cada existencia. El famoso debilitamiento de la historia, ya señalado por Nietzsche, es en realidad el signo externo de un insólito fortalecimiento que permite a la historia descender a la escala local y penetrar en los entresijos de lo cotidiano. El «pequeño relato» postmoderno es el uso interactivo y personal del «gran relato» de antaño, ahora servido a domicilio, en las mismas entrañas de la interactividad consumista.

 

 

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Las cámaras son cajas que transportan apariencias fugaces, vestigios de luz. Técnicamente, dado el nivel de desarrollo del siglo XIX, la fotografía fue hija de un proceso relativamente simple, tanto como lo fuera en su momento el invento, históricamente comparable, de la imprenta. Esto avalaría la idea de que el desarrollo de la cámara no dependió tanto del mecanismo concreto que se inventó entonces, precedido de cien artilugios más rústicos, como de la mentalidad social que la hizo posible y comprensible. El caso de Rusia, antes y después de la revolución, es tal vez especialmente significativo.

 

La fotografía vino de la mano de Fox Talbot en 1839, el mismo año en que Marx alcanzó la mayoría de edad. Tan sólo treinta años después de su aparición como artilugio de lujo para la elite, igual que los primeros automóviles, la fotografía ya estaba siendo utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en postales, en estudios antropológicos, para una moralización de tipo sentimental, en ciertos sondeos (el mal llamado «objetivo indiscreto»), para efectos estéticos, en el periodismo y el retrato formal. La primera cámara barata se puso en el mercado un poco más tarde, en 1888. La rapidez con que se empezó a escoger la fotografía para una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para la cultura del capitalismo.

 

Primero la fotografía posee un lenguaje propio, distinto e independiente de las artes plásticas tradicionales, un lenguaje en el que prima la «objetividad» y la experimentación. Pronto se supera la fotografía artística (el pictorialismo, dependiente de las artes plásticas tradicionales y dominante hasta la primera década del siglo XX) y se acaba en el dominio del fotoperiodismo, subordinado a la actualidad de una información puntual. Los fotógrafos modernos publican los temas de la época (técnica, ciudad, cuerpo, trabajo, abstracción, propaganda) en los nuevos medios de comunicación: foto-libros, carteles, anuncios, revistas o periódicos. Los avances de la industria editorial permitieron que estas innovaciones fueran conocidas por el público inmediatamente y casi en cualquier sitio, gracias a su difusión en los medios de comunicación de masas.

 

No obstante, es en el periodo de entreguerras del siglo XX cuando la fotografía llega a ser el modo dominante de referirse a las apariencias. Es ésta la época en la que se cree en la fotografía como método más directo y transparente de acceder a lo real. Es el periodo de los grandes maestros testimoniales. En los países capitalistas fue éste también uno de los momentos más libres de la fotografía, pues se había liberado de las limitaciones que imponían las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado democráticamente. Sin embargo, ese momento fue breve. La propia «veracidad» del nuevo medio, frente a lo subjetivo de las artes plásticas, dio paso a su uso deliberado como medio de propaganda. Los nazis fueron de los primeros en emplear sistemáticamente esta ventaja. Muchos fueron los desarrollos que contribuyeron a esta transformación. Berger recuerda algunos de ellos: la nueva industria cinematográfica; la invención de la cámara ligera, que hizo que tomar una fotografía dejara de ser un ritual y se convirtiera en un «reflejo»; el descubrimiento del fotoperiodismo, a partir del cual el texto empieza a seguir a las imágenes, en lugar de a la inversa; la aparición de la publicidad como una fuerza económica crucial [10].

 

 

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La fotografía aparece y se extiende hermanada con la ideología positivista, como documento notarial de una objetividad por fin se pretende incontestable. La visión positivista de la fotografía se ha mantenido dominante, a pesar de sus insuficiencias, dice Berger, «porque no es posible otra visión a menos que se acepte la naturaleza revelacional de las apariencias” [11]. Pero la burguesía, con una nula perspicacia para esa inmediatez revelacional, vinculando incluso la revelación a siglos que para ella es una ciénaga oscurantista, cree descubrir finalmente la auténtica realidad a la luz de los nuevos reflectores.

 

El realismo de la fotografía, así como más tarde la correlativa reacción abstracta, está ligado a la aparición de una clase media, situada entre campesinado y nobleza, y a la simplificación (eso cree también Marx) de las contradicciones de clase en la polaridad entre burguesía y proletariado. La profundidad de la vida rural, con su laberinto de relaciones humanas, de ayuda o dependencia, deja paso a los planos ordenados de las villas industriales, a la jerarquía social visible e impersonal. La burguesía es un estamento nítido, ordenado, realzado del fondo de la tierra y liberado de su desorden. No está sometido a la incertidumbre campesina del clima ni a las ambigüedades de la abigarrada comunidad local. Tiene toda la fotogenia de una clase limpia, aislada, fija y en posesión de sí misma. Podríamos decir incluso que se trata de una clase en permanente pose, pues descansa en una postura apoyada en la orgullosa racionalidad de las nuevas reglas [12].

 

Sin este distanciamiento típicamente urbano, ni el objeto ni el sujeto podrían destacar. Las cosas se hacen fotogénicas cuando pierden su linfa, su nexo interno entre unas y otras, su vínculo con el mito y el azaroso cosmos que rodea a cosas y hombres. El mundo se hace fotogénico cuando en medio de él emerge un orden urbano, aislado del terruño y de la luz bíblica de los días [13]. Es cierto que de algún modo esto se ha dado siempre, pero en la era industrial cristaliza el desarraigo estructural de millones de personas, la separación de la gran urbe moderna con respecto a la tierra, la aglomeración anónima de la masa y el relieve individualista de los que logran destacar. Solamente después del masivo retiro urbano propio de la sociedad industrial, después de esa nueva aglomeración de la soledad de las gentes, es posible que un individuo desarraigado vague en busca de sombras y ángulos insólitos, de espectros de las afueras, de la lírica secreta de las cosas abandonadas. «Y es efectivamente lo que dice Bacon cuando habla de la foto: ella no es una figuración de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve. No es sencillamente peligrosa porque sea figurativa, sino porque pretende reinar sobre la vista, por lo tanto, sobre la pintura2 [14].

 

Una clase recortada, regular, constituida por el granulado de individuos atómicos, portadores de una cualidad separada de su individualidad, según dice Marx [15]. Tal clase está constituida por sujetos desarraigados de su antiguo estado (Stand), que flotan sueltos y pueden actuar en un exterior vacío. Esta clase, cuyo escenario más logrado es acaso el nuevo mundo sin raíces de Norteamérica, su nihilismo emprendedor, es la base social del flamante dispositivo fotográfico. En efecto, parece evidente que la fotografía y el cine estadounidenses serían imposibles sin la segregación, religiosa y económica, que permite retratar naturaleza y hombres como si fuera extraños [16]. Hasta la bandera de Estados Unidos, en este sentido, parece aún hoy algo especialmente fotogénico.

 

El exterior gana fuerza, una fuerza espectacular, conforme lo perdemos de vista, mejor dicho, conforme deja de ser nuestro medio natural indiscutible. Para recuperarlo, de un modo virtual que confirma su pérdida real, tenemos los especialistas de la cámara. El avance espectacular de la fotografía en Rusia, las deliciosas instantáneas de Keïta o Sibidé en el África de los años sesenta muestran otra vez a la cámara vinculada a la occidentalización de las naciones. Después de todo, se capta aquello que destaca en el desierto del nihilismo moderno, las situaciones o individuos visibles, no la masa parda de los humanos mezclados con la tierra. De hecho, otros videntes como Giacomelli tendrán que hacer un esfuerzo poético de regreso, a contracorriente, para captar esas terribles y piadosas imágenes de una humanidad lacerada en la serie «Vendrá la muerte y tendrá tus ojos».

 

 

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En cualquier caso, el tema ideológico del realismo, uno de los motores iniciales de la locomotora fotográfica, sólo puede aparecer en colectividades desarrolladas, que se han apartado del atraso de la tierra y ven en peligro su relación directa con ella. Ahí, en este borde de “desaparición de las especies”, es donde el fotógrafo adquiere un papel crucial de testigo. En este punto, puede decirse que la función del imaginario fotográfico es inyectar un simulacro referencial, de alteridad que aún nos acompaña. De hecho, la aparición de la fotografía es casi contemporánea de la emergencia de la droga como asiduo acompañante de las visiones de la elite urbana. Ocurre como si la moderna restricción «empirista» de lo real, que da lugar al dispositivo fotográfico, necesitase a la vez sucedáneos excepcionales, paraísos artificiales que sirvan para que la subjetividad no se ahogue en su encierro urbano.

 

Es cuando la contemplación y la memoria están en peligro cuando Heidegger ha nombrado la «maquinación» (Machenschaft [17]) mundial del olvido como algo necesario para conservar una memoria enlatada en el tiempo ficticio de las instantáneas. Multiplicando las «pruebas» de la realidad en el momento en que se asiste a su crepúsculo, el realismo nace ligado a lo que Paul Virilio ha denominado estética de la desaparición, un dispositivo compensatorio destinado a reconfortar el malestar del encierro urbano. Por la misma razón, es difícil no asociar la proliferación de la fotografía en el arte contemporáneo (en el hiperrealismo pictórico, en el collage, en la instalación) con un sentimiento de pérdida del mundo exterior que solamente se da en las sociedades altamente tecnificadas [18].

 

Aunque ya hayan pasado años, reparemos en las fotos de Erika Schmied sobre Thomas Bernhard: fija escenas familiares del escritor, amigos, momentos, sitios y rostros pasados. Schmied apresa retazos de vida, testimonios y documentos de los otros, pero cuando esa vida se ha perdido, para recordárnosla. Sin la comunidad natal desaparecida (la casa de Obernathal, la «Krucka» con su típico carácter de casa de labor, la casa de Ottnang), esta avidez general de imágenes no tendría sentido. Tal curiosidad por lo lejano, por los secretos de los otros, no deja de ser un poco malsana, como si necesitásemos souvenirs para creer en una existencia ajena y desconocida, en una vida distinta a la nuestra, tan reglamentada.

 

«Nada puede captar la afición casi vertiginosa que se apoderó del público parisino (…) el sol de cada día se encontraba con numerosos instrumentos montados que esperaban su llegada, todos, del erudito al burgués, convertidos en experimentadores fascinados” [19]. La obsesiva toma de imágenes que se apodera de aquel público nos recuerda el asalto urbano a una luminosidad extramuros que paso a paso se había vuelto irreal. Este culto solar tardío, expectante ante la acción casi sobrenatural de la luz, remite a momentos bíblicos, aunque dramáticamente transfigurados. El Génesis, ligado después a la especulación laica de un Big Bang remoto, se vuelve a convertir en uno de los temas privilegiados de la imaginación científica. El telón que tapa la pantalla de la vida parece alzarse al fin, repitiendo el rito original de Niepce al abrir la ventana de la cámara oscura a «un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos” [20].

 

A todas luces, más aún con los nuevos dispositivos ligeros y digitales, la fotografía oferta una insólita nitidez. Pero su imago es precisa dentro de la ideología de lo objetual, inserta en la objetividad que permite la burbuja urbana. Definición de la imagen, indefinición de la vida común. Estruendo de la comunicación: silencio del prójimo. En definitiva, la imagen tecnológica funciona a medida que la percepción pierde perfil y la vida se aleja para el sujeto móvil que somos. El desarraigo (Weil) es el envés del “mundo libre”, de una sociedad liberada del exterior y fascinada por él a través de las prótesis que aseguran la distancia.

 

Igual que la frialdad de la macroeconomía, el dispositivo fotográfico crece frente a un objeto extraño, que en su lejanía se constituye con bordes precisos. La ajenidad ante las cosas, el desapego con su aura envolvente (en suma, una alienación interiorizada) es la condición colectiva de la pasión fotográfica. Tanto en los entrañables mecanismos analógicos, todavía en uso muy fructífero, como en las potentes aplicaciones nanotecnológicas, el punto de partida de ese fulgor espectral en el que lo inanimado se recobra y toma vida es el divorcio, la ruptura de compromiso ético con lo exterior al narcisismo y sus conexiones.

 

La actual inflación de la imagen, que taladra cualquier posible relación directa con lo real, nace de una objetividad mecánica que conspira contra el objeto y liquida su espíritu. Es en el tiempo en que el sujeto moderno se retira a la interioridad fotofóbica de la gran película urbana, al autismo del aislamiento seguro y su conexión, que crece hasta la obscenidad el uso de las cámaras [21].

 

No se mira, se reconoce. Ya no se trata de demorarse en contemplar, tampoco en leer o estar a solas con una escena. Sólo se debe captar un mensaje sintético, económico, apto para el consumo veloz. La urgencia occidental por huir de la esfera de la finitud, que nos unía a las lentas y enigmáticas criaturas, necesita tipos esquemáticos [22]. Hay por eso en la fotografía, representante fiel del espíritu de esta época, un sentido utilitario de lo lumínico, hasta cierto punto indiferente a la luz que desde hacía milenios bañaba el cuerpo de las cosas.

 

Este mundo no iría tan deprisa si no odiase y temiese a lo real. Las imágenes sólo adquieren este significado masivo a partir de la velocidad de nuestro nivel de vida, velocidad que hace al mundo cada vez más insólito, más morboso y lejano, a punto siempre de desvanecerse en su absoluta afirmación mortal. Efectivamente, la época de la fotografía y la época de la relatividad, el movimiento planetario que desintegra el núcleo de lo real, son la misma. Nuestra época es bélica y nuclear incluso en sus variantes verdes. No es extraño por eso que la fotografía conociese un relanzamiento durante y después de las dos grandes guerras. O con la posterior guerra fría. O con la actual guerra tibia contra las culturas exteriores.

           

La pasión por la catástrofe aumenta la voracidad por las imágenes que, al fin y al cabo, son nuestro equipaje en el viaje hacia una existencia cada día más resguardada de la carne mortal del mundo. Queda en el aire la pregunta: ¿qué tecnología existencial poseeremos cuando advenga lo inimaginable, cualquier accidente real?

 

 

 

1. Emilio Araúxo, Act ivida desc ulturais, Amastra-n-gallar, Santiago de Compostela, 2006.

 

2. «Reproducir implica la permanencia de un punto de vista fijo, exterior a lo reproducido: ver circular estando en la orilla». Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988, p. 377.

 

3. Ibíd., p. 444. Más moderadamente, Krauss comenta: «(…) el marco de la cámara se manifiesta como aquello que domina al sujeto, y la configuración fálica que construye como símbolo sigue la forma que la mayoría de las culturas ha empleado como expresión de la supremacía. El complemento se percibe de este modo emblemáticamente, mediante la representación interiorizada del marco de la cámara como una imagen de dominio: una visión esencializada de la cámara como un poder superior de enfoque y selección en el seno de la incompleta extensión de lo real». Rosalind E. Krauss, «Los fundamentos fotográficos del surrealismo», La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996, p. 132.

 

4. John Berger, «Usos de la fotografía», Mirar, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 58.

 

5. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1990, pp. 64 ss.

 

6. John Berger, «Usos de la fotografía», Mirar, op. cit., p. 59.

 

7. Según Nietzsche, con la erudición histórica (Historie) se intenta aplastar la Historia (Geschichte), el curso impetuoso de los acontecimientos, la res gestae: «Todo cesa de vivir en cuanto se haya consumado su vivisección (…) con el sistema de torturas de la crítica histórica (…) Imaginaos a unos cuantos de tales biógrafos modernos en la cuna del cristianismo o de la reforma luterana; su sobria y pragmática curiosidad ávida de novedades hubiera bastado justamente para imposibilitar toda mágica actio in distans: del mismo modo que el animal más miserable puede impedir el crecimiento del más portentoso roble devorando la bellota. Todo lo vivo necesita una atmósfera en torno a sí, un aura misteriosa; si se le quita esta envoltura, si se condena tal religión, tal arte, tal genio, a girar como astro sin atmósfera: no es de extrañar su rápido agostamiento, su petrificación». Friedrich Nietzsche, «De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida», Nietzsche, Península, Barcelona, 1988, pp. 89-90.

 

8. Ibíd., p. 63. Nietzsche expresa también así esta mutación, este cataclismo antropológico: «La formación histórica de nuestros críticos ya no permite que se concrete un efecto en sentido propio, es decir, un efecto sobre la vida y la acción: a la más negra escritura aplican en seguida su papel secante (…) en este desenfreno de su actividad crítica (…) se pone en evidencia la debilidad de la personalidad moderna». Ibíd., p. 81.

 

9. «Y ese subjetivismo, antaño amenazado por la piedad clásica respecto a los hombres antiguos o por la cuestión romántica de la deuda que tendríamos con nuestros ancestros, callados hoy los difuntos, se ha impuesto sin rival en el alma moderna. Remitan a una historia local o a la cultura mundial, los desaparecidos han perdido hoy toda aura o ascendiente. Desactivados, inofensivos, han dejado ya de intimidar a sus legatarios. No son ya los maestros a imitar, consultar, superar o combatir, sino los alumnos de la escuela contemporánea del vivir juntos». Alain Finkielkraut, La ingratitud. Conversación sobre nuestro tiempo, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 180. También Berger: «Un estudio del número comparativo de monumentos públicos erigidos durante los últimos cien años en Occidente mostraría un asombroso descenso durante los últimos veinticinco (…) Consecuentemente, la experiencia común de esos momentos que desafían el tiempo se ve ahora negada por lo que los rodea. Tales momentos han dejado de ser como ventanas que miran lo intemporal a través de la historia. Experiencias que sugieren el término para siempre tienen ahora que ser asumidas a solas y privadamente. Su papel ha cambiado: en lugar de trascender, aíslan. El periodo en el que la fotografía se ha desarrollado corresponde al periodo donde esa angustia, singularmente moderna, se ha convertido en un lugar común. Pero, afortunadamente, la gente nunca es sólo objeto pasivo de la historia. Y, aparte del heroísmo popular, existe también la ingenuidad popular. En este caso, esa ingenuidad utiliza lo poco que esté a su alcance para preservar la experiencia, para recrear un área de ‘intemporalidad’, para insistir sobre lo permanente. De este modo, centenares de millones de fotografías, imágenes frágiles que a menudo se llevan cerca del corazón o se colocan junto a la cama, son utilizadas para que hagan referencia a lo que el tiempo histórico no tiene derecho a destruir». John Berger y Jean Mohr, Otra manera de contar, Mestizo, Murcia, 1997, p. 108.

 

10. «La primera revista de gran tirada empezó a publicarse en estados Unidos en 1936. En el lanzamiento de Life hubo, al menos, dos cosas proféticas, unas profecías que se harían realidad después de la II Guerra Mundial, en la era de la televisión. La nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino por la publicidad que contenía. Un tercio de sus imágenes estaban consagradas a la publicidad. La segunda profecía reside en su título. Life (Vida) es ambiguo. Puede querer decir que las imágenes que contiene son imágenes sacadas de la vida. Sin embargo, parece que promete algo más: que esas imágenes son la vida. La primera foto en el primer número de la revista jugaba con esta ambigüedad. Mostraba a un recién nacido con el siguiente pie de foto: Life begins«. John Berger: «Usos de la fotografía», Mirar, op. cit., pp. 54-55.

 

11. John Berger y Jean Mohr, Otra manera de mirar, op. cit., p. 119. También: «(…) la cámara fue inventada en 1839. A. Comte estaba terminando su Cours de philosofie positive. El positivismo, la cámara y la sociología crecieron juntos. Lo que les sostenía como práctica era la creencia de que todo hecho observable y cuantificable que fuera registrado por científicos y expertos, ofrecería algún día al hombre un conocimiento tan total sobre la naturaleza y la sociedad que podría ser capaz de ordenar ambas (…) la utopía positivista no lograda se convirtió, en su lugar, en el sistema global del capitalismo reciente en el que todo lo que existe se vuelve cuantificable». Ibíd., p. 99.

 

12. Siguen constituyendo un excelente resumen de las cualidades «progresistas» de la burguesía algunos párrafos del Manifiesto: «La burguesía (…) arrastra a todas las naciones, incluso a las más bárbaras, hacia la civilización. Los bajos precios de sus productos son la artillería pesada con la que derriba todas las murallas chinas, con la que doblega la más terca xenofobia de los bárbaros hasta su capitulación (…) La burguesía ha sometido el campo al dominio de la ciudad. Ha creado enormes ciudades, ha multiplicado considerablemente la población ciudadana en comparación con la agraria, arrancando así a una parte importante de la población del idiotismo de la vida campesina (…)». Karl Marx y Friedrich Engels, Manifiesto Comunista, Alianza, Madrid, 2001, pp. 46-47.

 

13. «Hay una pintura de Morandi, fechada en 1949, que representa un jarrón con rosas, en la cual las flores esperan, como si fueran gatos, a que el pintor las deje entrar en su visión (…) En los enanos de Velázquez, en los perros de Tiziano, en las casas de Vermeer, reconocemos, como una forma de energía, la voluntad de ser vistas (…) En los museos de pintura nos encontramos con lo visible de otras épocas y esto nos acompaña. Nos sentimos menos solos frente aquello que nosotros mismos vemos aparecer y desaparecer todos los días. Hay tantas cosas que siguen siendo iguales: los dientes, las manos, el sol, las piernas de las mujeres, el pescado… ; en el reino de lo visible, todas las épocas coexisten fraternalmente». John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Árdora, Madrid, 1997, pp. 47-48.

 

14. Gilles Deleuze. Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2002, p. 21.

 

15. La idea está en la Crítica de la filosofía hegeliana del Estado y es citada en Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la carta a los Romanos, Trotta, Madrid, 2006, p. 38.

 

16. Steiner vincula la lógica media de la cultura norteamericana a la idea de una Gran Migración puritana que consiga una nueva Alianza de la Gracia, modelo adánico de único pueblo elegido por Dios en un planeta en decadencia. Lejos del virus de la historia y de la Babel de los pueblos de tierra, la puritana «doctrina de la separación» debe lograr un linaje de nuevos israelitas inmunes a la herencia de la Caída y los lugares de la maldición. George Steiner, «Los archivos del Edén», Pasión intacta, Siruela, Madrid, 1997, pp. 295 ss.

 

17. Martin Heidegger, Nietzsche II, Destino, Barcelona, 2000, p. 22.

 

18. En relación con este fenómeno, Krauss incluso dice: «Ante esta amenaza de la disipación de la sustancia física, el marco se percibe como el sostén de la estructura de corporeidad que se derrumba, como el garante de su densidad a través del gesto conceptual de dibujar unos límites». Rosalind E. Krauss: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, op. cit., p. 104.

 

19. Citado por Paul Virilio, La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 32.

 

20. Es Tristan Tzara quien habla así. Ibíd., p. 33.

 

21. Lo mismo se podría decir de la liberación de la sexualidad como registro típicamente moderno. Todo ello parece vinculado a la Spaltung que saja al sujeto de la ciencia, el de la moderna trama urbana, a un inconsciente definido significativamente como «sedimento significante en la atadura del sujeto a la lengua» (Lacan). En general, no parece caprichoso ligar la importancia del estudio sistemático del inconsciente que lleva a cabo Freud (al fin y al cabo, sobre un tema viejo) con este progresivo retiro del hombre occidental a la interioridad, a la hipersensibilidad neurótica de una cámara en penumbra.

 

22. «Todo fotógrafo sabe que una fotografía simplifica. La simplificación tiene que ver con el enfoque, la tonalidad, la profundidad de campo, el encuadre, la interrupción del flujo del tiempo (…) Una fotografía cita las apariencias, pero, al hacerlo, las simplifica. Esa simplificación puede aumentar su legibilidad». John Berger y Jean Mohr, Otra manera de mirar, op. cit., p. 119.

Ignacio Castro Rey es doctor en filosofía y reside en Madrid, donde ejerce de ensayista, crítico y profesor. Siguiendo una línea de sombra que va de Nietzsche a Agamben, de Baudrillard a Sokurov, Castro escribe en distintos medios sobre filosofía, cine, política y arte contemporáneo. Ha pronunciado conferencias en el Estado y en diversas universidades extranjeras. Como gestor cultural ha dirigido cursos en numerosas instituciones, con la publicación posterior de siete volúmenes colectivos. Entre sus libros últimos cabe destacar: Votos de riqueza (Madrid, 2007), Roxe de Sebes (A Coruña, 2011) y La depresión informativa del sujeto (Buenos Aires, 2011), Roxe de sebes (Fronterad, 2016), Ética del desorden (Pretextos, 2017). Acaba de publicar Sociedad y barbarie, un ensayo sobre los límites de la antropología en Marx.

2 COMENTARIOS

    • Gracias a ti, anónimo lector,

      Gracias a ti, anónimo lector, por tu generosa atención. Saludos.

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